Языки культуры

Та же тема — несоответствия внешнего и внутреннего в человеке — присутствует и у Софокла, которого по традиции следовало бы рассмотреть до Еврипида (один пример из Софокла был уже приведен раньше). Известно, что Софокл называет человека самой страшной или ужасной силой в мире, связывая с этим представление о неудержимости, разнузданности, безбожности людей. Вместе с тем тон Софокла, когда он говорит о человеке, резко отличается от еврипидовской исступленной драматичности своей выдержанностью, сосредоточенной мудрой просветленностью и терпением. Поэтому едва ли сейчас можно было бы повторить вслед за У. Виламовицем, что Еврипид ближе Софокла нашей современности и что Софокл поражает чуждостью своих взглядов и мотивов [206] . По крайней мере, говоря о человеке, Софокл выдает свою большую близость, — разумеется, не своим более спокойным тоном (тон мог бы быть и совсем неспокойным), а той простой очевидностью, с которой он умеет говорить о внутреннем, что присуще человеку. В этом уже можно было убедиться: psychй, phronлma, gnome — все это «внутреннее», просто называемое, без той перенапряженности сопряжения с внешним, которую создавал Еврипид. Если внутреннее открывается Еврипиду как трагическая загадка, непроглядная тьма, то Софокл хотя бы знает, как называть эту загадку, как овладеть ею словесно. Отсюда можно заключить, что, как выражались в давние времена, у Софокла совсем иной «пафос». Так это и есть: хотя и его заботит все та же неясность и все тот же обман, связанный с невыявленностью внутреннего, он способен, кажется, брать человека гораздо цельнее, чувствовать уверенность в своем довольно мрачном знании о нем и не готов обманываться в нем все снова и снова, с прежней резкой болью.

Софокл обходится без того слова «характер» (когда говорит о человеке), которое так необходимо было Еврипиду, потому что создавало резкий контраст внутреннему (не явленному). У Софокла же появляется свой мотив — мотив времени, когда он говорит об этой невыявленности внутреннего: человека не узнаешь, пока не пройдет такое-то, очевидно, большое время. Что характер, что внутреннее человека раскрывается во времени (и, значит, без драматической «сшибки» в тот миг, когда умри, но положь «всего» человека, как это у Еврипида, — только что это-то и невозможно!), — в этом Софокл сходится, как будет ясно из истории судьбы «характера», с Гёте, который тоже, столь же терпеливо, вводит в эту проблему мотив времени. Неявленность внутреннего, невыявленность человека в его целостности, конечно, трагична, но к этому трагизму, к этой загадке хотя бы теоретически есть какой-то ключ. Невыявленное выявит время.

И вот два места из Софокла, где он рассуждает в таком духе («не узнаешь, пока не»):

Но трудно душу человека знать,

Намеренья и мысли, коль себя (prinan)

Не выкажет в законах он и власти.

("«Антигона», 175–177.

Пер. С. В. Шервинского, Н. С. Познякова,)[207]…chronos dicaion andra deicnysin monos, cacon de can en hцmerдi gnoiкs miвi

(О. R., 614–615)

Нам честного лишь время обнаружит, —

Довольно дня, чтоб подлого узнать.

(Пер. С. В. Шервинского)[208]

К этим двум местам можно присоединить еще одно — Дейянира рассуждает о своей судьбе: судьбу человека не узнаешь, пока он не умрет, была ли она хорошей или дурной [209] (сама же Дейянира есть в этом смысле исключение):

Logos men est’ archaios anthrцpцn

phaneis, hцs oyc an aiцn’ ecmathois

brotцn, prin an thanкi tis, oyt’ ei

chrлstos oyt ei tцi cacos

(Track1—3)

Софокл ссылается при этом на давний людской «логос» [210] (поговорку, передаваемое из поколения в поколение суждение), и в своем полном терпения взгляде на выявление человеческой сущности Софокл, наверное, опирался на крепость народного опыта.

В конце классического периода греческой культуры «характер» еще крайне далек от новоевропейского «характера». Однако судьба «характера» соединилась теперь с судьбой осмысления человека как проблемой выявления внутреннего через внешнее и как задачей обретения человеком своего внутреннего. Связь «характера» с таким осмыслением человеческого оказалась стойкой — это слово попало как бы в благоприятные условия развития.

Разворачивание этого слова и «переворачивание» его смысла все еще, однако, впереди.

Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка

Искусство XX в. — противоречивый наследник культурных достижений человечества, нередко недовольный, завистливый, ревниво заглядывающий в самые отдаленные уголки этой своей собственности. Говорить об искусстве XX в. «в нем самом» всегда чревато искажениями, потому что искусство существует не просто в своей социальной среде и на своем историческом месте, — оно заключает в себе многообразную логику развития. Отсюда — не простые реакции на действительность, но согласованные с логикой традиции, осложненные всем становлением художественного языка. В своем развитии этот язык знает метаморфозы, иногда решительно меняющие суть его основных категорий.

Поэтому необходимо восстанавливать логику художественного развития в целом, устанавливать связь времен. Малопродуктивно изучение явлений искусства прошлого без перспективы его будущего развития, в отрыве от современного состояния искусства, а с другой стороны, совершенно беспочвенны попытки анализировать явления современного искусства без знания и изучения логики его развития в прошлом. Без знания логики развития искусства любое актуальное исследование его проблем на современном материале превращается в продукт, по степени своей обоснованности вполне достойный беспочвенной западной «антикультуры». Вне проводимого через века и тысячелетия искусства принципа развития история западного искусства XIX–XX вв. может превращаться во что угодно, например, в картину непонятного и вызывающего смертельный ужас патологического разложения: по словам одного эстетика, западные художники, в течение долгого времени изображавшие безнравственные предметы, наконец и сами сделались безнравственными людьми. На деле же, хотя на Западе есть много патологического и действительно вызывающего ужас как факт и тенденция, лучше сохранять трезвую голову. Есть логика развития, искажающая и извращающая искусство на Западе превращением его в отдел коммерческой культуры, но есть силы, способные противостоять такому извращению и искажению. Очевидно, что соединение в художнике таланта и идейной зрелости — сама идейная зрелость, что хорошо известно хотя бы по богатому опыту русского искусства XIX в., отнюдь не достигается вдруг и сразу, на путях выпрямленных и сглаженных, — в потенции уже мешает использовать художника буржуазной «антикультуре» и ставит его в серьезную традицию развития искусства. То же, что создает серьезный художник, может на первых порах казаться и странным, и малопонятным — в противоположность массовым муляжам удобного, бездумного, беспроблемного, для многих поэтому вполне приемлемого антиискусства; однако в известном запаздывании воспринимающих умов нет ничего зазорного, если помнить, что «прекрасное — трудно» (не только для создателя, но и для воспринимающего).

В свою очередь, «поставить художника в традицию» не значит совершить некий однозначный и однократный акт — это на практике есть долгий процесс непосредственного осознания, понимания, анализа художественного произведения, долгий процесс опосредования произведения искусства. Что же делать, если вещи порой оказываются куда более сложными и куда менее податливыми, чем хотелось бы тому или иному ученому, которому не терпится во всем провести свой незамутненный взгляд! Не что иное, но именно ясность взгляда требует четко разглядеть реально наметившуюся в наше время опасность «антикультуры» и взять на себя, не боясь этих слов, некоторые «охранительные функции». Ведь охранять предстоит не более и не менее как традицию западной — и всей мировой — культуры. А эта двойственная задача, задача борьбы и охранения, потребует, при серьезном к ней отношении, столько энергии, что вряд ли со останется на сведение личных счетов с тем или иным произведением искусства.

Исследование, которое в вынужденно краткой форме проводится в настоящей статье, которое в ней лишь начато, связывает свою частную тему с общими задачами, обрисованными выше. Собственно историческая часть исследования, которая в настоящей публикации резко сокращена, посвящена постоянным метаморфозам и парадоксам, которые непрестанно совершаются в истории искусства. Выбранная для изучения тема поначалу проста — речь идет о человеческом лице как предмете изображения. Эта тема поставлена в связь с иной исторической линией — с линией, которую можно было бы назвать линией уразумения, осмысления этого предмета изображения. В работе и прослеживается взаимосвязь проливающих свет друг на друга линий, — поэтому проблема статьи совсем не совпадает с проблемой портрета, но, в частности, имеет в виду и ее. Прослеживая взаимосвязь названных двух линий, убеждаешься, с одной стороны, в том, что ставшее предметом изображения человеческое лицо, внешний облик, постоянно «углубляется», захватывает внутреннее и психологическое, вызывая потребность вновь вернуться к этому внешнему, к «лицу», которое осознается, понимается на новом историческом этапе уже совершенно иначе. Внешне похожее порой крайне несходно по внутреннему своему существу! С другой стороны, прослеживаемые на протяжении столетий линии учат видеть в искусстве непрестанную, безостановочную трансформацию. Становится, например, безусловно ясным то (впрочем, известное издавна), что античное или возрожденческое видение мира, как бы оно ни было замечательно и гармонично, все же и ограниченно внутри себя, и привязано к своему времени, так что, например, совершенно беспредметно сокрушаться по поводу его утраты современными художниками; нечто куда более близкое к нашему времени столь же недоступно для этих современных художников — именно отличавшийся убежденностью, пристальностью, точностью, полнотой взгляд на мир художников-реалистов середины и второй половины XIX в. И наконец, возвращаясь в XX в., замечаешь, что ничто прошлое не пропало (для настоящего искусства), что все ушедшие со временем способы художнического видения действительно не умерли, но живы в современных, усложнившихся и даже кризисных формах видения, войдя в их внутренний состав. Метаморфозы, совершающиеся внутри искусства с его ускорившимся к XX в. развитием [211] , представляют яркую картину борьбы идей внутри искусства, даже внутри одного отдельного произведения искусства. Несомненно, что возможность появления таких произведений впервые возникла в новейшее время; если говорить о музыке, то одно из великих созданий современного искусства — опера Альбана Берга «Лулу» — мастерски проанализирована М. Е. Таракановым [212] . По «букве», сюжету что иное есть эта опера, как не отображение «безнравственного материала» жизни? И тем не менее большой художник смог ввести в музыку своего произведения и преодоление, и критику буржуазной пошлости и грязи, что так ясно слышно в перекрывающем сюжетное развитие оперы лирическом подъеме музыки. Какой крепостью гуманистических убеждений нужно было обладать, чтобы суметь со всей силой выразить их не на «удобном» романтически-стереотипном, лирически-пбдатливом материале, но на самом кричаще-противоречивом и, казалось бы, противодействующем всякой музыке! И что иное эта опера, как не самая активная форма противостояния буржуазной культуре, какая только возможна для музыканта, жившего в буржуазной среде? Подобные же явления можно находить и в живописи XX в. Они не сводятся к одной общей формуле и не подводятся под одно понятие, но всякий раз речь идет о художниках, противопоставляющих человечность распаду и разложению. Крупные художники нашего столетия, подобно Бергу, идут путем трудным и в условиях кризисов, неурядиц и нравственного падения не считают себя вправе просто «рисовать красоту». Истинная, идеальная красота возникает из реальной борьбы с безобразием и злом — как это было у Пикассо. Живопись не скрывает этот процесс, а изображает его. В других случаях художник, как это часто бывает, не находит в себе сил (можно сказать — художественного таланта) для столь открытой, бескомпромиссной борьбы и, видя разрушение культуры, занимает позицию сугубо пассивную. Но это уже устанавливается в конкретных рассмотрениях или анализах произведений искусства.

