Языки культуры

В контрафактурах классических полотен у Пикассо исчезает и заданная гармония художественного смысла, и реалистическая гармония человека со средой; пуссеновских вакханок с их исступленным буйством давит и уничтожает у него слепая сила бытия, словно перемалывающая и выбрасывающая все живое. Уже роденовские работы давали образцы совершенно нового и для художественной традиции вполне неожиданного поворота в передаче человеческой личности: чем пластичнее они, тем больше скрываются они в своей стихии камня, чем меньше видят, чем меньше они — романтический «глаз», тем менее они классичны и «бытийны», тем более они — обнаженная психология и голый нерв; их вещественность, пластическая плотность есть форма хрупкости, их телесность, каменность — субъективность, психологичность, чувство, мысль, неуловимость. В роденовских «Гражданах Кале» скульптура обретает неслыханную свободу; словно ожившая живопись, ставшая трехмерной, она лепит воздух, мысль и слово — среду, в которую изливают свою внутреннюю наполненность столь пластичные фигуры скульптора. Такие фигуры соединяют в себе множество смысловых, замысловатых движений, не зная той простоты, с которой ваяло тело человека классическое, уподобленное божественному, творческое начало. Они, эти фигуры, с их превосходной лирикой и поэзией, не знают неподвижной прочности печати, характера как судьбы, — все в прекрасном скольжении, они иногда приобщаются к мифологической стихийности, но бегут от всякой характерной определенности. Окончательные контуры роденовских фигур, писал Рильке, — это воздух, вибрирующий в прильнувшем к фигурам «безвольном» свете[261]; эти твердые фигуры, ядро которых — мрамор, мягко рассеиваются в своей среде. О портретных изображениях Родена Рильке замечал, что делом художника было отыскивать принадлежащую всякому человеку — Бальзаку, Гюго — вечность, не «искусство характерного», а нечто большее — «отделение преходящего от длящегося» [262] . Лицо Данаиды теряется в камне, как «в вечном плаче», рука Данаиды погружается «в вечный лед» камня [263] . Решимость и сила воли, запечатленные в роденовских героях, несут в себе бескрайнюю муку, физическая мощь — страдание и изнуренность.

В искусстве XX в. начинает дифференцироваться и распадаться то, что представлялось Мане напряженным жизненным единством: среда находит свой язык в человеческом облике, а человек обращает среду в поле выражения своего внутреннего. Мане создает портреты, в которых все покоряется концентрированному взгляду и концентрированной модели, — «Стефан Малларме» (1876). Лицо — печать, какую ставит на человеке долгая жизнь, жизнь открывается в таком лице с необычайной сложностью. Роденовский герой, растворяясь в стихии камня, то влажной, то холодной, то мягкой, то твердой, растворяется и как «я», — удаляясь от простоты непосредственной жизни в вечность и миф, он удаляется и от определенности характерного. Он переливает свое внутреннее в бескрайность природы и среды — превращает целое, целое произведения искусства, в свое отображение, многозначительное, многозначное, вибрирующее на месте четкой определенности черты. Роденовские «лица» и фигуры — лишь одни из тех способов, которыми преодолевается в искусстве прежняя характерность отпечатка, а «я», перенасыщенное и перегруженное, глубоко переосмысляется.

Рихард Гаман, говоря о Гансе фон Маре, упоминал «безликость его обнаженной натуры и классицизм поз» — соединить их с новым чувством естественности всегда было огромной проблемой для этого большого художника [264] . Ганс фон Маре не пользовался готовыми формами и мотивами мифа, как эпигоны классицизма, а его чувство жизни оформляется в прекрасных телах, заключающих в себе утопическую мечту и загадочность природы. Такие тела стихийны, изваяны природой, высшее порождение ее органики, природа, ставшая вольным движением и глазом. Сплошной смысл жизни, становление ее из точки в настоящем, из точки непосредственности, прерваны мифологией Маре, ее тишиной, строгостью ее неписаных законов. Такое искусство живет жизнью — новым присущим эпохе чувством естественности, но не принимает на себя все жизненное, как таковое, в ее мельчайшей утомительной деятельности, в неприглядности повседневного.

С берега такого художественного развития, в котором жизнь расцветала античными телами у Маре, а у Бёклина покрывалась мертвенным перламутром выдуманной красивости, — с берега такого художественного развития искусство современника, Мане, виделось и до сих пор видится измельчавшим и прозаически-остраненным: Рихарду Гаману казалось, что оно от начала до конца полно тончайших художественных аллюзий, что все оно есть искусство видеть и переосмыслять искусство же, а жизни касается лишь в бередящих парижские нервы сюжетах[265]. Такая точка зрения задана художественностью искусства: когда искусствоведу или художнику представляется, что осознать искусство как именно искусство важнее и ценнее, чем осознавать жизнь как жизнь, и когда художник не согласен выполнять старый завет философа Зольгера — чтобы идея красоты умирала в материале жизни и воскресала через него, в нем. «Безликость» фигур означала безнадежность постоянных попыток придать естественность жизненной простоты, простоту непосредственно-жизненного — античной идеальности. Когда Роден воспарял к миру и вечности, он делал шаг, значимый для целого поколения: поднимаясь над жизнью, индивидуализирующей свои формы в непосредственно-случайном, он смыкал пережившее и до конца изведавшее реализм середины века искусство с многообразными традиционными проявлениями художественного дуализма, разделявшего смысл и материю, идею и материал, мыслившего в категориях времени и вечности, земного и небесного, низкого и высокого, частного и всеобщего. Внутреннее «размывание» человеческой личности, распространяющейся на всю природу, жизнь, среду, быт, изливающей свой прежний четкий лик в бытие как форму своего внутреннего, накладывается на рубеже веков на такое хаотическое состояние художественных традиций.

Если не брать «безликость» чисто негативно, то искусство этого периода утрачивает «лик», но происходит это по самым разным причинам, которые сплетаются и сливаются в своем конечном действии: «безликость» идеального и «безликость» переполненной внутренней жизни индивида. Реализм так или иначе представлял себе человеческую психологию по примеру тогдашней позитивной науки в связи со средой (социальной и прочей) и в определенном сочетании общечеловеческого и индивидуально-личного, складывавшихся в неповторимость психологического «я». Теперь же излиянию внутреннего во внешнее соответствует и его активно сопровождает сомнение в человеческом «я»: всякая художественная работа — в параллель исканиям и сомнениям науки, научных дисциплин, прежде всего психологии, — это изыскание и вопрос: «Что есть «я»? Что такое человек?» Портреты этого времени, если они не скрывают сомнений художника, складываются из беспокойства модели, раскрываемого художником, и беспокойства художника;

движение и прибой воли» в лицо (Рильке) [266] не позволяют лицу достигнуть однозначности печати. Роденовская дерзкая, дерзновенная героизация исторических личностей — один из ответов на беспокойные вопросы: если верить Рильке, личное возведено здесь к вечному. Еще раз можно вспомнить Дебутена у Мане: портрет этот, названный «Художник», показывает, как важно было (и как важно всегда бывает) отразить свое нарастающее беспокойство в созвучной душе, такой портрет говорит поэтому о психологии, о настроении и бытии портретиста не меньше, чем автопортреты, хотя говорит иначе. Однозначность печати лица исчезает тоже, следом за однозначностью «я», личности. Романтические колебания воскрешаются с силой того, что испытано практически, а не просто почувствовано на дальних горизонтах знания и искусства. Текст 1840 г. — искра подспудного беспокойства, чуть тлевшая много десятилетий: «Что же такое вообще мое „я“?.. Мы познаем „нас“ (точнее было бы сказать — наши „я“. — А. М\) в функциях наших сил, в нашей деятельности: поэтому наше сознание и наша мысль непрестанно отвращаются от «нас» и видят себя лишь в бесформенности и неясности в тусклом, плохо отшлифованном зеркале, искажающем наше существо» [267] . Когда К. Г. Юнг, когда Герман Гессе задумываются над множественностью «я», припоминая при этом древних индийских философов, они пробуют один из путей прояснения неясной картины «я», — наверное, более редкий путь. Когда же художник пытается прорваться сквозь явление к самой сущности, к самому бытию «я», он не солидаризируется с философскими тенденциями своих лет (например, с феноменологией), но нередко следует художественной необходимости: то, что с такой изумительной органичностью воплощал в единстве Эдуард Мане и многие другие реалисты XIX в. — бытие и явление индивида, то самое разорвалось и расщепилось.

Разнообразие портретов Пикассо передает, пожалуй, все возможности воспроизведения бытия и явления индивида — от их почти полного слияния до предельной преднамеренной разорванности, разобщенности. Противоположность ему — «однообразие» еще современного ему Сезанна, сосредоточенно сливающего бытие и явление и достигающего их слитности в отстраненной конструктивности своих цветовых решений. У Пикассо мысль художника изощрялась в наведении мостов в поисках живописной гармонии и в опытах живописной дисгармонии, стремйсь соединить распадающееся, распадающиеся стороны: бытие и явление, которые как бы не желали уже подчиняться единству яркого, острого и точного живописного видения. Пикассо скорее не «литературен», а «философичен», вынужденно «философичен»: он не опирается на словесную метафору или сюжет [268] , а вынужден мыслью собирать, сводить воедино разошедшееся. Вполне доступное Пикассо чистое, прекрасное и классичное видение — художник дал немало его образцов в разные периоды творчества, и эти образцы наделены небывалой красотой — не удовлетворяло его, тяготевшего к передаче универсальной полноты мира, мирового смысла средствами живописи; по сравнению с такими универсальными задачами даже опыты совершенной красоты выявляли свою экспериментальность, нарочитую суженность художнического взгляда. Оборотной стороной такого видения, дополнительно к ней, можно считать нигилистические деформации тел, деформации, внутри которых иногда действует фантастическая экспрессия, судорога бытия, откладывающая в себе злую и ироническую волю истории. Однако и такие конвульсивные деформации парадоксальным образом причастны к красоте: за небольшими и сознательно допущенными исключениями они раскрывают свою живописную естественность.

