Избранное : Феноменология австрийской культуры

Bis alles gleich, ei ja, weil alles niedrig. (IV, 203).

Скажу тебе: не скифы и хазары,

разрушившие некогда блистательный мир древних,

— угроза нашим дням, не чужеземцы, — из лона нашей почвы варвар восстает, — от уз освободившись, он низвергает с хранящих их высот в свои низины — искусство, науку, государство, церковь, и все, коль скоро низко все, с землей сравняет.

Император Рудольф II, коль скоро он воплощает мудрость невмешательства в ход истории, скорее, считает правильным тормозить, по возможности, ее движение: в действии, в этом или в противоположном, все равно, заложен порох, который разжигает пожар, — «вы совершили действия, — говорит он, — и вот ворота раскрываются, и в них въезжает мрачное Время». Это настроение усталости от истории, настроение и самого поэта; и это варварство, рождаемое современной жизнью и увиденное Грильнарцером у его истоков — это весьма уместное предупреждение своей эпохе.

В одном из разговоров Грильпарцер назвал себя «поэтом последних вещей».

Таким поэтом Грильпарцер оказывается как продолжатель традиции XVII века, говорившей о грядущем Страшном суде. Можно сказать, что в каждой из пьес Грильпарцера выпадает последнее решение и решается судьба мира. Тут нет никакого символического суда над временем и осуждения времени, — но чем конкретнее эпоха и чем конкретнее представленная в драме жизнь, тем очевиднее совершается в этой жизни приговор судьбы и тем явственнее внутренний раскол. Раскол — это время, «вчера» и «сегодня», «сегодня» и «завтра», эго срыв в вещах, делящий пополам поток истории.

Теперь, после беглого обзора тринадцати драм Грильпарцера, лучше можно представить себе общий характер его драматического творчества. Пять из этих тринадцати драм написаны Грильпарцером до тридцати лет, еще в молодом возрасте. Однако трудно говорить о молодом Грильпарцере, и не потому, что может показаться, что Грильпарцер слишком умудрен жизненным опытом, Скорее, особенность Грильпарцера и черта его как великого драматурга, что возрастные ступени совпадают у него с возрастом культуры и эпохи, — это какое-то необыкновенно чуткое ощущение своего времени, пульс которого плохо слышен большинству его достаточно беззаботных соотечественников[9]. И «Сапфо», и «Золотое руно», уже эти ранние пьесы Грильпарцера — не просто зрелые, а, как это ни странно, уже поздние пьесы поэта. Едва начинается творчество, и уже пришла пора заката[10]. Это не так, потому что действительные вершины творчества — еще впереди, но уже и эти ранние драмы выглядят словно последние, словно последнее слово и завет автора. Вот — 1826 год, когда Грильпарцеру исполнилось 34 года и когда он отправляется в путешествие по Германии: «Выехал из Вены в пол-десятого вечера. С печальным настроением, возникшим в основном из невольного сравнения теперешних обстоятельств с обстоятельствами пятилетней давности, когда я отправился из Вены в Италию. Тогда полон надежд и в цвету, теперь малодушен, почти увял. Бог свидетель, я принуждаю себя к этой поездке…» Грильпарцер чувствует себя реберном и стариком, это его постоянное жизненное ощущение; во время визита к Гёте Грильпарцер не только не мог сдержать своих слез — он расплакался как ребенок. Но 1826 год — это половина творчества и впереди еще 46 отпущенных поэту лет. Не прошло и десяти лет с начала настоящей творческой жизни. Но так протекает и творчество. Свои драмы Грильпарцер пишет быстро, иногда невероятно быстро. Но этому записыванию их на бумаге предшествуют месяцы и годы бездействия и колебаний. Грильпарцеру приходится почти заставлять себя писать, хотя творить для него — значит, как писал он сам, испытывать вдохновение. Таковы же и отношения с театром. В пьесах Грильпарцера — живая театральная традиция Австрии, и сам поэт, который не сочиняет почти ничего, кроме драм, казалось бы, должен был быть связан живыми нитями с реальным театром. Шрайфогель, сам писатель, охотно и с любовью ставит пьесы Грильпарцера, но отношение к театру у Грильпарцера напряженное и настороженное. Сама эта театральная обстановка — она сердит его и делается невыносимой для него. После «Сапфо» Грильпарцер никогда уже не сидит в зрительном зале во время исполнения его пьес. Непосредственная реакция зала бесит его. Творческие темпы со временем еще замедляются. Наконец, в 1837 году, когда Грильпарцеру 45 лет, незаслуженный провал его пьесы «Горе лжецу», и Грильпарцер прерывает всякую связь с театром. Наступает период, когда поэта почти забывают. Кроме того, его произведения давно уже перестали привлекать к себе внимание «иностранных», то есть немецких театров. Они давно уже стали чисто венским, чисто австрийским явлением. Но Грильпарцеру суждено было еще пережить, почти как стороннему наблюдателю, ренессанс его творчества, связанный с деятельностью в Бургтеатре Лаубе. Поэт получает признание, однако этого недостаточно, чтобы Грильпарцер извлек из письменного стола свои три последние драмы. Они были поставлены уже после смерти Грильпарцера. Созданные в основном еще до 1848 года, они, и это само собой разумеется, кажутся вполне новыми в годы их первой постановки, и нельзя почувствовать, что они созданы 20 или 25 лет тому назад. Отсюда и споры о том, когда же точно, в какие годы и в каком порядке создавались эти пьесы. Но и понятно, почему это так. Ведь у них есть идеальный возраст — и этот возраст складывается из возраста самой культуры и лет жизни самого Грильпарцера. Тогда не покажется странным такой парадокс, что уже драмы двадцатых годов — это позднее творчество Грильпарцера. Ведь вскоре после этого наступает период молчания и забвения. Возрождение Грильпарцера в шестидесятые и семидесятые годы — это не что иное, как третья жизнь.

Между тем, творчество Грильпарцера глубоко срослось с тем театром. который он носил в своей душе, и тем театром, который и создан в его драмах[11]. Грильпарцер как драматург ощущает себя профессионалом — в противовес ремесленнику и особенно дилетанту. В отличие от таких профессионалов венского театра, как Раймунд и Нестрой, у которых профессионализм есть бесконечное умножение ремесла актерской игры и актерского существования, профессионализм Грильпарцера — рождение новой эпохи: так или иначе оторванное от своей вещественной стихии, от сцены и от богемной жизни артистов, оно вынуждено разворачиваться в сугубо идеальной сфере, к действию своих пьес домысливать еще идеальный театр и идеального актера. Это — вынужденная пустота, которую приходится заполнять от начала и до конца самому. Это трагическое существование кабинетного драматурга, по аналогии к кабинетному ученому: условия позволяют ему жить, не опускаясь до ремесла, до поденщины, до поспешности, позволяют ему не зарабатывать на хлеб своим творчеством, но эти же условия не дают вещественно, до конца воплотить свое творчество, оставляют поэтому без удовлетворения. Правда, психологически Грильпарцер был трудным человеком — но у творца, который живет внутри своих произведений, все такие трудности — уже не факты биографии, но стороны творчества, у него весь его характер, со всеми его трудностями целиком уже перелился в художественные создания. И далеко не странно и не случайно то, что порыв к творчеству у Грильпарцера всегда борется с противоположно направленным стремлением, воля к творчеству вынуждена бороться с волей, которая идет против творческого порыва. Одновременно есть желание выявить наружу все свои возможности и другое — скрыть их и уйти в свое одиночество. Безусловно, поэт испытывал гнет тогдашней цензуры, но и этот гнет не является для поэта чем-то идущим извне, он сразу же и давно становится внутренним психологическим фактором и от этого — фактором творчества, он давно уже прибавляется ко всему негативному — к той воле, которая направляет свои усилия против творчества.

Как профессионал, Грильпарцер хорошо знает свое место и свой уровень. Здесь и последующие поколения едва ли могли прибавить что-либо к его самооценке. Это едва ли гоже не черта поздней эстетической культуры, которая уже ясно видит в конечном счете и себя, и всех окружающих. Грильпарцеру принадлежит блестящий социологический портрет критика, который, в определенной культурной среде, несомненно, сохранил всю свою значимость и до наших дней. Помимо этого спокойного и трезвого анализа критика как социального феномена, Грильпарцер мог чувствовать еще спокойный же гнев к критикам. Вот Грильпарцер объясняет, почему такой-то критик не может быть его врагом: «Я не могу любить или ненавидеть короля английского или русского царя, — так пишет Грильпарцер, — я могу хвалить их или порицать, завидовать им или быть их благожелателем, — но врагом их может быть только другой государь, только равный им» (VI, 264). «В литературом мире, — объясняет Грильпарцер другому критику, действуют те же правила приличия, что и в обществе, — когда господа совершают ошибку, лакеи имеют право указать им на это, но только снявши шляпу» (VI, 259). Это в 1825 году. И, наконец, еще в 1817 году, после постановки «Праматери»: «На дуэли сражаются только равные» (VI, 250).