* I

В наше время перспектива исторического развития искусства оказывается свернутой, сокращенной. В то время как такая сокращенная перспектива художественной истории заключает в себе соблазн неисторического рассмотрения явлений искусства, она отчетливо выделяет в нем центральные, узловые моменты, точки сдвигов, переломов.

Обнаруживается, что «прошлое» искусства не так уж далеко от наших дней. Это прошлое отделено от нас не ритмичным, безразличным и равнодушным тиканьем часов — будь это так, искусство прошлого отодвинулось бы в почти бесконечную даль. У культурной истории, которая стремится уразуметь себя как целое, особое время, — ей бывает присуще как стояние на месте, так и стремительный бег. Мыслитель конца XIX в., сказавший, что Софокла от Гете отделяет один час культурного развития, а Гете от конца века — 24 часа, был несомненно прав, — только что современная культура, сжимая на своей картине художественной истории и эти «24 часа» XIX в., достигает и Гете, и Софокла, и всю широкую традицию культуры гораздо быстрее, чем то казалось возможным в конце XIX в., столь богатого ростом, развитием, становлением и кризисами искусства.

Логическая закономерность и неравномерность художественного развития прекрасно вырисовываются в том, как понимает и изображает искусство человеческий «характер».

Понятый у греков как «печать лица», «характер» как понятие и образ претерпевает на протяжении двух тысячелетий замечательную эволюцию [213] .

«Характер» — явление не психическое, а «соматическое». «Характер» — черта, знак, примета, все врезанное, прорезанное, процарапанное, затем (именно поэтому) — печать, клеймо, затем, в дальнейшем переосмыслении, образ и характеристика целого. Весьма логичное внутреннее развитие семантики греческого слова ведет к тому пестрому, но вполне естественному многообразию смыслов, в котором не было «предусмотрено» лишь одно — дальнейшая европейская судьба слова, как бы вывернувшая его изнанкой наружу.

Греческий «характер» в отнесении к человеку — это внешний знак внутреннего. Новоевропейский характер — сущность, внутреннее, подчиненное диалектике сущности и явления. Противоположность ясна; однако характер издавна, издревле причастен к диалектике внутреннего и внешнего, сущности и явления; она уже в восклицании еврипидовской Медеи: отчего Зевс не поставил знака на теле дурного человека [214] («каиновой печати» по примеру иудейского бога)?

Итак, «характер», как его знает современный язык [215] и современное искусство, подразумевает черты и склад «внутреннего» человека и потому прямо противоположен греческому пониманию слова «характер» и связанному с ним толкованию человека, его природы и его личности.

Переломным этапом в истории европейской культуры, который оторвал новое понятие «характера» от старинного греческого, был рубеж XVHI–XIX вв. До этого на протяжении ряда столетий перелом подготавливался, но одновременно совершалось и иное — освоение греческого «характера» и связанной с ним гармонической полноты и пластической выявленности образа человека.

Есть два фундаментальных обстоятельства, которые предопределили почти непосредственную связь европейской культуры в XVI–XVHI вв. с античным наследием. Эти обстоятельства можно сейчас только назвать, не вдаваясь ни в какие подробности.

Первое заключается в том, что европейская культура в целом и по всем отдельным направлениям догоняет и постепенно перерастает античную культуру, круг ее знаний, представлений, форм. Хотя, например,

веку были совершенно недоступны или неизвестны многие важнейшие стороны древней культуры, открытые и правильно понятые лишь впоследствии; существовало в некоторых основных отношениях сходство и взаимосогласие. Наука в XVII–XVIII вв. была по своему объему еще сопоставима со знаниями древних и лишь постепенно наживала традиционные формы и язык изложения знания. Последние, формы и язык, считались с теми риторическими рамками, в которых должно было помещаться всякое слово, и основанная на античных образцах, быть может и узко, и недостаточно точно прочитанных, риторика была, очевидно, не только прикладным сводом правил, но и формой, в которую отливалось и в которой существовало знание, формой, лишь медленно разрушавшейся. В этом общем отношении, в таких рамках античность для XVII—

и начала XIX в. еще значительней, чем в любом отдельном моменте: современность все время, беспрестанно, на каждом шагу сопоставляет себя с античностью, и античность служит сравнением и мерой для всего творимого и создаваемого — для жизненно-практического, поэтического, философского. Общей была морально-риторическая система истолкования мира: поэтому духовно, не хронологически, античность была совсем рядом — как образец, с которым постоянно сопоставляют свое собственное изделие; античное наследие, полурастерянное, становилось морально-риторическим эталоном, каким представлял его Кант («Образцы вкуса в риторических искусствах должны непременно создаваться на языке мертвом и ученом…» «Критика способности суждения», А 53) [216] . Морально-практическое и морально-риторическое — это, видимо, та основная сфера, где древнее и современное без конца сопоставляются: печати характеров, разработанные древними и скреплявшие в неразрывную связь мораль, риторику и материал жизни, служили предметом настоятельно-жизненного подражания, воспроизведения. «Характеры» Лабрюйера (1688) вырастают из Феофраста: «Характеры Феофраста, переведенные с греческого, вкупе с характерами, или нравами, этого века»; на протяжении считанных лет приложение безмерно превысило по объему книжечку Феофраста.

Самые начала греческого «характера» долго жили, и самые муки, в которых рождались, как осмысление и изображение, человеческое лицо и человеческая личность в искусстве, не забывались, потому что на протяжении столетий переживались снова и снова. Близость к греческому «характеру» сохранялась до тех пор, пока образ человека не разрушал морально-риторические рамки своей нарочитой субъективностью и весом своей психологизированной личности. Пока всякую особенность личности, всякое проявление индивидуального можно еще было трактовать как объективную черту на карте общественных нравов, как странную особенность морального мира, а не как сугубую принадлежность данного субъекта и «я». Пока, наконец, в таких чертах, особенностях и проявлениях вообще еще можно было видеть именно «черту» — нечто такое, что, как зримое, осязаемое, можно было объективировать, зарисовать, запечатлеть, представить как нечто внешнее, как элемент рисунка, рельефа, печати. Пока все внутреннее (установки, замыслы, желания, намерения) вообще еще можно вывести наружу и недвусмысленно представить через внешний облик, в виде жеста, движения, что можно уместить в рамках картины или драматической сценки (как бы одного кадра действия).

Пока внутренний характер человека еще выводился наружу и запечатлялся наружно и пока словесность и искусство старались достигать такого запечатления во внешнем, пока это возможно, — внутренний характер еще оставался в пределах морально-риторических форм и был наследником древних «характеров», еще уживался с ними в одной поэтологической системе. До тех пор и морально-риторический образ человека оставался еще подобен античному образу или был сопоставим с ним.

Второе обстоятельство, связавшее новое время (XVII–XVIII вв.) с античностью, и заключалось в становлении нового образа человека. Сначала, в эпоху барокко, человеку пришлось несколько «подрезать крылья» и поубавить оставшегося от возрожденческих времен своеволия, чтобы он мог войти в рамки более строго регламентировавшейся и подвергавшейся рационализации морально-риторической системы. Затем начался тот стремительный рост человека, в итоге которого он обрел кажущееся теперь само собою разумеющимся — характер, личность, индивидуальность, субъективность и «я», тот внутренний мир, который оказывается самым первым, безусловным и неотъемлемым владением человека. Это процесс погружения образа человека внутрь — как «характера» или как «персоны» («persona» — маска), личности. Ступени такого перехода вовнутрь, происходившего неравномерно и в разных отношениях, известны: движение совершалось в религии (янсенизм, пиетизм и пр.), в мистической и герметически-алхимической традиции, в философии (линия неоплатонизма), поэзии (сентиментализм, «Буря и натиск» в Германии) и т. д. Рубенсом XVIII–XIX вв., несомненно, уже можно датировать первый глубочайший кризис новой, стремительно сложившейся личности, — когда фихтевскому «я», сатирически подхваченному Жан- Полем, когда этому апофеозу субъективности в формах философии вторил поэтический индивидуализм и нигилизм начала века, пропитанный безысходным отчаянием в самом человеческом существовании. Европейскому романтизму осталось после этого лишь придавать более общепринятые, цивилизованные и мягкие формы этому кризису и постепенно переводить его в иное русло.

Такая бурно становящаяся и потом впадающая в кризис человеческая личность должна была в своем развитии пройти как бы через точки равновесия, или гармонии, между внешним (уже заданным) и внутренним (которое она завоевывала). Слова «образ человека», заметим, отнюдь не абстрактны: не просто некоторое неопределенное «представление» о человеке имеется в виду, свойственное эпохе, но нечто контрапунктически связанное с развитием изобразительного искусства. В пределах морально-риторической системы XVII–XVIII вв. развитие начинается с плоскостного; снимая довольно точную маску с человека, барочный репрезентативный портрет, традиция которого не вымирала очень долго, рисует образ социального бытия человека, бытия, по сравнению с которым внутренний мир человека так же мало существен, как тело этого человека — по сравнению с сопровождающими портрет длинными титулами и хвалебными стихами.

Великое искусство этого времени, Веласкес или Рембрандт, если ограничиться только именами создающих шедевры художников, высоко поднимается над теми жизненно-практическими началами в искусстве той эпохи, которые вынуждают как бы совершенно заново, ab ovo и на пустом месте, осмыслять человеческий образ, личность и характер, начиная с лица как маски, с портрета как посмертного изображения. Дорастание до античности и ее перерастание в культуре нового времени (происходившие тут процессы шире одного только искусства) начинаются отсюда, с массового художественного «низа», где создаваемые произведения только находятся на пороге искусства, художественности. Высокое искусство в лице самых гениальных творцов предвидит результаты такого развития, — Рембрандт с его небывалыми глубинами человеческого, внутреннего (ничего подобного таким предвидениям не могло быть, например, в музыке XVII в., гораздо сильнее связанной с общелогической стороной развития языка). Рембрандт был способен видеть красоту во внешне уродливом, безобразном, искаженном, был способен приводить некрасивое к красоте и делать его выражением внутренней красоты. Эта проблема его искусства заготовлена им на будущее для искусства — на будущее отдаленное.