У Пикассо предмет, вещь настигается в момент ее метаморфозы, еще лучше сказать — становления. Время тут тоже приостанавливается или просто прерывается — как запечатленный срез мига, и вещь захватывается в ее рождении — на пути от «идеи» к реальности, от схемы, от своего рода абстрактного состояния форм и частей к обретению реальной плоти. Это обретение реальности может заканчиваться установлением такой классической красоты, языком которой Пикассо пользовался со свободой, не снившейся классицистам. Этапы становления складываются в особую логику, когда Пикассо, как это бывало не раз, даст серию портретов одного человека [269] , — например, Амбру аза Воллара. Лицо, как идея, прорывается сквозь косную материю, складывает свое сплошное реальное бытие, психологическую отчетливость взгляда. Как мало кто из художников всех времен, Пикассо постиг смысловую мощь видения, глйза — устроителя бытия: не раз появляющаяся в его рисунках (например, в серии Минотавра) огромная голова классических контуров воплощает в себе всеобъемлющее, всеохватывающее видение — словно мифическое божество Зрения, пронзающее и впитывающее в себя все, что есть. В этом движении вещи и лица из глубины бытия вперед — к зрителю и к органически устроенному существованию — чувствуется в особом преломлении какая-то философия, метафизика, какой-то неоплатонизм, какая-то реально ожившая феноменология: в недостроенных конструкциях тел, в недовоплощенных идеях — остановленная рука кующего формы демиурга. Пикассо был связан не с негативностью идеалистической философии, но, напротив, — и зато со всей возможной полнотой — с той сферой социального жизненного опыта, в котором зарождаются философские системы и в котором содержатся их ферменты; Пикассо имел дело не с односторонностью оформленной мысли, а с полнотой социально-психологического, со взглядами на мир, с зарождениями мыслей, с их брожениями, с хаосом мыслительного становления в самой исторической реальности. Как поклоняющийся божеству Зрения человек видения, глаза, он должен был все это неродившееся, невыкристаллизовавшееся влить и в свое видение, и в пластическую форму — форму только рождающейся или уже завершенной пластической полноты. Прежде человека, можно сказать, существует еще целый мир более примитивных и более небрежно слепленных демиургом существ, которым, однако, доступны уже разные стороны человеческого: такие схематические существа могут, например, радоваться жизни и веселиться с неподражаемой естественностью (панно «Радость жизни», 1946). Прежде чем человек выступит на краткий миг, безбоязненно, в свет своего существования, он еще многообразными связями действия, противодействия, обмена, торможения связан с окружающим миром, — передавать человека, теснимого разными силами бытия, борющегося, взаимодействующего с ними, представляется художнику более естественным и правдивым, чем писать лицо и взгляд в полном свете красоты и души. Наконец, конечный триумф художника — реальная конкретность человека, его облика неповторимо передастся косвенными средствами, до крайности скупыми и кажущимся образом простыми; даже нелепо было бы говорить, будто условны средства искусства, если ими достигается полное впечатление естественности, — «Сильветта XIII» (1954). Наличествующее во всем этом крайне дифференцированное смысловое движение (можно его назвать «движением порождения»), разнообразные проявления которого сейчас нечего и пробовать перечислить, — оно в работах Пикассо бесконечно знаменательно. Если уж пытаться давать какую-то его формулу — в виде пробы, подлежащей забвению, — то это движение от бытия к явлению, движение, на разных этапах которого художник стремится схватить момент единства, полноту существования. Смысловая динамика работ Пикассо, как с необходимым логическим звеном, генетически связана с движением и временем на картинах сдержанного и сосредоточенного Сезанна[270]. Через него — с серединой прошлого века, с динамикой смысла и времени у Эдуарда Мане, с произведенным им поворотом.

В высшей степени замечательно, что все изобильное творчество Пикассо посвящено человеку. Есть ли второй такой художник? Картин, рисунков Пикассо, где не было бы человека, личности, живого лица, совсем мало. Пикассо не разрушает личность, а ее, разрушенную, напряженно строит и лепит. Его великое наследие — небывало гигантская метаморфоза, в которой с разных концов, от схемы, от мифа, от абстракции, настоятельно-целенаправленно создается, слагается человеческая личность. Она передана во всей возможной своей полноте — ив бесконечности самых разных аспектов, дающих в своей совокупности картину человеческой психологии, человеческих мыслей, человеческих скрытых и явных желаний, стремлений, побуждений, чувств, радостей, страхов, скрытого и познанного добра и зла… Это целая Энциклопедия человеческого мира XX в., история этого века, воссозданная в человеческих формах, телах, воссозданная пластическим видением гениального живописца.

Собственно говоря, творчество Пикассо, будучи целым художественным универсумом, дает ответ на вопрос о судьбе характера в современном искусстве. Не было бы страшной несправедливостью по отношению к другим художникам, если бы краткий ответ на такой вопрос основывался исключительно на материале его творчества. Ответ был бы тогда примерно таким: то, как раскрывается исторически проблема характера как «печати» лица, а потом как «печати» внутреннего, души, уже не существует для современного искусства в буквально таком же виде. Причина новой ситуации — в крайнем усложнении и даже в переусложнении самого человека, каким он выступает в жизни и каким постигается другими людьми. Соответственно с этим предельно усложняются и взаимоотношения такого человека с действительностью, с миром, с былой средой, с историей. Если передавать такого человека в полноте его жизненных связей, то, как ни понимай его «характер» — как продукт внутреннего, как продукт среды, истории и т. д., как нечто внешнее и постоянное, — это наполнение человеческой личности (или ее переполненность) никак не укладывается в прежнюю замкнутую пластику тела или в «характер» его лица — т. е. именно в тот «характер», который был задуман греками, а потом на протяжении двух тысяч лет развивался в культуре Европы. Действительность, которая не отнимает у живого человека ни лица, ни тела, тем не менее «отнимает», их у искусства — когда оно пытается всю полноту человеческого, жизненного, конкретно-индивидуального вложить в облик человека, хоть сколько-нибудь в соответствии с неотъемлемым существом «характера» неподвижный или равный себе пластически. Искусство вынуждено задуматься над тем, как соединить «характер» (который оно отнюдь но задумывает нарочно разрушить) с многообразием жизненных связей, со временем, со становлением. И вот радикальная и весьма полная (и по существу) реакция Пикассо на эту ситуацию: человек, личность, характер — это метаморфоза и становление его. И еще другая, более частная его реакция: портрет — как серия портретов. Человек не укладывается в свой запечатленный («характер» как печать!) облик. Пусть его воспроизводит даже самый умный и умелый живописец! Пикассо воспроизводит динамику человеческой личности, лица — то, чего настоятельно требовали еще персонажи Эдуарда Мане (Дебутен, Дюре!) сто с лишним лет назад, — воссоздает «характер» во времени. Но при этом он не вводит в свои портретные серии время так, как это делают в кинофильме, а пользуется временем несравненно более тонко и многогранно, к видению внешнего прибавляет еще и богатую фантазию своего творческого видения, раскрывающего анатомию души человека и изображающего как бы ступени его становления, выявления, воплощения. Образы идеального совершенства у Пикассо — это, как сказано, не итог и не конечная остановка в становлении личности и ее «печати» лица; итог — это все этапы становления, взятые вместе и не сводимые к пластической однозначности фигур, тел, лиц — «характеров», не сводимые к только одному состоянию художественно перевоплощенной личности.

Анализ человека у Пикассо — а человек схватывается им и в примитивности схемы, и в полноте своего бытия — развивается в русле тех достижений, которыми было ознаменовано развитие принципиального и последовательного реализма XIX в. К этим достижениям впоследствии добавилась еще, о чем было кратко сказано, и возможность прямого диалога с традицией прошлого, с разными ее явлениями, возможность, которая никак не отменяет достигнутого реализмом — именно того основополагающего, что искусство было прочно поставлено на земную почву с ее масштабом чисто человеческих ценностей, с ее приоритетом зоркого и осмысленного видения, тогда как морально-риторический дуализм взгляда и мысли с его ценностной априорностью был отвергнут. Пикассо, сколь бы далеко ни отходило его творчество от принципов реализма середины XIX в., находится в зависимости от художественных открытий реализма. От них, собственно говоря, творческий субъект может бежать, но при всем желании не может обойти их. Вот именно благодаря тому, что Пикассо в своих анализах человека наследовал реализму французской живописи, его ответ на вопрос о судьбе характера весьма существен. Характер как внутренний смысл человека, выражаемый в метаморфозе его становления. Живописной поверхности, внешнему, пластике образа, всему видимому, цвету принадлежит в таком искусстве особая роль — в них выражается не постоянство и неподвижность внешних черт и выведенного наружу внутреннего, душевного, не таинственность того внутреннего, что все равно никак не может окончательно выявить живопись, а в них рукопись бесконечного превращения, становления, изменения, развития, указание на такое изменение, не окончательность. Офорт 1933 г. «Скульптор и его модель перед скульптурой» — великолепное, поразительное лаконическое переживание греческой классики; скульптор и модель сидят рядом в поразительном единомыслии; во взгляде скульптора — мудрость сделавшего, в глазах девушки — пораженность и изумление; то, что видят они перед собой намеченным несколькими упрощенными линиями, — не что иное, как греческая agalma, достойное венка и увенчанное цветами священное изваяние; изумление вызвано этим превращением человеческой натуры в простую и величественную красоту, смотрящую на тебя спокойно, зорко и светло, этим превращением, совершенным искусством, простым и великим; изумление недоверчиво, оно заставляет протягивать руку к камню, как Фома к ране, не верить глазам своим перед таким преображением своего существа [271] . Беспримерный в искусстве апофеоз человеческого бытия!

В этом офорте встречаются два момента, два состояния одной натуры, и уже этим он вдвойне замечателен. Ответ Пикассо на вопрос о характере и о том, как его передавать, — не единственный, но существеннейший.

Не случайно творческие устремления многих других художников представляются контрастными, противоположными ему. Сейчас стоит привести лишь некоторые примеры иных решений, ничуть не претендуя на полноту.

Художник, которому не дано ни присущее Пикассо острое ощущение динамики становления, ни способность метаморфозы, бывает склонен повторять однажды открытую им неповторимость. Так случилось с Оскаром Кокошкой после его замечательных работ 1910-х годов («Альма Малер»), в которых была найдена экспрессивность соотношения модели и среды: модель в дрожании своего контура и цвета погружается в дрожащую и скользящую в линии и цвете «объективную» реальность, среду. Такое соотношение, где человек и среда переливаются друг в друга в волнах и пятнах цвета как стихии густого, сочного или тонкого, оказалось, однако, чрезвычайно удобным как рецепт портрета вообще. Тогда уже идущая изнутри смысла взволнованность деформаций на полотнах Кокошки стала отступать, превращаясь в формальный прием, с помощью которого, ничуть не искажая модель, можно было создавать портреты, сочетающие долю современности (современного видения) с верностью натуре и традиционностью человеческого образа. Сделавшись портретистом городов, Кокошка сумел написать Гамбург так, что он стал похож на Прагу, и Прагу — похожей на Вену и Париж; сделавшись портретистом выдающихся деятелей современности, Кокошка одинаково и с большим умением писал И. Майского и К. Аденауэра. Бескрайняя галерея портретов, созданных Кокошкой с чуть большей или чуть меньшей долей удачи, воспроизводит безликость мира, в котором все люди отличаются друг от друга лишь индивидуальной характерностью надетой на себя маски лица, — выступающей из стихии хаоса меньше, чем верхушка айсберга из океанской глуби. Характерность лиц, переданная вполне точно, жизнеподобно, — так, чтобы удовлетворить любую модель, подкупленную модой (установленной самим же Кокошкой), — обретается в обратной пропорциональности с глубиной передачи человеческого образа. Вот где сохранено что-то от традиционного «характера» — несмотря на некоторую размытость формы. Как официальный портретист середины

в., Кокошка дает всегда один и тот же неподвижный образ, хотя и помещенный во внешнюю динамику, хаос форм, образ, у которого только сменяются «печати» лица. Все остальное европейское искусство XX в. — если только оно достигает нужного качества, чтобы вообще идти в сравнение, — располагается слева или справа от Кокошки как художника, реализовавшего, казалось бы, немыслимую в условиях времени стандартность портрета. Сам Кокошка, сумевший утвердить статическое постоянство человеческого образа и направить на это даже всю доступную ему динамику форм, останется тогда в центре.

Кокошку и следовало упомянуть как такого представителя «центра». С одной стороны от него окажутся те, кто, подобно Пикассо, восстанавливает человеческую личность в искусстве, словно извлекая ее зримо из мрака безличного бытия, абстрактности схем и всяких деформаций, кто показывает человека в его движении к индивидуальной неповторимости и даже, как то было у Пикассо, к своеобразному апофеозу человеческого. С другой стороны окажутся художники, идущие обратным путем, те, что вскрывают бытие и сущность в конкретном существовании человека. Получившиеся тут две «стороны», правда, в большой степени условны, потому что на деле творческие приемы и методы разных художников пересекаются и взаимодействуют.

