Хроника моей жизни

Какая это радость — сочинять музыку на условный, почти что ритуальный язык, верный своему высокому строю! Больше не чувствуешь над собою власти предложения, ело* ва в его прямом смысле. Отлитые в неподвижные формы, которых достаточно, чтобы утвердить их выразительность, слова и их сочетания не требуют никаких комментариев. Текст, таким образом, становится для композитора исключительно звуковым материалом. Он может разложить его так, как хочет, и уделить все свое внимание тому первичному элементу, из которого он состоит, а именно слогу[2], Не так же ли поступали с текстом старые мастера строгого стиля? Таким же в течение столетий было и отношение церкви к музыке, и это помешало ей впасть в излишнюю чувствительность, а следовательно, и в индивидуализм.

К моему большому огорчению, мне вскоре пришлось прервать работу ради нового концертного турне. Я поехал в Амстердам, Роттердам и Гарлем, а немного позднее — в Будапешт, Вену и Загреб. На обратном пути я остановился в Милане, чтобы встретиться с Тосканини. Он должен был дирижировать Петрушкой и Соловьем, которые было решено поставить весной в «Ла Скала»[3]. В Вене я прочел в газетах, что во время одной из репетиций Тосканини оркестровая партитура Со* ловья таинственно исчезла из зала. По-видимому, воспользовавшись тем, что Тосканини ненадолго отлучился, ее похитили с пульта, где за несколько минут до этого маэстро проходил ее с оркестром. Тотчас же были предприняты розыски, и в конце концов партитуру нашли в магазине одного антиквара, который только что купил ее у какого-то неизвестного человека* Этот инцидент, вызвавший в «Ла Скала» большое волнение, был уже исчерпан к тому времени, когда я приехал в Милан.

Тосканини встретил меня в высшей степени приветливо. Он созвал хоры, просил меня аккомпанировать им на рояле и дать все указания, какие я сочту нужными. Я был поражен, увидев, как он знает мою партитуру в ее мельчайших подробностях и как тщательно он изучает произведения, которые должны исполняться под его управлением. Это свойственное ему качество хорошо всем известно, но мне пришлось впервые столкнуться с этим, когда мы стали работать над одним из моих сочинений.

Все знают, что Тосканини всегда дирижирует наизусть, и приписывают это его близорукости. В наши дни, когда количество «знаменитых» дирижеров значительно возросло за счет падения их мастерства и общей культуры, управлять оркестром без партитуры стало модным, и этим часто кичатся. Но за этим чисто показным блеском не скрывается ни* чего сверхъестественного. Дирижировать без партитуры — не столь уже большой риск (если пьеса не слишком сложна в смысле метра и ритма, — в таких случаях за нее и не берутся по вполне понятной причине); дирижер, обладающий минимальной уверенностью в себе и апломбом, легко выйдет из положения. Но это отнюдь не доказывает, что дирижер этот знает партитуру. По отношению же к Тосканини на этот счет никаких сомнений быть не может. Его память сделалась притчей, ни одна мелочь от него не ускользает: стоит лишь побыть на одной из его репетиций, и вы в этом убедитесь. Мне никогда не приходилось встречать у дирижера, пользующегося всемирной известностью, такой самоотверженности, добросовестности, такой артистической честности. Как обидно, что при его неиссякаемой энергии, при его чудесном таланте он почти всегда исполняет вещи заигранные, что его программы не объединяет никакая общая идея и что он так неразборчив в выборе современного репертуара! Пусть только меня не поймут неправильно. Я далек от мысли упрекать Тосканини в том, что на своих концертах он исполняет, например, произведения Верди. Напротив, я жалею, что он, дирижируя ими в таких чистых традициях, не делает этого чаще. Это дало бы ему возможность освежить обычные симфонические программы, составленные всегда по одному шаблону и нестерпимо отзывающие плесенью. Если мне скажут, что мой пример неудачен, так как Верди — автор произведений исключительно вокальных, я отвечу, что отрывки из вагнеровских опер, специально аранжированные для эстрады и без конца исполняемые повсюду, тоже извлечены из так называемых вокальных произведений и не представляют собой симфонической формы в собственном смысле этого слова[4].

Обрадованный тем, что мое произведение попало в руки этого большого мастера, я вер* ну лея в Ниццу. Но не прошло и месяца, как я получаю телеграмму от дирекции «Ла Скала», в которой меня извещают, что Тосканини заболел, и просят, чтобы я дирижировал спектаклем сам.

Я дал согласие и поехал в начале мая в Милан, где дирижировал целым рядом представлений моей оперы Соловей с несравненной Лаурой Пазини и балетом Петрушка, поставленным в хороших традициях балетмейстером Романовым[6]. Меня восхищали высокое качество и суровая дисциплина оркестра «Ла Скала», с которым несколькими неделями позже я имел удовольствие снова встретиться, когда по приглашению графа Чиконьи, председателя общества «Ente Concerti Orchestrali», я вернулся в Милан для исполнения своего Концерта*

Конец лета, осень и зиму я почти не отлучался из дому, целиком поглощенный работою над Эдипом. По мере того как я погружался в материал, проблема стиля, манеры [tenue], строго выдерживаемой на протяжении произведения, вставала передо мной во всей своей полноте. Я употребляю здесь слово стиль, манера не в узком их понимании, но придавая им более широкий смысл, более глубокое значение[6].

Подобно тому как латынь, не употребляемая в обыденной жизни, обязывала меня к известным ограничениям в области средств выражения, так и музыкальный язык требовал некоей условной формы, которая сдерживала бы музыку в строгих границах, не давая ей растекаться в авторских импровизациях, часто гибельных для произведения. Я добровольно поставил себя в известные рамки тем, что выбрал язык, проверенный временем и, так сказать, утвержденный им.

Необходимость ограничения, добровольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области искусства, но и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности. Это потребность порядка, без которого ничего не может быть создано и с исчезновением которого все распадается на части*

А всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету этой свободы и только не дают ей перерождаться в откровенную распущенность. Точно так же, заимствуя уже готовую, освященную форму, художник-творец нисколько этим не стеснен в проявлении своей индивидуальности. Скажу больше: индивидуальность ярче выделяется и приобретает большую рельефность, когда ей приходится творить в условных и резко очерченных границах[7]. Это и заставило меня прибегнуть к скромным и безымянным формулам далекой эпохи и широко пользоваться ими в моей опере-оратории Эдип, суровый и торжественный характер которой как нельзя более к этому подходил.

14 марта 1927 года я закончил партитуру. Как я уже говорил, мы с Кокто решили исполнить впервые это произведение во время спектаклей Дягилева в Париже по случаю двадцатой годовщины его театральной деятельности, которая приходилась как раз на весну этого года. Мы, его друзья, хотели отметить редкий в анналах театра факт, когда антреприза чисто артистического характера, без всякой надежды на материальную выгоду, смогла просуществовать в течение такого дол-того периода и выдержать все испытания, в том числе и мировую войну, исключительно благодаря неукротимой энергии и стойкому упорству одного человека, беззаветно влюбленного в свое дело. Мы готовили ему сюрприз, и нам удалось сохранить все это в тайне до последней минуты, что было бы невозможно, если бы нам вздумалось ставить балет, так как в этом случае участие Дягилева потребовалось бы с самого начала. Так как у нас не было ни времени, ни денег для театральной постановки Эдипа, мы решили показать его в концертном исполнении. И без того уже солисты, хоры и оркестр требовали больших расходов, и мы никогда не смогли бы осуществить наш замысел, если бы и на этот раз нам не помогла княгиня Эдмон де Полиньяк.

Первое исполнение Эдипа состоялось 30 мая в Театре Сары Бернар, и за ним последовали еще два под моим управлением[8]. Но обстоятельства, при которых исполнялось мое произведение, опять оказались неблагоприятными: оратория шла между двумя действиями балета[9]. Вполне естественно, что публика, пришедшая рукоплескать танцевальному спектаклю, была разочарована подобным контрастом и оказалась неспособной сосредоточиться на чисто слуховом восприятии. Вот почему последующие постановки Эдипа, уже как оперного спектакля, под управлением Клемперера в Берлине и затем в концертном его исполнении под моим управлением в Дрездене, Лондоне и Париже в зале «Плей-ель», удовлетворили меня гораздо больше[10].

В июне я провел две недели в Лондоне, где кроме Эдипа, который прошел под моим управлением в «Бритиш Бродкастинг Корпо-рэйшн» (Би-Би-Си), я еще дирижировал своими балетами на спектакле, данном Дягилевым в мою честь[11]. Находившийся тогда в Лондоне Альфонс XIII, верный поклонник «Русских балетов», почтил этот спектакль своим присутствием.

Во время моего пребывания в Лондоне мне удалось быть на прекрасном концерте, посвященном творчеству Мануэля де Фальи. Он дирижировал сам с точностью и четкостью, заслуживающими самой высокой похвалы, своим замечательным «Е1 Retablo de Moese Pedro» [ «Балаганчик маэстро Педро»], в котором принимала участие Вера Янакопулос. С истинным удовольствием я прослушал также его Концерт для клавесина или фортепиано ad libitum, который сам он исполнял на фортепиано[12].