Углубление (интериоризация) образа человека тоже не абстракция, а нечто такое, что можно и увидеть и потрогать и что, стало быть, отражено в самой форме и бытии изображения. В процессе углубления человек, которому до этого в рамках морально-риторической системы дозволялось иметь только визитную карточку, удостоверявшую его положение в обществе, т. е. дозволялось торжественное, но не касающееся внутренней личности изображение, смог теперь по-настоящему взаимодействовать с человеком античным, который некогда утрачивал свою первозданную, неразъятую цельность и стремился восстановить ее. Поэтому и моменты равновесия внутреннего и внешнего, которых достигает образ человека, имеют самое существенное значение: когда они пройдены, то самое, что прежде не могло сойтись, окончательно расходится — внутреннее и внешнее, внутренний мир и бытие, личность и ее явление, характер и лицо, и складывается та самая ситуация, которая впоследствии уже одинаково значима для всего искусства — оно имеет дело с кризисным, принципиально негармоничным образом человека, и притом с таким, который по своему существу противится своему изображению и несет в себе то внутреннее, что никак не может стать в традиционных формах искусства фактом наружного, зримого, видимого. Новоевропейское искусство шло при этом путем обратным искусству античному: последнее развивалось от телесной полноты и единства к распадению сторон, внутреннего и внешнего, по крайней мере к наметившемуся их распадению; европейское искусство, медленно и постепенно освобождаясь от рамок морально-риторической системы XVII–XVIII вв., начинало с уровня отвлеченного, книжного, графического и плоскостного и, завоевывая реальность человеческого образа, должно было дойти в освоении внутреннего и до ступени «печати», и до телесной полноты скульптуры.

Это и произошло в конце XVIII в. Искусство этого времени сумело, можно сказать, извлечь самый смысл ряда тенденций, которые были заложены в античности, но еще не могли быть развиты там. Это искусство и его эстетика (теория и практика были в конце XVIII в., как никогда, тесно связаны) подошли к очень полному, целостному толкованию античности в ее гармонической сути, — сколько бы упрощений и стилизаций ни рассмотрели в таком толковании последующие поколения. А замечая тенденцию развития поздней античной культуры в сторону психологизации личности и в сторону осмысления органического, теория и практика искусства конца XVIII — начала XIX в. заложила основу и для преодоления античной, классической традиции — через продолжение ее в уже не пережитых ею кризисах.

Таким образом, происходившее в эту эпоху развитие осуществляло внутри себя известное, причем весьма плодотворное противоречие: максимальное приближение к античности, к античному характеру обусловило и столь знаменательное для всей последующей истории культуры преодоление античности, выход ее за рамки, за пределы моральнориторического, этологического понимания человека.

Основные принципы, которые были приведены в связь в немецком классицизме конца XVIII в., произвели такое движение вперед — через противоречие. Одним из важных моментов была выраженная у Винкельманаидея «бесхарактерности», «неотмеченности» совершенной красоты. Другим моментом была ориентация как на идеал на произведения греческой скульптуры. Третьим моментом было совершенно новое, неизвестное в таком виде древним, представление об органическом, выявленное до конца, последовательно проведенное уже после Винкельмана, — оно революционизировало всю систему представлений, способствовало генетическому взгляду на мир и должно было покончить с морально-риторическими, неподвижными структурами мысли.

Эстетика немецкого неоклассицизма конца XVIII в. была эстетикой живого тела, которое символически собирало в себе красоту, смысл и идеальность мира. Можно говорить о скульптурности этого неоклассицизма, хотя единственный великий художник, которого дал этот недолговечный, поздний и почти запоздалый классицизм, как раз и не был скульптором, — Асмус Якоб Карстенс.

К трем названным моментам следует присоединить еще четвертый, который по своей общности мог бы быть назван и первым, если бы только он был теоретически осознан в той же степени, что и первые три. Этот четвертый — представление о «внутренней форме» творимых вещей, восходящее ц Плотину и идущее к культуре XVIII в., с одной стороны, через кембриджский неоплатонизм и Шефтсбери, с другой, — через мистико-герметическую традицию (Якоб Бёме). Значение этого позднеантичного неоплатонического термина в эстетике XVIII в. одно время сильно преувеличивали, однако нужно сказать, что подобное же представление об органической внутренней форме, терминологически почти не оформлявшееся и очень переосмысленное по сравнению с Плотином, играло в эстетике громадную — если только, как сказано, не самую первостепенную роль. В историческом разрезе интересно не то, как из различных моментов складывалась очень красивая и возвышенная эстетика неоклассицизма, фильтровавшая художественную традицию, чтобы как можно ближе подойти к неискаженному миропостижению греческой древности, а парадоксальный итог этой действительно недолго продержавшейся эстетики. Он состоял как раз в противоположном тому, чего хотели достигнуть: хотели достигнуть художественного идеала и гармонии, а достигли распада такой гармонии и всевозможной дисгармонии между внутренним и внешним, психологическим и телесным и т. п. В этом процессе перехода через кульминационный пункт сближения сторон в идеале прекрасного представления и понятия типа «внутренней формы» и сыграли свою решающую роль: внимание было перенесено на внутренний смысл человеческого образа, внешнее оказывалось продуктом внутреннего, подчиняло его себе, господствовало над ним и в конце концов (парадокс!) могло провозглашать свою независимость от него.

II

Переосмысления образа человека в искусстве, которыми занят рубеж XVIII–XIX вв., совершаются в живом материале искусства, и эстетические суждения, равно как и сами произведения искусства, взятые по отдельности, лишь напоминают о всем сложнейшем переплетении действующих в эту эпоху факторов. Из узла этих переплетений искусство и эстетика XIX в. словно вытягивают потом отдельные нити [217] .

Мыслители и художники рубежа веков не предвидят результатов, к которым они потом придут, — как ранние немецкие романтики, Август-Вильгельм и Фридрих Шлегели, ученики геттингенского филолога-классика К. Г. Гейне, не предвидели, куда занесет их привитый им классицистический вкус. Именно поэтому ранние романтики в пору издания своих первых манифестов иной раз кажутся самыми настоящими классицистами [218] . Теперь же легче, чем 50 лет назад, замечаются романтические ноты у художников-классицистов, и такой неосознанный и непрограммный романтизм классицистов представляется важной, только что назревшей темой искусствоведческого исследования. Работы классицистов этого времени то призывают к трезвой сухости взгляда скупой отчетливостью граней тела, фигур и объемов, то, чаще, омываются неопределенной стихией психологического.

Художник-классицист обращает взор к Греции, которую видит своими глазами, не подозревая обо всей мере субъективности своего взгляда. «Лаокоон», как одно из центральных произведений греческой скульптуры, историей своего изучения ясно доказывает, насколько «слаба» иной раз бывает объективная данность художественной, полной смысла вещи перед всемогуществом исторически определенного, продиктованного эпохой, говорящей в «субъекте», видения [219] .

Границы переосмысления зримо задают нам два высказывания Канта, одно относящееся к 1790, другое — к 1798 г. В первом Кант повторяет устоявшийся в литературе классицистический взгляд на прекрасное в искусстве; он рассуждает о «нормальной идее рода», которая задает принцип изображения таких-то предметов в искусстве. Такая «нормальная идея рода» «заключает в себе не целокупный прообраз красоты в таком-то роде, но лишь форму, в которой неизбежное условие красоты, т. е. лишь правильность изображения рода. Она есть канон (die Regel), как называли знаменитого „Копьеносца“ Поликлета (в качестве канона можно было бы воспользоваться для соответствующего рода и „Коровой“ Мирона). Поэтому она не может заключать в себе ничего спецйфически-характерного, ибо иначе она не была бы нормальной идеей рода. Воплощение ее нравится поэтому не своей красотой, а лишь тем, что она не противоречит никакому условию красоты предмета такого рода. Таково лишь правильное (schulgerecht) изображение» («Критика способности суждения», А 58) [220] . Напротив того, «преувеличенная характерность» «наносит ущерб нормальной идее (целесообразности рода) и есть карикатура». Следовательно, прекрасное изображение как воплощение есть, можно сказать, некоторый поворот идеи в сторону характерного, индивидуального. Это гармонирует с приведенными выше словами Винкельмана и отвечает убеждению классицистов. K. JI. Фернов писал яснее и короче: «Характер, физиогномия, индивидуальность или как ни назвать все то, что обозначают подобные выражения, — это бесспорно основа всякой истины и всякого интереса для чувства, но они должны быть отпечатлены (ausgedrьckt) на идеальной фигуре, обладающей идеальностью и красотою в степени, сообразной предмету, который разрабатывается художником» [221] . Ложны потому как «пустые идеальные формы», так и «характерные фигуры, лишенные благородства и красоты». Кант в «Критике способности суждения» добавлял еще, говоря о человеке: «Опыт показывает, что лица со вполне правильными чертами выдают лишь человека весьма среднего, по всей видимости оттого, — если вообще принять, что природа запечатлевает во внешнем пропорцию внутреннего, — что ни один из душевных задатков не выделяется у него и не превышает той пропорции, какая необходима для того, чтобы представить лишь человека без пороков, а следовательно, не приходится и ждать того, что называют «гением», потому что в гении природе приходится отходить от обычных соотношений душевных сил и отдавать предпочтение одной-единственной» (А 58) [222] .

Последняя длинная кантовская фраза красноречиво говорит о том, как природа творит у Канта сначала как бы «внутреннего» человека, а уже через посредство этой «внутренней формы» — внешний его облик.

Кантовский классицизм уже заключает в себе обращение «внутреннего» и «внешнего». Если рассматривать так, по-кантовски, греческую скульптуру и спрашивать о ее конечных творческих началах, то тут уже не демиург лепит внешний облик человека, а вместе с тем — может быть — и его внутреннее, «душу», но природа творит внутренние силы, складывая их в известном соотношении, и вместе с тем — может быть — отпечатлевает его внутренне и наружно.

В «Антропологии» — второе высказывание Канта — он ставит характер в связь с волей человека: «У человека с принципами, о котором твердо известно, чего следует ждать — не то чтобы от его „инстинкта“, но от его воли, — есть характер» [223] . Кант уточняет: «Главное не в том, что делает природа из человека, а в том, что делает он из себя сам, потому что первое относится к темпераменту (когда субъект по большей части бывает пассивен) и только последнее позволяет понять, что у него есть характер». Все добрые и полезные качества ценны: талант обладает рыночной ценностью, темперамент — аффективной ценностью, «характер обладает внутренней ценностью, Werth, и дороже любой цены, Preis» [224] .