Грильпарцер, несомненно, прав в своем оношении к критикам. Но есть другая, трагическая сторона этого естественного превосходства его над венскими газетными ремесленниками пера. Эга сторона заключается в одиночестве, в котором здесь и всякий раз оказывается фактически Грильпарцер со своим творчеством. Грильпарцер каждый раз сам уходит в это свое одиночество, и у него, и у его произведений как будто нет сил на то, чтобы завоевать себе место не только в идеальном пространстве ценностей, но и в самой художественной жизни. Перед Грильпарцером было две возможности — или отдать свое произведение на растерзание публике и критикам и все же выйти отсюда победителем, или же запирать свои драмы в стол. Грильпарцер всякий раз, буквально или по сути дела, предпочитал второй вариант. Эго связано с внутренними, психологическими препятствиями к творчеству, но накладывает отпечаток и на самое творчество. Все творчество поэта — это затрудненное творчество и «высокий» характер его трагедий, их историческая универсальность, их тонкая, благородная и сдержанная психология, исключающая любое разъятие душевного мира — все это плоды вынужденной духовной сублимации творческого стремления. Как всякий, вероятно, высокий результат, это творчество получено дня нас неожиданным образом, не как прямое истечение благодати, которой удостоился поэт, но в итоге взаимодействия блага и зла, благоприятных условий и взятой на себя трагической судьбы, поэтического дара и внутреннего противодействия творчеству. Но шедевры отнюдь не возникают как плоды прямых и сознательных волевых усилий, направленных на взращивание шедевра. Но в таком смысле драмы Грильпарцера никогда не были шедеврами, поскольку в нем было достаточно много сил, мешавших абстрактному совершенству. Главное же, это была изначальная преданность жизни в ее непосредственном протекании, которая не давала уже, — и на пользу, — стилизовать свое творчество как «классическое».

Одиночество Грильпарцера как поэта, одиночество, возраставшее со временем, не было бы трагическим для поэта, как не было оно, уже ввиду специфики литературного творчества, трагическим для многих до и после Грильпарцера, если бы в связи с установившимися условностями литературной жизни он не ощущал бы себя профессиональным поэтом. Но если произведения профессионального поэта не выходят положенным им образом в свет, то они обращаются этим в некую «истину в себе», и в некую истину для себя, которой поэт одинаково беден и богат, коль скоро она никого не касается и ни на что не претендует. Но — вот еще парадокс — это обстоятельство существования произведений в качестве истины в себе и для себя придает им неожиданный статус любительства именно в конкретных условиях венской культуры, где феномен дилетантизма получил небывалое распространение и, как социологическое явление, великолепно описан Адальбертом Штифтером. Смешно представлять себе Грильпарцера дилетантом, но здесь не дилетантизм творчества, а внутренняя опасность одиночества и, можно сказать, аристократической позиции независимости в художественном мире. Ведь различие между творчеством профессионала и дилетанта — не только в качестве, но социологически, как показывает сам Грилытарцер (VI, 128 129), в том, что профессионал создает шедевр в себе, где заключен объективно существующий весь смысл произведения, а дилетант создает произведение для самого себя, смысл которого не открывается другим.

Такая опасность — оказаться в самой жизни в положении дилетанта, что лишило бы его творчество всякого общественного значения, была реальной в жизни Грильпарцера, и она существовала в более широких связях в психологии и жизненных судьбах поэта: это хорошо сознавал сам Грильпарцер. Поэт оставил две исповеди — «Автобиографию» 1853 года и рассказ «Бедный музыкант», напечатанный в 1848 году, еще одно, помимо драм, мастерское свое произведение. Этот рассказ автобиография наоборот, и он включает в себя довольно много фактических событий из жизни молодого Грильпарцера, таких, как факты, может быть, не очень значительных, но внутренне особо значимых событий, которые, как позже узнаем из автобиографии, играли в его жизни роль «прапереживания» — Urerlebnis, по терминологии Дильтея. Автобиография Грильпарцера — это социально путь вверх, а новелла — это путь вниз, тогда как начальную точку можно считать тождественной, это происхождение героя из обеспеченной семьи. В новелле путь вниз проходит через ряд ключевых пунктов, этих самых «прапереживаний», — это биография вытесненных возможностей, раскрытие того, что в жизни Грильпарцера, в счастью для него, не было реализовано. Это, в первую очередь, взаимоотношения с отцом, которые реально не привели у Грильпарцера ни к какому трагизму, но были источником всяких невидимых бед. Вообще австрийская литература уже с этого времени начинает намекать не будущие исповеди Кафки, на его «Письмо к отцу». В автобиографии Грильпарцер рассказывает, как на латинском экзамене, читая наизусть оду Горация, он вдруг забыл следующее слово. Вот — один из моментов, когда по каким-то причинам вдруг все существование человека ставится под вопрос, оказывается под сомнением, как будто за этим забытым словом должна скрываться полная несостоятельность личности. Но в жизни Грильпарцера дело обошлось одним только внутренним переживанием, таким столкновением с самим собой, которое уже нельзя было забыть. В новелле же этот самый случай источник всех бедствий героя, которого изгоняют из семьи и который начинает спускаться вниз по ступенькам социальной лестницы. Уличный музыкант — это такая профессия, которая у глубоко музыкального Грильпарцера вызывает особый страх и сострадание, когда он в этом бедном скрипаче видит свою возможность, то есть видит себя — наоборот Но это жалкий музыкант — не только индивидуальность, но и знак социальной ущербности. Этот человек находится, социально и психологически, за пределами общества, насколько это вообще возможно, насколько эго возможно, например, для какого-либо героя из мира Достоевского. Какое же искусство возникает изнутри этого немыслимого одиночества? То, что описывает нам Грильпарцер, — это великая загадка, и идет она из души самого поэта, который должен был услышать все это внутри себя, для того, чтобы описать, и, как загадка, это описание имеет, как мы чувствуем, самое прямое отношение к судьбам австрийского искусства. Это символ роли искусства как голоса социального, что услышано было впервые в музыке и что, в тех же формах, слышал и Штифтер[12]. Но, скажем проще, это голос одиночества, обращенный к обществу, но одиночество — это дно общества, это дно общества как исчерпанность социального, социальных связей. На этой глубине музыка выступает в особой функции, ей уже не нужно служить простым подтверждением общественных взаимоотношений, как музыке венского празднества, ей не нужно уже служить средством, связывающим людей в одну группу, но на этом дне одиночества музыка отрешается от своего внешне заданного смысла и задумывается над собой — и остается, так сказать, чистая субъективность, — но ведь и общество, коль скоро возможно одиночество посреди празднующего веселящегося города — кульминация общественности — приходит в облике одиночества к своим крайним возможностям, оно реально исчерпывает себя в этих, казалось бы, субъективных формах. Так что не что-то иное, но именно эта кажущаяся субъективность оказывается подлинным, не исправленным и не приукрашенным голосом общества. Но вот это описание, которое многое может сказать музыкантам и которое относится, однако, к 1848 году: «Моего слуха достиг тихий, долго выдерживаемый звук скрипки. Тихий, но взятый вполне определенно звук становился громче, зазвучал резко, стал затихать, растаял совсем, но для того, чтобы тут же подняться до визга, причем все это был один и тот же звук, бесконечно продолжаемый с каким-то наслаждением. Наконец, появился интервал. Это была кварта. Если прежде музыкант услаждал свой слух звучанием одного тона, то теперь еще заметнее было почти сладострастное пробование на вкус этого гармонического отношения. Он брал его и отрывисто и связно или, в высшей степени коряво, соединял через промежуточные ступени, подчеркивал терцию, и вновь повторял все это. Наконец, добавилась квинта, сначала она задрожала, словно тихий плач, растаяла, затем стала повторяться с головокружительной скоростью, и так без конца, одни и те же интервалы, одни и те же звуки. Вот что старик называл своими фантазиями!… Хотя по сути дела это, конечно, были фантазии, но только для исполнителя, не для слушателя» (V, 44)[13].