На мой взгляд, в обоих этих произведениях виден несомненный рост его большого таланта, решительно освободившегося из-под пагубного для него влияния фольклора.

Примерно в то же время я получил предложение от Библиотеки Конгресса в Вашингтоне написать балет для фестиваля современной музыки. На фестивале этом должны были быть представлены несколько произведений, специально для него написанных несколькими композиторами. Все расходы по этим спектаклям взяла на себя щедрая американская меценатка г-жа Элизбет Спрэг-Кулидж[13]. Мне предоставили самому выбрать сюжет и ограничили только длительность произведения, которая не должна была превышать получаса, и количественный состав оркестра, обусловленный небольшими размерами помещения. Это предложение мне очень улыбалось, так как в то время я был более или менее свободен и мог осуществить давно прельщавший меня замысел: написать балет на какой-нибудь мотив или сюжет из греческой мифологии, образы которого в несколько измененном виде были бы переданы так называемым классическим танцем.

Я остановился на теме Аполлона Мусаге-та, то есть водителя муз, вдохновляющего каждую из них в ее искусстве. Число муз я ограничил тремя, избрав Каллиопу, Полигимнию и Терпсихору как наиболее характерных для хореографического искусства. Каллиопа, получающая от Аполлона стилос для письма и дощечки, олицетворяет поэзию и ее ритм. Полигимния с пальцем у рта воплощает мимику. Кассиодор говорит: «Эти говорящие пальцы, это красноречивое молчание, эта выразительность жеста являются, по преданию, изобретением музы Полигимнии. Она хотела показать, что люди могут выражать свои желания без помощи слов»[14]. И, наконец, Терпсихора, соединяющая в себе ритм поэзии и красноречие жеста, открывает миру танец и благодаря этому находит себе почетное место среди муз Мусагета.

После нескольких аллегорических танцев, предназначенных для исполнения в традиционном стиле классического балета (па д’ак-сьон, па-де-де, вариации, кода), Аполлон в апофеозе ведет муз во главе с Терпсихорой на Парнас, который будет отныне их жилищем. Я предпослал этой аллегории пролог, изображающий рождение Аполлона. «Схватки начались, — говорится в мифе, — и Лето почувствовала приближение родов, и она охватила обеими руками ствол пальмы, и оперлась коленями на нежную траву, и земля под ней улыбнулась, и ребенок прянул к свету… Богини чисто и целомудренно омыли его в прозрачной воде, и запеленали его в белую, свежую ткань, и скрепили эту ткань золотым поясом»[15].

Когда, восхищаясь красотой линий классического танца, я мечтал о такого рода балете, в воображении моем вставал «белый балет», в котором, на мой взгляд, выявлялась самая сущность танцевального искусства. Мне казалось, что, освободившись от многоцветных украшений и нагромождений, танцы обретут удивительную свежесть. Именно эти качества и вдохновили меня на сочинение музыки, такой же по своему характеру. Наиболее подходящим для этой цели показалось мне диатоническое письмо, а сдержанность этого стиля обусловила мой выбор инструментального ансамбля. Прежде всего я отверг общепринятый оркестр из-за разнородности образующих его элементов: целые группы струнных, деревянных, медных, ударных. Я исключил также духовые инструменты (деревянные и медные), звуковые эффекты которых слишком часто использовались за последнее время, и остановился на смычковых.

Оркестровое употребление этих инструментов довольно давно сбилось с верного пути, и об этом приходится пожалеть. Либо инструментам этим приходится поддерживать динамические эффекты, либо их низводят до роли чисто красочного элемента. Должен сознаться, что и сам я грешил тем же. Первоначальное назначение смычковых инструментов, определившееся у них на родине, в Италии, — а состояло оно прежде всего в культуре пе-ния, мелодии, — забылось, и на все это были свои причины. Дело в том, что во второй половине XIX века наступила, по-видимому, вполне закономерная реакция против пришедшего в упадок мелодического искусства, которое застыло в готовых формах, чем только опошлило их музыкальный язык, и вместе с тем пренебрегало многими другими элементами музыки. Но, как это часто бывает, из одной крайности ударились в другую. Потеряв вкус к мелодии как к самодовлеющей ценности, ею как таковой перестали пользоваться и таким образом утратили всякий критерий оценки ее красоты. Возвращение к изучению и к разработке мелодии с точки зрения исключительно музыкальной показалось мне своевременным и даже настоятельно необходимым. Вот почему мысль написать музыку, где все бы тяготело к мелодическому принципу, неудержимо меня привлекала. Ведь какая это радость — окунуться в многотембровое благозвучие струн и насытить им мельчайшие частицы полифонической ткани! Чем же лучше всего передать очищенный рисунок классического танца, как не потоком мелодии, льющимся в непрерывном пении струн[16]!

С июля этого года я принялся за сочинение Аполлона, Эта работа поглощала меня целиком, и, не желая от нее отвлекаться, я отложил все назначенные на осень концерты, Я съездил только в Париж по приглашению моих друзей, отца и сыновей Лион, которые управляли фирмой «Плейель», чтобы принять участие вместе с Равелем в открытии их нового большого концертного зала[17]. На этом торжестве, где присутствовали правительственные верхи, я дирижировал Сюитой из Жар-птицы, а Равель — своим Вальсом. Фирма «Плейель» только что рассталась со своей почти столетней резиденцией на улице Роше-шуар и переехала в новое помещение на улице Сент-Оноре, где мне была предоставлена студия. Вместе с тем фирма «Плейель» уступила фирме «Duo Art» («Эолиан компани»), которая заключила со мной новый договор, все ролики с записями моих сочинений для механического рояля, в связи с чем мне приходилось часто ездить в Лондон.

В начале 1928 года я закончил сочинение музыки Аполлона. Мне оставалось довести до конца оркестровую партитуру, и так как эта работа не занимала всего моего времени, часть его я смог посвятить поездкам и концертам*

Скажу о двух концертах в зале «Плейель», где исполнялась Весна священная. Концерты эти были для меня очень важны, так как в Париже впервые слушали эту вещь под моим управлением[18]. Не мне судить о том, как я дирижировал. Могу только сказать: опыт дирижера, который я приобрел в многочисленных турне, где мне пришлось иметь дело с оркестрами самого разного качества, помог мне добиваться от этих оркестров именно того, чего я хотел и как я этого хотел.

В отношении Весны священной, которой я впервые готовился дирижировать, мне было особенно важно установить в некоторых частях («Величание избранницы», «Взывание к праотцам», «Священная пляска») точный размер, меняющийся потактно, передавая его в соответствии с имеющимися обозначениями. Хоть это и может показаться читателю чисто профессиональной тонкостью, я считаю необ-ходимым на этом настаивать. Ведь за исключением немногих (как, например, Монтё и Ансерме) дирижеры часто слишком развязно обходят метрические трудности этих страниц, искажая таким образом мою музыку и мои авторские намерения. И вот что происходит. Одни дирижеры, боясь ошибиться в чередовании тактов различного размера, не стесняются для облегчения своей задачи уравнивать длительность тактов. Естественно, что при таком способе сильные и слабые доли перемещаются, и тут уже самим музыкантам приходится справляться с трудной задачей — восстанавливать акцентировку, нарушенную произволом дирижера[19]. А сделать это настолько трудно, что если и не происходит катастрофы, то ждешь ее с минуты на минуту и все время находишься в состоянии невыносимого напряжения.

Другие дирижеры даже не пытаются разрешить поставленную перед ними задачу и попросту превращают музыку в неизъяснимый сумбур, который они пытаются замаскировать бешеною жестикуляцией. Слушая эти «артистические интерпретации», начинаешь проникаться глубоким уважением к честному труду ремесленника. И я должен с горечью признать, что редко приходится встречать артистов, хорошо знающих свое ремесло и умело им пользующихся. Иные просто презирают его и считают чем-то низким и недостойным.

В конце февраля я поехал в Берлин, чтобы присутствовать на премьере Эдипа, поставленного в Государственной опере Клемперером. Это было то, что немцы называют Uraufflihrung, то есть мировая премьера, так как в виде оперы произведение это вообще шло впервые. Исполнение Эдипа, за которым следовали Мавра и Петрушка, было первоклассным. Надо сказать, что в эту эпоху музыкальная жизнь в Германии била ключом. В противоположность охранителям старых довоенных доктрин, свежая и восторженная публика принимала новые проявления современного искусства с благодарностью и радостью. Германия определенно становилась центром музыкального движения и не жалела ничего для его процветания. По этому поводу мне хочется назвать такие организации, как Rundfunk [радиовещание. — нем.] в Берлине и во Франкфурте-на-Майне, просветительская деятельность которых в области музыкальной культуры была очень значительна. В особенности хочется отметить неустанную работу прекрасного дирижера франкфуртского радио Ганса Розбауда, который, будучи человеком с большим вкусом, своей энергией, опытом и преданностью делу довел эту организацию в короткое время до подлинного художественного расцвета. Я часто бывал тогда в Германии, и всегда с одинаковым удовольствием.