Человек — продукт развития; в своем сложившемся состоянии он продукт самовоспитания, развития, в котором «я» обнаруживает волю быть самим собой. Прочность мраморной скульптуры здесь не общее, отпечатлевшееся в материале, а индивидуально-субъективное, что затвердело в целенаправленной работе над материалом природы. Идеальность скульптуры может быть лишь плодом деятельности человека, а именно данного субъекта, «я». Человек опирается на природу как на общее и, главное, на свои собственные силы. Классический образ человека оказывается глубоко переосмыслен и «перевернут».

Современники Канта все снова и снопа продумывают суть этого «переворота». Они остаются при этом как бы между двумя приведенными у нас высказываниями Канта, поскольку, с одной стороны, разделяют эстетику классицизма, а с другой стороны, понимают человека как развивающееся и деятельное «внутреннее». Ничуть не удивительно встретить среди мыслителей, перестраивающих именно эстетику классицизма (и вместе с тем разрывающих круг морально-риторической системы), Шеллинга, так сильно повлиявшего на романтическую философию. В своей знаменитой речи 1807 г. «Об отношении изобразительных искусств к природе» он опирается на классицизм и спорит с Винкельманом, заново объясняя, что могла означать «бесхарактерность» греческого искусства [225] , и что такое характер [226] , и каким образом красота может соединиться со всей полнотой и со всем движением реального мира.

Гете понимает характер как всякий раз своеобразный конечный итог личности: «Не таланты, не умение, то или иное, составляют, собственно говоря, человека дела, — личность, вот от чего зависит все в подобных случаях. Характер покоится на личности, не на талантах. Таланты могут еще прибавиться к характеру, а не он к ним, — потому что для него ничего не нужно, а нужен только он сам» («Западно-восточный диван») [227] . Личность становится идеей, внутренней формой человека, характер же — ее «печатью».

С большой ясностью и красотой выразил новое представление о человеке известный мифолог Фр. Крейцер, тем более что он говорил о греческой скульптуре и, видимо, не замечал всей меры переосмысления античного наследия, достигнутой им. Говоря о мире греческих скульпторов, Крейцер пользуется словом «телодух»: «Тут всякий божественный облик был телом-духом, ein Kцrpergeist. Греческий художник стремился к тому, чтобы в прекрасной индивидуальности узреть пецифическую сущность целого вида, а сквозь поверхность телесного явления усмотреть, словно на дне, внутреннее пребывание… Отдельное должно было все более и более отступать перед всеобщим. Что не относилось к подлинной существенности телесного, к собственному бытию человеческого облика, то отбрасывалось и оставалось в стороне. Все подобное воспринималось как препятствие и ограничение для подлинного телесного бытия. Дблжно было воплощать закон, которому следовала в форме человека сама природа. Художник ваял не то, что являлось телесному взору, но то, что видел глаз духа в глубине человеческого облика. То была идея: ее искал, исходя из тела, греческий скульптор, к ней он устремлялся. То было духовное в телесном, телодух. Даже высшие свойства богов, всесилие, мудрость, благость, должны были облечься в тела, чтобы удостоиться поклонения в мире зримого» [228] .

Мысль философа одновременно и схватывает достаточно адекватно смысл греческой скульптуры, и обращает его в противоположное, — нужно думать, что размышления Крейцера весьма близки к тому, что мог ощущать и «предчувствовать» скульптор-классицист и живописец- классицист в начале XIX в., стремясь приблизиться к сути образов греческого искусства. Но одновременно с этим такие размышления не теряют из виду и романтического художника, пытающегося проникнуть на дно явлений, к их существенности, и озабоченному тем, как совместить это видение внутреннего с пластикой форм, быть может уже и не столь гармоничных и уравновешенных.

Сказанное философом, причем сказанное как бы между прочим, без особого отношения к современному искусству, превосходно проецируется на ситуацию тогдашнего искусства. Подобно этому шеллинговские переосмысления классики освещали путь искусства вперед, а кантовские высказывания, при всей их краткости, заключали в себе развитие искусства в будущем, развитие, которому было суждено изведать и объективные формы реальности, природы, но и столкнуться со всякими преувеличениями «субъективного» начала.

Искусство той эпохи думало скорее так, как Крейцер. Оно жило своими поисками пластического и духовного. Его стремление — вновь открыть секрет того, что представилось Крейцеру в виде гармонии греческого «телодуха». Новые решения рождали свои парадоксы: сторонник очищенного классицизма, чье эстетическое развитие шло вполне параллельно немецкому — от Винкельмана к Карстенсу и Гете, Джон Флаксман, английский художник, скульптор [229] , стал известен в Германии исключительно как иллюстратор Гомера, Эсхила, Данте, — его контурные рисунки поразили воображение немцев своей необычной лаконичностью и не раз переиздавались. Фернов в 1805 г. пишет в Рим Рейнхарту: «Контуры в духе флаксмановской и тишбейновской „вазописи“ бьют ключом, немцы видят в них бог знает какое сокровище…» [230] . Классицист недаром замечает в рисунках Флаксмана новое качество, нечто романтическое, возникшее, как мы знаем, на почве классицистической эстетики. И недаром Флаксманом так восхищался в романтическом «Атенее» А. В. Шлегель, вкусу которого (классицистическому!) претили «карикатурная» манера Хогарта и сухая идеальность его противников. Во Флаксмане как иллюстраторе нетрудно видеть теперь скупость и бедность манеры, утрированную лаконичность, — для современников тут было нечто иное. «…Неподдельным волшебством удавшегося контура кажется то, что в столь немногих тонких штрихах живет такая душа. Правда, требуется поупражнять уже свою фантазию в созерцании живописных и объемных произведений искусства, чтобы бегло читать такой язык», — восторгался Шлегель [231] . «Иное», что видели современники Флаксмана, было сокращением полноты форм, которые «прочитывались» за скупостью линии, и эта сокращенная полнота превращала рисовальщика Флаксмана в «соседа» и Карстенса, и Эберхарда Вехтера с их традицией микеланджеловского мощного и полнокровного человеческого образа, но, кроме этого, приобщала его к романтической эстетике знака, иероглифа.

Для романтиков, да и по существу дела флаксмановские эксцерпты классических форм были актом символическим: обращение взора к внутреннему. Правда, этого «внутреннего» Флаксман как раз и не мог дать, но, как сказано, современнику были эмоционально ясны импульсы, управлявшие его линиями. Романтик А. В. Шлегель незамедлительно рассмотрел в них тенденцию к слиянию искусств и язык иероглифа: «.. изобразительное искусство; чем более довольствуется оно легким намеком, тем более воздействует по аналогии с поэзией. Ее знаки — это почти иероглифы…» [232] Нужно, по словам Шлегеля, чтобы «фантазия дополняла»: гамбургская выставка 1977–1978 гг. продемонстрировала, сколь органично входят флаксмановские контуры в контекст романтического искусства начала XIX в. [233] .

Пути крейцеровского классического «телодуха» в романтическую эпоху — художника словно преследуют слова Крейцера: «видеть глазами духа в глубине человеческого облика». Баварский мистик, романтик до всякого романтизма — Франц Баадер записал в свой дневник 19 июля 1786 г.: «Форма, фигура, зримое образование, формосложение вещи. Лишь в живом (органическом) существе они зримы для нас. Что в них иное, если не буква внутреннего существа, иероглиф? Не остроумное сравнение, а глубокая природная истина в том, что посредством чувства зрения мы читаем в великой книге природы, по крайней мере читаем по слогам… Мне нетрудно понять, что лишь письмена природы, т. е. естественные иероглифы, и только они одни, открывают нам что-то во внутреннем мире существ, хотя бы аналогии…» [234]

Еще пластическим формам Рунге присуща смелость и робость: дерзость в прямом обращении ко внутреннему, неуверенность в освоении неведомой земли искусства и страх самообмана, соблазн абстракции в тяге к изображению внутреннего помимо пластического видения вещей природы, через «чтение» их знаков… Романтическое преломление природного мира; увлечение внутренней стороной, ее бытием и психологией, всесильной субъективностью фантазии, строящей свои миры, — все это словно внезапно среди достигшего своей вершины позднего классицизма и среди расцветшего романтизма открылось для художников, сразу же обнаружило крайние формы, мучилось, не находя толком язык для своего предмета. «Характер», баадеровские «буквы» — сокращения природных форм, сквозь которые необходимо как можно скорее пролететь, чтобы достичь «самого» внутреннего мира. Противоречия, сложившиеся — подспудно, незаметно и неожиданно — в искусстве рубежа XVIII–XIX вв., противоречия, разрывавшие органический язык искусства (крейцеровское понятие гармонии — «тело — дух» — фиксирует такой разрыв!), предвосхитили конфликты искусства XX в.

III

Искусство XX в. зарождалось в недрах искусства XIX в. Это означает — в том плане, который интересен для нас сейчас, — что присущее XIX в., его искусству, понимание человеческой личности претерпевает весьма глубокие, можно сказать, фундаментальные изменения, начинает испытывать такие изменения еще в пределах свойственного XIX в. осмысления человека. К концу века социологи, историки искусства и сами художники склонны говорить о кризисе искусства; первые говорят о кризисе, отмечая далеко не всегда ясные, загадочные перемены в языке искусства, сами же художники говорят прежде всего языком самого искусства, когда, например, реагируют на перемены болезненным преувеличением элементов стиля. Как то было в европейском модерне рубежа веков, художник продолжает по инерции создавать видимость взаимосогласия между искусством и обществом — основа для подобного взаимосогласия, по существу, видимо, уже исчезла, — он выражает кризисность общества в кризисных формах, в которых действительно радо узнавать себя общество конца века. В итоге искусство замыкает себя в стилизованных формах неподвижности, которые можно преодолеть, только разрушая, но не развивая, а узнающее себя в формах такого искусства «общество» катастрофически сужается, вновь обращаясь в тот самый «свет», на который работало салопное искусство бидермайера. Это только одно из проявлений перемен в искусстве ближе к концу

в. — причем проявление, целиком лежащее на поверхности, зафиксированное в интернациональном стиле изящно-утонченных, прихотливо вьющихся, завораживающих линий. По этим линиям, которые с соблюдением возможно лучшего чувства формы и такта вычерчивает искусство, человек — его психика рафинированно-изнеженна и нервновзвинченна или считается таковой — скользит в природу, перестроенную по образу такого человека, в ее растениях, деревьях и цветах, в их одиночестве он находит свою же трепетную душу. Поверхность такого стиля — это рисунок психологических глубин. Но только эти глубины обособились, оторвались от целостной личности человека, воплотились в свое особое тело, живущее среди сказочного и мифического молчания природы, — как нестеровский отрок Варфоломей. Линия, орнамент, графика и рельеф — формы выражения, подсказанные этому искусству. Оно оформляет вещь как хранилище душевной глубины; так проектировал Мельхиор Лехтер книги Стефана Георге — как святилища смысла, глубины. Линия соединяет душу и природу, человеческий образ стремится, засохший, словно листок в гербарии, сложиться в плоскость графического листа и книжной страницы и, как если бы такой двухмерности было еще слишком много для него, улетучивается в бердслеевских изысканных пунктирах. Такая линия — музыкально неуловима или монументальна: как растение, завитки которого украсили картину, вазу, книгу, дом. Линия модерна — прямое отрицание линии характера, проведенной раз и навсегда творческим началом: не лицо, а образ «проникновенности», погруженности в себя, рисунок внутреннего как такового, — бессознательно растущее, как два деревца над могилами Тристана и Изольды, в которых сила любви жива неистребимым воспоминанием.