Грильпарцер — драматург и автор своей прекрасной новеллы о бедном музыканте — это еще не весь Грильпарцер. Есть такая сторона его творчества, которая весьма существенным и неожиданным образом дополняет образ драматурга, такая сторона, которая не случайно ускользнет от внимания даже и при очень тщательном разборе его драм. Как это получается? Драма Грильпарцера — это результат определенной драматургической концепции, некоторой предрешенности того, чем должна и чем может быть драма. Уже заранее предрешена драматическая гармония, при которой, как говорили мы раньше, непосредственно изображенная в драме жизнь указывает, как на свое прямое продолжение, на полноту целой жизни. Можно было бы сказать, что Грильпарцер как мыслитель гораздо более односторонен и гораздо более беспощаден, когда перед ним сырой, еще драматически не обработанный, материал жизни и истории. Драма уже связывает воедино всякие противоречия и всякие односторонности. Драма подсказывает нам видеть в Грильпарцере закономерного, хотя и позднего продолжателя барокко, — кажется, что все новое, современное здесь все еще в старых мехах. Кажется, драму Грильпарцера, высокую по жанру, еще можно назвать метафизической, коль скоро барочные схемы еще сохраняют здесь свое значение.

Для читателя, знакомого только с драмами Грильпарцера, будет шоком увидеть в авторе дневниковых записей убежденного просветителя, какой в середине XIX века мог быть только в Австрии. Для этого просветителя Лессинг только теперь, может быть, написал своего «Лаокоона», если вообще и «Лаокоон» усвоен, для которого Гёте и Шиллер являются весьма уважаемыми и даже отчасти любимыми, но в целом все-таки слишком новыми авторами, для которого высшим достижением мысли является просветительский атеизм, и любой миф — есть заведомая выдумка, полезная в свое время разве только ради популярного распространения разумных знаний, для которого христианство ровно ничем не отличается от всех других мифологий и для которого во всех подобных мыслях нет ровно никакого пафоса, но все это решительно само собой разумеется, все крайне просто и естественно, как сама жизнь.

Но очень скоро становится заметным и другой полюс мировоззрения Грильпарцера — этот полюс — транстдендентальность, понятая по образцу особо истолкованной кантовской «вещи в себе», бог изгоняется с одного полюса, но возвращается на другой. На одном полюсе — жизненная бессмыслица, на другом — ее, жизни, полный смысл. Здесь полярность, которая в драме перестает быть таковой, но объединяется общим жизненным потоком. Полюса же эти это та эмпирическая позиция, о которой речь шла вначале. Действительность, природа, как пишет Грильпарцер, должна убеждать нас наличностью, данностью своего существования. Но эта позиция уже не раз была истолкована. Точно так же и искусство должно убеждать своим существованием, своей непосредственной наличностью (VI, 124). Но и эта позиция уже была упомянула, как чрезвычайно характерная для эпохи. То, что было названо «негативизмом» в драмах, есть здесь, в этой полярности, самый настоящий нигилизм.

Вот эти полюса на одном наглядном примере.

Гак, Грильпарцер утверждает, что бытие и целесообразность — одно и то же, и тут же вспоминает, что из целесообразности всего существующего обычно выводят необходимость разумного создателя мира. Но этот вывод не удовлетворяет Грильпарцера. Грильпардер, по-видимому, вполне способен представлять мир как целесообразный механизм, и ему не нужен для этого никакой бог. И однако! Если можно мыслить нечто несогласующееся с целым, то думают, что оно может и существовать. Но это неверно. Самый чудовищный урод, живущий хотя бы всего час, уже целесообразен по отношению к жизни этого часа. Так буквально говорит Грильпарцер, но вполне ясно, что это отождествление бытия и целесообразности под знаком жизненной экономии — исключительно словесная конструкция, впрочем, весьма неизбежная для мысли Грильпарцера. Но каким путем пришел Грильпарцер к своему уравнению? Как раз путем негативным, исходя из существования абсурдного, уродливого, нецелесообразного и т. д. Это существование абсурдного стремится оправдать Грильпарцер для себя, находя высшую категорию — категорию жизни, которая должна покрыть своей всеобщностью все, и осмысленное, и уродливое. Жизнь — это, очевидно, поток бытия, в жизни видит Грильпарцер осуществление бытия. Жизнь — это полнота бытия в каждое отдельное мгновение, но характерна следующая мысль. Из того, что нецелесообразное вообще не может существовать, следует: можно удивляться тому, что вообще что-то существует. Абсурдное, выходит, не просто требует оправдания через высшую категорию жизни, но получается, что все существующее и есть, собственно говоря, абсурд. Чтобы не удивляться абсурду, есть еще другой путь — мыслить Ничто. Но эту возможность мышления Грильпарцер считает маловероятной. Тем не менее эго две возможности нигилизма — удивляться тому, что вообще что-то существует, тогда как абсурдное не должно было бы существовать — удивляться, далее, тому, что мы этому удивляемся, и т. д. (таку Грильпарцера), или, другая возможность, пытаться мыслить Ничто. Затем Грильпарцер одним росчерком пера превращает подобную фундаментальную негативность в высшую позитивность. Бытие отождествляется с целесообразностью иод знаком жизни. Жизнь тут первична и против этого ничего нельзя поделать. Это уже не теория — это мировоззрение целой эпохи и мировоззрение Грильпарцера Но то, что объединяется этой жизнью, это все же по существу не целесообразность целого, но сама немыслимостъ согласованности. Разумеется, жизнь, раз она есть и раз она здесь, согласует любую немыслимость, но все же весьма характерно, — так сказать, бросается в глаза, — именно немыслимость.

Вот эта жизнь, как прикрытие немыслимости, есть, в конце концов, бездуховный механизм самотождественной целесообразности. Вещи у Грильпарцера пришли к своей исключительной материальности, хотя их и охватывает поток жизни, но сами по себе они есть нечто только вещественное, только материальное, только вот эта

непосредственная наличность, фактичность, данность, только бессмысленность и абсурд. Из того, что можно мыслить вещи, отнюдь не следует, что они изначально были мыслью, — утверждать такое все равно что сказать; вещи изначально написаны, иначе художник не мог бы рисовать их.

Бездуховная материальность абсурда — это один полюс. Что же находится на противоположном полюсе?

«У изречения отца церкви, — «Верую, ибо абсурдно», — есть одно правильное значение. Окончательная связь вещей, необходимо, представлялась человеку абсурдной, поскольку она далеко превосходила его разум. Но почему нужно верить в одну из многих возможных абсурдностей, этим отнюдь не решается» (VI, 103).

Но это убеждение самого Грильпарцера, — то, что кажется абсурдным, есть некий высший, но абсолютно недоступный смысл.

Но и этот полюс, заявляя о недоступном смысле, дает, таким образом, Ничто. Есть ничто непосредственной абсурдности и трансцендентальное Ничто. Это — два полюса жизни, которая, как совершенно непосредственная данность, есть и своей данностью убеждает нас в своей данности, есть та самотождественность жизненного потока, который просто есть и не требует никакой теории.

Точно так же, как Бытие — Ничто, Бог у Грильпарцера на непосредственном уровне отрицается и на другом полюсе отсылается в потустороннюю постижимость.

С одной стороны: «Когда люди говорят о Боге, они похожи на каленбергских крестьян у Лихтенберга, которые вставляют в ножны палку, если нет ножа, только чтобы ножны не пустовали» (VI, 99, 1824 год).

С другой стороны, Бог как вещь в себе: «Если Спиноза ставит во главу своей системы тезис о том, что Бог есть субстанция, состоящая из бесконечных атрибутов, из которых нам известно, однако, лишь два мышление и протяженность, то он тем самым молчаливо признает, что бесконечное множество модификаций этих бесконечных неведомых нам атрибутов вообще не попадают в поле нашего человеческого представления; и нет никаких препятствий даже и к тому, чтобы в самом кругу нашего представления содержались части тех непознаваемых божественных субстанций, которые именно поэтому и остаются непризнанными у нас и, таким образом, составляют вещь в себе в подлинном смысле слова, недоступную не только нашему представлению, но даже и нашему мышлению» (VI, 99; 1839 год).

А вот практическое соединение этих двух полюсов на критической грани: «Если бы люди поверили в смертность души и небытие бога, то тогда дело обстояло бы худо и всему бы, всякой добродетели

и искусству пришел бы конец, — но пока люди просто не верят в бессмертие первой (то есть души) и в существование второго (то есть Бога), то все это пустяки и все идет как положено, своим чередом» (VI, 96).