Продирижировав Весной священной на двух концертах в Барселоне, где еще не слыхали этого произведения, я отправился в Рим, чтобы дирижировать там моим Соловьем в Королевской опере, недавно преобразованной из старого «Театро Костанци». Первоначаль-но дирекция намеревалась поставить также Эдипа, который только что (одновременно с постановкой в Берлине) прошел в Вене под управлением Шалька. Но ей пришлось отложить этот проект, так как она была перегружена новыми постановками, приуроченными к открытию Королевской оперы[20].

Затем я отправился в Амстердам, чтобы дирижировать Эдипом в «Консертгебау», который отмечал свою сорокалетнюю годовщину целой серией крупных музыкальных мероприятий. Стоящий все на той же высоте прекрасный оркестр «Консертгебау», великолепные мужские хоры королевского общества «Аполло», первоклассные солисты (среди них г-жа Елена Садовень — Йокаста и Луи ван Тюльдер — Эдип), превосходный чтец доктор Пауль Хюф и прием, оказанный публикой моему произведению, — все это оставило неизгладимое впечатление, вспоминать которое мне всегда приятно[21]*

Вскоре после этого я дирижировал Эдипом в Лондоне и Париже, В Лондоне это было в «Бритиш Бродкастинг Корпорэйшн»[22]. Учреждение это, с которым я работаю уже в течение нескольких лет и с которым сохраняю до сих пор самые лучшие отношения, заслуживает особого внимания. Несколько опытных и культурных людей, и среди них мой давнишний друг Эдуард Кларк, сумели организовать в центре этой огромной, разнородной по составу организации небольшую группу, которая с похвальной энергией пропагандирует современную музыку и проявляет большое упорство, отстаивая свое дело. Би-Би-Си сумела образовать первоклассный оркестр, который, безусловно, может соревноваться с лучшими ансамблями мира.

По этому поводу я хочу здесь сказать несколько слов об английских музыкантах. То обстоятельство, что в Англии давно уже не появлялось крупных творческих индивидуальностей в области музыки, дало повод сделать неверные выводы относительно музыкальных способностей и склонностей англичан. Утверждают, например, что у англичан нет музыкального чутья. Мой собственный опыт убеждает меня в противном. Во всех случаях, когда мне приходилось иметь дело с представителями этой нации, я мог только радоваться их способностям, их пунктуальности, их честному и сознательному отношению к работе, и меня всегда поражала та искренняя и непосредственная восторженность, которая, вопреки сложившемуся в других странах нелепому предубеждению, очень характерна для англичан. И я говорю здесь не только об артистах оркестра, но также о хористах и пев-цах-солистах, столь же искренне преданных своему делу. Поэтому неудивительно, что я всегда был более чем удовлетворен исполнением моих произведений, а на этот раз — Эдипа, в котором эти артисты в полной мере показали свои превосходные качества.

Пользуюсь случаем выразить мое горячее восхищение уважаемому английскому дирижеру сэру Генри Вуду, первоклассному музыканту, высокие достоинства которого я мог оценить еще недавно (осенью 1934 г*) в концерте, где я дирижировал Персефоной, а он в совершенстве провел Жар-птицу и Фейерверк и помог мне своей уверенной рукой при исполнении Каприччио. Вернувшись в Париж, я играл мой Концерт 19 мая под превосходным управлением Бруно Вальтера, который благодаря своему исключительному мастерству очень облегчил мою задачу: с ним мне нечего было бояться пассажей, опасных в отношении ритма и являющихся камнем преткновения для многих дирижеров[23].

Несколькими днями позже я дирижировал Эдипом в зале «Плейель»[24]. На этот раз концертное исполнение Эдипа перед публикой, которую привлекала исключительно музыка, произвело, разумеется, совершенно иное впечатление, чем за год до того, когда эта опера шла среди спектаклей «Русских балетов».

В связи с Эдипом вспоминаю, что я узнал в это время об исполнении моего произведения в Ленинграде в Государственной Академической капелле под управлением М. Климова, который еще раньше дирижировал Сва дебкой2Ь. Что же касается театральных спектаклей, то тут мне в России не повезло. При старом режиме не было поставлено ни одно из моих сочинений. Новый строй вначале как будто заинтересовался моей музыкой. На сценах государственных академических театров были поставлены мои балеты Петрушка, Жар-птица и Пульчинелла. Попытка поставить Байку про Лису оказалась неудачной, и вещь эта была скоро снята[26]. Но с тех пор, — а прошло уже более десяти лет, — в репертуаре этих театров сохранился только Петрушка, да и то дают его очень редко. Что же касается Вес ны священной, Свадебки, Солдата, Эдипа, Аполлона, Поцелуя феи и моего последнего произведения — Персефоны, то они в России до сих пор не видели света рампы. Из этого я заключаю, что даже перемена режима не в силах разрушить старую истину: нет пророка в своем отечестве. Это становится особенно очевидным, когда подумаешь, что в США за несколько последних лет при содействии «Лиги композиторов» были поставлены под управлением Леопольда Стоковского одно за другим Весна священная, Свадебка и Эдип, в Нью-Йорке, в Метрополитен-Опера, — Петрушка и Соловей и совсем недавно в Филадельфии под управлением А, Смоленза — Мавра.

27 апреля в Вашингтоне состоялось первое представление моего балета Аполлон Му-сагет в постановке Адольфа Больма[27]. На спектакле этом я не присутствовал и поэтому сказать о нем ничего не могу. Меня, естественно, в гораздо большей степени интересовала премьера этого произведения в Париже у Дягилева, тем более что на этих балетных спектаклях оркестром должен был дирижировать я сам. Состав ансамбля был невелик, и мне хватило четырех подготовительных репетиций. Это дало мне возможность подробнейшим образом пройти партитуру с музыкантами, приглашенными из лучших симфонических организаций Парижа. С артистами этими мне приходилось часто работать, и я их хорошо знал.

Как я уже говорил, Аполлон был написан для ансамбля струнных инструментов (смычковых). Особенности моей музыки требовали шести групп струнных инструментов вместо обычного квартета, как его принято называть, или, вернее даже, квинтета, составляющего ядро симфонического оркестра (be и 2-е скрипки, альты, виолончели и контрабасы). Ввиду этого я добавил шестую группу, а именно вторые виолончели. Так образовался инструментальный секстет, каждой группе которого была отведена совершенно определенная роль. Благодаря этому было достигнуто пропорциональное соотношение количества инструментов для каждой из этих групп.

Насколько все эти соотношения были важны для ясности и пластичности музыкальных линий, я отчетливо понял на одной из репетиций Аполлона, проведенной Клемперером в Берлине. С самого начала меня поразил очень смутный характер звучности и в то же время — чрезмерный резонанс. Отдельные группы, вместо того чтобы четко выделяться на фоне ансамбля, сливались с ним до такой степени, что все, казалось, тонуло в каком-то неопределенном гудении. Все это произошло невзирая на то, что дирижер прекрасно знал мою партитуру и тщательнейшим образом придерживался моих темпов и нюансов, и было вызвано только тем, что не предусмотрели соотношений, о которых я говорил выше. Я тотчас же обратил на это внимание Клемперера, и он сделал по моим указаниям все надлежащие изменения.

В самом деле: его ансамбль состоял из 16 первых и 14 вторых скрипок, 10 альтов, 4 первых и 4 вторых виолончелей и 4 контрабасов. В новый же ансамбль вошли 8 первых и 8 вторых скрипок, 6 альтов, 4 первых и 4 вторых виолончели и 4 контрабаса. Это изменение сразу же дало тот эффект, к которому я стремился. Все стало ясно и четко.

Как часто приходится нам, авторам, быть в зависимости от таких вот обстоятельств, на первый взгляд кажущихся нам совсем незначительными! Как часто они-то именно и определяют впечатление слушателя и самый успех произведения! Публика, естественно, не отдает себе в этом отчета и судит о произведении по тому, как оно исполнено. Композиторы могли бы с полным основанием завидовать участи художников, скульпторов, писателей, которые общаются непосредственно с публикой, не прибегая ни к каким посредникам.

12 июня я дирижировал в Париже, в Театре Сары Бернар, первым представлением Аполлона Мусагета[28]. Как спектакль этот балет дал мне большее удовлетворение, чем Свадебка, — последнее, что от меня получил Дягилев.

Балетмейстер Джордж Баланчин поставил танцы именно так, как мне этого хотелось, то есть в духе классической школы. С этой точки зрения спектакль был настоящей удачей* По сути дела, это была первая попытка воскресить академический танец в произведении современном и написанном специально для этой цели. Баланчин, проявивший много мастерства и фантазии в ранее поставленных балетах (между прочим, в очаровательном «Ба-рабау» Риети[29]), нашел для постановки танцев Аполлона группы, движения, линии большого благородства и изящной пластичности, навеянной красотою классических форм. Как образованному музыканту (он учился в Петербургской консерватории) Баланчину легко было понять мою музыку в ее мельчайших деталях, и он четко передал мой замысел, создав прекрасное хореографическое произведение. Что же касается артистов балета, то они были выше всяких похвал. Грациозная Никитина с ее необычайною чистотою линий танца (она чередовалась в роли Терпсихоры с обаятельной Даниловой), Чернышова и Дубровская — хранительницы лучших классических традиций, Сергей Лифарь, тогда еще совсем юный, исполненный энтузиазма, — все они создавали незабываемый ансамбль.