Контуры Джона Флаксмана в сравнении с такой линией — рентгенограммы жизненного полнокровия.

Достигнутое искусством в середине XIX в. было небывалым и колоссальным достижением, но именно поэтому всякое дальнейшее развитие этого достигнутого и всякий перелом в этом развитии были существеннейшими для искусства развитием и переломом. Реализм XIX в. опирался на принципы жизнеподобия и единства личности, которые дали великие по своим масштабам результаты: художественное видение середины века было синтезом традиции искусства с естественнонаучным и общекультурным постижением проблем. Искусство видело человека с поразительной конкретностью — как продукт его культурной и социальной среды, а размещая все изображаемое в единственно реальном, можно сказать, «ньютоновском» пространстве, воспроизводимом средствами научно осознанной перспективы, это искусство создавало неповторимое впечатление реальности, подлинности изображенного, которое становилось как бы фрагментом реального пространства — реальной жизни — реального быта. Пространство, жизнь, быт, последовательно усиливая друг друга и приводя изображение к полнейшей конкретности, производят необыкновенный эффект, словно зрителю открывается сама истина. Принципиально существуя в одном мире со зрителем, одинаковом и как пространство и как жизнеустройство (доходящее до мелочей быта, но, с другой стороны, лишенное традиционной и барочной «иной стороны» с ее вечностью и святостью), искусство обретается вместе со зрителем в таком взаимопонимании, на которое оно прежде — именно как искусство, не как предмет поклонения или изучения — никогда и не смело рассчитывать. Транспонированный в историю, жизнеподобный и окрашенный конкретностью быта, абсолютно достоверный принцип изображения может вызывать в зрителе нравственное потрясение от зстречи с запечатленной истиной — как «Ян Гус на костре» (1850) К. Ф. Лессинга [235] . В мир, который так понят и так воспроизводится, очень органично, естественно входит и человек — каким он видится и каким он раскрывается в самой жизни. Человек в мир устроенный так и входит как естественный его элемент и его произведение. Его лицо и тело, его внешнее и внутреннее постигается в тех же естественных отношениях: внутреннее может становиться предметом напряженного внимания, но не может быть передано иначе, чем через то, что видно в человеке. Тут все проблемы встают на прочную основу: внутреннее может сколь угодно глубоко просматриваться через внешнее, может выводиться художником наружу, но очевидно, что остается еще что-то такое внутреннее, что либо не передал вот этот художник, либо не передаст никакой. Живописи, как и любому другому искусству, в принципе заданы поэтому свои границы, которые в основном и главном никак не могут нарушаться, и художник не берется изображать то, что не может, согласно естественно предустановленным пределам его искусства (даже если и нет соответствующей научной дефиниции или она неизвестна художнику), изобразить его картина.

Можно сказать, что такое реалистическое воспроизведение человека — самое разнообразное и самое гармоническое, какое когда-либо было возможно для искусства. Но в XIX в. подобные принципы воспроизведения не догма, которой художнику только остается следовать, а живой принцип познания и устремления, за который некоторым живописцам приходилось бороться, но который чаще всего и сам пробивал себе путь даже помимо чьей-то воли. Искусству менее проблемному и быстро находившему общий язык с публикой принципы реалистического изображения в середине XIX в. давались легче, как то было в немецкой «дюссельдорфской школе», особенно в ее пейзажах, чем искусству глубокому, способному продумывать свои методы, размышлять над ними, искусству, захваченному своим призванием. Искусство беспроблемное и «быстро разменивавшее принципы на сумму технических приемов легко утрачивало самую живописную сущность видения, тогда как у большого художника эти принципы оставляли простор для творческой свободы. У Адольфа Менцеля достигает вершины способность художнического наблюдения, быстрого схватывания взглядом вещей, их соотношений, их освещенности, их мгновенного явления; переносясь в прошлое, такой взгляд порождает образы насыщенные, интенсивные, многогранные и укорененные в реальности быта. Такая виртуозность взгляда чужда, однако, всяких фантастических преувеличений, романтического примысливания, без которого никогда не обходился такой острый наблюдатель, как Тернер, не умевший сопротивляться соблазну во много раз превзойти все замеченное им в природе. Однако человеческие образы Менцеля (как и многих его современников) с такой органической естественностью вписываются в пространство, жизнь и быт, что лишь редко могут заявить о своей личной значительности и самоценности (исключение составляет весь его связанный с Фридрихом Великим исторический цикл, где говорит век великих людей и оригиналов).

Когда речь заходит о большом искусстве, общие принципы никогда не бывают даны как нечто отвлеченное и общезначимое. Наоборот, в том, как приходят к ним и как уходят от них большие художники, заключены и свои неожиданности, и свои моменты диалектики. Может казаться неожиданной известная фотографичность позднего автопортрета Энгра [236] . Латинская надпись в правом верхнем углу работы, сделанная без всяких особых стилизаторских ухищрений, говорит о том, что Энгр, «французский художник», «написал себя в возрасте 78 лет в 1858 году». Эта надпись и свидетельствует об эстетических корнях искусства Энгра, классициста, положение которого в искусстве середины XIX в. было весьма сложным. Ретроспективность классицизма, всячески удерживающего себя и от влияния романтизма, и от влияний реализма, вела к перенапряженности, искусственности и изощренности форм, в которых несмотря ни на что сказывалась романтизация мироощущения и неорганичность классицистической, ориентированной на идеальность тела, простоты. За свою приверженность художественным идеалам прошлого должен был так или иначе расплачиваться и такой выдающийся живописец, как Энгр. Точно так же в другие эпохи искусство расплачивается за то, что во что бы то ни стало держится внешнего жизнеподобия, разошедшегося с усложнившимся художественным видением и мышлением мира. На своем очень высоком уровне Энгр страдал от того же, от чего страдал талантливый немецкий рисовальщик Буонавентура Дженелли [237] , стремившийся достичь возрожденческой скульптурной естественности и виртуозности в изображении идеального обнаженного тела, но словно по подсказке злой судьбы растрачивавший свое умение, между прочим, на создание циклов, хогартовских по своей тематике: «Жизнь распутника», «Жизнь ведьмы», «Из жизни художника» (кроме них Дженелли создавал мифологические композиции, нередко весьма совершенные). В результате эти циклы населены прекрасными античными телами, к которым «приставлены» лица, наделенные или слишком уж мелкой и анекдотичной характерностью, или слишком общим и бледным выражением, и художник в итоге не сумел избежать ни романтических сюжетов, ни бытописательства, только что все это должно совмещаться с идеализированными классицистическими контурами фигур. Конечно, Энгр не мог допустить такого провинциального разнобоя и, создавая автопортрет, очевидно, опирался на замечательные образцы прошлого. Тем не менее «Энгр» автопортрета — это человек середины XIX в., для моментального уразумения чего не требуются надписи и не требуются одежды середины века. Девятнадцатый век здесь заявляет о себе той скрупулезной точностью, которая не смеет упустить из виду ни одной морщинки на лице и ни одной складки на одежде. Портрет «фотографичен» не потому, чтобы он добивался лишь того же самого, что

высококачественный фотопортрет тех десятилетий, но потому что в нем представления о том, как именно необходимо запечатлять для потомства выдающегося человека, опосредованы представлением о моментальности такого портретного снимка.

Если рассуждать отвлеченно-логически», то ведь Энгр не задумывался над тем, чтобы изображать себя именно в такое-то мгновение своей жизни, и не в этом был замысел его портрета. Но коль скоро он вознамерился написать автопортрет, то его мысль как художника уже не могла не идти каноническими путями середины века. А эти пути предполагали триединство реального пространства, жизни, быта, хотя на портрете, особенно сдержанном и немногословном, эти стороны никак не могут развернуться вширь и высказаться пространно. Если же принять во внимание, что от всяких условных атрибутов, которые подтверждали бы, что изображенный — действительно pictorgallicus, Энгр отказался, то перед нами портрет буржуа середины XIX в., взгляд которого — пристальный, сосредоточенный, строгий, — быть может, и выдает в нем художника, человека глаза… Но в этом последнем, не зная, что перед нами — Энгр, допустимо было бы и ошибиться, тогда как никак нельзя было ошибиться в определении времени, когда он жил. В соответствии с эстетикой середины века (совсем не классицистической!) Энгр изображал и «бытие», и случайные моменты своего «явления». При этом «бытие» передавалось очень неполно, а частное, случайное, мгновенное выходит на первый план и запечатлевается прежде всего; это частное, случайное и мгновенное живопись должна снимать, преодолевать творческим усилием, однако творческому усилию отведена лишь зыбкая сфера идеального: необходимо черты лица наделить, наполнить внутренним, выводимым наружу, характером. А при такой зыбкости идеальных усилий нужно еще и преодолеть сопротивление «явления»! Но преодолеть «случайность» того обыденно-жизненного, бытового, во что включен человеческий образ, значит преодолеть и безлично-общее и на его месте утвердить индивидуальность личности. Реалистический портретист, если ему удается получить индивидуальность личности как художественный результат своей работы и представить неповторимое бытие такой личности, работает, преодолевая сопротивление разнородного материала, который словно нарочно создан таким, чтобы всевозможными способами затруднять достижение цели или даже сделать его совершенно немыслимым. Весьма любопытно, что и Энгр, отнюдь не сторонник такой реалистической эстетики, должен был мучиться над проблемами, рожденными ею, и должен был уступить ее принципам. То, что у рисовальщика неизмеримо меньшего дарования, у Б. Дженелли, выступало как прямое противоречие, но и как более верное следование заветам античной пластики: тело подавляет «дух» и «характер» лица, так что индивидуальность персонажа оказывается совершенно невесомой и несущественной в сравнении с «классичностью» тела, — то у Энгра привело к сдержанному и благородному решению, соразмерному реалистической эстетике середины века и принимающему на себя все смысловые противоречия такого реализма. А тогдашний обретший себя реализм никак не мог обходиться без преувеличенной дозы быта, случайности, мгновенности и дотошной достоверности.