Смелость мыслей Грильпарцера, открывающаяся на страницах его дневников, — результат столкновения эпох. Доводится до крайнего своего выражения «иерархический» тип мышления, для которого весь мир есть строгий, и притом единственно возможный, порядок. Именно этот порядок, сталкиваясь с новой эпохой и ее внутренними духовными требованиями, для последовательной мысли предстает как нигилистический дуализм: мелкое ничто земли — и великое ничто неба, малый абсурд и большой абсурд. Но эта идея порядка, в порядке мыслительного эксперимента доводимая до полного внутреннего опустошения, не перестает при этом быть и внутренней формой любой мысли, в том числе и мысли художественной. Как художественная, в первую очередь, мысль — это аллегорическое строение мира: непосредственная действительность указывает на иной, высший смысл, который есть, однако, и скрытый смысл этой же самой непосредственной действительности. Об этом уже было сказано. Малая жизнь указывает на великую жизнь. Но мысль осуществляет изнутри традиционных форм новые возможности, которые несет с собой реальная духовная наполненность новой эпохи, середины XIX века. И это возможность, во-первых, мыслить совершенно бездуховную материальность вещественной непосредственности, во-вторых, мыслить всеобщий энергийный поток жизни, пронизывающий все вещи в их кажущемся неподвижным состоянии. Важно, что во всех этих представлениях всегда присутствуют две ступени, два слоя действительности, между которыми противоречие и переход. И объединяются они вполне универсальной стихией жизни, которая, в первую очередь, прежде всего есть сама жизнь, а не конструкция мысли. В дневниках Грильпарцера запечатлевается его нигилизм, — но это, можно сказать, оборотная сторона позитивной картины мира, ее дань эпохе.

Аллегория — внутренняя сущность искусства. Аллегория есть у Грильпарцера раскрытие высшего в низшем, порядка в хаосе, смысла в бессмысленности. «В основе поэзии всегда лежит идея высшего миропорядка, но рассудок не может вполне постигнуть ее, а потому и осуществить, только чувству, равно скрытому началу в душе человека, иногда, случайно удается предвосхитить в предчувствии этот порядок» (VI, 143). И еще яснее: «Искусство есть произведение на свет иной природы, нежели та, которая нас окружает, природы, которая лучше согласуется с требованиями нашего рассудка, чувства, нашего идеала красоты, нашего стремления к единству» (VI, 120).

Конкретный смысл этих высказываний, собственно говоря, уже известен. «Иное» в аллегорической картине мира у Грильпарцера — это продолжение непосредственной данности жизни, вещей, в плоскости все собою объемлющей Жизни. Это продолжение раскрывается в искусстве.

Но именно поэтому, благодаря той же аллегорической картине мира, искусство есть иное по отношению к жизни, действительности, мысли. В искусстве все это, жизнь, действительность, мысль, чтобы вообще было искусство, претерпевает метаморфозу. Это, как сказал Грильпарцер, иная природа. Именно поэтому в искусстве нет места жизненному нигилизму, хотя он здесь только скрадывается, а не отрицается. Нигилизм и ничто точно так же переделываются искусством в позитивность и вещность, как уродливое, безобразное и несогласное с целым — в прекрасное, закономерное и целесообразное. Искусство, по словам Грильпарцера, начинает не с истины, — это, очевидно, было бы подходом философским, — но искусство начинает с образа истины. Что же такое образ истины? Это не просто отражение действительности в искусстве, но образ истины — это картина и скульптура истины. Искусство представляет нам картину, скульптуру, печать или эмблему истины, но это значит, что искусство соотнесено с предметной вещественностью, связано с ней тысячью нитей и никуда не может отлететь от вещественности, — то есть от самой первой, самой бросающейся в глаза материальной стороны действительности, которая в поэтической аллегории превращается в материальную оболочку высшего смысла. Образ истины — это именно воплощение, инкарнация истины. Искусство показывает, как преломляется свет духа в полупрозрачной среде человеческой души. Материальная бездуховная вещественность оказывается одинаково проекцией человеческого, души, и проекцией божественного, — воплощенного слова. Тогда вещественность мира и преобразуется, в аллегорической системе искусства, в картину и в скульптуру. Это — образ, или чудо, смыкания человеческого и божественного. Но искусство еще иным образом освящает абсурдность непосредственной действительности. Оно действительность закономерно превращает в миф. После «Золотого руна» и «Волн моря и любви», быть может, трудно смириться с сугубо прозаическим истолкованием художественных мифов, которое дает Грильпарцер. А именно согласно Грильпарцеру, ценнейшим материалом поэзии являются всегда присущие человеку, но при этом вполне нелепые представления: таковы проклятие целого рода, родительские проклятие и благословение, вещие сны, Немезида, которая ничего общего не имеет с естественными следствиями поступка, предсказания, привидения, счастье и несчастье как некие объективные сущности (VI, 149). Эти нелепые, как подчеркивает Грильпарцер, представления — не просто язык аллегорического искусства и не просто дань устаревшей поэтике, но это трезвый перевод их в новое качество. «Объективности» барочного искусства и его отголосков вплоть до начала XIX века, они у Грильпарцера заново оправдываются изнутри психологии современного человека. В этих представлениях — необходимый абсурд, это навязчивые представления, воплощение бессознательного. Но и Грильпарцер пишет: «Бессознательное в искусстве — наивысшее» (VI, 122). Но это бессознательное — не бессознательность, или, скажем, наивность творчества. Это бессознательное — излияние души в образах. Если же понимать бессознательное в ином смысле, то придется сказать, что в искусстве Грильпарцера на той поздней культурной ступени, на которой они выросли, нет уже места для бессознательности творчества, но все уже, в целом по существу, стало известным, понятным, ясным внутри себя. Но бессознательное — именно излияние души в скульптурных и эмблематических образах, которые накладывают свою печать на непосредственную вещественность и благоупорядочивают ее. Эти образы были статуи в зале барочного мироздания, а теперь это будут архетипы бессознательного. Значит, Грильпарцер, перечисляя условности поэтического языка, смотрит не в прошлое искусства, как могло бы показаться, но в будущее. Он только ограничивает пока эти порождения бессознательного теми образами, которые уже разработаны искусством. Это ограничение не случайно, а связано с сохранением традиционной аллегорической структуры искусства. Но структура эта исторически только доживает свой век. Однако уже внутри ее открываются новые горизонты, и открываются они у Грильпарцера через психологию современного человека, через закономерно новое ощущение действительности, находящее отражение и в жизненной философии этого человека. У Грильпарцера сталкиваются и пока еще уживаются иерархический порядок искусства прошлого и хаотический абсурд искусства будущего. Но стоит распасться этой трудной системе, трудной, как мы видели, и для самого поэта, и на поверхность уже готовы выйти все те страхи и опасности, которые до поры до времени были связаны волшебством искусства Грильпарцера. Стоит распасться этой аллегорической связи целого, и нигилизм, изгнанный из пределов искусства, заявляет о себе в самом искусстве, как тема и как метод, как мотив и как форма. Стоит распасться этой связи, и субъективный психологизм, открытый в душе современного человека, не встречает уже никаких препятствий и строит целый мир как мир своего бессознательного. Но для этого должна была, внутри культурной традиции, порваться связь времен, связь, единственным во всей истории образом осуществленная в творчестве Грильпарцера. Аллегоризм Грильпарцера питается двумя истоками — во-первых, глубокой верой в жизнь как безграничную убедительность ее непосредственной вещественности, во-вторых, глубокой верой в абсолютную полноту жизненного смысла, простирающуюся от самой непосредственной данности вплоть до непостижимой святости наивысшего смысла, вещи в себе. Жизненный поток несет все на себе и все уносит с собой, так что собственно человеческого, идущего от «Я», от психологической субъективности, в мире очень мало, но очень велики иллюзии и претензии этого человеческого «Я». И попытки опереть мир на что-то человеческое просто губительны. «Будь строение мира таким, каким мы способны его постигать, усматривать, и мир тотчас же распался бы» (VI, 123). И это суждение — не отвлеченная конструкция, но слова, обращенные к искусству.

История литературы и история культуры должна, конечно, брать Грильпарцера в его целом, чтобы понять его как явление своего времени. Между тем, сам «феномен» таинственным образом противится этому. Есть, по меньшей мере, три исторических момента, которые претендуют на Грильпарцера: их немеханическое сочетание в личности, мировоззрении и произведениях австрийского драматурга нужно поэтому выяснить хотя бы в главных чертах и направлениях.

Вот эти три основных момента, которые не раз были названы уже и выше:

1) Это, во-первых, традиция, идущая от барокко, с так или иначе свойственной ей иерархической конструкцией мироздания, с ее аллегорическим пониманием конечной, временной действительности в ее временности, с ее эмблематическим толкованием образа;

2) во-вторых, это традиция Просвещения в ее австрийской специфике — это «йозефинизм» и его преломления и излучения в духовной сфере; ясно, что нигилистически-атеистические мотивы, которые звучат у Грильпарцера в его дневниках, — это крайние возможности мысли, открытые именно Просвещением;

3) в-третьих, это — современный мир в его прозаической обнаженности, это порождаемые им новые отношения между людьми и новая психология человека.