Но в том, что касалось декоративной части, включая сюда и костюмы, я далеко не был удовлетворен. И здесь я не разделял точку зрения Дягилева. Как я уже говорил, спектакль этот представлялся моему воображению как балет в белых пачках, в строгом и условном театральном пейзаже, и всякое произвольное украшательство неизбежно искажало бы мой первоначальный замысел. Но Дягилев, боясь, что замысел этот окажется чересчур простым, и как всегда в поиске новизны, захотел усилить зрелищную сторону спектакля. Декорации и костюмы он поручил Андре Бошану, провинциальному художнику, мало известному парижской публике, который у себя на родине занимался живописью, чем-то напоминающей работы таможенника Руссо[30]. Все, что он сделал, было, в общем, достаточно занятно, но, как я и боялся, оказалось совсем не тем, чего я хотел.

Мое произведение было очень хорошо принято, успех даже превзошел мои ожидания, так как в Аполлоне нет тех элементов, которые способны сразу вызывать восторг у публики.

Сразу же после этого я поехал в Лондон дирижировать первым представлением Аполлона. Как всегда в Англии, где «Русские балеты» пользуются старинной и неизменной симпатией, спектакль имел большой успех, и трудно было установить, к какой стороне произведения он относится: к музыке ли, к автору ли, к артистам, хореографии, сюжету или декорациям.

В тот год мне совсем не пришлось отдыхать- Я провел лето в Эшарвине на озере Ан-неси. Сняв комнату в доме каменщика у самой дороги, я поставил туда рояль. Я никогда не мог сосредоточенно работать, если знал, что кто-то в это время меня слышит. Поэтому я считал невозможным ставить рояль в пансионе, где жил со своей семьей. Я выбрал эту уединенную комнату, надеясь найти в ней, вдали от надоедливых соседей, тишину и уединение. Рабочий, который сдавал мне комнату, занимал остальное помещение сам с женой и детьми. Он уходил с утра, и наступала тишина, которая длилась до полудня, когда он возвращался с работы. Все садились за стол* Сквозь щели перегородки, отделявшей меня от них, ко мне в комнату врывался едкий и тошнотворный запах салами и прогорклого масла, от которого меня мутило. Каменщик начинал грубить своим домашним, которые отвечали ему тем же, а потом, выйдя из себя, набрасывался с дикой руганью на жену и детей. Жена сначала пыталась что-то ему возразить, а потом разражалась рыданиями, хва^ тала ревущего ребенка и убегала; муж гнался за нею. Все это повторялось изо дня в день с безысходной методичностью. С отчаянием и тоской ждал я приближения последнего часа моих утренних занятий. К счастью, мне не надо было возвращаться туда после обеда, время это я посвящал работам, в которых мог обойтись без рояля. Как-то раз вечером, когда я спокойно сидел с сыновьями на террасе пансиона, в ночной тишине раздались душераздирающие крики: звали на помощь. Я сразу же узнал голос жены каменщика. Вместе с сыновьями я быстро перебежал через небольшую лужайку, отделявшую нас от дома, откуда доносились крики. Все было тихо. Очевидно, там услыхали наши шаги. На другой день по просьбе хозяина пансиона мэр деревни, которому были известны нравы этой прелестной семейки, сделал выговор бесноватому каменщику за его грубость* И тут повторилась знаменитая сцена из «Лекаря поневоле». Подобно Мартине, жена решительно приняла сторону мужа и заявила, что не имеет никакого повода на него жаловаться.

Вот в какой атмосфере я работал над партитурой Поцелуя феи.

Я был еще занят окончанием музыки Аполлона, когда в конце 1927 года получил предложение г-жи Иды Рубинштейн написать балет для ее спектаклей. Художник Александр Бенуа, работавший с ее труппой, предложил мне два варианта. Один из них имел все основания меня заинтересовать. Предстояло создать произведение, вдохновленное музыкой Чайковского[31].

Я нежно любил творчество Чайковского, и к тому же спектакли намечались на ноябрь и должны были совпасть с 35-летней годовщиной со дня его смерти. Все это побудило меня принять предложение. Я получал возможность принести свою искреннюю дань восхищения замечательному таланту этого композитора.

Мне предоставили полную свободу выбора сюжета и сценария балета, и я принялся за поиски подходящей канвы в литературе XIX века, близкой по духу музыке Чайковского. Мысли мои обратились к большому поэту с нежной и чуткой душой, чья беспокойная натура, одаренная богатым воображением, во многом была родственна Чайковскому, — к Хансу-Кристиану Андерсену, с которым у него в этом отношении было много общего. Достаточно вспомнить «Спящую красавицу», «Щелкунчика», «Лебединое озеро», «Пиковую даму» и ряд других вещей в его симфоническом творчестве, чтобы убедиться, насколько все фантастические сюжеты были близки его сердцу.

Перелистывая хорошо знакомые сочинения Андерсена, я наткнулся на давно забытую сказку, которая показалась мне как нельзя более подходящей для моего замысла. Это была чудесная сказка «Ледяная дева», Я взял эту тему и развил ее следующим образом. Фея отмечает своим таинственным поцелуем ребенка в день рождения и разлучает его с матерью. Двадцать лет спустя, в ту минуту, когда молодой человек достигает величайшего счастья, фея вновь дарит ему роковой поцелуй и похищает у Земли, чтобы вечно обладать им в мире высшего блаженства. Я собирался почтить творчество Чайковского, и сюжет этот показался мне тем более подходящим, что я видел в нем некую аллегорию: муза точно так же отметила великого композитора своим роковым поцелуем, таинственная печать которого ощутима во всех его творениях. В том, что касалось постановки, я дал полную свободу художнику и балетмейстеру, но все же моим тайным желанием было поставить мое произведение в духе классического балета по примеру Аполлона. Я представлял себе, что танцы фантастических персонажей будут исполнены в белых пачках, в сельских же сценах, которые развертываются среди швейцарского пейзажа, действующие лица, одетые в костюмы туристов, будут смешиваться с толпою приветливых традиционно-театральных поселян.

Все лето я не двигался с места, если не считать одного концерта в Шевенингене[32]. У меня было очень мало времени на выполнение этой довольно кропотливой работы, так как сроки спектаклей г-жи Рубинштейн были не за горами.

Я терпеть не могу, когда меня торопят, и каждый раз боюсь, что в последнюю минуту могут явиться какие-либо непредвиденные помехи. Поэтому я пользовался каждым часом, который у меня был, чтобы подвинуть мое сочинение возможно дальше и ничего не откладывать. Я считал, что утомление в начале работы не так страшно, как гонка в конце.

Насколько я боялся растрачивать свое время по мелочам, можно судить по следующему маленькому эпизоду. Когда я ехал в Париж, чтобы вернуться оттуда в Ниццу, я заметил, проснувшись утром в поезде, что мы находимся вовсе не в предместье Парижа, а где-то среди совершенно незнакомого мне пейзажа. Мне сказали, что ввиду большого количества добавочных поездов для возвращающихся с каникул наш поезд был направлен на Невер и придет в Париж с четырехчасовым опозданием. Не было ни одной станции, где можно бы было поесть, негде даже было достать кусок хлеба, но я, тем не менее, обрадовался неожиданному приключению и все эти четыре часа работал в своем купе.

Настоятельная необходимость закончить музыку балета и инструментовку в короткий срок помешала мне следить за работой Брониславы Нижинской, которая ставила танцы по мере того, как я посылал ей законченные части из Эшарвина и Ниццы. Поэтому я смог ознакомиться с ее хореографией лишь незадолго до первого спектакля, когда главные сцены были уже поставлены. Некоторые моменты были удачны и достойны таланта Нижинской. Но зато оказалось немало других, с которыми я не мог согласиться и постарался бы изменить их, если бы присутствовал с самого начала на репетициях. Но было уже поздно вмешиваться в ее работу, и волей-неволей пришлось все оставить, как есть. Нет ничего удивительного, что при таких обстоятельствах хореография Поцелуя феи не слишком-то меня восхитила.

Мне великодушно предоставили четыре репетиции с прекрасным оркестром Оперы. Они были очень трудоемкими, так как всякий раз мне приходилось страдать от ужасной системы переходящих выходных дней, которая пагубно отражается на исполнении. Дело в том, что на каждой репетиции тот или иной оркестрант может быть неожиданно заменен другим. В связи с этим стоит вспомнить забавную историю, которую часто рассказывают, приписывая ее то одному, то другому дирижеру. Дирижер этот, приведенный в отчаяние тем, что на репетициях за пультами каждый раз появлялись новые лица, обратил на это внимание артистов оркестра, призвав их всех следовать примеру одного оркес-транта-солиста, который аккуратно присутствовал на всех репетициях. И вот, выслушав слова дирижера, музыкант этот встает, благодарит его и заявляет, что он очень сожалеет, но в день концерта его будет заменять другой.