У Пикассо весь природный мир был подчинен человеческому и его выражению. У Франца Марка в столь краткий период его творчества все человеческое отражалось в природном, а природное прежде всего было животным: в животном хранилось сокровенное тепло бытия, жизни и вместе с этим и какие-то корни человечески-гуманного. Никакая абстракция никогда не могла вытеснить у Марка этих корней жизни, но абстракция, словно плотная, непрозрачная и неподатливая схема, застилает живое бытие, не вытесняет, но зато безжалостно теснит его: «Маленькая композиция IV» (1914)[272]. Бесподобные «Лисы» Марка,

произведение чудесной лирической красоты, ставит схему на службу образа: выплывающее из кубистических пересечений линий, цвета, света — кроткий образ живого существа, индивидуализированный, очеловеченный без натяжек, без сентиментальности, в четкости линий. В такой композиции с типичными для Марка изгибами прямых и полукружиями, с лучами света — все это насыщается у него живой выразительностью, и повторить это нельзя, — сказывается, пожалуй, известная характерность образа, динамичного, в котором черты индивидуального и черты схематически-«сущностного» взаимодействуют между собой. Взгляд Марка искал бытия — бытия «вообще», которое можно было бы увидеть и попробовать на ощупь. Нечто сходное у Кандинского: его «Голубой всадник» оживляет лжеабстрактный лирический мир его «Импровизаций», и даже точки и линии позднейших «баухаузовских» работ зашифровывают и заключают внутри себя опыт ранних сказочнорусских полотен. Попытки «рисовать» само бытие, не сохраняя динамику его напряжения с конкретно-индивидуальным, не могли продолжаться долго и сохранять свою плодотворность. От конкретного, подчеркнуто характерного двигался к схеме и «сущности» Пауль Клее: его композиции — мир угловато-колючий, прозрачный, ледяной и северный, с елями, с которых осыпались все иглы, не абстрактная топография души, а готовое жилище для людей, какие заранее в нем себя отразили — людей логически-проясненных, оберегающих за суховатой внешностью свой богатый мир гуманности. Клее, по-человечески близкий в жизни к Герману Гессе, упомянувшему его в своем утопическом походе во спасение культуры — «Странствии на Восток» (1932), и близкий своим искусством тонких черт, пауз и пробелов Антону Веберну, прекрасно показывает, сколь родственны и как в эту пору сходятся в своей проблематике разные искусства — живопись, поэзия, музыка, стерегущие бессильно мир гуманистической традиции и живой человеческой души, вооружившиеся своими колючими, как у Клее, символами. Если бы человек, явственно сохраняемый внутри такого искусства, действительно поселился в нем, он очутился бы среди колючей проволоки и среди предметов, высыхающих до графических знаков, букв, шифров: гербарий душ. Вечный пейзаж Клее и вместе с ним человеческая личность, которая закладывается в него, тяготеют к букве, — иными словами, к характеру, который обнаруживается на другом, в сравнении с греческим, краю личности: характер не как поверхность внешнего, а как дно внутреннего, волшебный знак, замыкающий неприкосновенность личного душевного состояния.

Говоря о современном искусстве, трудно обойтись без пресловутого слова «шифр». Шифр, что цифра, недалек от греческого «характера» и, как слово, следовательно, безобиден и невинен: «шифр» обозначает как таинственное то, что «характер» — как явное. Вновь пущенный в ход романтиками, «шифр» отметил переключение внимания на внутреннее, на то в человеке, что, верно, никак нельзя открыть до полной очевидности. «Шифр» в современном искусстве плох тогда, когда употребление его можно исчерпать разговором о так называемых «условных» формах искусства. В творчестве художников шифры нарастали как гнет тяжелой реальности, которую нельзя стряхнуть с себя. Франц Марк писал с фронта войны, которой он не пережил: «Война не превратит меня в натуралиста, — напротив, я так сильно ощущаю дух, веющий позади сражений, позади каждой пули, что реалистическое, материальное совершенно исчезает. Битвы, ранения, передвижения — все они кажутся такими мистическими, ирреальными, как будто означают нечто совсем иное по сравнению с их названиями; и только все наделено еще каким-то жутким молчанием, зашифровано, — или же мои уши глухи, забитые шумом, чтобы уже сегодня расслышать подлинный язык этих вещей. Невероятно, что были времена, *когда войну изображали, рисуя бивачные костры, горящие селенья, мчащихся всадников, падающих лошадей, конные патрули и прочее. Мысль о таких картинах вызывает у меня смех, несмотря на Делакруа, рисовавшего войну лучше других» [273] .

Тяжелое переживание действительности накладывается, как шифр, на художественное тяготение к изображению сущности: сущность обретает в таинственности, глухой непонятности шифра свой язык, и искусство переходит на рельсы абстракции. Однако, несмотря на разрастающийся мир схем, линий, красок, в которые погружается живое начало, Марк едва ли пошел бы по такому пути. Он чувствовал страшное натяжение между внутренним бытием вещи, живого существа, человека и миром внешнего, между сущностью и конкретностью. Свои «Судьбы животных» (1913) Марк воспринимал как предчувствие войны; в годы войны он задумывался не над возвращением к прежнему «покою», а над «эскизом нового мира» [274] . Замысел Марка был — изобразить жизнь внутри жизни, изнутри ее бытия: «Я начинаю видеть теперь то, что за вещами, или, лучше сказать, видеть сквозь вещи то, что позади них, то, что вещи обычно утаивают, и по большей части весьма утонченно, обманывая людей на предмет того, что они скрывают в себе на самом деле» [275] . Изнутри жизни: «Лучшие наши художники избегают живого» [276] , — еще раньше (1911–1912) писал Марк, мечтавший написать не картину «Лань», а картину «Лань чувствует»: «Кто сказал, что лань видит мир кубистически? — она чувствует его, как лань, пейзаж должен поэтому стать „ланью“. Это — предикат. Художественная логика Пикассо, Кандинского, Делоне, Бурлюка и т. д. совершенна и безупречна; они не «видят» лани и не заботятся о ней; они передали «свой» внутренний мир, — это субъект фразы. Натуралисты писали объект. А самое трудное, да и самое важное, — это предикат, который передают редко» [277] .

Такое искусство, какое рисовалось Марку и какое он отчасти успел осуществить, было направлено внутрь живого бытия, которое должно было излить в изобразительные формы свою внутреннюю наполненность. Подобно тому как Клее приходил к «буквам» — «характерам» — внутреннего, Марк должен был искать такие предметные формы или шифры, в которых косвенно сказалась и личность человека, уходящего от себя в мир природы и в душу живого существа, отражающего, не выражающего себя в ней. Это своего рода «объективированность» человека в живой натуре и душе.

Примеры того, как передает человеческую личность искусство XX в., не случайны, — искусство художников, которые были названы, отмечено большой последовательностью, а потому и значительной радикальностью. Динамика становления человеческой личности у Пикассо, когда характерность, определенность облика возникает и теряется на ступенях выявления человеческой натуры, и обратное — переход от конкретности человеческого к сущности, к природе, когда след характерного обнаруживается на «дне» внутреннего — спрятанного и запечатанного — или в косвенном отражении природной объективностью, — это, по-видимому, два основных и крайних направления в современной живописи, в современном искусстве, — если смотреть, что делается в нем с былым «характером», издавна уже проваливавшимся в неизведанную глубь внутреннего. Решение Пикассо, допускавшее огромное многообразие вариантов и вариаций, было продиктовано традицией большого французского искусства — включением времени внутрь изобразительных форм произведения. Немецкое искусство, видимо, отличалось скорее тяготением к сущности, что в целом, наверное, способствовало разрастанию слоя «шифров» и абстрактности в произведении живописи. Несмотря на то, что в Германии работало много одаренных художников, тут не сложилось ничего, что в передаче человеческой личности было бы столь же полно и всеобъемлюще, а в результате по-своему и систематично, как искусство Пикассо.

Странным образом многие столь не похожие друг на друга художники давали в изображении человеческих фигур сходные пластические решения, как бы довольствуясь некоторым примерным, обобщенным вписыванием их в среду, отчего личность легко утрачивает индивидуальные черты, но не приобретает пластичности и какой-то смысловой отмеченности и нагруженности.

Немецким художникам удалось, однако, разработать иные аспекты человеческой личности, не столь доступные более пластически-светлому французскому искусству: человек в борьбе с миром, с реальностью, которая порой приобретает черты слепой неведомой силы, — человек одновременно как жертва и как залог смысла всего бытия. Скульптуры Эрнста Барлаха убедительно и явно воплощают такой уход человека внутрь себя, даже покорность его перед судьбой и его вслушивание в голос истины, иногда экстатически-восторженное и страдальческое. Вполне возможно, что такой человеческой жертвенности недостает активности и знания о том, как преодолеть раскол между земной трагедией и светом истины, однако немецкие художники XX в. сумели совершить нечто художественно уникальное и как бы неосуществимое: передать полноту человеческого, полноту человеческого смысла и призвания через ущербность и искалеченность человеческого существования. «Автопортрет с бокалом вина» (1915) Э. JI. Кирхнера [278] , написанный на второй год мировой войны, — вещь, в которой личная катастрофа художника становится красноречивым жестом общего — растерянности, печали, страдания, бессильного протеста: да минует нас чаша сия. Пластическое, живописное совершенство произведения поднимается над морально-физическим упадком, который изображен художником в себе же самом, и точно так же этот художественный акт принесения себя в жертву как личности означает громадное обобщение самой ситуации; свет смысла извлечен здесь из самой тьмы времени, из самого безысходного страдания, человечность — в бессилии мученика, одинокого перед всесильной бесчеловечностью.

Не приходится и говорить о том, насколько тесно связано такое искусство с художественной традицией: «В античности тело и дух едины. У Рембрандта кажется — тело гибнет, а тогда выходит наружу дух» (Герберт фон Эйнем) [279] .

IV

Все изложенное о судьбе личности и характера в современном изобразительном искусстве допускает некоторое обобщение. Как обычно, музыка позволяет делать такие обобщения весьма наглядно, потому что явно вскрывает некоторую общую логику развития.

Мелодический мир индивидуализированных тем музыки XIX в., современницы живописного реализма, чувствует себя не совсем уютно в музыке XX в. В XIX в. всякая такая тема покоится в приготовленном для нее органическом ложе, — недаром в прошлом само гармоническое слышание, присущее XIX в., принималось порой за единственно естественное; так это в большой мере и есть на деле: смысл музыки вдруг обретается на столько-то десятилетий в гармонии и единстве с психологией и физиологией слышания, после чего такое единство — его можно попробовать назвать «антропологическим» — неизбежно должно перерасти психологию и физиологию, подобно тому, как до XIX в. такой гармонии никак не устанавливалось. Мелодическая, развернутая и индивидуализированная, тема (до сих пор мелодию, понимая под ней именно такой образ темы, нередко считают неотъемлемой составной музыкального произведения) — не «человек» и не «характер», но некое подобие личности, аналогия, которую можно иногда осторожно провести: она живет в этой музыке, в ее органике. Само собой разумеется, не без оборотной стороны: как реализм видения всегда подстерегала опасность уподобить произведение самодовольному буржуа и мещанину, объявив человека созданным именно по его подобию, ни по чьему более, так музыка XIX в., ослабив тягу к смыслу, могла строить явный и слышимый образ житейского уюта, в котором все органично и все находит свое место, — по образцу буржуазно-примиренного и по-бидермайеровски приземленного быта.

Точно так же и взаимоотношения индивидуализированной темы со своим окружением в музыке XX в., — как у личности в изобразительном искусстве, — крайне усложняются, и такая тема начинает и взаимодействовать со своим «окружением» (последовательная полифонизация ткани, связывание и взаимопорождение вертикали и горизонтали, тенденция к линеарности, к самостоятельности голосов, к гетерофонии и пр. — как, где и в каком порядке все это выступало в реальности искусства, об этом сейчас не место говорить), тема и окружение начинают меняться местами, прорастать друг в друга, строиться из одних и тех же элементов и пр., что прекрасно известно музыканту.