Очевидно, что эти три момента не представляют собой нечто абсолютно разное; напротив, они берут действительность в совершенно разных отношениях и потому могут сочетаться между собой. Что это так, наглядно показывает уже сам пример Грильпарцера; но пока нам важен сам принцип этой «сочетаемости». Ясно, например, что «сама» действительность, действительность «как таковая» существует и до всякого своего осмысления и до всякой идеологии; экономические отношения, которые складываются в обществе, сами по себе функционируют и независимо от тех форм, в которых представляют их себе люди; подобно этому и время «течет», не спрашиваясь у людей. Нам важно здесь то, что сама эпоха, в которую жил Грильпарцер, в самых разных отношениях схватывает эту независимость жизненных процессов от человека и от чьей-то воли, схватывает — и это чрезвычайно характерно — не столько в теоретических формах, сколько практически. «Жизнь» в ее «жизненности» становится главным достоянием эпохи, которую принято называть эпохой «бидермайера» (условно 1815–1848 годы); мы уже видели, что «жизненность» «жизни» далеко не тавтология, но «открытие», которое делает для себя эта эпоха. Жизнь воспринимается в формах, которые далеки от всякого пафоса, от культа жизненного; жизнь открылась и в своей усредненности, в своей причастности буквально ко всему, что только есть в жизни. Это — основание, на котором складывается массовая буржуазная культура Вены, одной из столиц мира XIX века. Жизнь — предмет и стихия, в которых протекает повседневность, но жизнь — это предмет и стихия в первую очередь литературы, наиболее близко стоящей к непосредственной действительности и ее каждодневным проявлениям.

Жизнь открылась в своей непосредственности, в том, «как она есть», и, очевидно, эпоха бидермайера остро переживает ее в этой ее непосредственности, но столь же очевидно, с другой стороны, что эта эпоха как раз менее всего способна постигать «жизнь» — эту новую жизнь, какой она сложилась в первой трети века, — во вполне адекватных формах. Над этой жизнью тяготеет груз традиции, но он, вполне естественно, не давит на нее извне, а заключается внутри самой жизни. Это ведет к тому, что вся проза буржуазных отношений не открывается в «бидермайере» с такой прямолинейной последовательностью, как, скажем, для Бальзака, человека того же времени, но иных традиций. «Проза» внутри вещей от этого не перестает существовать, но она постигается на языке традиции гораздо, несравненно более близких к почве и народности, чем это могло быть в капиталистической Франции того же времени. И отсюда — эта жизнь, Leben, как жизненно-практическая категория. Вся традиция, все барочное мироздание служат теперь этой «жизни», но и «жизнь», открывшаяся в своей непосредственности, постоянно служит традиционным системам ценностей. «Жизнь» открыта в две стороны — в сторону иерархической картины мира, из которого выделилась как ее среднее и общее, и в сторону «прозы» жизни с ее опустошенностью; распадается порядок мироздания, — остается пустота, ничто.

И в этом переплете разнонаправленных сил, — разумеется, при этом, они никогда и не существовали в «непереплетенном» виде, — угадывается австрийская специфика, которую, конечно, еще требуется расшифровать.

«Личное мировоззрение католического драматурга, — говорит Фридрих Зенгле, имея в виду Грильпарцера, — нельзя установить с той однозначностью, что мировоззрение Гёте, Шиллера или Клейста»[14].

Что это значит? Грильпарцер как личность, конечно, весьма ярко выраженный характер, но этот жизненный Грильпарцер, со всеми его внутренними тормозами и затруднениями, со всей наполненностью его в сторону болезненности и мучительно-тяжелого и долгого пребывания на земле как бы без всякого желания к этому, в своем мировоззрении и своем творчестве раздирается на части разнонаправленными тенденциями, притом тенденциями объективными, существующими реально и весомо в самой жизни. Произведения Грильпарцера написаны не от лица субъективного «я», выявляющего прежде всего свою индивидуальность, и не от лица «гения», устанавливающего свой закон, а затем ему следующего, и не от лица классического поэта, преодолевшего в себе своеволие гения и пришедшего внутри себя к объективной, природной мере, — произведения Грильпарцера, при всей самой собою разумеющейся печати индивидуальности, которая лежит на ниx, созданы под знаком должного, от имени такой системы миропорядка, которая должна была бы всему указать свое место и, таким образом, все раз и навсегда лишить субъективности и эгоистического самовыявления. Но именно поэтому Грильпарцер, как поэт, не может не разбираться во всех современных проблемах, не может не рассматривать человека в его современных устремлениях и не может, следовательно, не заниматься прежде всего психологией современного человека в ее индивидуалистических, эгоистических и субъективистских проявлениях. Произведения Грильпарцера, созданные от имени должного (чтобы не сказать вечного), написаны тем самым против современности и против современного человека. Но нетрудно увидеть, что с такой позиции Грильпарцер, главным образом, и занимается психологией человека и что, далее, эта психология современного человека должна у него взять на себя весьма широкие функции — через психологию должна быть вскрыта вся современная действительность. Психологическая субъективность грильпарцеровских героев делается поэтому символом и образом современной жизни, но это, как следствие, перестраивает всю психологию. Грильпарцер отнюдь не собирается «анализировать» душу современного человека, забираться в ее щели и заглядывать в ее тайники, разлагать ее на части и крошить ее до беспредельности — ему достаточно взять эту психологию как модус существования современного человека, как некую психологическую экзистенциальность современного человека в его непребывании при своем и в его бесцельной устремленности к чужому. Поэтому, как и

Штифтер, Грильпарцер редко показывает нам мир души в детальности и многообразии, но чаще всего показывает типическую сущность души и человека.

При этом нельзя забывать об особой нагрузке, которую несет на себе такой окрашенный в современные тона человек со своей душой у Грильпарцера, ибо это не более и не менее как окно в современную непосредственную действительность, в действительность жизни как таковой, которая изначально вовлекает в свой круг любое произведение Грильпарцера и, как об этом неоднократно говорилось, всецело подчиняет себе его язык и форму.

Жизнь «как таковая» двояко властвует над созданием Грильпарцера — как то, лишенное пафоса и непосредственно все объемлющее целое, которое отпечатывается на всем облике созданного, и как то, что стоит за произведением, на что оно нацелено, и что поэту только еще нужно символически передать в своем произведении.

Это позволяет нам в самой общей форме сказать о художественном методе Грильпарцера и коснуться вопроса о том, есть ли в его творчестве элементы, которые встают в один ряд с современным ему реализмом, или таких элементов нет.

Во-первых, о художественном методе писателя затруднительно говорить в условиях, когда сама эпоха, взятая в ее крайностях, во всей широте своих как бы объективно существующих тенденций, предписывает писателю свой путь и регулирует всё в его творчестве и подчиняет себе всю личность поэта, которая целиком поставлена на службу исторически-кризисного момента. Поэт тут — лицо страдательное, просторы его ума и души — это поле сражения исторических сил старого и нового, прошлого и будущего. Поэт, разумеется, вмешивается в эту борьбу, и сам должен беспрестанно ее организовывать, доводить ее до складного образа, сам должен причинять себе все мучения, но скажем так — он не должен навязывать этой борьбе ничего своего, должен, напротив, заботиться о том. как бы его личное нечаянно не выскочило вперед и не помешало существенности творящегося через него. Поэт даже должен перебивать себя, чтобы не возникало этого впечатления постоянства творческого «начала», он должен даже мешать себе, все затруднять для себя и все устраивать в целое, принося себя в жертву. Заметим, что такое творчество было весьма несладким для самого поэта; можно представить себе, с какими чувствами приступал он к подобным решающим битвам и с какой беспримерной энергией и жаждой окончания разыгрывал он их. Поэт в такой борьбе с самого начала и безусловно жертвует любым «классическим совершенством», всем, что хотя бы отдаленно напоминает какую-либо стилизацию материала, что-то внешнее, стройность только формы, — лишь отказавшись от совершенства, он может еще надеятся на то, что его организаторские усилия, быть может, принесуг свои плоды и результат будет эстетически-цен-ным — коль скоро он сумеет довести борьбу исторических сил до конца, не остановившись на пол-дороге. В такой позиции поэта, в какую он поставлен, есть нечто напоминающее романтизм, — но только как след романтического; мучительность творчества как чистая страдательность, напряжение всех творческих сил не ради самовыявления, а ради полного самопожертвования.

Но теперь мы можем ясно сказать, что весь художественный метод Грильпарцера был подчинен одной задаче — воспроизведению духовных тенденций его времени в их полноте, исторически — объективных тенденций эпохи. Таким образом, у Грильпарцера нельзя найти воспроизведения действительности в прямом виде, тем более в эпической широте, но можно находить только непрямое воспроизведение современной действительности через систему драматических образов. То, что более прямо связывает Грильпарцера с его временем, — это «современная» психология его персонажей — их «венский дух», который находят здесь самые разные исследователи в Австрии и за ее рубежом[15], и новые тенденции психологии человека в его «экзистенциальной» сущности, как об этом говорилось выше. Но это «современное» выливается у Грильпарцера в формы мифа или истории, и такие миф и история — не «иносказание», но прежде всего значат сами себя, это — непосредственно-жизненная действительность, которую нужно брать прежде всего по букве — под знаком жизненной непосредственности.