Этот балет прошел два раза под моим управлением в «Гранд-Опера» на спектаклях г-жи Рубинштейн (27 ноября и 4 декабря), один раз в «Театр де ла Монне» в Брюсселе и один раз в Монте-Карло. Эти два спектакля были великолепно проведены, один — Корнелем де Тораном, другой — Густавом Клоцем. В последний раз балет Поцелуй феи шел приблизительно в тот же период в Милане, в театре «Ла Скала*, после чего г-жа Рубинштейн сняла его с репертуара[33]. Несколько лет спустя Бронислава Нижинская поставила этот балет заново в театре «Колонн» в Буэнос-Айресе, где еще до этого показала Свадебку[34]. Оба произведения имели большой успех. Впрочем, это был не единственный случай. За последние восемь лет большинство моих симфонических и театральных сочинений часто испол-нялось в Буэнос-Айресе, и публика этого города могла составить себе о них вполне правильное представление благодаря прекрасному управлению Ансерме[35].

По примеру других моих балетов я сделал из Поцелуя феи оркестровую сюиту, которая ввиду небольшого состава оркестра может быть исполнена без особых трудностей. Я часто ею дирижирую и тем более люблю это делать, что здесь я испробовал новую для меня манеру письма и оркестровки и что все эти приемы я мог свободно раскрыть моим слушателям через такую музыку, которая легко воспринимается с первого же раза.

В начале сезона 1928/29 года образовалась новая организация, известная под названием Парижского симфонического оркестра [Orchestre Symphonique de Paris; O.S.P.], созданная благодаря стараниям Ансерме, который стал ее главным дирижером. Приглашенный этой организацией, я дирижировал в ноябре двумя концертами в Театре Елисейских полей, и для меня было истинным удовольствием работать с этими молодыми, прекрасно дисциплинированными музыкантами, полными доброй воли[36]. Там не было этой отвратительной системы переходящих выходных дней, на которую жалуются все дирижеры и от которой мне самому пришлось страдать через несколько дней на репетициях Поцелуя феи.

Приблизительно в это время я заключил контракт на несколько лет с крупной компанией граммофонных пластинок «Коламбия», которая приобретала монопольное право на запись моих произведений в моем исполнении как пианиста и как дирижера. Работа эта меня очень интересовала, так как тем самым я получал возможность уточнять и закреплять все, что я сочинял, гораздо лучше, чем на механических нотных роликах.

И действительно, пластинки эти, очень совершенные в техническом отношении, имеют значение документов, которые могут служить руководством для исполнения моей музыки. К несчастью, очень немногие из дирижеров к ним прибегают. Иные даже не интересуются, существуют эти пластинки или нет; что же касается других, то, вероятно, чувство собственного достоинства не позволяет им сверять с этими записями свое исполнение, тем более что познакомившись с такой вот пластинкой, они не смогли бы уже со спокойной совестью интерпретировать произведение на свой лад. Как удивительно все-таки, что в наши дни, когда найден верный и всем доступный способ в точности узнать, чего именно требует автор от исполнителей своего произведения, существуют еще люди, которые не хотят с этим считаться и упрямо придерживаются собственных домыслов!

Таким образом, записанная автором пластинка, к несчастью, не достигает одной из главных целей, а именно защиты прав композитора на установление традиций исполнения его произведения. Об этом тем более приходится пожалеть, что мы имеем здесь дело отнюдь не с фиксацией какого-либо случайного исполнения. Наоборот, записи эти создаются именно для того, чтобы устранить все случайное и выбрать среди различных пробных экземпляров пластинок наиболее удавшийся вариант. Конечно, даже в самой лучшей пластинке могут быть дефекты, как например треск, «фон», слишком сильное или слишком слабое звучание. Но эти недочеты, которые к тому же могут быть в большей или меньшей степени исправлены граммофоном и выбором иголок, ничем не изменяют самого существенного, без чего невозможно составить себе верное представление о музыкальной пьесе; я хочу сказать — темпов и их соотношений.

И когда вспомнишь о том, насколько сложна подобная запись, сколько трудностей с нею сопряжено, сколько здесь возможно разных случайностей и сколько нужно нервного напряжения, чтобы все это выдержать, когда знаешь, что любое несчастное стечение обстоятельств, малейший посторонний звук может все погубить и все придется начинать сначала, — разве не горестно думать, что плоды этого труда так мало используются в качестве документов теми, кого они должны бы интересовать больше всего!

Было бы ошибкой считать, что развязность, с которой «интерпретаторы» относятся к произведениям своих современников, объясняется тем, что последние не пользуются в их глазах достаточным престижем. Старые авторы, несмотря на весь свой авторитет, разделяют ту же судьбу* Достаточно назвать Бетховена и в качестве примера его Восьмую симфонию, в которой точные метрономические указания обозначены самим автором. И что же, разве им следуют? Сколько дирижеров — столько различных темпов* — «А вы слушали мою Пятую? Мою Восьмую*!» Такого рода определения вошли у этих господ в лексикон, и они как нельзя лучше характеризуют их интеллект.

Но, несмотря на все разочарования, я нисколько не жалею о силах и времени, потраченных на эту работу. Меня удовлетворяло сознание того, что слушающие мои пластинки воспринимают мою музыкальную мысль в неискаженном виде, во всяком случае, в ее основных элементах. К тому же эти занятия способствовали развитию моей дирижерской техники. Частое повторение фрагментов пьесы или всего произведения в целом, постоянное напряжение внимания, чтобы не упустить ни одной мелочи (чего за недостатком времени очень трудно добиться на обычных репетициях), необходимость соблюдения абсолютной точности темпа, строго обусловленного временем, — все это вместе взятое является суровой школой, дающей музыканту хорошую тренировку, на которой он извлекает очень много полезного.

Распространение музыки механическими способами с помощью хотя бы, например, пластинок и радиопередач, этих гигантских достижений науки, имеет все данные для того, чтобы развиваться и впредь. Значение этих изобретений для музыки настолько велико, что заслуживает, чтобы их внимательно рассмотрели. Совершенно очевидным преимуществом этих средств является возможность для авторов и исполнителей доходить до широких масс, а для слушателей легко знакомиться с музыкальными произведениями. Но не следует закрывать глаза на то, что в этом преимуществе таится в то же время и большая опасность. В давние времена Иоганну Себастьяну Баху надо было пройти пешком десять лье до соседнего города, чтобы послушать исполнение Букстехуде. Сегодня жителю любой страны достаточно нажать кнопку или поставить пластинку, чтобы иметь возможность прослушать все, что он хочет. И вот именно в этой-то неслыханной легкости, в этом отсутствии всякого усилия и заключается порочность так называемого прогресса. Ибо в му* зыке, более чем в какой-либо другой области искусства, понимание дается лишь тем, кто совершает какое-то действенное усилие. Одного пассивного восприятия недостаточно, слышать известные комбинации звуков и бессознательно привыкнуть к ним вовсе не то же самое, что воспринять и понять их, ибо можно слушать и не слышать, смотреть и не видеть. Отсутствие действенного усилия и привычка к тому, что дается легко, развивает в людях лень[37]. Им нет нужды идти для этого пешком, как Баху: радио их от этого освобождает. Чтобы ознакомиться с музыкальной литературой, им нет никакой надобности заниматься музыкой и тратить время на изучение инструмента, Все это берут на себя то же радио и пластинки. Тем самым активность слушателя, без которой невозможно воспринять музыку, не находит себе никакого применения и постепенно атрофируется.

Этот недуг, этот прогрессивный паралич чреват исключительно серьезными последствиями. Перенасыщенные звуками, комбинации которых, как бы разнообразны они ни были, перестают восприниматься, люди впадают в какое-то отупение и, теряя способность отличать одно от другого, становятся равнодушными ко всему, даже к качеству произведений, которые им преподносятся.

Более чем вероятно, что такая беспорядочность и такой избыток в питании вскоре отобьют у них всякий аппетит и вкус к музыке. Конечно, всегда будут исключения, и найдутся люди, которые сумеют выбрать из общей груды то, что им действительно нравится. Но что касается масс, то тут есть все основания опасаться, что, вместо того чтобы развить в них любовь и понимание музыки, современные способы ее распространения приведут к результатам прямо противоположным, то есть к равнодушию и неспособности разбираться, ориентироваться и испытывать сколько-нибудь сильные впечатления.

К этому надо присоединить еще музыкальный обман, который состоит в подмене настоящего исполнения его воспроизведением на пластинке и кинопленке или трансляцией на расстояние с помощью электрических волн. Здесь налицо та же разница, которая существует между эрзацем и полноценным продуктом. Опасность кроется во все увеличивающемся потреблении этого эрзаца, который — и этого не следует забывать — еще очень далек от абсолютной тождественности со своим образцом. Постоянная привычка слушать измененные, а подчас и искаженные тембры портит слух, который теряет способность наслаждаться естественным музыкальным звучанием.

Может показаться неожиданным, что такого рода соображения исходят от человека, много работавшего и продолжающего работать в этой области. Мне кажется, я достаточно настаивал на документальном значении, которое я безоговорочно признаю за этим способом музыкальной репродукции. Но это не мешает мне видеть его отрицательные стороны и с беспокойством спрашивать себя, достаточно ли они уравновешиваются всеми преимуществами, чтобы можно было безнаказанно к этому способу прибегать.