Дело сейчас даже не в этих тенденциях, как именно они выступали и сменяли друг друга, а в том, что судьба мелодизированной, индивидуализированной и уподобляемой «характеру» темы в музыке сходна с такой же судьбой целостно-органической личности изобразительного искусства XIX в.

Музыка XX в. пошла разными направлениями, переосмысляя такую мелодизированную тему, и главное — опыты сохранения ее во что бы то ни стало очень напоминают такие же опыты изобразительного искусства по сохранению реалистического — в традиционном понимании XIX в. — образа личности. Но не такие опыты характерны для искусства — тем более, что они требуют и принципиального сохранения прежнего отношения между темой и фактурой, темой и гармоническим языком и т. д., такого, при котором разные «измерения» произведения достаточно независимы друг от друга, а в то же время органически соопределены: тут сравнение кстати — все слышали и знают, как течет мелодия, да еще обычно в верхнем голосе, в типичном произведении XIX в., — тем типичнее, чем дальше такое произведение от страстной борьбы за смысл и чем легче готово оно идти на всяческие уступки господствующему в культуре всеобщему вкусу и иллюзорно-примиренческому мироощущению. Мелодия органически связана с гармонией, но и отдельна от нее, обособленна. Великие музыканты середины XIX в. умели преодолевать такую раздельность сторон, не достигая, однако, бетховеновских — оказавшихся пророческими — принципиальных столкновений, как бы анатомических разъятий музыкального процесса, смелых обнажений материала.

Судьба мелодии в целом не в сохранении прежнего статуса, а в переделке, в метаморфозе к новому качеству. Его можно достигать, например, до крайности напрягая свойство органического в музыкальном произведении. Оно все тогда — рост, но растет не что-то узкое, частное, а, можно сказать, огромный запутанный сложный сад, непростое устройство которого — целый земной мир. Тут мелодическому уделяется исключительное внимание, но мелодия — это, скорее, уже то, что пропето в таком произведении от начала до конца, что-то по отношению к прежней музыке гипертрофированно-гигантское, космическое песнопение души, которая успевает показать в себе почти все, что в ней заложено, но только не сложиться в легко обозримую удобную форму. Идеальный пример такого произведения, возникающего из тоски по утраченной органике искусства и из страстной думы о лучшем будущем, гениальный Скрипичный концерт Альбана Берга. Этому гуманнейшему из западных художников XX в. — не только музыкантов — просто жизненно необходим был голос скрипки, элемент сплошного пения в произведении, в котором сложнейшая, дифференцированная ткань, полифония образов, настроений, веяний, смыслов, в которую вплетается поющий голос скрипки, находит свое высшее выражение в индивидуализированном бытии, вырастающем из целого и поднимающемся над целым, как человек — из неорганической материи и живого мира в гердеровской философии органического в конце XVIII в. Выпевание внутреннего, — предвосхищенное вагнеровской бесконечной мелодией, сплошным характером движения музыки, — наследует былой индивидуализированной, обозримой, симметричной теме-мелодии.

Было бы крайней наивностью ссылаться на то, что Скрипичный концерт был заказным сочинением, — как будто заказ не мог стать кровным делом композитора! А именно это и произошло у Берга в наивысшей, редкой степени. Партия скрипки у него предельно «очеловечивается», и это не просто метафора: в этой партии есть не только психологическая, лирическая насыщенность, присущая романтическим скрипичным концертам, татаузыка сердца, о которой берговская скрипка никогда не забывает, но есть и нечто куда большее. Она, эта скрипичная партия, словно вводит слушателя (насколько это возможно для «немого» инструмента, обходящегося без слов) в целый мир дел и страданий человека, его раздумий и борьбы и, разумеется, его глубочайших переживаний (что и наиболее традиционно). Дифференцированность музыкального языка Берга, напротив, противостоит известной сглаженности романтического изложения — это словно разнообразие серьезного романа, хранящего свою целостность даже и тогда, когда он наполняется самым разнородным, выпукло обрисованным, резким по своей правдивости жизненным материалом. Берг неожиданно выводит всю эту проблематику наружу: чудовищная сложность скрипичной партии заставляет исполнителя мучиться· как бы ни было совершенно данное исполнение, оно никак не может быть беспроблемно-гладким, и только. Если Шёнбергу хотелось (в своем Скрипичном концерте) заставить исполнителя сделаться «шестипалым», то берговский скрипач вынужден в иных местах играть буквально за двоих (Берг на крайний случай предусматривает в таких местах передачу части материала оркестранту). Для чего же нужна композитору такая чрезмерная сложность? В ней глубокий смысл: «очеловеченная» скрипка должна ввести в орбиту своего мира и живого исполнителя, который становится видимым воплощением заложенного в музыку человеческого субъекта: зримая деятельность исполнителя (который никак не может оказаться над техническими сложностями этой музыки и смотреть на них свысока, а может быть лишь на уровне таких технических сложностей) выявляет заключенную в музыке внутреннюю борьбу. Столь же дифференцированны и разнообразны у Берга отношения между скрипичной партией и оркестром (подобно взаимоотношениям между «героем» и «средой» в романе!). Эта ситуация, при которой солист-концертант должен становиться чем-то вроде протагониста жизненной драмы [280] , запечатляемой в музыке (драмы, о которой тем не менее мало что можно сказать словами), напоминает другую историческую ситуацию, во всем остальном мало схожую с проблемами XX в., — ситуацию, в которой в 20-е годы XIX в. выступил Паганини. Его исполнительское творчество произвело революцию в технике скрипичной игры и дало значительный импульс композиторскому мышлению. При этом игра Паганини отнюдь не была (как нередко представляют себе) технически безукоризненной и гладкой: Паганини, выходя на эстраду, зримо боролся с поставленными перед собой небывалыми задачами, преодолевая трудности полностью или частично. Он, играя, актерствовал, и демоническое впечатление, производимое им на современников, складывалось из взаимоусиленных демонической личности и ее отражения — «субъекта» романтической — раскованной, порывистой, восторженной — музыки. Спустя сто с лишним лет в музыке вновь возникла потребность выразить — и выявить с очевидностью — кризис личности; не случайно роль такого выразителя вновь досталась скрипке как предельно гибкому инструменту, и вновь ей был поручен сверхсложный материал. Между тем скрипке уже было суждено обогатиться всем горьким опытом повзрослевшего (от романтических времен) человечества. Сходство Паганини и Берга прежде всего заключается в их несходстве, если перефразировать один внешне несуразный тезис диссертации С. Киркегора [281] .

Музыка берговского концерта с его гипертрофированной органикой рождает внутри себя не только «человеческий голос» скрипки, но и останавливается на пороге рождаемого слова — рождаемого из духа самой оркестровой музыки. Берговскую глубокую тягу к слову, к человеческому в нем ярко иллюстрирует именно Скрипичный концерт, произведение без участия певцов, но не без голоса и слова. Так в «Лулу* оркестровая ткань еще безмерно перерастает поющие голоса людей человечностью смыслов, которые поручено высказывать инструментам, оркестр неизмеримо человечнее людей. Цитата из кантаты Баха № 60 в Скрипичном концерте Берга, из кантаты о смерти и вечности, не только музыкальная, но и текстовая: «Довольно! Господи, если тебе угодно, отпусти меня…»

Es ist genug!

Herr, wenn es Dir gefдllt,

So spanne mich doch aus!

Mein Jesus kцmmt:

Nun gute Nacht, о Welt!

Ich fahr ins Himmelshaus…

Выписанные в партитуре слова хорала должны так или иначе, не прямо, но косвенно, дойти до сознания слушателя, стать элементом целостного смысла всей вещи. Поэтому у инструмента тут должна быть, так сказать, предельно отчетливая дикция: инструмент не только играет и даже не только поет, но и говорит, притом очень отчетливо и ясно, — доведенное до последней крайности требование членораздельности, обращенное к инструменту.

Эта же баховская музыкальная и текстовая цитата у Берга показывает, до какой степени солирующий инструмент отождествляется с я» — с человеческой личностью. Это скрипке у Берга поручено произнести скорбные слова надежды: «Ich fahre sicher hin mit Freude» — «Я отправляюсь с радостью». И то, как она произносит слова хорала, ясно рисует и эту личность, и ее положение в мире: эта личность не член человеческой общины, единой в себе и общей в своих порывах, а это член разобщившейся, растерявшейся, теснимой общины. Одинокий человек — в своих надеждах на прочность запечатленного словом смысла. Четыре инструмента, к которым переходит от скрипки звучание хорала, — три кларнета и бас-кларнет [282] — тень баховского хорала, хор духов и воспоминание о человеческой общности. Глубокая гуманистичность Берга состояла в том, что он достигал выражения в своей музыке такой напряженной мысли о человеке, о человеческом, о сохранении достоинства индивида, о человеческих ценностях, передавая в то же время и страшную, почти хаотическую сложность, суровость, жестокость мира, в котором существует такой человек, такая ясно помнящая среди всех тревог реального о человеческом призвании личность.

Личность среди хаоса реального мира — неудивительно обнаруживать такое взаимоотношение в музыкальной ткани очень многих произведений последних десятилетий [283] . Несмотря на то что музыканты последних поколений нередко готовы допустить внутрь своих сочинений и все неорганическое, всякого рода механические, автоматические, равнодушные, плохо контролируемые творческим сознанием и не сводимые в целое звучания, склонны уделять значительное место абсурду как таковому в качестве элемента своего замысла (в полной аналогии с возникшей после второй мировой воины абсурдной драмой), все же взаимоотношения личности и мира оказываются в центре многих произведений. Обычно при этом «мир» оказывается еще более бездушным, жестоким, хаотическим, «личность» — все более тающей, робкой, почти молчащей.

Подобный берговскому способ переосмысления традиции — у многих других композиторов, у каждого по-своему. Сам принцип в том, чтобы внимательно слышать движение музыки, ее смысла, внимательно произносить такой музыкальный смысл, этим сохранять былую органичность, возводить над таким сколь угодно сложным, многогранным, многослойным движением (как итог его) еще и линию пения как голос индивидуального во всеобщем, как человеческий характер в целом мире и во взаимодействии с ним.