Таким образом, у Грильпарцера всегда есть эта непосредственная реальность, есть, точнее говоря, такая реальность, которая везде заставляет брать себя в своем буквальном протекании; вот — «высшая» трагедия по своему происхождению, но внутренне она стремится к тому, чтобы преодолеть в себе «стиль» и стать «самой» действительностью, какой она бывает, или хотя бы знаком, символом такой действительности. Она внутренне стремится к простоте обыденного, не переводит действительную реальность в миф, не стилизует ее «под» миф, не стилизует ее «под» историю, а мифическое действие и историческое событие стремится заземлить, представить как фрагмент простой, пусть сколь угодно значительной жизни.

Лишь во вторую очередь, отчасти как следствие этих же устремлений к непосредственной, реальной жизненности, в драмах Грильпарцера появляется присущий любой исторической драме той эпохи «идеологический» момент — оправдание существующего под знаком должного, реальных исторических условий под знаком вечности. Это конечно, стилизация, но не задуманная автором; это — результат разыгрывания исторических сражений в определенном сознании, которое несет на себе всю противоречивость эпохи и пытается при этом разыграть такое сражение во всей простоте непосредственно-жизненного. И теперь становится очевидным, что главный критерий для творчества Грильпарцера — это непосредственная жизнь; ради нее существует все творчество и все поверяется ею — история и миф.

Но мы можем видеть также, что действительность как таковая у Грильпарцера берется одновременно и слишком конкретно и слишком общо. Как таковое действительности оказывается ее безымянным континуумом — все же смысловое, что поднимает голову из этого потока жизни, тотчас переводится, так или иначе, в символический план.

Одно сближает Грильпарцера с реализмом XIX века, — это открывшаяся для него действительность «как таковая», понятая в его эпоху и в его окружении как «жизнь». Когда Грильпарцер пишет своего «Бедного музыканта», тут слышен шум и запах самой непосредственной реальности и самой реальной венской жизни: но этот превосходный рассказ никак не противоречит мифологическим и историческим драмам Грильпарцера в своем методе, он не оказывается для нас неожиданностью в творчестве Грильпарцера. Тут, единственный раз, если не считать еще «Автобиографии», поток жизни и смысловой план сомкнулись у Грильпарцера в настоящем, но тут не реализованы какие-то возможности, которых принципиально не было раньше; и это не «поворот» и не «прогресс» в творческом методе.

Другое существенно отличает Грильпарцера от классических типов реализма XIX века. Но это реализм едва ли чего-то достиг в форме стихотворной драмы. Его полем был роман — эпос нового времени. Именно в этом жанре с его широтой и универсализмом реализму XIX века удалось добиться чего-то подобного самодвижению материала, увиденного с точки зрения «самой» действительности; объективная, заложенная в самой образной структуре реалистического романа философия истории делала во многих случаях роман формой выражения общественного идеала, понимаемого как прогрессивный и до известной степени как бы независимого от идеологических убеждений писателя, но от такой литературы Грильпарцер еще отделен стеной; при всем его тяготении к непосредственной жизни его произведения, можно сказать, целиком заключены еще в идеологические процессы своего времени; драмы Грильпарцера стремятся прочь от всякой философии, от риторических сентенций исторической драмы, от любых тезисов, но по сравнению с любым реалистическим произведением любая зрелая драма Грильпарцера — это чистая философия и настоящая философия истории. Нет такой философии, выражением или иллюстрацией которой было бы творчество Грильпарцера, но само творчество — это такая живая философия. Это нельзя понимать преувеличенно — так, ка к если бы произведения Грильпарцера были переводимы в какую-то систему тезисов. Но у Грильпарцера сталкиваются друг с другом разные объективные исторические тенденции, а вместе с тем сталкиваются и разные картины мира; они отчасти надстраиваются друг над другом; жизнь, постигнутая как поток своей непосредственности, терпит над собой иерархию барочного мироздания, из которой она выскользнула в свою автономию; произведения принимают в свой состав многое из установившегося набора барочной образности. Далее: произведения Грильпарцера, его дневники, его позиция в жизни — все это служит продолжением друг для друга; и тут поразительна противоречивость высказываемых Грильпарцером точек зрения; ярким и общеизвестным примером является отношение поэта к империи Габсбургов: он не колеблется между патриотическим утверждением и вольнолюбивым отрицанием ее принципов, но то и другое явным образом сосуществует. Точно так же в вопросах веры нельзя представлять себе Грильпарцера позитивно-верующим или атеистом, но вера и безбожие сосуществуют в нем как крайние возможности, получая выражение на своем месте и потому не вступая в прямое противоречие друг с другом. Еще пример: Грильпарцер в своих драмах задумывется над ходом истории и концом ее так, как это могла бы делать философия Гегеля или другая, столь же глубокомысленная философия; здесь присутствует точка зрения «вечности», и в ней не только выражается христиански-барочная тема, но сказывается и — в конечном счете — сопряженное с ней постижение жизни как бесцельного внутри себя течения. Все это и означает, что мировоззрение «католического драматурга» Грильпарцера нельзя установить с той же однозначностью, что мировоззрение классика или романтика, — но и мировоззрение реалиста. Грильпарцер оказывается явлением несравненно более противоречивым, если и не более сложным или диалектически богатым. Каждый писатель так или иначе должен дать ответ на проблемы своего времени, но Грильпарцер должен отразить разные духовные течения своего времени, разные — и самые противоречивые — духовные тенденции. Поэтому он разрывается между разными возможностями, которые предоставляет эпоха, и теряется в поисках своего ответа. Ответ, который давал Грильпарцер своим творчеством, был, конечно, его ответ, но эго был ответ, которого ждала от него история, это было воспроизведение в творчестве и в самой жизни писателя духа времени во всей его противоречивости, во множественности ответов, во всей широте мировоззренческих позиций. Но Грильпарцер как раз наиболее ярко и наиболее серьезно воплотил в себе дух эпохи в ее крайних возможностях, в вытекающей из ее противоречий философии истории, истории с ее катастрофой, гибелью, концом — сумма противоречий эпохи, которую выводит поэтическая мысль.

Духовная атмосфера Австрии первой половины XIX века передана у Грильпарцера во всей ее неповторимой сложности. Для читателя Грильпарцера, плохо знакомого с австрийской действительностью того времени, она представит много неожиданных, непривычных и чуждых аспектов.

По чрезвычайно симптоматическому для современного состояния историко-литературных проблем в Германии мнению Ф.Зенгле, мнению достаточно обоснованному и во многом справедливому, понятие «барочной традиции» — оно было сформулировано Отто Роммелем в его большой книге о баварско-австрийском народном театре — следует распространить на Германию и прежде всего на Австрию первой половины XIX века, на время вплоть до самой революции 1848 года[16].

Это суждение получает подкрепление в давно уже изложенной концепции прекрасного знатока австрийской духовной жизни немецкого историка Эдуарда Винтера, который применил для характеристики этой эпохи два понятия — «необарокко» и «поздний йо-зефинизм» (Nachjosefînismus)[17].

Зенгле прямо объясняет эти барочные черты австрийской культуры моментами политическими — эта задержавшаяся на австрийской почве барочная картина мира — прямое следствие «принципиального противодействия идеям Французской революции»[18]. Барокко и Просвещение объединяются, как представляет Зенгле, в своей борьбе с новыми, индивидуалистическими и реалистическими течениями[19]. При этом Австрия находится в глубокой духовной изоляции от всего остального мира[20].

Э.Винтер понимает «барочные» и «просветительские» тенденции в смысле несравненно более широком, чем просто литературные течения, и в «необарокко» первой половины столетия видит не только продолжение традиции, но и перелом, вызванный как разочарованием политических кругов в тех энергиях просвещения, которые нашли себе выход во Французской революции[21]. И «йозефинизм» — этот австрийский вариант просветительства это «реформкатолицизм»[22], идеология церковных реформ, обновления католицизма, идущая от XVIII века, от реформ времен Иосифа II, и преодоленная только с началом 60-х годов XIX столетия[23].

В такой католической стране, как Австрия, течения религиозной мысли играли в XIX веке гораздо большую роль, чем это можно было

бы представить себе со стороны, исходя из положения религии и церкви в других странах того времени. Даже все «внутрицерковное», разногласия и споры внутри церкви, нередко приобретало значение самого основного, что накладывало свой отпечаток на всю духовную и культурную жизнь страны.