X

1929 год, до которого доходит теперь моя «Хроника», отмечен большим и скорбным событием — кончиной Дягилева. Он умер 19 августа, и утрата его была настолько для меня чувствительна, что заслонила собой все другие стороны моей жизни в этом году. Поэтому я немного опережу хронологическое течение моего рассказа, чтобы поговорить о моем покойном друге. Он первый подошел ко мне в начале моей деятельности и по-настоящему умел ободрить меня и поддержать. Он не только любил мою музыку и верил в мое будущее, но и употреблял всю свою энергию на то, чтобы раскрывать мое дарование перед публикой. Он был искренне увлечен тем, что я тогда писал, и для него было подлинной радостью представлять мои произведения и даже завоевывать признание самых строптивых из моих слушателей, как это было с Весной священной. Эти чувства и та горячность, с которыми они проявлялись, естественно, вызывали во мне в свою очередь благодарность, глубокую привязанность и восхищение его чутким пониманием, бурной восторженностью и тем неукротимым горением, которым была отмечена вся его деятельность.

Увы, наша дружба, длившаяся около двадцати лет, время от времени омрачалась столкновениями, вызывавшимися, как я уже говорил, чрезмерной ревностью моего друга. Конечно, в течение последних лет, когда поле моей личной, самостоятельной деятельности значительно расширилось и вместе с тем сотрудничество с «Русскими балетами» перестало быть непрерывным, наши взаимоотношения с Дягилевым претерпели некоторые изменения. Утратилась прежняя близость в наших мыслях и взглядах, которые с течением времени эволюционировали в различных направлениях. «Модернизм» во что бы то ни стало, в котором сквозила боязнь потерять передовое положение; поиски сенсации; неуверенность в выборе дальнейшего пути — все это создавало вокруг Дягилева нездоровую атмосферу, с которой он мучительно боролся. Все это вместе взятое мешало мне разделять многое из того, что он делал, и наши отношения в силу этого становились менее откровенными.

Чтобы не огорчать его, я избегал углубляться в эти вопросы, тем более что мои возражения ни к чему бы не привели. Годы и болезнь лишили его, правда, прежней уверенности в себе, но его темперамент и упрямство остались такими же, и он готов был с яростью защищать вещи, в которых (я в этом убежден) он в глубине души сомневался сам.

В последний раз я сотрудничал с Дягилевым при возобновлении Байки про Лису для весеннего сезона в Театре Сары Бернар. Не входя в оценку новой постановки, скажу только, что я сожалел о первоначальном варианте, созданном в 1922 году Брониславой Нижинской, о котором я уже говорил выше[1].

После парижского сезона я видел его всего один раз, и то издали и случайно, на перроне Северного вокзала, где мы оба садились в поезд, чтобы ехать в Лондон. Известие о его смерти, наступившей какие-нибудь полтора месяца спустя, застало меня в Эшарвине, где я второй год подряд проводил лето[2], Я был с сыновьями у Прокофьева, который жил по соседству. Когда мы поздно вечером вернулись домой, меня встретила жена. Она не ложилась спать, чтобы сообщить нам печальную весть, переданную из Венеции телеграммой.

Смерть Дягилева не была для меня полной неожиданностью. Я знал, что у него диабет, но в такой стадии, которая не опасна для жизни, тем более что он был не так стар и его крепкий организм мог бы еще долго бороться с болезнью. Поэтому его физическое состояние само по себе не внушало мне серьезных опасений. Но когда последнее время я наблюдал за ним в его повседневной деятельности, у меня создавалось впечатление, что духовные силы этого человека иссякают, и меня стала преследовать мысль, что жизнь его кончена. Вот почему, хоть я и испытал тогда острую боль от сознания того, что больше никогда его не увижу, смерть его сама по себе меня не удивила.

В то время мне, разумеется, не приходило в голову подводить итоги значению, которое имели для искусства деятельность и само существование Дягилева. Отдавшись своему горю, я оплакивал друга, брата, которого мне никогда больше не суждено было увидеть. Эта разлука всколыхнула во мне столько чувств, столько дорогих мне воспоминаний! Только теперь, с течением времени, повсюду и во всем начинают замечать ужасную пустоту, образовавшуюся после исчезновения этой громадной фигуры, значение которой измеряется ее незаменимостью. Ведь все подлинно своеобразное незаменимо — эту истину надо признать. Мне вспоминаются великолепные слова художника Константина Коровина. «Благодарю тебя, — сказал он однажды Дягилеву, — благодарю тебя за то, что ты существуешь!»[3].

Большую часть 1929 года я посвятил сочинению моего Каприччио, начатого незадолго до Рождества прошлого года. Как это нередко бывало и раньше, мне пришлось несколько раз прерывать работу ввиду поездок, избежать которых было нельзя. В феврале я поехал дирижировать Эдипом, который шел в концертном исполнении в Дрезденской опере. Меня больше всего поразило несравненное мастерство хора «Dresdener Lehrgesangs-ferein» [ «Дрезденский певческий союз учителей». — нем.]. Программа, состоявшая только из Эдипа, в течение одного дня исполнялась дважды: в двенадцать часов проходила открытая генеральная репетиция, а вечером — концерт[4].

Вскоре после этого Парижское филармоническое общество пригласило меня дирижировать концертом из моих камерных произведений. Он состоялся 5 марта в зале «Плейель». В программу входили Сказка о Солдате и Октет, а также Соната и Серенада для фортепиано, которые я исполнял сам[5]. Пользуюсь этим случаем, чтобы воздать должное великолепной плеяде парижских солистов, которые в течение многих лет своим талантом и замечательным усердием способствовали успеху моих произведений на концертах, в театре и на утомительных репетициях записей. Мне особенно хочется назвать гг. Дарье и Меркеля (скрипки), Буссаголя (контрабас), Моаза (флейта), Виньяля и Фово (трубы), Годо (кларнет), Дерена и Гранмезона (фаготы), Дельбоса и Тюдеска (тромбоны) и Мореля (ударные).

Из путешествий этого года я больше всего люблю вспоминать пребывание в Лондоне, который особенно хорош в начале лета. Ковры зеленых газонов, чудесные деревья его парков, окрестности, речки с множеством снующих по ним лодок. И всюду — занимающаяся спортом молодежь, здоровая и веселая! Среди всего этого труд становится легким, и я с истинным наслаждением снова играл свой Концерт с блестящим английским музыкантом Юджином Гуссенсом за дирижерским пультом, дирижировал сам по радио Аполло-ном и, впервые в Англии, Поцелуем феи*. Дни, проведенные в Лондоне, стали для меня еще приятнее от присутствия Вилли Штрекера, одного из владельцев издательской фирмы «Шотт и сыновья» в Майнце, человека тонкого и культурного. Помимо деловых связей, я поддерживаю с ним дружеские отношения, как, впрочем, и со всей его милой семьей, живущей в Висбадене, где она меня всегда так тепло встречает, В это самое время труппа «Русских балетов Дягилева» была в Берлине, где она принимала участие в Festspiele [фестивале. — нем.]. «Русские балеты» давали спектакли в двух государственных театрах — в опере «Унтер ден Линден» и в Шарлоттенбурге. Среди вещей, появлявшихся здесь впервые на сцене, фигурировали Весна священная и Аполлон. Несколькими днями раньше Клемперер исполнял в первый раз Аполлона в концерте, посвященном моей музыке. Я принял в нем участие и играл свой Концерт[7]. Что же касается дягилевских спектаклей, то присутствовать на них я не смог, так как был срочно вызван в Париж для работы по записи пластинок. Впро-чем, я об этом и не жалел. Я знал, что мои балеты должны идти в самом конце фестиваля, когда оркестранты обоих театров будут уже переутомлены. Кроме того, как это всегда бывает во время балетных турне, количество оркестровых репетиций было недостаточным. Театры и антрепренеры, организуя гастроли балетов, обращают больше всего внимания на зрелищную сторону спектаклей, а о музыкальной стороне заботятся мало, хотя в то же время подбирают произведения композиторов, имена которых могут привлечь публику. И на этот раз условия были те же, и, по-видимому, даже старания такого дирижера, как Ансерме, оказались тщетными, так что мой отъезд только избавил меня от тягостных впечатлений.

Все это лето я проработал над Каприччио и закончил его к концу сентября. Оно было исполнено мною впервые 6 декабря на концерте Парижского симфонического оркестра под управлением Ансерме. За последние годы меня так часто приглашали играть мой Концерт (число моих исполнений дошло до значительной цифры — сорока), что я решил, что пора познакомить публику с новым сочинением для фортепиано и оркестра. Это побудило меня написать новый концерт, которому я дал название Каприччио как более соответствующее характеру его музыки. Я думал об определении слова каприччио, которое дал Преториус, знаменитый музыковед XVII века[8]. Он видел в нем синоним фантазии, представлявшей собою инструментальную пьесу фугированного склада в свободной форме. Эта форма давала мне возможность развивать мою музыку, чередуя эпизоды различного характера, которые, следуя друг за другом, придают произведению ту капризность, от которой и происходит само название.