Другой способ переосмысления традиции основан на том, что традиционный тематизм XIX в. переселяется в иную среду, в которой уже не чувствует себя как дома и даже подвергается явным, зримым и слышимым, деформациям, искажениям в борьбе со своим окружением. Один крайний пример, построенный, так сказать, на возможно малом отступлении от традиции, — «Поцелуй феи» Стравинского. Образец поэтического музыкального лиризма, в котором мелодии Чайковского живут второй жизнью; их несет нежная стихия лирики — дружелюбная, но уже чужая. Такой пример значительной умеренности при совмещении старого и нового содержит в себе, однако, все типичное: традиционный мелодический тематизм тут не растет над собой, словно гигантское развесистое древо жизни над прежними садовыми растениями, а он приводится в столкновение со всем новым. Факт столкновения не исчезает от того, что оно приторможено, приглажено. Принцип сочетания — не органический рост и переход, а угловатость и колкость столкновения и связи. Композитор такого типа скорее сохранит симметричное строение прежнего тематизма и подчеркнет ритм складывания образа, раздельность долей, — но это, впрочем, не мешает тому, чтобы все в музыкальном процессе, в фактуре ткани взаимоопосредовалось и питалось из общих конструктивных источников. Только что никакая тема не может, как прежняя мелодия, течь здесь по своему естественному руслу — ей гораздо вероятнее, преодолевая сопротивление материала, столкнуться даже с самой собой, как собственной метаморфозой. Зеркала преображений: подлинный шедевр, с которого началось применение додекафонной техники у Игоря Стравинского, Септет 1953 г., заимствует приемы техники метаморфоз, уже великолепно развитые в его собственном стиле, в том направлении музыки, где органический рост целого и формы парадоксальным путем привел в. руках некоторых менее одаренных последователей к выпячиванию механической и техницистской стороны в произведении искусства. Вульгарный социологизм «Философии новой музыки» Теодора Адорно, книги, написанной в годы войны в американской эмиграции, основан на том, что принципы школ Шёнберга и Стравинского взяты как голая техника, как смысл, запечатленный лишь в логике техники, рассуждения о которой проецировались на априорные социологические схемы; но музыка Шёнберга и Стравинского — это отражение мира и человека и мысль о них, мысль глубокая и трагическая. Эти направления могли во многом сходиться, их задуманный смысл состоял в гуманизме мысли, в ее очевидной «антропоцентричности», а художественные решения были разными — и были бы разными при любой степени сходства технических приемов. Решения Стравинского ближе к типу творчества Пикассо, с которым был дружен композитор: разъятие, угловатость, порою колючесть, кубистичность, конструкция как прозрачность, а не как нагроможденный, нередко преувеличенный продукт органической гипертрофии. Личность не необозримое, не то, что отчасти утратило свои контуры во времени и пространстве и предстает как бесконечность звучания, а личность как сложенное из линий, форм, объемов, вполне подлежащих учету и доступных обозрению, — но только что этот сложенный образ не дает окончательной печати личности, как раз и навсегда схваченный облик характерности. Хиндемит с его немецкой сосредоточенностью представляет особый вариант такого последнего решения. Музыка как аналог личности: излюбленные у Хиндемита, особенно у зрелого, сонаты для солирующего инструмента с фортепьяно не непременно глубоки, но в них оба инструмента, оттеняя друг друга и задавая как бы объемность пространства, в котором они движутся вперед, создают каждый раз особую жизнь, образ личности. Музыка не «о» чем-то, не чувство и не рефлексия прежде всего, а последовательное (и потому сосредоточенное) выписывание черт особого бытия — одновременно и бытия произведения искусства, и бытия личности. У позднего Хиндемита такие картины бывают обыкновенно спокойны, без взвинченности и экспрессии раннего, но в них, как важный след, оставлена четкость и резкость в соединении разного материала. Соединение, не компромисс, на фоне общего, смывающего характерность. Линии голоса соединяются в прозрачном и пустом пространстве напряженного внимания.

Такая музыка рисует в своем пространстве, рисует линией характерность бытия — музыка Берга воссоздавала объемно полноту, противоречивую наполненность бытия изнутри.

Подобные утверждения могут показаться целиком метафорическими и за метафорой скрывающими более простую суть дела. Они, однако, метафоричны лишь в том самом смысле, в каком любой разговор о внутреннем мире человека пользуется метафорой — языком внешнего, ставшего внутренним, языком характера, проникшего в самую глубь человеческой личности. Музыка нашего века дает нам аналог человеческого бытия, в разных направлениях дифференцируя и индивидуализируя его. Изобразительное искусство, живопись, скульптура тоже дают аналог такого бытия, в котором находят свое место былые черты человеческой характерности, — это искусство в XX в. во многом подобно музыке. Едва ли оправданны попытки более прямолинейно вскрывать содержание, сказанное на его усложнившемся языке.

* * *

Вместо заключения. На предыдущих страницах была сделана попытка взглянуть на процесс, который не могу назвать иначе, как гигантским и широчайшим, — на процесс глубокого переосмысления человеческой личности на протяжении трех тысяч лет. Процесс этот тем более сложен, что в нем радикально переосмысляются сами средства осмысления. Есть нечто такое, что можно было бы принять за константы историко-культурного процесса, есть преемственность даже в пользовании известными словами, — такими, как «этос» (этология, этологический), «характер», — зато есть свой «драматизм» в том, что как раз все такое обманчиво-постоянное может переосмысляться в свою противоположность. Грек видит «характер» чертой, лежащей на самой поверхности, а для европейца нового времени тот же самый «характер» лежит где-то в неисповедимых и темных глубинах личности, то ли как их основа, то ли как их относительный итог и сумма, то ли как нечто совершенно уже проваливающееся во мрак обособленного индивидуального мира. Процесс сложен и глубок, и мы могли взглянуть на него лишь через узенькие щелки, которые не назовешь и настоящими окошками, — только попытки вглядываться в более или менее случайных местах в обширный поток или вслушиваться в его гул. Это ведь видится и шумит сама история, само дно которой, русло, начинает завораживающимся образом открываться перед нами. Для истории, взятой на протяжении, положим, трех тысячелетий, для истории, если бы она вдруг обрела способность говорить, наверное, было бы довольно безразлично, существовал ли такой художник Мане (или еще кто-то другой), — их было, этих художников, так много, а логика истории — одна, и каждый из художников как-то причастен к ней… Может быть, обретшая способность говорить История взглянула бы на Мане довольно безразлично — как на преходящий момент своего бытия и становления.

Но вот мы оказываемся перед этим художественным феноменом, перед его неповторимостью, которую мы чувствуем, — и все становится совсем иным. Вот это произведение и этот художественный мир нам не безразличны, — но как же нам поступать? Должны ли мы уходить в этот художественный мир, погружаться в его красоту, и только, или мы должны учиться — помимо того, что мы видим и слышим в нем непосредственно, — видеть и слышать проходящие через него линии исторического движения, исторической логики, учиться уметь видеть парадокс его становления и бытия? Должны ли мы удовлетворяться тем, что, например, такое-то художественное явление безусловно велико и прекрасно уже в себе самом? Или, быть может, оно еще тем более велико и небезразлично для нас оттого, что по-своему ведет тему человеческой культуры, осмысление которой началось за столько-то веков или тысячелетий до него? Оттого, что сквозь него мы начинаем по-новому видеть начала и концы человеческой истории — те относительные «начала» и концы», которые в каждом значительном произведении искусства связываются в свой особенный узел? Или, формулируя совсем просто: должны ли мы стремиться видеть и слышать произведения искусства в исторической конкретности того, что и как осмысляется в них?

И тут наша тема — тема «характера» как лейтмотив всего искусства — неожиданно приобретает самый практический, самый жизненно-непосредственный смысл. Очень часто неискушенных любителей музыки пытаются увлечь таким-то произведением, на все лады расписывая, как оно красиво (это сверх того, что сообщают много посторонних произведению данных и сведений), — как оно красиво, выразительно и во всех отношениях замечательно. И все такие разъяснения музыки (хотя красоту не опишешь, да и зачем?) небесполезны, пока ее толкователь не впадает в обычный тут елейно-сентиментальный тон. Почему он обычно впадает в такой тон? Понятно, почему, — потому что он, как правило, сам не находится в деловом отношении к музыке, которую хочет распропагандировать. Полезнее было бы отнестись к будущим слушателям музыки как к серьезным людям и разъяснять им ту реальную историческую противоречивость, на которой вырастает произведение, — не противоречивость исторической ситуации, которая в произведении преображена уже в язык искусства, а противоречивость самой мысли, которая рождает, вызывает к жизни произведение искусства и вообще делает или делало его жизненно-необходимым, насущным. Каждое произведение в сущности — буква в слове истории. Что к противоречию как непременному условию бытия всякой вещи мы не привыкли, что мы от этого отвыкли, — очевидно: противоречивость — это ведь какой-то недостаток… Зато «красивые» (и только) произведения музыки, сложенные в ряд, — красивы ведь и Палестрина, и Бах, и Шуман, и Чайковский, — дают только, как отклик, нарастающее слушательское безразличие к музыке — всегда безразлично красивой. «Нечеловеческому» безразличию истории (в которой слишком много всего разного) отвечает тогда более чем человеческое равнодушие — к тому, что «меня» не касается…

И вот мы читаем в новой книге Эдисона Денисова: «Одни из нас в музыке А. Веберна вдыхают чистый воздух горных вершин, освещаемых лучами солнца, другие — запах альпийских лугов с их бесконечно разнообразной гармонией красок, третьи восхищаются идеальными геометрическими пропорциями, совершенством музыкальной архитектуры и т. д., но все мы слышим в его музыке ту тишину, красоту и гармонию, которых нам столь часто недостает в жизни» [284] . Прекрасно! Но и только?!

Что же делать нам тогда с ассоциацией Т. Адорно, который в музыке Веберна расслышал тревогу и отдаленнейший гул битвы, которая, подобно сражению при Вердене, слышна на десятки километров окрест? Только ли красота горных лугов — или же красота, разверзающаяся вглубь бытия и открытая его волнениям? Только ли восхищение — или восхищение и со-страдание вместе с музыкой? Сведение всего в «одно и то же» — или разведение разного по реальным пространствам истории? У Э. Денисова так: «В добаховской музыке присутствует та же (что у Веберна. — А. М.) чистота, стройность и ясность, та же хрустальная прозрачность звучания, та же строгость и логическая уравновешенность мысли» [285] .

Не верю в это «тожество» точно так, как не мог бы поверить в то, что в первой теме симфонии «Матис-художник» П. Хиндемита «нет ни интонационных сгущений, ни разряжений, ни тех моментов, которые своей интонационной привлекательностью останавливают внимание слушателя» [286] .

Конечно же, все это есть, именно это-то и есть, — но есть, однако, и сопоставление (уже в самой теме) пластически-ясного с аморфным, погружение всякой характерности в аморфность, неокончательная вычлененность пластического и незавершенность становления, — все то, что мы наблюдали выше в других созданиях искусства XX в. В утверждениях же замечательного мастера нашей музыки я вижу не аберрации слуха (как таковые), но феномен «усталости от культуры» (ее перенасыщенности, переусложненности), — он-то и заставляет искать красоту «вообще» и ускользнувшую из рук «естественность» выражения.

Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы

В отличие от русской литературы в литературе Германии конфликт между стремлением к полноте охвата действительности, детальному ее воспроизведению и духовным ее осмыслением — одна из основных стилевых проблем. Классический стиль, явившийся с этой точки зрения стилем, гармонизирующим антитетичность видения мира за счет иерархического распределения предметов в художественном сознании, в творчестве Гете классического периода снимает на краткую пору это противоречие.

Философская ориентация немецкой литературы, выразившаяся в ее постоянном тяготении к разъятию реальности на материальное и духовное, — свойство, корнями своими уходящее в XVII в., в стиль барокко — течения, которое, видоизменяясь, сохраняло свою действенность и на рубеже XVIII–XIX вв.: если классический стиль (Гете) противостоит дисгармонии барокко, то в стилистическом мире современника Гете — Жан-Поля классическая гармония вновь оказывается нарушенной и единство мира, создаваемое классической мерой, разделяется на антиномичные стихии вещественного и духовного. Характер противостоящей классическому стилю дисгармонии проясняется традицией литературы XVII в.

Литература немецкого барокко знакома со всеми уголками действительности, не испытывает страха ни перед чем отдельным, ни перед самым жутким, ни перед самым безобразным, отвратительным и омерзительным. Поскольку в этот век еще не было принято (наследие Ренессанса) сдерживать себя, накладывать узы на свои эмоции, то писатель XVII в. обычно давал волю своему языку, свободно выговаривался, изощрял свой риторический талант на самых разных предметах.