Десятилетия между Венским конгрессом и революцией 1848 года — эпоха политической Реставрации, эпоха «меттерниховской реакции».

Но в это же время — эпоха реставрации и консолидации католицизма после потрясения в период наполеоновских войн.

Эти два реставрационных движения идут идейно в одном направлении, ищут поддержки друг у друга и реально поддерживают друг друга. Однако, и это для нас сейчас самое главное, они не тождественны, и, в первую очередь, консолидация католицизма отстает в своем развитии от политической реакции.

Это несовпадение во времени двух политически родственных тенденций крайне важно. «Между» ними существует просвет — «окно», в котором складывается либеральная идеология того времени. Теперь можно дать самый общий, но вполне обязательный ответ на вопрос о той почве, на которой формируется мировоззрение Грильпарцера, на которой возможно появление этого типа художника во всей его неповторимости — во всей его свободе и скованности, во всей его противоречивости и разноречивости. Эта почва — либеральное мировоззрение, строящее свои иллюзии на почве политической несвободы, существующее в противоестественности между двумя остриями ножниц, готовыми сомкнуться и все время сближающимися. Это либеральное мировоззрение пользуется при этом плодами той внутренней освобожденности мысли, которая была следствием просветительского умонастроения и которая уже раньше сформировала такого демократически настроенного мыслителя, как философ Бернард Больцано (1781–1848), современника всей этой эпохи реакции.

Взаимодействие разнонаправленных тенденций эпохи привело к такому отчасти парадоксальному факту, что расцвет либеральных устремлений внутри католицизма пришелся на время политической реставрации, в основном на 1820–1835 годы[24].

Но что такое 1835 год? Уже в 1832 году папа Григорий XVI сделал решительный шаг, подведший первый итог укрепившегося положения католицизма: энциклика «Mirari vos» «объявила войну всему современному обществу, всей современной культуре, отбросила даже те направления, которые были полезны церкви в смутные времена, как-то — либеральный католицизм Ламенне и бельгийскую свободу совести»[25]. В 1835 году Григорий XVI пошел на следующий шаг, весьма сложный и смелый в обстоятельствах того времени: в своей энциклике «Dum acerbissimas» он осудил так называемое «гермесиан-ство»[26]. В «Индекс запрещенных книг» были включены сочинения боннского богослова Георга Гермеса (1775–1831).

Школа Гермеса было одной из четырех наиболее важных теологических школ Германии[27]. Основой догматики Гермеса служило своеобразное картезианство; путем сомнений и исследования Гермес рационально обосновывал все здание католической догматики[28].

Это умственное направление теологической мысли у Гермеса чрезвычайно характерно для эпохи. Многие либеральные богословы, ученики Гермеса или испытывавшие его влияние, видели необходимость соединения католического вероучения с современной картиной мира. Это соединение могло идти и шло по трем линиям: во-первых, католическое вероучение должно было быть совмещено с современной наукой, с естественно-научными знаниями; оно должно было получить свое оправдание в науке;

во-вторых, католическое вероучение должно было быть поставлено на почву картезианства и должно было быть рационально оправдано, будучи всецело поставлено под сомнение;

наконец, в-третьих, католическое вероучение должно было соединиться с учениями современной философии, начиная с Канта, с классическим немецким идеализмом и последовавшими за ним философскими учениями.

Это переустройство католической догматики на почве современности, которое многими ощущалось как самая настоятельная потребность, вырастало в атмосфере либерального католичества. Это либеральное католичество воспитало не только Б. Больцано, но и многих других передовых деятелей своей эпохи. Упомянем только Франца Томаса Братранека, у которого католическое мировоззрение сочеталось с левогегельянскими взглядами на природу религии[29]. Известный из истории литературы, сам историк литературы, августинский монах, Братранек был автором превосходной статьи об Адальберте Штифтере, в которой он весьма характерным образом стремился вскрыть естественно-научные корни мировоззрения и творчества австрийского писателя[30]. Неслучайное нагромождение мировоззренческих парадоксов, которое мы наблюдаем в католицизме этого времени, требовало своего теоретически-догматического разрешения. А попытки такого разрешения не могли не быть опасны для церкви, для самого ее существования. Действительно, личная вера рискованным образом отделилась от теоретического конструирования системы вероучения, а система эта готова была пойти не только на путь методологического картезианского сомнения, но готова была допустить сомнение в самое субстанцию религии[31].

Однако решительная попытка расправиться с гермесианством была не окончательным, а может быть, еще только первым шагом в догматическом наступлении католицизма, в стремлении Рима догматически консолидировать католицизм. Для этого было мало только осуждения — нужно было противопоставить теоретическому «со-временничесгву» либеральных богословов вполне положительную и догматически строго обязательную платформу. Уже в это время Рим вполне однозначно ориентировался на неосхоластику[32], и дело было только за временем: нужно было все догматическое богословие поставить на путь неосхоластики и тем самым положить конец любому заигрыванию с современностью; настоящая реставрация католицизма и могла означать только победу неосхоластики и могла наступить только с победой неосхоластики, неотомизма[33]. Но пока, к 1835 году, католицизм не достиг даже еще и перевеса в этой борьбе с либеральными тенденциями. Если практические настроения реформ католицизма идут на убыль, то только теперь, между 1830 и 1860 годами разворачивается «спекулятивный теизм» (тюбингенская школа, гермесианцы и гюнтерианцы), задачей которого было сопоставить и привести в гармонию наследие христианской мысли и современную философию[34].

Крупнейшим представителем этого «спекулятивного теизма» в Австрии был Антон Гюнтер (1783–1863), учившийся у Больцано в Праге, знакомый с классическим идеализмом, особенно с философией Гегеля, испытавший позже влияние Гермеса, в Вене (где жил с 1810 года) входивший в известный католический кружок Хофбауэра, где перезнакомился со всеми знаменитыми романтическими конвертитами Фридрихом Шлегелем, Адамом Мюллером, Захарией Вернером; в 1821 принявший сан священника и короткое время состоявший даже в новициате ордена иезуитов[35]. Свое главное произведение — «Предварительную школу спекулятивной теологии позитивного христианства» Гюнтер издал в двух томах в 1828–1829 годах. Неожиданно изложенная в форме писем с саркастическим юмором в манере Жан Поля[36], это была резко дуалистическая система противопоставления Природы и Духа. «Опираясь на декартовское «Я думаю, следовательно, я существую», Гюнтер пытался вывести отсюда доказательство того, что в мире существуют живой Дух и живая природа, со своими совершенно особыми законами»[37]. Для природы Гюнтер даже допускал идею развития в понимании Шеллинга и Гегеля[38]. Одушевленная Природа и Дух соединены в человеке. Человек — носитель жизни, но только еще не совершенный, не окончательно воплощающий ее в себе. Человеку противостоит «абсолют, праоснова»[39]. Все догматические представления христианства Гюнтер опирает на «самосознание» и выводит их отсюда[40].

Гюнтер идет путем обратным тому, которым шел Фридрих Шлегель. Шлегель исходил из веры, чтобы затем охватить ее знанием и вновь вернуться к вере, в которой — истина и все то, что недоступно знанию; Гюнтер исходил из знания, это уже не просто предмет веры, но нечто объясненное идеей разума и потому очевидное[41]. Вот изложенный И.Г.Пабстом (в 1830 году) программный тезис гюнтерианства: «Где наука выступает как религия, она может и должна быть преодолена лишь религией как наукой»[42]. Это, быть может, наглядно показывает положение Гюнтера между «римско-католической реставрацией и поздним йозефинизмом»[43].

Это срединное положение Гюнтера и его школы, вероятно, объясняет тот факт, что сочинения Гюнтера подверглись запрету лишь в 1857 году, в тот период, когда церковно-католическая реставрация была осуществлена, а политическая реставрация и режим Меттерниха потерпели поражение в революции 1848 года ситуация обратная той, что была за 30 лет перед этим. Но это было уже время Пия IX, «главы полнейшей реставрации, преданного иезуитам и односторонне развившего пореформенный католицизм», как характеризуют’ его историки церкви[44].

С избрания Пия IX папой, с 1846 года, можно, по всей вероятности, датировать полный крах просветительских иллюзий и йозефинистских планов в Австрии — крах произошел в момент расцвета либеральных ожиданий; даже Больцано связывал какие-то надежды с папой Пием IX, а Грильпарцер написал четверостишие, как эпиграмма лишенное, впрочем, настоящей pointe <остроты (франц.)>.

Fährst du so fort in deiner Bahn Und lasst dir dein Ziel nicht verrücken,

So werden die Deutschen römisch,

Die Römiwschen Deutschkatholiken4S.