Но если такой реализм неожиданно возникает в творчестве художника-классициста, парадоксальным образом поддержанный и некоторыми свойствами традиционного портрета (ср. изображение одежды на репрезентативных и камерных портретах в разные эпохи), то примерно в ту же эпоху намечаются и пути преодоления сказавшихся тут противоречий [238] .

Как и следует ожидать, преодоление наметилось не в том, что художники сознательно отказались от всего, что предписывалось реалистическим видением, — от быта, случайности, от изображения внутреннего исключительно через внешнее, через внешний облик, лицо, от фотографической мгновенности, с которой делается «снимок» лица, фигуры и «среды». Будь это иначе, художники просто обошли бы проблему, которая от этого не перестала бы существовать. Однако оказалось, что можно принять все требования реалистического видения и при этом настолько основательно переосмыслить их, что результатом будет иной тип видения и изображения. И этот тип видения открывает уже путь современному искусству во многих его проявлениях. Современное искусство с многообразием его творческих решений было рождено — если только рассматривать его движение изнутри самого искусства — сдвигом внутри весьма однозначной реалистической системы изображения, складывающейся в середине XIX в.

Среди работ Эдуарда Мане, быть может, нет другой, которая демонстрировала бы этот сдвиг в художественном видении с той же силой убедительности, что работа 1875 г. — портрет Марселлена Дебутена, гравера, художника, человека из богемы [239] . Эрнст Бушор, который вполне точно видел новизну этой и подобных работ, называет его — milieuhaft, рисующим среду, и «ситуативным» [240] . Это верно лишь в том отношении, что портрет, написанный Мане, изображающий фигуру в рост, перерабатывает не только традицию портрета, но и традицию жанра. Глядя на этот портрет, можно видеть, что он уделяет мгновенному, случайному, бытовому не меньшее, а большее место, чем средний реалистический портрет середины века. Дебутен изображен стоя, с трубкой и кисетом в руках, в позе, обращенной к художнику; он стоит непринужденно, так, как можно остановиться на минуту или на две; за художником и слева от него видна собака, погрузившая морду в высокую чашку. Тут Мане дает очень осторожный срез времени — не резко обрывает и останавливает его, а оставляет границы временного, границы того, что пребывает, несколько неопределенными; так в беседе, когда разговаривающие никуда не торопятся и беседуют не спеша, одна минута бывает похожа на другую и время идет незаметно — и не летит вперед, и не томит своей медлительностью и тоской. Эта неторопливость, с которой разворачивается тут время, уже говорит что-то о существе такого портрета: в реалистическом портрете середины века пребывание сталкивалось с мгновенностью, и это было противоречием, которое должна была перекрыть, словно мост, психология изображенного лица; тут же нет по отдельности ни пребывания, ни мгновения: Дебутен словно замер на минуту, делая очередной шаг вперед, в сторону художника, но на сколько времени он остановился, нельзя представить себе. Можно только подумать, что художник попросил его остановиться в этом месте и что он позирует, не позируя — встав в самой удобной и естественной для себя позе. Что здесь нет по отдельности ни пребывания, ни мгновения — крайне существенно. Если нет пребывания, то это значит, нет ни тех остатков репрезентативности, когда человек — пусть даже частное лицо — представляет самого себя своим близким и потомкам, ни той символической погруженности в себя, когда позирующий человек с чрезмерной серьезностью «покоится сам в себе». Еще важнее, что нет и мгновенности как таковой. Это уже совсем близко подводит нас к совершаемому Мане переосмыслению.

Ведь если реалистический портрет середины века запечатлевает мгновение в бытии персонажа, а вместе с тем обязан скрупулезно фиксировать мгновение в достаточно стабильном — в окружении, начиная с одежды, так что пуговицам, воротникам, сюртукам и камзолам всегда выпадает слишком почетная роль, далекая от той, которую они играют в действительности, — случай, когда эскорт и свита куда пышнее и красивее особы, которую они сопровождают, — то Мане уничтожает случайность этого случайного окружения самой же его случайностью. Ему, этому окружению, уделено только то внимание, какого оно заслуживает. Все окружение, случайное, должно не прочно-напрочно откладываться в памяти и для этого выписываться на полотне, но оно подчинено иному. Поэтому если Мане раздвигает рамки картины и в нее попадают кисет, трубка, брюки, туфли, пол, собака, чашка, то это количественное разрастание «среды», окружения, быта и случайного сопровождается переменой их функции. Эрнст Бушор сравнивал картину Мане с портретом поэта Марбаха работы Ганса фон Маре (1871): последовательность, с которой Эдуард Мане проводит свой новый принцип, отчетливо просматривается при сопоставлении с полотном немецкого художника. В массивной фигуре поэта ощутимы античные мифологические персонажи Ганса фон Маре: античное тело, возродясь в новый век, облекалось в чуждый ему наряд, и эти одежды, недостойные того, чтобы выписывать их скрупулезно, существуют лишь как неизбежная и привычная оболочка тела. Подобному же неизбежному злу Эдуард Мане согласен уделить очень много места, но только ради иного. Если уж человек настолько врос в свою одежду, в свой быт и свою среду, то отношение человека и его окружения может быть обращено — ради самого человека, ради выявления его сути. Так на полотне Мане: оно все, как смысл, освещено светом лица. Оно раскрывается навстречу зрителю, как раскрывалось навстречу пишущему его художнику. Это лицо богато своей не претендующей решительно ни на что простотой, оно есть язык внутреннего, оставившего на нем свои следы. Оно, не связанное более ни с какими традиционными, классицистическими и прочими представлениями о красоте, только выражает свою правду. Художник не беллетрист; лицо, которое отражает историю жизни, интересует его как ее итог, как печать внутренней жизни, интенсивной до того, что оно светится своим внутренним смыслом. Внутреннее — это богатый и сложный человеческий мир; Мане гениально написал это лицо — так, что это внутреннее льется сквозь него к зрителю. Но Мане не оставляет никакого простора для гаданий, для досужих размышлений о том, какая это психология и какой это внутренний мир изливается здесь наружу, не оставляет простора для той психологической примитивности, которая позволила бы подбирать определения к выражениям лиц на картине художника — однозначно их «характеризовать» [241] . Лицо, подобно музыке, глубже слов и говорит об ином, для чего слова бедны. Интенсивность этого лица и взгляда, превышающая слово музыка его многозначного смысла и есть то, чему подчиняет художник все на своем полотне. Портретируемое лицо не «вставлено» в свою среду, а сама среда, как хвост сияющей на небе кометы, составлена из притянутых им элементов; среда — не вообще окружение, а его окружение. Этот человек, лицо которого изливает музыку своего смысла, сам творит свою среду. Вещи на полотне продолжают музыку его смысла своими тенями, бликами, полутенями, тем, как снимают они свою случайность. Вся картина в целом — это язык внутреннего мира Дебутена, каким увидел его Мане.

Лессинг в пору самого расцвета немецкой философской гуманности и в период подготовки неоклассицизма конца века писал: «Уродливое тело и прекрасная душа — все равно что масло и уксус; как их ни перемешивай, на вкус они воспринимаются раздельно. Они не дают третьего…» [242] Такого рода гуманность, помнящая о единстве идей добра и красоты и допускающая только одно — чтобы красота души выражалась в красоте тела и лица, в эпоху реалистического осмысления жизни воспринимается как пагубный и негуманный предрассудок. Для Мане красота возникает из богатства души и полноты ее выражения в жизненно-простом. Чтобы понять это, необходимо было отказаться и от классицистических догм, и от салонного взаимосогласия с публикой, ставящего красивость на место красоты, наконец, и от пережитков тех риторических «стилей», которые очень долгое время заставляли рассматривать жанр и будничную жизнь как нечто «низкое». Это последнее было едва ли не самым трудным для художников в целом, потому что вместе с «низким» жанром, который переставал быть низким, падал и «высокий» (исторический) жанр, который переставал быть высоким. Можно даже сказать, что художники, если брать их в большинстве, так никогда и не справились с предрассудками относительно «исторического» жанра, и теория трех стилей, давным-давно разбитая в литературе, дожила в живописи едва ли не до наших дней.

Мане противопоставлял застарелым нормам, обеднявшим искусство, живописность видения и целостность произведения. Такие принципы, ничуть не ущемлявшие содержательную сторону живописи, а только освобождавшие ее от бытовой грязи живописи XIX в., принимались, как известно, с трудом, как и бывает всегда, когда поэт заставляет читателя до конца осмыслять поэтический смысл своих стихов, композитор — музыкальную ткань произведения и т. д.

Остается посмотреть, как повлиял сдвиг, произведенный Мане, на постижение той проблемы, которая рассматривается у нас.

В своем портрете Дебутена Эдуарду Мане удалось добиться того, что было и весьма трудно, и крайне своевременно. Мане удалось слить в своем изображении бытие и явление персонажа, преодолев ради этого и статически-отвлеченное «пребывание» портретируемого лица, погружающегося в покой и замирающего в неподвижности для того, чтобы на него бросила свой взгляд вечность, и мгновенность «фотографического» временного среза, когда случайность равнодушного мгновения противоречила притязаниям на постоянство бытия. Требование исторического часа заключалось в передаче неприкрашенной реальности и соответственно в точности живописного видения. Этому требованию удовлетворял художник, писавший «разочарованную» действительность и понимавший совершившееся падение живописной «мифологии» и традиционной, тысячелетней художественной идеи красоты. Эмиль Золя, во многом понимавший творческие импульсы Мане, писал, говоря о художнике: «Красота живет в нас самих, а не вне нас» [243] . Он писал о «верности глаза и непосредственности руки» Мане [244] , о «предельной простоте и точности, ясности и тонкости видения» [245] . Такое постижение реальности как таковой, реальности «разочарованной» — великий час перестройки всей живописи, ее языка, ее иконографии, ее идеи красоты. Для живописи постижение такой реальности означало, что действительность становится сплошной и полной; место противопоставленных и разорванных времен и вечности, земного и небесного, этого и того мира, мгновения и бытия, момента и пребывания и т. д. и т. п. занимает сама реальность как сплошная полнота смысла. Для художника прежде всего — как сплошная полнота зримого мира. Перед художником XIX в. открылась как бы истина этого зримого мира во всей ее полноте, так что ему уже не надо было делить ее на «низкую» и «высокую», заранее, согласно заданной норме, оценивать «достоинство» предметов по мере их приобщения к высокому и вечному и т. д.