Читателя в этот век тоже можно было поражать своими выдумками и находками, неожиданными поворотами образов и мыслей, но его нельзя было ни «шокировать», ни «эпатировать», как буржуа XIX в. Однако эта эпоха, не знающая страха перед отдельными сторонами действительности, как бы с самого начала ошеломлена, ошарашена всей окружающей действительностью в целом и вынуждена подавлять в себе животный страх перед самим как бы внезапно осознанным фактом существования этой действительности и перед как бы заново и неожиданно раскрывшимся фактом индивидуального человеческого существования — как «я», как личности. Исторические события XVII в., а главное — Тридцатилетняя война, словно изнурительная эпидемическая болезнь с вялым протеканием и отдельными острыми, смертельными вспышками разносившая свою заразу по немецким землям, — конечно,

не могли не оставить длительного следа на образе мышления и представлений немцев, на характере их фантазии. Но даже и Тридцатилетняя война не была неожиданным шоком, — напротив, испытание войны включается в общую социально-психологическую ситуацию и накладывается на более общий социальный и социально-психологический фон, предопределяющий в эту эпоху основные особенности мировосприятия, волеизъявления, поэтического выражения.

Семнадцатый век отмечен распадением в сознании людей сферы материального и сферы духовного, распад усиливается, обостряется, затвердевает. Семнадцатый век вносит в распадение систему, приводя в «порядок» и обновляя традиционные представления об «уровнях» действительного. Наивысшая и подлинная степень действительности присуща богу и вечности; напротив того, все материально-реальное есть лишь видимость и обман, иллюзия, или форма времени, в которую облекается вечность [287] . Гениальный Абрахам а Сан^а Клара, проповедник- августинец, находит яркую формулу такого мировосприятия: alles auff der Welt flьchtig/nichtig/vnd nit gewichtig — «все — мимолетно, ничтожно и невесомо» [288] .

В трагедии «Екатерина Грузинская» (1649–1650) Андреаса Грифиуса Вечность обращается к зрителям:

ОDie Jhr auff der kummerreichen Welt

Verschrenckt mit Weh’ und Ach/und dьrren Todtenbeinen Mich sucht wo alles bricht und fдlt/

Wo sich Eu’r ichts/in nichts verkehrt/und eure Lust

in herbes Weinen!

«О вы, что ищете меня в этой юдоли печали, среди горя и вздохов и высохших костей, где все падает и рушится, где вы сами обращаетесь в ничто, а ваши радости — в горькие слезы!» [289] («Eu’r ichts/in nichts» — «Ваше что обращается в ничто»). И далее:

Schmuck/Bild/Metall und ein gelehrt Papir;

Ist nichts als Sprew und leichter Staub vor mir.

Hir ьber euch/ist diЯ was ewig lacht;

Hir unter euch/was ewig brennt und kracht.

DiЯ ist mein Reich. Wehlt/was ihr wьndschet zu besitzen.

«Украшения, картины, металлы и ученые сочинения — предо мною не что, как прах и пыль. Здесь над вами — вечный смех [рай]; здесь под вами — вечный огонь и треск [ад]. Вот — мое царство. Выбирайте же, чем хотите обладать» [290] . Человек так ощущает себя перед лицом реальности: «Мы молим — утешенья нет! Вспоровшаяся пасть ада грохочет нам в лицо, небеса расточают на нас острия молний, светящиеся серой стрелы» [291] . Грифиус учит стоицизму своих читателей и зрителей, учит хранить спокойствие духа, что бы ни случилось; основной же страх — страх метаморфозы, мгновенного и беспричинного превращения вещей — когда на месте прекрасного лица окажется скалящий зубы череп [292] . Прочность вещей обманчива: пугает скрывающийся под их поверхностью внезапный перелом. Маска и лицо: действительное двулико, вещественное в своем мнимо-спокойном и безмятежном состоянии заключает две возможности — возможность «ада» и возможность «рая», так что всякая, даже самая безразличная вещь уже служит обращенным к человеку предупреждением; в приведенных словах из трагедии Грифиуса, где поэт стремится говорить наиболее существенным языком о действительности, вещественность мира стремится. одновременно вверх и вниз, открывает и лицо ада и лицо рая. Внутренне распадаются сами вещи, обращаясь в символы времени и вечности.

Барочная иерархическая лестница «ценностей» отнюдь не обесценивает непосредственную, данную реальность, отнюдь не заставляет писателя отбрасывать ее прочь. Материально-вещественное, данное, наоборот, составляет основу всего мироздания — как первая ступенька, с которой начинается восхождение к духовному. Но стоит слою материально-вещественной действительности выпасть из системы целого, из «вертикальной» конструкции смысла, стоит ему показаться в своем непосредственном существовании, как ни один луч подлинной духовности уже не касается его. Барочная система понятий и представлений не исключает полноты действительности, а создает и подчеркивает самые неожиданные аспекты отношения к ней.

Симплиций в знаменитом романе Гриммельсхаузена рассказывает о том, как, направляясь в Страсбург, он встречает по пути завороженного от пуль и ударов грабителя:

«Когда я миновал Эндинген и подходил к одному отдельно стоявшему домику, кто-то выстрелил в меня, и выстрел этот задел край шляпы, а вслед за выстрелом из дома выскочил неотесанный мужик — большая дубина и помчался изо всех сил ко мне, крича, чтобы я бросил ружье. Я отвечал: Ни чуточки, земляк, придется обождать, — и взвел курок, а он выхватил штуковину, больше похожую на меч палача, чем на саблю, и ринулся на меня. Тут я понял, что дело нешуточное, нажал курок и залепил ему пулей в лоб с такой силой, что он перекувырнулся и потом шмякнулся на землю. Не упустив момента, я поскорее выхватил меч у него из рук и хотел его вонзить ему в тело (in Leib stossen); но меч никак не входил, а он тем временем опять, как ни в чем не бывало, вскочил на ноги, схватил меня за волосы, а я его, но меч я уже успел отшвырнуть в сторону, и тут уж пошла у нас серьезная потеха, в которой сказалась сила ожесточения каждого, но ни один не мог одолеть другого: то я оказывался над ним, то он — надо мною? и вот мы уже во мгновение ока были на ногах; но ненадолго, потому что каждый хотел прибить другого до смерти; кровью, которая струями текла у меня изо рта и носа, я плевал в лицо врагу, раз он ее так свирепо жаждал, и было мне это кстати, потому что она мешала ему смотреть. И так мы часа полтора валяли друг друга по снегу и до того устали, что, как видно, бессилию одного нельзя было взять верха над утомлением другого голыми руками и один не мог умертвить другого собственными силами и не прибегая к оружию» [293] .

Этот отрывок — блестяще написанный у Гриммельсхаузена эпизод, отмеченный характерной барочной динамикой, эпизод, яркость которого еще усиливается от того, что ни читатели, ни сам герой пока еще не знают, для чего он должен был вступить в этот непонятный поединок не на жизнь, а на смерть. В этом эпизоде нет стереотипных моментов, а все увидено, пережито и сказано неповторимо своеобразно: чего стоит хотя бы та деталь, что Симплиций пользуется как оружием своей кровью, которая течет у него изо рта и носа, ослепляя противника. Чему более всего следует поражаться в этом эпизоде, так это именно точному выражению словно особым зрением схваченных движений борющихся, причем Гриммельсхаузену даже не приходится искать каких-либо особо живописных слов для ярко-наглядной передачи жестов, как и вообще он избегает какой-либо стилистической необычности (тем более напыщенности или наигранности слога). Враг, получив удар пулей в лоб, — и это уже вполне замечательно, поскольку Симплиций еще не знает, что противник его заколдован от пуль, — шатается, перекувыркивается и рушится на землю. В одном случае движение очень конкретно и картинно — «herumb durmelte», в другом для него выбрано самое общее выражение — «zu Boden fiel» [294] . Весь рассказ с самого начала уже подчинен небывалой динамике, и мы словно слышим тяжелый удар об землю — так падает оглушенный на миг противник; пока тот не очнулся, Симплиций вырывает у него из рук меч («rang ihm geschwind sein Schwerd aus der Faust» [295] ), и тут действие крайне интенсивно: хотя противник оглушен, но Симплиций вырывает у него из рук меч с огромным усилием, вырывает поспешно, торопясь, потому что сам он заражен страшной динамикой боя, потому что меч особенно увесист и потому, видимо, что даже потерявший сознание враг по-прежнему крепко удерживает в своих руках этот тяжелый меч; Симплиций хочет вогнать меч в тело противника, но меч «не желает проходить» (буквально), — и здесь выражение выбрано скорее деловое, как раз очень точно доносящее до нас динамику схватки и настроение Симплиция. Коль скоро Симплиций скорее поражен неожиданностью и непонятностью боя и, может быть, даже устрашен неподатливостью противника, которого не берет ни пуля, ни меч, у него и нет повода для каких-либо «человеческих», углубленных переживаний, для какой-либо душевной раздвоенности; как раз наоборот, он скорее сражается не с человеком, а именно с «телом» (Leib), тем более что в этот миг оно бесчувственно; Симплиций должен только отыскать способ побороть это враждебное ему и странное тело. Вот почему динамика схватки передана как бы в «чистой» форме: нет ничего, что бы отвлекало от борьбы, и противникам остается только делать свои шаги в своем кровавом споре. Это между ними — игра, игра, ознаменованная самой последней серьезностью, — «ein solch ernstlich Spiel» [296] . Пока Симплиций силится поразить противника мечом, тот неожиданно вскакивает на ноги («sprang er wieder unversehens auff die FьЯ» [297] ), собственно, как-то вдруг оказывается на ногах — такова предполагаемая тут стремительность — и хватает Симплиция за волосы — инстинктивное движение, словно движение утопленника. Тут-то Гриммельсхаузен и говорит, что бой стал «серьезной игрой», предыдущее было подготовкой, а теперь поединок вступает в такую стадию, когда, очевидно, ни один не может взять верх над другим, и все ситуации схватки уже нельзя пересказать по отдельности и по порядку: все это длится полтора часа! Этот точно и выразительно описанный бой — почти уже сражение мифологических персонажей; и дальше поединок приобретает совсем безличный характер по мере того, как противники уступают и силы их тают. Движения и прежде отличались лишь инстинктивной, бессознательной четкостью, они теряются теперь в безумной возне, и не забыто лишь одно — желание убить противника; кровь и снег соучаствуют в бое [298] . Становится ясно, что не будет победы в этой бесчеловечной схватке; по мере того как противники утомляются, они превращаются в образ своей немощности: «бессилие одного не могло совладать с усталостью другого», и — характерное добавление — «голыми руками» [299] . Гриммельсхаузену было крайне важно именно это: дерутся бессилие и усталость, дерутся голыми руками, — противники, утрачивая образ человеческий, превращаются в стихии.

Страшная ожесточенная динамика поединка и безличная его стихийность — это две черты барочного восприятия мира. Поединок такой — одновременно «бой» (в «высоком» стиле) и «драка» (в «низком»).

Действие этого эпизода совершается в сфере материально-вещественного и стихийно-элементарного. В начале эпизода мы еще узнаем, как выглядел противник Симплиция, и узнаем, что сделал каждый из дерущихся; в конце — отчаянные реакции («плевать кровью») и — вместо «я» — «мы»: оба слились в одну дерущуюся массу. Третья — и самая существенная — черта барочного мировосприятия, выраженная в этом эпизоде, — это отношение к вещной действительности, к материальности вещей и здесь, вполне конкретно, к человеческому телу, к человеческой плоти. Суть навязанной Симплицию драки (или драки-боя) — в том, что все человеческое стирается и что человеческая плоть смешивается с кровью, грязью и снегом. Человека, как сказано в другом месте, можно избивать до того, что из него «начнет течь масло» [300] .