Композитором, гений которого прекрасно подходил к этому жанру, был Карл Мария фон Вебер, и неудивительно, что в процессе работы я много думал о нем, об этом короле музыки. Увы! Этот титул не был ему присужден при жизни. Я не могу удержаться, чтобы не привести подлинное и поразительное суждение об «Эврианте» и ее авторе знаменитого венского драматурга Франца Грильпарцера, которое имеется во внушительной коллекции критических высказываний классиков, собранных издательством Шотт. «Мои опасения, возникшие при появлении “Фрейшютца”, — пишет он, — теперь, по-видимому, подтверждаются. Вебер, конечно, поэт, но он не музыкант. Никакого следа мелодии, не только приятной мелодии, но мелодии вообще… обрывки мыслей, которые связаны только текстом, без какой бы то ни было внутренней (музыкальной) последовательности. Никакой изобретательности, даже манера пользоваться текстом — и та лишена оригинальности. Полное отсутствие согласованности и колорита… Музыка эта ужасна. Это извращение благозвучия, это насилие над красотой* В счастливые времена эллинов композитора покарали бы за это государственной санкцией. Эта музыка противоречит полицейским порядкам. Она породила бы чудовищ, если бы только получила возможность постепенно распространиться повсюду»[9].

Разумеется, в наши дни никому не придет в голову разделять негодование Грильпарцера. Люди, считающие себя передовыми, — если предположить, что они знают Вебера, и в особенности если они его не знают, — скорее поставят себе в заслугу пренебрежительное к нему отношение как к композитору легковесному и совсем устаревшему, который, в лучшем случае, может растрогать только стариков и старух. Подобное отношение еще можно было бы, пожалуй, объяснить, если бы речь шла о людях, ничего не понимающих в музыке: апломб таких людей очень часто не уступает их невежеству. Но что же сказать, когда профессиональные музыканты изрекают суждения, подобные тому, которое я слышал, например, из уст Скрябина. Правда, говорилось это не о Вебере, а о Шуберте. Но сути дела это нисколько не меняет! Однажды, когда Скрябин со свойственным ему пафосом распространялся в своих метафизических бреднях о возвышенном искусстве и его великих жрецах, я начал, со своей стороны, хвалить грацию и изящество вальсов Шуберта, которые я тогда переигрывал с истинным наслаждением. Он улыбнулся со снисходительной иронией. «Ну что вы, — сказал он, — Шуберт? Это только для молодых девиц, чтобы побренчать на рояле».

В течение зимы 1930 года Бостонский симфонический оркестр решил отпраздновать свою пятидесятую годовщину целой серией фестивалей, которым эта знаменитая организация хотела придать особый интерес исполнением симфонических произведений современных авторов, сочиненных по ее просьбе специально для этого торжества. С. Кусевицкий, уже многие годы стоявший во главе этого прекрасного оркестра, просил и меня принять участие в этом праздновании и написать для него симфонию[10].

Мысль о создании крупного симфонического произведения уже давно меня занимала. Поэтому я охотно принял это предложение — оно вполне отвечало моим желаниям. Мне дана была полная свобода в выборе формы и средств исполнения. Я был связан только сроком сдачи партитуры, к тому же вполне достаточным.

Меня мало соблазняла форма симфонии, завещанная нам XIX веком. Идеи и язык эпохи, которая видела расцвет этой формы, были нам особенно чужды именно потому, что мы на них выросли. Как и в Сонате, мне захотелось создать здесь нечто органически целостное, не сообразуясь с различными схемами, установленными обычаем, но сохраняя циклический порядок, отличающий симфонию от сюиты, которая представляет собою простое чередование частей, различных по характеру.

В то же время я думал о звуковом материале, из которого мне предстояло строить свое здание. Я считал, что симфония должна быть произведением с большим контрапунктическим развитием, для чего необходимо было расширить средства, которыми я мог бы располагать. В итоге я остановился на хоровом и инструментальном ансамбле, в котором оба эти элемента были бы равноценны и ни один не преобладал над другим[11]. В этом смысле моя точка зрения на взаимоотношения вокальных и инструментальных частей совпала со взглядами старых мастеров контрапунктической музыки, которые обращались с ними как с равными величинами, не сводя роль хоров к гомофонному пению и функции инструментального ансамбля — к аккомпанементу.

Что же касается слов, то я их искал среди текстов, написанных специально для пения, И, вполне естественно, первое, что мне пришло в голову, это обратиться к Псалтыри. После первого исполнения моей Симфонии мне передали одну критическую статью, автор которой задает себе вопрос: «Не старался ли композитор быть евреем в своей музыке? Евреем по духу, подобно Эрнесту Блоху, но без лишних напоминаний о синагоге?» Не говоря уже о притворном или подлинном невежестве этого господина, которому, должно быть, неизвестно, что вот уже две тысячи лет, как псалмы не являются исключительной принадлежностью синагоги, а сделались основой церковных молитв, проповедей и песнопений, — что значит вообще поставленный им нелепый вопрос? Не выдает ли он с головою тот образ мыслей, который в наше время встречается все чаще и чаще? Люди, по-видимому, разучились рассматривать тексты Священного Писания иначе как с этнографической или живописной точек зрения. Их поражает, что можно вдохновляться псалмами, не думая обо всех этих побочных элементах, и они требуют объяснений. Вместе с тем они находят вполне естественным, что вещь, написанная для джаза, носит название «Аллилуйя». Все эти недоразумения происходят оттого, что люди ищут в музыке не то, что составляет ее сущность. Им важно знать, что она выражает и что автор имел в виду, когда ее сочинял. Они не могут понять, что музыка есть вещь в себе[12], независимо от того, что она могла бы им внушить. Иначе говоря, музыка их интересует лишь постольку, поскольку она касается категории предметов, которые находятся вне ее, но вызывают в них привычные ощущения.

Большинство людей любит музыку, надеясь найти в ней такие чувства, как радость, горе, печаль, или образы природы, или фантастику, или, наконец, просто хотят, слушая ее, забыть «прозу жизни». Они ищут в музыке лекарство, возбуждающее средство; для них неважно, выражен ли этот способ ее понимания непосредственно или прикрыт искусственным многословием. Дешево бы стоила музыка, если бы она была низведена до такого назначения! Когда люди научатся любить музыку ради нее самой, когда они будут слушать ее по-другому, их наслаждение будет более возвышенным и полным, тогда они смогут судить о ней в ином плане и действительно понимать внутреннюю сущность этого искусства. Конечно, подобное отношение предполагает известную степень музыкального развития и интеллектуальной культуры, но эта степень не так уж трудно достижима. К несчастью, музыкальное образование, за немногими исключениями, в корне порочно. Стоит только вспомнить те сентиментальные глупости, которые говорятся о Шопене, Бетховене, даже о Бахе, — и это в школах, предназначенных для формирования профессиональных музыкантов. Эти скучные комментарии «вок-руг да около» не облегчают понимания музыки, но, напротив, являются серьезным препятствием к тому, чтобы глубже проникнуть в ее сущность. Все эти соображения приходили мне в голову по поводу Симфонии псалмов, ибо она-то именно и породила как в публике, так и в печати то отношение, о котором я только что говорил. Несмотря на интерес, с которым относились к этой Симфонии, я замечал у людей какое-то недоумение, и вызвано оно было не самой музыкой как таковой, а их неспособностью понять причину, которая заставила меня сочинить Симфонию, столь чуждую им по духу[13].

Как это всегда бывало в последние годы, так и теперь моя работа над Симфонией псалмов, предпринятая в начале года, часто прерывалась из-за множества концертов в Европе, в которых я выступал то в качестве дирижера, то пианиста. Различные города уже требовали от меня исполнения Каприччио, последнего моего произведения. Мне пришлось играть его в Берлине, Лейпциге, Бухаресте, Праге, Винтертуре и, кроме того, дирижировать в концертах в Дюссельдорфе, Брюсселе и Амстердаме[14]. С начала лета я смог, наконец, посвятить все свое время Симфонии. До этого была закончена только одна часть. Что же касается двух других частей, то я писал их сначала в Ницце, а затем в Шаравине, на берегу маленького озера Паладрю, где я провел вторую половину лета. 15 августа я закончил писание музыки и мог теперь спокойно продолжать работу над инструментовкой, начатую еще в Ницце.

Осенью снова начались мои странствования, длившиеся до декабря[15]. Это была большая поездка по всей Центральной Европе. Она началась в Швейцарии (Базель, Цюрих, Лозанна, Женева) и закончилась в Брюсселе и Амстердаме. Не считая Берлина и Вены, я посетил Майнц, Висбаден, Бремен, Мюнхен, Нюрнберг, Франкфурт-на-Майне, Мангейм и почти везде играл Каприччио или дирижировал своими произведениями. Первый раз в Европе Симфония псалмов исполнялась 13 декабря в Брюсселе, во Дворце искусств, дирижировал Ансерме. В это же время Кусевицкий давал ее в Бостоне.

У меня осталось чудесное воспоминание о концерте в Брюсселе, в котором я принимал участие — я играл Каприччио. На следующий день этот концерт повторили. Многие из моих друзей приехали из Парижа прослушать это произведение, и их расположение ко мне, так же как и горячий прием, который моя Симфония встретила у публики, глубоко меня тронули. Как и следовало ожидать, исполнение было превосходным, а великолепная Капелла филармонического общества еще раз показала то мастерство, которым заслуженно славятся бельгийские музыкальные объединения[16].