Коль скоро никакая красота и истина уже не были даны художнику вместе с его ремеслом, а создание красоты и раскрытие истины зависели только от его умения и ума, никакой век искусства не дал столько художественной лжи, как век XIX. Столкновение традиционного видения, морально-риторической нормы, которую поддерживали буржуазномещанское ханжество и «моралии», со снятием жизненной поверхности, ее тщательнейшим копированием рождало на свет труднопереносимую фальшь. «Когда наши художники дают нам Венер, — писал Золя, — они исправляют натуру, они лгут»[246]. Очень многие большие и малые художники XIX в. воздерживались однако, следуя инстинкту, от «вечных» и традиционных тем живописи, и в таком воздержании был, очевидно, дидактический смысл — для искусства, которому следовало прежде всего научиться видеть и передавать сплошную реальность — реальность, сделавшуюся однородной, не разорванную началами земного и вечного. Мане, мечтавший написать «Распятого Христа», так и не выполнил этот свой замысел, а его ангелы («дети с крыльями», Золя) на картине 1864 г. [247] не скрывают ни своего происхождения из Испании XVII столетия, ни своей принадлежности к чрезмерно очеловеченным небожителям живописи конца XIX в., архигуманным и опасным для художников, — к счастью, Мане затратил немного времени на подобные сомнительные и неисполнимые для его десятилетий темы.

Тем, что сумел совершить Мане, он был очень обязан реализму середины XIX в. — реализму, который в своей тяге к конкретности, подчас забывая обо всяком художественном смысле, упирался в зримую поверхность бытия и выписывал ее с трудолюбием муравья и зоркостью орла. Что умело искусство испокон веков — создавать копии зримых поверхностей — и что оно делало, следуя самым различным побуждениям, в XIX в. пало на благотворную почву: освоенная поверхность «бытия» замыкала круг зримой реальности, доводила его до полноты. Мещанское искусство с удовольствием упиралось в быт — как в грязную и близкую подушку; этот же быт, досконально воссоздаваемый, в который мещанский художник наряжал своего героя, окуная его безответное тело в воротники, галстуки, рубашки, сюртуки, фраки, для Мане был опорой яркого взлета: Мане не упускал эту поверхность житейского существования людей, но писал ее широко и, обращая в красоту, передавал через быт бытие и через поверхность — глубину. На портрете Дебутена окружение персонажа — круги, которыми расходится энергия и свет личности. В сиюминутности явления видна ничем от него не отделенная сущность и истина человеческой жизни: она вся здесь. Замершее движение вперед Дебутена для такого способа изображения весьма важно и символично: оно направляет энергию взгляда на зрителя, и, руководствуясь линией взгляда, внутреннее в своей многозначности проявляется во внешнем, во взгляде и лице, во всей фигуре и, главное и конечное, во всей композиции, подчиненной единству образа картины.

Написанный несколькими годами раньше портрет Теодора Дюре (1868) [248] представляется подготовительной ступенью к более совершенной работе. То же движение вперед, незаметно приостановленное, естественная, ненавязчивая поза, та же организация времени [249] . Работая над портретом Т. Дюре, Мане искал то самое, что так блестяще нашел в позднейшем портрете. Рассказ самого Дюре говорит о поисках художника: «Однажды, зайдя к Мане, я должен был принять прежнюю позу, он поставил возле меня табурет с обивкой цвета граната и принялся его писать. Через некоторое время он бросил на табурет книгу в светло- зеленом переплете, а затем еще добавил лакированный поднос, графин со стаканом и нож. Все эти предметы с их яркой окраской организовали целый натюрморт в углу картины, вовсе не входивший в его замыслы и неожиданный для меня. Он кончил тем, что добавил еще лимон, положив его на стакан. С удивлением наблюдая за этими постепенными дополнениями и спрашивая себя об их причине, я понял, что вижу наяву в действии его органическую, инстинктивную манеру — видеть и ощущать [250] .

То, в чем первый зритель создаваемой на его глазах картины видел только колористические поиски и намерение исправить полотно, получившееся серым и монохромным, было чем-то куда более глубоким. Точно так же, подобно внимательному Дюре, доброжелательный Золя, друг Мане, нередко представлял себе художника колористом ради цветовой гармонии, своего рода формалистом, уничтожающим безразличие предмета красотой целого, и это даже шло вразрез с желанием Золя выявить глубокую человечность художника. Но для Мане организовать цвет значило организовать смысл, то есть выразить ту энергию внутреннего, которую излучает человеческий образ и которая вовлекает в свою орбиту все окружение. Дюре присутствовал при мучительных поисках Мане — ему все время чего-то недоставало в той картине, которую он писал: чего именно, можно предположить, зная написанный семью годами позже портрет Дебутена, принесший классически совершенное, новое решение. В этом последнем Мане реализует задний план, от которого открывается движение фигуры, направляясь вперед и чуть вправо, к зрителю. Собака на этом полотне — это, таким образом, ненавязчивый мотив, способствующий реализации скрытого движения (т. е. и движения вперед, и движения от «сущности» к «явлению», — переход внутреннего в концентрированную энергию взгляда). На портрете Дюре «натюрморт» на одной линии с фигурой, напротив, останавливает движение вперед, несколько мешает ему, тормозит то, что можно назвать истечением внутреннего. Тем не менее и здесь немало тайной динамики — а в результате такое заглядывание в человека, которое сжимает в единстве зримого образа целый роман души.

Мане был великим мастером таких взглядов, в энергии которых выходит наружу сущность и бытие, неповторимая художественная истина. Еще один гениальный портрет Мане осуществляет примерно то же приостановившееся движение вперед и примерно то же неопределенно длящееся, чуть замершее время. Это «Завтрак в ателье» (1868–1869) [251] . Здесь основная фигура выведена совсем вперед, и от этих глаз зрителя не отделяет почти ничего. Взгляд небывалой задумчивости и уникальной интенсивности. Все на этом многоцветном полотне втекает в этот взгляд, управляющий всем тем, что находится сзади него, в том числе и двумя фигурами второго плана. Красива не фигура, а этот взгляд, в котором художественное озарение Мане слилось с озарением его модели. Взгляд — невиданной дали. Мане сумел рассмотреть в лице то, чего никак нельзя увидеть в «мгновенности», и то, ради чего стоило приостанавливать время. Вся «среда» и все «окружение» стало бы многословным и пестрым, не будь этого единственного в своем роде погружения всего в цельность и уникальность этого мыслящего взгляда, — а он вбирает все это в себя и все это заставляет быть языком своего внутреннего, что идет вперед к зрителю и — во времени — в будущее. Не было бы совершенно пустым экспериментом представить себе на минуту, что в таком взгляде, в этом мыслящем будущее ожидании, художнику и его модели являются какие-то неопределенные и загадочные контуры искусства грядущего, — недаром же подобные работы, как поиски и открытия, символичны для целого века развития искусства. Издавна усвоена привычка видеть в картинах Мане «случайное схватывание мгновенного движения и передачу пространства, пропитанного воздухом и солнцем, черты импрессионистического письма [252] , — процитированные слова относятся у немецкого исследователя к «Партии в крокет» (1873) [253] . Если же посмотреть на эту картину, то нетрудно убедиться в том, что вся она организована взглядами — разной силы и интенсивности — и что эти взгляды, размещенные на картине согласно тонкому чувству равновесия, и создают живописное, смысловое единство целого и приводят в движение все окружающее — листву, траву, воздух, свет. Это искусство тончайших и тончайшим образом соуравновешенных взглядов, причем зритель совсем не всегда видит глаза, всю интенсивность взгляда которых он сразу же чувствует [254] . Но только соответствует устойчивому равновесию таких взглядов то, что на картине Мане нет в собственном смысле слова никакой мгновенности, а если уж непременно говорить о «мгновенности», то эта мгновенность растянутая, Иными словами, и здесь тоже время — неопределенно длящееся, движение не застывшее, но приостановившееся, чуточку ленивое. Такая «ленивость» к тому же достаточно подчеркнута. Вот такое замедленное время и необходимо художнику, чтобы «скрепить» сущность и явление и тем парадоксальным способом, каким достигал этого Мане в портрете Дебутена, преодолеть случайность случайностью же. Мане преодолевает случайность, делая ее языком сущности. Но он не разделяет сущность и явление и не противопоставляет одно другому, как не противопоставляет время и вечность, мгновение и пребывание и т. д., — его задача увидеть одно в другом, т. е. очень жизненно, не отвлеченно, не метафизически передать единство жизни, в которой и только в которой может выйти наружу и сама сущность, и само бытие. Мане не художник поверхностного явления и не живописец мгновения, схватывающий, хотя бы даже и предельно остро, явление в его переменчивом скольжении; Мане — художник, умеющий в этом мгновенном явлении и его безостановочном скольжении запечатлеть его глубину и сущность, внутреннее этой поверхности. Как художник поистине человечный, Мане не поднимается над жизнью, но он включает в свою, изображаемую им жизнь все самое человечески-простое, — что уже для него не предмет ценностного соотнесения с заданным масштабом нормы и не предмет соотнесения со всеобщим, согласно морально-риторическим классификациям. Жизнь у Мане изображается как жизнь сплошная: между простым и глубоким, обыденным и уникальным нет перерыва, как нет его и между явлением и сущностью. Своеобразное «замедление» времени, движения — способ выразить их становление и переход. Эмиль Золя весьма точно выявлял эстетику полотен Мане, когда писал: «Здесь прекрасное — уже не абсолют, не общепринятое смешное мерило; прекрасное здесь — сама человеческая жизнь, в которой творческое начало, соединяясь с реальной данностью, рождает произведение, принадлежащее человечеству» [255] . Нельзя не заметить в таких словах полемической нотки, которую диктует пораженность новыми открытиями искусства, сделанными посреди самой жизни и самого быта. Золя было так же трудно подтвердить свои общие выводы анализом отдельных работ: получалось даже, что Мане пишет ради того, чтобы писать (сюжет для таких художников, как Мане, — «повод для того, чтобы писать, в то время как для толпы существует только сюжет» [256] — такие слова не постигают всей смысловой сути соотношения между письмом Мане и бытовым и жанровым реализмом письма).