Едва ли подобные картины избиения вызывали у Гриммельсхаузена что-либо, кроме ужаса, но, будучи писателем своего времени и оставаясь верным привычным модусам поведения эпохи, он мог только доводить раз начатую сцену до «метафизического» заключения, до конечного изничтожения личности и перемалывания плоти. Уже по окончании этой безумной драки, когда Симплиций узнает в своем противнике старого знакомого Оливье, этот последний излагает ему свою философию грабительства, которая и могла возникнуть только в обстановке торжествующей в жизни бесчеловечности. Но шире жуткого зверства, этого наследства войны, растаптывание человеческого в «прах и пыль», как было сказано у Грифиуса.

Такие сцены, как взятая у Гриммельсхаузена, — это самые конечные, самые напряженные «серьезные игры», игры-битвы, где речь идет о жизни и смерти. Они могли происходить лишь тогда, когда сама материальная сторона мира, качество вещей, их фактура, их вкус и запах были уже хорошо почувствованы, поняты и оценены в своей непосредственности, были уже достаточно хорошо освоены, чтобы затем разрушаться в подобных бесчеловечных эпизодах, поданных со стороны, очень четко и точно. И действительно, смело можно сказать, что у Гриммельсхаузена передана уже вся полнота жизни в ее непосредственности, в том, как она есть, — но только передана принципиально иначе, чем, например, в реалистическом романе XIX в. В эпизоде из романа о Симплиции Симплициссимусе мы видели определенную ситуацию, вычлененную из жизненного потока, включенную в фабулу романа и осмысленную в духе барочного мировосприятия; сама эта ситуация воссоздана необычайно ярко, без сомнения — виртуозно, но сама-το по себе ситуация — типична, т. е. здесь заранее задана и типична направленность этой ситуации — в сторону растаптывания, размалывания вещественности, материальности, от прочности и твердости тел — к праху, пыли, тлену: насильственное и издевательское превращение действительности, что — в ничто.

Никак нельзя, с другой стороны, «пересерьезнивать» эту ситуацию, забывая о том, что в ней — не просто трагизм, но и игра; нельзя осмыслять эту ситуацию в духе отвлеченной человечности, переживая за автора и за героев то, что сами они отказываются переживать, поскольку все рассказанное воспринимают и более «юмористично», светло и даже более объективно, безучастно. В эпизоде романа действительность не просто разрушается — это одна сторона процесса, — но она и утверждается в своей немыслимой реальности — в своем полнокровии, в своей сочности и вязкости; это — другая сторона. Писатель наслаждается своим эпизодом, и всякий читатель получает от него настоящее удовольствие. Для барокко — здесь неотрывное от разрушения материальности наслаждение вещественной осязательностью, плотностью, эластичностью вещей и наслаждение тем, что верно назвать «юмором автоматизма», — идеальным взаимодействием борющихся, почти безличных тел, их инстинктивной приспособленностью друг к другу. Ситуация эпизода — и бой, и драка, но и красивая игра, и все это сразу.

Та же ситуация повторяется в романе спустя несколько глав (признак ее типичности!), но теперь уже как ситуация в первую очередь комическая и с несколько иными поэтическими приемами. Это — рассказ Оливье, который решил позабавиться дракой собак с кошкой и для этого посадил двух собак и кошку в мешок. Оливье рассказывает: «[Я отправился] на привольный широкий луг, где и собирался развлечься, думая, что раз поблизости нет дерева, на которое могла бы ретироваться кошка, то собаки погоняют ее по ровной местности, как зайца, и по- хорошему потешат меня! Не тут-то было: не только пришлось мне худо, как собаке, как принято говорить, но еще и пришлось худо, как кошке (кошачьи беды, верно, мало изведаны, иначе бы из них тоже давно сложили бы пословицу), потому что кошка, стоило мне открыть мешок, увидела перед собой пустое пространство, а на нем — двух своих могучих врагов и ничего высокого, на чем можно было бы спастись, но, отнюдь не желая спускаться вниз, где бы ей разодрали шкуру, тут же отправилась на мою голову, не видя более высокой точки, а когда я пытался помешать ей, то у меня свалилась вниз шляпа, и чем сильнее стаскивал я кошку с головы, тем глубже запускала она в меня когти; за такой стычкой собаки не могли наблюдать спокойно и, лязгая зубами, стали напрыгивать на меня сзади и с боков, норовя поймать кошку, но та все равно не желала спускаться вниз, а, глубоко запустив когти, цепко держалась и на моем лице и вообще на голове, и всякий раз, когда, замахнувшись своей боевой перчаткой, промазывала в собак, то уж во всяком случае не в меня, а когда иной раз и давала собакам по носу, то те старались стащить ее вниз своими лапами и не очень дружелюбно цапали меня за лицо, — а когда я собственноручно старался нащупать кошку на голове и сволочь ее вниз, то она изо всех сил кусала и царапала меня, так что и собаки и кошка одновременно осаждали, царапали и полосовали меня и в итоге так страшно изуродовали меня, что я едва ли был похож и на человека, а что самое плохое, так я рисковал тем, что, пока они силятся поймать кошку, они нечаянно оторвут мне нос или ухо, — воротник и колет залило мне кровью, словно конюшню кузнеца в Стефанов день, когда пускают лошадям кровь, — и, не зная иного средства спастись от таких мук, я бросился наконец наземь, чтобы собаки могли схватить кошку, потому что мой капитолий иначе оставался бы и впредь ареной их боев, — собаки хоть и задушили кошку, но я-то отнюдь не столь замечательно позабавился, как предполагал, а пожал лишь издевки и приобрел такую рожу, какую ты видишь. От этого я так разгневался, что пристрелил обеих собак» [301] .

Эта комическая история, в довершение всего еще и выдуманная лживым Оливье, заключает в себе трагические аспекты, как первая, трагическая, рассказанная Симплицием, — юмористические и комические. Здесь такое же развенчание человека, такое же растаптывание и изничтожение его плоти, только в этом случае все идет в ущерб «репутации» рассказчика. Мало того, что он отправляется на поле, где нет деревьев, он забывает, что сам может великолепно заменить дерево, будучи единственным высоким на поле «предметом», мало того, что его «душа» тем самым аннулируется и он, словно неживая вещь, делается ареной, на которой буйствуют стихийные, бессознательные силы (его голова, капут, — капитолием!), — но и самое тело его уподоблено сараю, возле которого кастрируют лошадей: воротник и колет служат воротами! Та же самая динамика, та же направленность в этой необычайно яркой сцене, переданной во всем богатстве деталей!

Нет никакого сомнения, что действительность передается у Гриммельсхаузена с чувственной полнотой, когда требуется почти непрерывная и синтетическая работа всех органов чувств и когда чувства эти трудятся с первозданной свежестью и неутомимостью[302]. Лишь от такой чувственно-насыщенной полноты и может быть настоящий, неиллюзорный переход — к развенчанию земной реальности, этого скрытого за тонкой оболочкой праха, или к утверждению внешней реальности духовного, к бегству от мира, как в пятой книге «Симплициссимуса». Это путь — вниз или вверх от земного, согласно той же общей формуле, которой бледтящее выражение дал Грифиус в цитированных строках Екатерины Грузинской», — но нет простоты формулы, и центр внимания однозначно перенесен на сам жизненный материал, повсюду раскрывающий — внутри самого себя — барочную логику переходов. Но именно потому сам этот жизненный материал все еще слишком односторонне чувственно-материален, он лишен своего особого специфического конечного смысла, он никогда не тождествен себе, а потому может только нести внутри тебя зерна своего уничтожения, отрицания, преодоления; материальный мир, мир окружающих вещей, чувственный мир существует под сенью символических духовных сфер, но не может совместиться, слиться с ними, — действительность существующего слишком грязна, унизительная жизнь в ней закономерно толкает думающего героя к духовному уединению, к контемпляции, к существованию вне общества и без людей — вне «мира». Окружающая действительность, постигаемая в своей непосредственной качественности — как она есть, — раскрывается как оторванное от духовного смысла бытия материальное дно универсума. Этому материальному дну как непременная черта присуща элементарная, стихийная неустойчивость (он рушится, падает, гибнет) и хаотичность стихийного — первозданная неорганизованность, беспорядочность, буйная неукротимость. Вспомним драку из «Симплициссимуса»: есть некая безошибочность механического в инстинктивных действиях дерущихся врагов, однако такая раз заведенная машина взаимодействий может только исчерпать свою энергию; безошибочность продиктована не порядком, вносимым духовным началом, а враждой как бездуховным началом.

Немецкоязычная литература второй половины XVII в. поворачивается лицом к реальности непосредственного существования [303] , но такой закономерный процесс совершается самыми разными, взаимоисключающими способами. Так, уже барочная эмблематика, все существующее превращающая в предмет любознательности, «куриозного знания», стремится отыскивать иносказательное, скрытый смысл в реальных (или фантастических) вещах, стремится складывать вещи в такой смысл, — но тут торжествует аллегорическое, и смысл посторонен вещам, он «потусторонен» относительно вещественности и непосредственной сути существующего. Так, многотомный роман высокого стиля имитирует универсальность действительности необозримостью своих сюжетных линий, разрешающихся в один заключительный аккорд гармонии [304] . Авторы таких романов воспроизводят и реальную историю и, как неутомимые псевдохронисты, трудятся над выдумыванием истории фантастической [305] . В этой неразберихе исторического, подлинного и присочиненного, аллегорически соосвещают друг друга прошлое и настоящее. Хаос выливается в лейбницевское взаимосогласие существующего. Герцог Антон Ульрих Брауншвейгский, автор двух огромных многотомных романов, пишет Лейбницу: «Я ввел в свой роман Конфуция, чтобы умножить в нем конфузию» [306] , и Лейбниц — герцогу: «Я готов пожелать лучшей развязки (entknцtung) роману, но, наверное, он еще не завершен. И как Ваша светлость еще не закончили своей Октавии, так и господь бог может еще прибавить пару томов к своему роману, в которых все будет выглядеть лучше» [307] . Барочный суперроман — подражание богу, творцу своего суперромана. Громоздя аллегории, такой роман мечтает о материальной универсальности своего содержания, об охвате всей действительности. Но в заботах о такой универсальности он «счастливо» минует непосредственную реальность вязкой вещной действительности.

С другой стороны, немецкий роман более «низкого» стиля погрязает в вещах, он утопает в них, коль скоро сами вещи начинают обнажать свою стихийную подоснову, разнонаправленность невидимо заключенных в них тенденций. Это уже стало ясно из романа Гриммельсхаузена. Но человек второй половины XVII в., все пять чувств которого бывают поражены и пленены вещами, еще далек от мироощущения Робинзонов с их бережным отношением к вещам, которые строго учитываются и экономно утилизуются: архивы бывших необитаемых островов у немецких утопистов в XVIII в. обычно в полном порядке, и вся островная жизнь по всем правилам документирована. Так у Бартоломеи, ульмского бургомистра, написавшего спустя 38 лет после знаменитого романа Шнабеля [308] свои «Новые судьбы мореплавателей» [309] . Документальным реестрам Бартоломеи зрелое барокко конца XVII в. могло бы противопоставить внутреннюю подвижность и неустойчивость вещей, этих символов ускользающей из рук истории. Гриммельсхаузен тоже создал один такой фиктивный документ: «Перечень занимательных древностей, увиденных и переписанных Летающим странником в отдаленной крепости на море, занимаемой турками» [310] . В списке 88 предметов, и среди них под номером первым числится «жемчужная цепочка со шляпы Адама, нашего прародителя, обшитая зеленым шелком и золотыми пластинками, которую он надевал, когда был крестным отцом», под номером седьмым «кусочек фигового листка, которым прикрывалась Ева», а под номером восьмым «сосуд венецианского стекла, содержащий в себе некоторое количество воды всемирного потопа»; далее следуют колеса от тачки, применявшейся на строительстве Вавилонской башни, паштет, оставшийся от брака в Кане Галилейской, три ступеньки от лестницы Иакова и т. д. и т. п. Этот музейный инвентарь — забавная игра в реликвии и в то «сконфуживание» времен, которым высокий роман занят со сверхсерьезными целями и намерениями. И даже в таком совсем коротком, чисто комическом и пародийном сочинении дух эпохи никуда не исчез, только так вольно и можно было обращаться с вещами: выдуманные предметы должны запечатлеть историю в ее общем, т. е. становиться мгновенным сгустком текучей стихийности, времени, все существующее неумолимо уносящего с собой.