Если ты пойдешь дальше по своему пути, не отклоняясь от цели, немцы станут римскими католиками, римские — немецкими.

Эти надежды на внутреннее замирение в католицизме и на либеральный путь развития были вскоре развеяны. Именно на время Пия IX приходится провозглашение двух догматов, которое определило развитие католицизма на все последующее время, вплоть до наших дней. В 1854 году это был догмат о непорочном зачатии Марии[46], провозглашенный в условиях ожесточенной борьбы внутри церкви, в 1870 — догмат о непогрешимости папы[47].

Все это события, свидетелем которых был Грильпарцер. В 1854 или 1855 году он пишет: «Догмат о непорочном зачатии, очевидно, еретический. Необходимость жертвенной смерти Христа основана ведь на том, что справедливости Бога невозможно простить любой грех, стало быть, и первородный грех, не взыскивая за него. Но если Бог мог отпустить Матери Христа первородный грех, еще прежде чем Христос испытал искупительную смерть, и, следовательно, справедливость Бога вообще допускает исключения, то доброте его противоречило бы, если бы он не простил всему человеческому роду невольный первородный грех, и страсти богочеловека были бы чем-то вроде комедии».

Ф. Форстер с его конфессиональной связанностью и узким кругозором мог лишь снабдить эти слова Грильпарцера большим числом восклицательных знаков, но не сказал ни слова по существу[48]. Между тем, это — образец либерально-теологической мысли хотя она и совершается «наедине с собой».

В 1825 году Грильпарцер пишет в духе дуализма: «Основа христианства — спиритуализм, то есть дух и тело — различные по своей сущности факторы, соединенные непостижимым актом творца (harmonia praestabilita)»[49].

Йозеф Байер, философ, по-видимому, один из гюнтерианцев, так выражает этот раскол мира на природу и дух: «Божество, творя <мир>, высказало свое имя двумя разными словами»[50]. Это — цитата из «Монолога Фауста», напечатанного Байером в «Либуссе» — «Ежегоднике на 1852 год». Гюнтерианец Фауст-Байер мечтает тут о том, что человек станет Богом:

Erst dann, wenn sie ein drittes Wort wird nennen,

Dann wird der Mensch zum Gotte werden können.

Лишь когда божество назовет третье слово,

Человек сможет стать Богом.

Но эго и есть христианская философия, истолкования по Гюнтеру. И теперь яснее, в какой духовно-исторический контекст попадает Грильпарцер, который примерно в те же годы пишет свою драму «Либусса» и размышляет здесь о том времени, когда земля займет место неба и новые боги поселятся в груди человека.

Теологическая мысль эпохи Грильпарцера способна увидеть атеизм как опасность и, серьезно считаясь с ним как мыслительной возможностью, возвращаться от атеизма к вере, включая его в свой кругозор. Теологическая мысль способна увидеть свободную от

религии действительность знания, свободную от бога естественнонаучную действительность. Поэтическая мысль Грильпарцера, напротив, захватывает теологическую мысль как свою возможность и отсюда устремляется к атеизму как опасности человеческой мысли в обезбоженной действительности; Грильпарцер специфически «гуманистичен», его «философия истории» исходит из человеческого мира, которому суждено утратить своих богов и потерять свою веру; последним словом истории оказывается «человеческая ценность», ее культ в душе человека.

Искусство и истина поэтического в австрийской культуре середины XIXвека

Творчество или «искусство», «поэтическое» и «истинность» — эти слова могут, в определенном отношении, значить одно и то же. В традиции есть представление о творчестве такого поэта, воображение которого создает, и создает впервые существующее, а не создает лишь образы или отображения уже существующего. Творчество такого поэта, впервые создающего существующее, есть творчество в собственном смысле слова, творчество в его полноте, а всякое иное творчество — на основе существующего и из уже существующего — есть, так или иначе, ослабление первоначального творчества, подражание такому первоначальному творчеству или даже подражание сотворенному таким творчеством. Так у поэтов Платона, подражание которых — «на третьем месте после подлинного»[1]. Первоначальное творчество есть вместе с тем и творение всего истинного, — уже потому, что все создаваемое впервые может только заключать в себе свой же образ, — и даже впоследствии, как уже созданное, может только отпадать от своего первоначального образа.

Для традиции и вообще поэт есть alter deus, второй бог[2]. Тогда и создаваемое первым богом особо, подчеркнуто, уподобляется художественной деятельности, и все создаваемое им имеет характер произведения искусства. Благодаря этому первоначальное, создающее самоё реальное, творчество не отделяется резкой гранью от того поэтического творчества, которое мы знаем в самой жизни.

Итак, есть такой смысл слов «искусство», «истина» и «поэтическое», когда они значат одно и то же, и тогда название настоящей работы есть лишь тавтология. Однако именно и замечательно это конечное схождение смысла слов в изначальной точке, — мы яснее схватываем суть этой изначальности, когда осознаем совпадение столь привычных и простых слов. То, как и в каких отношениях смысл этих слов и понятий расходится в конкретную эпоху художественного развития, — как именно истинность отделяется от создаваемого и от процесса творчества и т. д., как уже не совпадают поэтическое творчество и творчество вообще, и возможно ли вообще их уподобление друг другу, заключает ли в себе поэзия какую-либо из-начальность и первозданность, все это показывает нам характер эпохи в самом принципиальном ее содержании.

Тема статьи, как она сформулирована, требовала некоторых предварительных объяснений, чтобы не возникало впечатления простой красивости и вычурности ее заглавия. Речь идет об искусстве так называемого бидермайера[3] и, точнее, о конце этого периода, о кризисе, когда сущность этой художественной эпохи, — так это получилось на деле, вышла наружу в ярких и острых образах, нередко полных скрытого гротеска. Кризис искусства эпохи бидермайера, кризис бидермайера, заключался в том, что поднялись на поверхность и обнаружились кризисные стороны этого искусства, или, говоря правильнее, кризисная сущность этого искусства.

Бидермайер обычно понимают как стиль крайне ограниченный. Более того, как говорит и само слово, — бидермайер — это символ ограниченности, это сама ограниченность. Рихард Гаманн говорит о «скромном и благопристойном» искусстве бидермайера[4]. Против этого трудно возражать. Искусство в это время служит, по-видимому, художественному оформлению жизни, которая как бы и сама по себе уже достаточно хороша и требует для себя лишь скромного украшения, чтобы наслаждение жизнью стало безупречно совершенным. Гармония жизни осязательна: невзгоды и бедствия воспринимаются легковесно, слезы не принимаются; всем вспоминается неоднократно описанный венский — у нас речь идет об Австрии и о Вене веселый и как бы открытый образ жизни, гуляния в Пратере, венское гурманство, дожившее до наших дней; все это реально и только опошлено как коммерческий мотив в литературе и музыке последующих десятилетий.

Укажем хотя бы на такую фигуру первой половины XIX века, как венский поэт и писатель Игнац Франц Кастелли (1781–1862), человек, с известным блеском воплотивший в себе легкомыслие эпохи, без труда расстававшийся и с грузом художественной традиции и нередко даже и с бременем нравственных принципов. Человек, воплощенный как тип Кастелли, живет в свое удовольствие, ни к себе, ни к другим не предъявляет никаких повышенных требований и, главное, в целом и основном, ощущает необыкновенную свободу действий, — как если бы он жил на открытом и пустом пространстве. Но это значит, что для Кастелли, который, как чуткая антенна, воспринимает поверхностный дух времени, второй натурой делаются жутковатые, на наш взгляд, ограничения, налагаемые на духовную жизнь страны в эпоху Реставрации, и он чувствует себя вполне раскованным, когда занимается своим поэтическим журнализмом. Такой парадокс возможен только в католической стране, к тому же пережившей в 80-е годы XVIII века, при императоре Иосифе II, странный и бурный период государственного просветительства, проводившегося сверху через бюрократический аппарат. В первой половине XIX века в Вене живут так, что частная совесть человека, если только он принял правила игры, может быть совершенно спокойна — то и есть основа чувства свободы. Тот же парадокс свободы в стесненных обстоятельствах несвободы можно распознать на разных уровнях и нередко в весьма видоизмененных формах. Франц Грильпарцер, гениальный иоэт-художник, глубоко страдавший в венских условиях творчества, все же никогда не променял бы Вену ни на один европейский город и предпочел полное одиночество и ранее духовное и физическое старение богатым возможностям, открывавшимся перед ним в других городах и странах. Грильпарцер не принял внешних правил игры — беспроблемности как условия полной свободы — однако он только и мог жить реальностью Вены, реальностью этого, а не иного духовного уклада, реальностью этих, а не иных духовных условий и возможностей, — они для него были органическими, и можно было только слить себя с ними — раз и навсегда, всецело.