Мане, конечно, никак нельзя сводить к какой-нибудь формуле. Все «формульное» здесь и выше — не что иное, как косноязычные попытки уловить смысл перемен, совершенных Мане. Можно сказать, что суть перелома, происходящего внутри реалистического видения, такова: сначала такой реализм, стремясь добиться наивозможной полноты в передаче жизненного, направляется на все жизненно-бытовое, — с тем чтобы создать сплошную полноту жизненного и сомкнуть реальность полотна с реальностью зрителя, — на все поверхностное и случайное, на все частное и индивидуальное, и так или иначе, разумеется, через всевозможные противоречия и парадоксы, осваивает все это; новое поколение — и Мане, выступающий тут за многих и забегающий вперед, — может уже опереться на освоенную жизненную поверхность, на все элементы случайного, бытового, частного и уже от них, ни в чем не утрачивая чувства жизни и остроты видения, напротив, всемерно усиливая его (отнюдь не реставрируя былой дуализм смысла!), может уже восходить к сущности, к смыслу, к внутреннему, к богатству глубины и к той красоте, которая проливает свой свет и на все простое, человечное, на все угловатое, негармоничное, если оно несет в себе человечность, в конце концов и на все уродливое (вопреки Лессингу!), если в нем оказывается «прекрасная^ душа».

Остается^ забежать теперь вперед и нам. Совершенный Эдуардом Мане поворот открывал перед искусством дальний путь — от синтезов, каких добился сам*Мане (синтезы явления и сущности, момента и пребывания, простоты и глубины и т. д.), к множеству изобразительных возможностей, развивающихся, ветвящихся, кустящихся в последующей истории искусства. Мане прекрасно видел природу и мир в их «объективности» (и без этого не мог бы и существовать). Красота мира всегда озарена у него светом внутреннего, той «субъективности», которая только и могла «освещать» мир после того, как досуществовавшая до XIX в. морально-риторическая система, однозначно распределявшая ценности и их причастность свету, окончательно исчезла, а все последствия ее исчезновения были со всей серьезностью, полновесно и бескомпромиссно, приняты на себя художником.

Пронизанность внешнего мира внутренним смыслом, поверхности жизненного — светом субъективности закладывает, в принципе, основы

для того, чтобы внутреннее и внешнее, личностное и природное могли как бы меняться местами. Вернее даже сказать, что схваченный у Мане синтез сущности и явления, внутреннего и внешнего, «субъективного» и «объективного», если продолжать и развивать его дальше, а тем самым и нарушать, допускал самые разные возможности, начиная с самого последовательного погружения внутрь души и кончая самыми объективными, жизнеподобными формами передачи окружающего мира. Важно, однако, то, что начала и концы здесь все равно сходятся, и субъективное, личностное, и внутреннее присутствуют в формах внешнего, в то время как природное, жизненное и житейское прорастает индивида, личность, субъект. Личность накладывает свою руку на природное и делает линии, формы и краски природы свойм продолжением, «шифром» своего внутреннего, — если воспользоваться старинным романтическим термином, — она обретает во внешнем, в природе, выявленность своего внутреннего. А природа, мир или быт захватывает личность своими многообразными связями. Тело и лицо человека в эмпирической реальности — совсем не то же, что в искусстве, после того, как внутри реализма XIX в. произошел бегло очерченный у нас перелом, или поворот. Как бы далеко ни ушло искусство XX в. от изобразительных средств и форм Эдуарда Мане, оно всецело обязано ему, — как и другим художникам

в., отвернувшимся от приниженного бытовизма и жанровой размельченности середины века (этап, повторим, несомненно необходимый для завоевания искусством реальности как таковой!), — активностью в обращении с материалом жизни, активностью, которая (за исключением случаев, когда тенденции искусства доводятся до абсурда и «вырожденных» позиций) продиктована не субъективистским произволом, а серьезнейшим намерением выявить и живописно представить разные стороны жизни, бытия, природы, мира, человеческой личности. Личность и мир представлены в искусстве как бы в процессе беспрестанного взаимообмена. Тогда, чтобы, так сказать, связать «душу» и «тело» человека, чтобы ограничить выявление внутреннего лицом, телом и фигурой человека, для этого со стороны художника требуются огромные усилия, если в них вообще есть смысл. Этому соответствует и известный распад внутреннего и внешнего, выражения и изображения в искусстве, распад, который может становиться формой кризисности художественной и может делаться выразителем социально-исторических кризисов. Однако формы развития искусства, пути, по которым оно следует, как уже сказано, многообразны, тогда как главное, что лежит в самой основе такого разветвленного развития, состоит именно во «взаимообмене» природного и внутреннего. Внутреннее — как это намечалось и как это уже отчасти было у Мане — распространяется на все свое окружение, делает его своим языком. Многочисленные портреты, написанные в разные периоды его жизни Пикассо, дают примеры едва ли не всех мыслимых взаимоотношений лица, тела, фигуры со средой, — начиная с традиционно-реалистической их раздельности, при подчинении человеческого образа среде и быту, и кончая разнообразными их «перемешиваниями*, при полной неотличимости одного от другого.

Сугубое переплетение личности и мира, природы, жизни, быта продиктовано еще и социальным аспектом, который мыслится художниками в гораздо более настойчивых тонах, чем, скажем, у Мане — этого социально чуткого художника. Человек не только часть природы, оставленный с нею наедине, — этот, тоже возможный, подход оттесняется другим — человек как социальное существо в мире и природе.

В итоге человек в современном искусстве — не только в живописи — оказывается внутри такого сложнейшего комплекса взаимоотношений, переплетения и опосредования видения и мысли, что, скажем, вместить всю эту сложность в пластическую цельность традиционных фигуры, тела, лица почти невозможно. Человеческий образ так нагружен всевозможной проблематикой, что для гармонической примиренности «души» и «тела», внутреннего и внешнего, индивидуально-личного и пластически-природного — для постоянства печати характера — почти не остается места. Человеческий образ, можно сказать, перегружен и перенасыщен как всем личным, так и всем человеческим, общечеловеческим — в конце концов всемирной историей, и человек, как только он становится фактом искусства, художественного мышления, и если только художник поднимается над анекдотически-мелким и бытописательским уровнем, вынужден вбирать в себя все эти неизмеримые пределы и делать их содержанием своего внутреннего, — как человек, заведомо помещаемый в социальную историю и приведенный в связь с ее измерениями. Такая «перегруженность» человеческого образа или, лучше сказать, человеческого облика возникает уже в XIX в. — перспектива, увиденная и созданная реалистическим искусством. Золя в раздумье над полотнами Эдуарда Мане отмечает такую перспективу по крайней мере в ее начатках. Человек в искусстве для него простирается от «я» до целой культуры — до целой культуры, которая прошла сквозь «я» и отражена во внутреннем свете этого «я». «Увиденное произведение, — писал Золя, — рассказывает мне историю души и тела, оно говорит мне о целой цивилизации и о целой стране»[257]. Именно эта открытая изнутри искусства перспектива и заставила обратиться к творчеству Мане — к художнику, который не эклектически соединял традиционные мотивы искусства и реалистически осознанное художественное видение, а додумывал до конца и творчески воплощал реализм такого видения. Из такого продумывания до конца реалистических принципов и вырастает богатая парадоксами история современного искусства. Разумеется, не из Мане как некоего фокуса всей художественной истории, но из того преломления традиции, которое у Мане было воплощено

полно и последовательно. Именно поэтому такие не самые заметные в искусстве XIX в. вещи Мане, как портрет Дебутена, выглядят словно парадигмы художественного развития или словно парадигмы судьбы человеческого «я* в позднейшей истории искусства. Портрет со всей сжатостью, лаконичностью такого жанра передает два сходящихся в фокусе плана: человек, личность; «я* как порождение мира, истории, среды, обстоятельств и мир, история, среда и т. д. как внутреннее содержание «я*, личности, как все то универсально-жизненное, обнимающее целый мир, что взято такой личностью внутрь себя. Как ни далека эстетика Мане или эстетика Золя от наших дней, некоторые общие «измерения», вырисовавшиеся и отмеченные в ней, уже никак не могли быть отменены; Золя называет два таких «измерения» — одно из них художественное «я», которое показывает «всю природу в новом аспекте», т. е. дает мир таким, каким видится он с его точки зрения, с его позиции в мире, и второе, дополняющее первое, — «наше творчество развертывается между прошлым и бесконечным будущим» [258] ; это второе очерчивает предельные горизонты того, что «видит» «я» и что оно объявляет своим делом и своей заботой — горизонты целой истории (как бы впоследствии она ни переосмыслялась) и целого мира.

Мане, следовательно, «парадигматичен» в том смысле, что в его творчестве — последовательное, доводимое до конца воплощение художественного, связанного с реализмом середины века, перелома в истории искусства. Всякий традиционный мотив искусства в этой точке перелома оправдан лишь как до конца совмещенный с реалистически увиденной и воссозданной сплошной полнотой жизни: поэтому если две знаменитые работы Мане, «Олимпия» и «Завтрак на траве», созвучны Джорджоне и Марк-Антонио, то классические произведения, картина и гравюра, для него не образцы подражания, не постоянные мотивы и не объекты полемического переписывания; работы Мане обязаны погасить внутри себя традиционность мотива и любое его «влияние», «чтобы создать свое собственное и совершенно новое искусство, целиком и полностью посвященное современности» [259] . И это до крайности необходимо и жизненно важно для Мане, — чтобы никакие смысловые обертоны не врывались в целостную и сплошную картину реальности извне, чтобы картина была до конца раскрытием своей жизни, хотя историку искусства и чрезвычайно любопытно наблюдать в таких работах переклички с прошлым и будущим. Всякий традиционный мотив должен быть погружен в сплошной изобразительный и смысловой ряд жизненного, ни один — не вырываться оттуда как «отдельный» смысл.

Такая создаваемая художником органическая жизненная цельность закладывает основу для того, чтобы искусство в дальнейшем возродило изнутри себя всю полноту тысячелетней художественной традиции, причем с той органичностью, какая была бы немыслима в середине XIX в. Традиционные иконографические, эмблематические мотивы «Девочки на шаре» Пикассо (1905) [260] открываются в этой работе с трудом, с большим опозданием: как питающие корни, они глубоко скрыты в почве произведения, органическая жизнь которого овеяна неуловимой художественной мифологией. Человек, облик которого должен в искусстве вынести на себя весь неурезанный жизненный смысл, раскрытие истины жизни, — словно больше самого себя; он приобретает античную мощь и силу, подобно роденовскому «Мыслителю», — но, как будто сила Геракла целиком перетекала в интенсивность мысли, бесконечной и тяжелой, полумифологические персонажи современного художника, несущие на себе полноту жизненного смысла, соседствуют в современном искусстве с феноменами личностной ущербности, когда человеческий облик тает под тяжестью жизни, сгибается под нею, уродуется.