Гриммельсхаузен весь обращен к непосредственной реальности человеческой жизни, к ее динамике, которая, по логике эпохи, по логике ее мироощущения, не может не быть и динамикой смысловой вертикали, разрушающей или испаряющей вещи, вещность этого, земного мира. Гриммельсхаузен серьезен и в конечном итоге трагичен. Его младший современник, выходец из Верхней Австрии, Иоганн Беер, чье творчество лишь сорок лет назад вошло в круг нашего знания [311] , человек гениальный по своим творческим задаткам, воплощает в себе барочное жизнелюбие, подлинную влюбленность в чувственную полноту окружающего мира, как ни один немецкий поэт XVII в. Беер, который двадцать с лишним лет провел в Саксонии, в Вейссенфельсе, при герцогском дворе, и был там всем, начиная с композитора, капельмейстера и музыкального писателя вполне солидного достоинства и кончая шутом — добровольно взятой на себя обязанностью, — это олицетворение какой-то неслыханной в этот век житейской беспроблемности. Жизнь проведена в забавах и развлечениях, она наполнена смехом, таким здоровым и полноценным, каким не смеялся никто в эпоху барокко; между забавами — нотки настоящих человеческих забот и печалей; полнотой ощущения жизни пропитано все; талант к жизни, безраздельный, цельный, весь разнобой дел без труда подчиняет себе, и все разнообразные занятия Беера естественно собираются в одном — быть другом герцога, уже отсюда — быть собеседником, затейником, капельмейстером, шутом. (Беер умер от шальной пули, тяжело ранившей его на охоте, — смерть нелепая, но вполне в стиле разгульного и безмятежного времяпрепровождения вейссенфельсского двора[312]). Прекрасно справляясь со своей основной «должностью» — жить полнокровной жизнью и помогать жить так другим, — Беер как-то незаметно создает и все свои серьезные сочинения; нескольких лет (конец 70-х — начало 80-х годов) было вполне достаточно, чтобы не отягченный никакой критической способностью вкуса Беер написал почти все свои романы, среди которых — несколько «толстых». Ничуть не беспокоясь об удаче или неудаче написанного, мало рассуждая и, видимо, не утруждая себя эстетическими проблемами, Беер создает произведения, которые отражают страстную жажду сочинительства, «фабул ирования», и с абсолютной непосредственностью отражают его влюбленность в окружающий вещественный, вещный, абсолютно непосредственный для него мир.

Этой непосредственностью увлекают романы Беера, необычайно зоркого наблюдателя и, так сказать, сопереживателя вещей. Романы Беера в основном и посвящены такому сопереживанию вещей, как жизненной теме и задаче: герои Беера часто прямо-таки насильственно насыщают себя жизнью, но это значит для них, людей немецкого барокко, прильнуть к стихийности вещественного мира, уподобиться вязкости, густоте, сочности вещей, раствориться среди вещей в беспамятстве, уничтожиться как «я» и как личность среди безликой безмятежности вещей. Туповатые, недалекие недоросли в романах Беера ради такого своего растворения в стихиях способны на буйные припадки веселья, хотя желания их в обратном — в покое лености и самозабвения. Бунтуя против вещей, они и вещи и самих себя равняют с той стихийностью, в которой для них — как бы истинность вещей. Здесь в романы Беера проникают настоящая барочная проблемность и своеобразная глубина, к чему едва ли стремился писатель. Вещи у Беера, как и у Гриммельсхаузена, всегда в динамике и в течении, но только на первый план выходит именно ощущение полнокровности вещей как таковых; бездельники — герои романов Беера учатся постигать эту полнокровную стихию внутри вещей, устают только от поисков новых форм безделья и ради необычности готовы перебрать и испытать все разновидности барочной жизни, включая отшельничество — еще для Гриммельсхаузена столь бесконечно серьезный мотив поведения. Логика барочной «вертикали» продолжает действовать у Беера и просто по инерции, и как живой еще смысл — бееровский смех становится «метафизическим» — не смех над вещами и ситуациями [313] , а смех, идущий из обнажаемой человеком глубины вещественного: смеются вещи, разрываясь от своей внутренней нелепости, и в безудержных приступах смеха уравнивает себя человек с глубинной стихийностью вещей — вообще мира.

Юный герой романа «Больница дураков» [314] , сбежав из школы, попадает в замок дворянина Лоренца: «Лоренц выходит из-за печи, где он валялся до того на брюхе, потому что я потом узнал, что так было принято у него каждодневно, потому что он был человек такой преданный покою, что выше всех работ ценил безделье… Так был я принят этим сельским дворянином, а поскольку он не был еще женат, то все звали его холостой рогач. Вообще-то имя ему было Ленивый Лоренц за Лугом, потому что от великой лени он редко или вообще никогда не выезжал за пределы своего собственного луга» [315] .

Рассказчик (роман рассказан от первого лица) вспоминает, как «здорово жилось ему у этого Лоренца», что и вспомнить нельзя без удовлетворенного смеха [316] . «Он велел мне спать в своей постели, и не потому, что был недостаток постелей, а потому, что каждый вечер я должен был хорошенько чесать ему спину (alle Abend den Buckel kratzen muЯte)» [317] . Этот Лоренц, в целом блестяще охарактеризованный персонаж, предстающий перед нами словно живой, по-своему яркий тип, сразу же, однако, обезличен, превращен в дремучее бесполое существо (он всех «людей в своем доме, мужчин и женщин, зовет Ганс» [318] ), увязшее в плесени (стихийности) вещей и с трудом поднимающее свою голову из этой гнилой плесени. Человек этот, почти сошедший на уровень бессознательных рефлексов, тем не менее именно яркое воплощение всего животного, а стало быть, и стихийно-вещественного в жизненной действительности. Забава и наслаждение для него — слепая погруженность в вещественность, и он философически наставляет своего нового «Ганса»: «Ах, Ганс, ничего ты еще не понимаешь в подлинном душевном покое и в настоящих наслаждениях этого мира. Ездить на коне, танцевать и фехтовать — все это ерунда. Ведь и в пышных пирах и в дурацкой любви нет большого удовольствия. Чесание спины — это лучше всего» («Ach, Hans, du weiЯt noch nichts um die wahre Gemьtsruhe und rechte Wollust dieser Welt. Reiten, Tanzen, Fechten, das sind Narrenpossen. So ist auch in groЯen Banketten und in ded fiebermentischen Frauenzimmer-Lieb kein groЯes Vergnьgen. Aber, Hans, das Buckelkrauen geht ьber alles») [319] . Герои Беера — прямо философы. Философия Лоренца заключает в себе объяснение того, почему он не умывается и не переодевается, а разводит в своей одежде блох, которые сидят в швах словно горчичные зерна и от которых идет блеск как от «корочки шпига» [320] .

Лоренц не остается, однако, в своем невозмутимом покое, а устраивает праздник, который и оказывается центральным эпизодом романа. Праздник начинается с песен, играет на своей жалкой скрипке привратник, и поет сам Лоренц: «Он и меня и привратника с головой затянул в водку, так что мы едва ли понимали еще, кто сидит перед нами, и едва ли видели, какого цвета наша одежда» [321] . Это Лоренц именует «настоящей княжеской жизнью» [322] . Но это лишь начало торжества, и грязное пьянство влечет за собой неожиданные результаты. «…Привратник извлекал громы из всех четырех струн своей скрипки, а я неустанно насыщал себя копченым языком, который лучше подходит к водке,

чем жареные гвозди. Наконец, мы скинули куртки, а потом разулись и стянули чулки. И всякий раз, как мы пили чье-либо здоровье, мы выкидывали в окно по одной вещи, так что дело дошло и до рубах и до штанов. И вот мы сидели как в раю, и меня разбирает смех, когда я вспоминаю, как ловко скакал по комнате раздетый догола привратник (wie hurtig der nackigte Torwдrter im Zimmer herumgesprungen)» [323] . Пьяное безумствование вдруг оборачивается раем, и это, у Беера, не случайное сравнение, а оправданный образ, осмысляющий, согласно уже известной барочной формуле, суть происходящего.

«Пока мы так прыгали, явилась служанка, собиравшаяся потребовать с моего господина жалованье. Но едва она приоткрыла дверь, как сразу же помчалась назад, словно голова и затылок были охвачены у нее пламенем». Однако ее силой приводят назад, «и Лоренц с нашей помощью разоблачил ее, а одежду ее побросал из окна во двор вслед за нашей. Она хотела изругать нас и спряталась за печью, но я сходил за водой, и этой водой господин Лоренц выгнал ее из-за печи, и мы с весельем смотрели, как ловко девица в чем мать родила скачет по комнате (wie hurtig die nackigte Magd in dem Zimmer herumsprang)» [324] .

На этом кончается одна глава, и вот как начинается следующая:

«Очень легко было принять нас за людей, сбежавших из рая, или же, если бы забавный ювелир пустых слов, старик Платон, пришел в нашу аудиторию, то он, несомненно, решил бы, что мы разоблачились в поношение его definitio de homine [определения человека]. Но, по правде-то говоря, ни в том, ни в другом нельзя было нас подозревать, потому что, понятное дело, это голое празднество и нагой турнир забавный Лоренц учинил от великого озорства, с крайним легкомыслием, и прошел праздник с чудовищным шумом. Потому что, подпрыгивая, мы всякий раз должны были разевать пасти, словно быки, и вопить что было мочи.

Но служанке хуже всех пришлось, ибо, раз она его не переставая обзывала гадом и развратным чертом, так он брал реванш духовым ружьем, из которого он выпалил в нее земляных пуль штук пятьдесят, от чего она стала визжать, как свинья. В конце концов мы вспрыгнули ногами на скрипку привратника, а поскольку этот идиот, напившись до беспамятства, не соображал, какой сегодня день недели, так он и сам прыгал на ней вместе с нами. Так разрушили мы наш оркестр, а поскольку Лоренцу как-то особенно ударило в голову, то он велел принести глины, и все мы стали швыряться глиной друг другу в лицо и ничего не видели и не слышали.

Во время такого шума служанка — за двери и в чем мать родила ретировалась во двор. Кто еще никогда в жизни не видел голой женщины, тот решил, что это Мелузина, а другие, которые больше читали и видели всякого, те смеялись так, что вынуждены были поддерживать сами себя руками, чтобы не свалиться с ног. Господин Лоренц швырнул в нее на прощание несколько комков грязи, а поскольку чуточку подмерз, то велел принести со двора рубашки, которые мы набросили на себя, и в таком виде принялись раскуривать табак.

Но чтобы посмеяться над нашим одеянием, господин Лоренц притащил в комнату несколько зеркал, поставив их кругом стола. И мы сами смеялись над собою, словно дураки и шуты, и кому удавалось принять наиболее фантастическую позу, тот гордился собой перед другими тем, что произвел такой невиданный кунштюк» [325] .