Во время моего пребывания в Майнце и Висбадене я часто виделся с Вилли Штреке-ром. Он много говорил мне о молодом скрипаче Сэмюэле Душкине, с которым был связан дружескими отношениями. Сам я с ним тогда еще не был знаком. В одну из наших бесед Штрекер спросил меня, не хотел ли бы я написать что-нибудь для скрипки, добавив, что в Душкине я найду замечательного исполнителя. Вначале я колебался. На скрипке я не играл и боялся, что знаний моих будет недостаточно _> и я не справлюсь с многочисленными задачами, с которыми неминуемо должен буду столкнуться, если начну писать что-нибудь крупное специально для этого инструмента, Вилли Штрекер рассеял мои сомнения, сказав, что Душкин отдаст себя полностью в мое распоряжение, и я получу от него все технические указания, которые мне понадобятся, При таких условиях предложение показалось мне заманчивым, тем более что это давало мне возможность основательно изучить специфическую технику скрипки. Узнав, что я в принципе согласился с предложением Штрекера, Душкин приехал в Висбаден, чтобы со мной познакомиться. Раньше я никогда его не видел и слушал его исполнение в первый раз. Я знал только, что игре на скрипке и музыке вообще он учился в Соединенных Штатах и что еще маленьким ребенком он был усыновлен американским композитором Блэром Фейерчайлдом, человеком очень отзывчивым, необычайно добрым, чутким и тонким. С первой же встречи с Душкиным я мог убедиться, что он именно таков, каким мне его описывал Вилли Штрекер[17].

Как ни много значила для меня рекомендация такого тонкого и культурного человека, как мой друг Штрекер, я все же вначале отнесся к Душкину с некоторым недоверием. Я опасался, что он окажется виртуозом. Я знал, что профессия скрипача таит в себе соблазны и опасности, которым люди часто бывают не в силах противостоять. Необходимость добиться удачи заставляет их стремиться к быстрому успеху и подчиняться требованиям публики, которая в массе своей ждет от виртуоза прежде всего сенсационных эффектов. Эта постоянная забота, само собой разумеется, влияет на их вкус, на их репертуар и на трактовку исполняемой вещи. Сколько, например, замечательных произведений не исполняется лишь потому, что они не дают виртуозам возможности блеснуть каким-нибудь эффектным брио! К несчастью, им часто приходится пускаться на это из-за конкуренции с соперниками, то есть попросту говоря, чтобы не потерять кусок хлеба.

Душкин, конечно, был исключением среди своих собратьев, и я был счастлив найти в нем, помимо замечательных способностей при-рожденного скрипача, музыкальную культуру, тонкость понимания и исключительную самоотверженность в профессиональной работе, Высокое техническое мастерство идет у него от великолепной школы Леопольда Ауэра, этого удивительного педагога, преподаванию которого мы обязаны почти всей фалангой современных нам знаменитых скрипачей. Еврей, как и большая часть его коллег, Душкин обладает всеми природными данными, делающими представителей этой нации бесспорными мастерами смычка. У самых знаменитых из этих виртуозов фамилии действительно еврейские. Они должны бы гордиться этим, и непонятно, почему большинство из них упорно продолжает предпосылать им русские уменьшительные имена, которые в России употребляются только в домашнем кругу. Они называют себя вместо Александра — Сашей, вместо Якова — Яшей, вместо Михаила — Мишей; иностранцы, не знающие русского языка и русских обычаев, не могут себе представить, как коробит подобное безвкусие. Это все равно что сказать Жюло Массне или Пополь Дюка!

В начале 1931 года я приступил к сочинению первой части моего Концерта для скрипки. Я проработал над ней около месяца, а потом мне пришлось на время отложить ее, чтобы поехать в Париж, а затем в Лондон. В Париже я принял участие в двух концертах, данных Ансерме. На первом, 20 февраля, я играл Каприччио, а 24-го состоялось первое исполнение в Париже Симфонии псалмов под моим управлением[18]. На этот раз работа с оркестром представила для меня особый интерес, так как фирма «Коламбия» договорилась с Ансерме о том, чтобы записать мою Симфонию в Театре Елисейских полей, воспользовавшись подготовительными репетициями к концерту. Исполнение могло от этого только выиграть: эти репетиции приходилось проводить с особой тщательностью и исключительным старанием, как того требует — об этом я уже говорил — создание всякой записи.

В Лондоне я играл в первый раз свое Каприччио 3 и 4 марта на концертах общества «Курто — Сарджент». Это общество носит имя его основательницы, г-жи Курто. Движимая лучшими побуждениями, полная энергии, она сумела при содействии дирижера Сарджента придать этой музыкальной организации известный размах и авторитет, обеспечив все возможности для того, чтобы в дальнейшем престиж ее еще более вырос. Она покровительствовала молодым артистам, искренне интересовалась новыми произведениями, и программы ее концертов много раз выделялись своею свежестью среди рутинного и бесцветного репертуара, обычно преобладающего в больших центрах, в том числе и в Лондоне- Увы! Таких вот просвещенных меценатов у нас становится все меньше и меньше. Можно только скорбеть о безвременной кончине этой доброжелательной женщины. После ее смерти дело ее продолжает существовать, но теперь нет уже той особой печати, которую накладывал на него энтузиазм его основательницы.

Я был счастлив вернуться в Ниццу и-вновь приняться за свой Концерт. В конце марта я закончил I часть и начал две следующие. Эта работа поглощала все мое время, и мне было особенно приятно видеть, с каким увлечением и пониманием Душкин следил за моей работой. К скрипке я обращался уже не впервые. Помимо моих пьес для струнного квартета и многочисленных пассажей из Пуль-чинеллы, я особенно близко столкнулся с техникой скрипки как солирующего инструмента в Сказке о Солдате. Но Концерт предоставил мне, конечно, гораздо больший простор. Знать технические возможности инструмента, не умея на нем играть, — это одно, иметь же эту технику в пальцах — совсем другое. Я прекрасно понимал, какие это разные вещи, и, прежде чем приступить к работе, решил поговорить с Хиндемитом, который сам первоклассный скрипач. Я спросил его, не отразится ли на моем сочинении отсутствие собственной исполнительской практики на дан* ном инструменте. Он не только успокоил меня, но добавил, что именно это и поможет мне избежать рутинной техники и будет способствовать возникновению таких музыкальных мыслей, которые не будут подсказаны привычными движениями пальцев.

Едва только я начал сочинять последнюю часть Концерта, как мне пришлось заняться нашим переездом из Ниццы в Ворепп на Изе-ре, где я нанял на лето небольшую усадьбу. В это время я решил покинуть Ниццу, где прожил семь лет подряд. Первой моей мыслью было переехать на жительство в Париж. Но нас соблазнил чистый воздух долины Изеры, деревенская тишина, очень красивый парк, большой и удобный дом, и мы решили прочно обосноваться в этих местах. Мы прожили там три года. Я кончал свое новое произведение среди полураспакованных чемоданов и сундуков, сутолоки перевозчиков, обойщиков, монтеров и водопроводчиков. Верный Душкин, живший по соседству, в окрестностях Гренобля, приходил ко мне ежедневно. Он прилежно изучал свою партию, подготовлял ее к сроку, потому что Берлинское радио получило от меня согласие дирижировать моим Концертом. Первое исполнение назначено было на 23 октября.

В Берлине, куда я приехал из Осло[19] после проведенных там концертов, моему новому произведению был оказан очень хороший прием. То же повторилось и в других городах — во Франкфурте-на-Майне, в Лондоне, Кёльне, Ганновере, Париже, где мы с Душкиным играли его в течение ноября и декабря. В промежутке между концертами в Галле и Дармштадте я провел около двух недель в Висбадене. Это дало мне возможность присутствовать на первом исполнении нового произведения Хиндемита — его кантаты «Бесконечное* [ «Das Unaufhorliche*] на праздновании в Майнце столетнего юбилея Liedertafel [Общества любителей пения. — нем.] и Damengesang-verein [Женского певческого союза. — нем.]. Это произведение большого масштаба — и не только по размерам, но и по своей сущности и разнообразному характеру своих частей, — и оно дает возможность хорошо понять и оценить индивидуальность автора и восхититься его щедрым талантом и блеском его мастерства* Появление Хиндемита в музыкальной жизни наших дней надо оценивать как счастливое событие: это представитель здорового, светлого начала среди всей окружающей тьмы[20].

Концерт не только не исчерпал моего интереса к скрипке, но, напротив, вызвал во мне желание написать еще что-нибудь значительное для этого инструмента. Прежде мне не очень нравилось сочетание звучности рояля и смычковых инструментов. Но более глубокое знакомство со скрипкой, так же как мое тесное сотрудничество с таким мастером, как Душкин, открыло передо мною новые возможности, которые мне захотелось использовать. Кроме того, казалось полезным шире распространять мои произведения при посредстве камерных концертов, организовать которые легче, так как они не требуют тяжелого и дорогостоящего оркестрового аппарата, тем более что такой вот хороший оркестр можно найти только в крупных центрах. Это подало мне мысль написать нечто вроде сонаты для скрипки и рояля, которую я назвал Duo сопсег-tant [Концертный дуэт]. Вместе с несколькими другими моими произведениями, специально переложенными для этих двух инструментов[21], Концертный дуэт должен был войти в репертуар камерных концертов, которые я предполагал дать с Душкиным в Европе и в Америке.