Хроника моей жизни

Работа эта представляла для меня двойной интерес. Чтобы избежать в будущем всякого искажения моих произведений исполнителями, я уже давно искал средства для установления границ той опасной свободе, которая так распространена в наши дни и которая мешает слушателю составить себе точное представление о намерениях автора. Эта возможность была мне дана механическими нотными роликами. Несколько позже появилось еще одно средство — граммофонные пластинки. Таким образом я мог фиксировать для будущего соотношение темпов и раз навсегда установить те динамические оттенки, которые мне были нужны. Разумеется, полной гарантии это дать не могло, и за те десять лет, которые прошли с тех пор, мне, увы, пришлось не раз убеждаться в ненадежности этого средства с практической точки зрения. Но все же я создал этими записями некий устойчивый документ, который мог быть полезен исполнителям, предпочитающим руководствоваться теми указаниями, которые я дал сам, вместо того чтобы путаться в произвольных толкованиях моего музыкального текста.

К тому же эта работа давала мне удовлетворение иного порядка. Она отнюдь не состояла в простой транскрипции оркестрового произведения для рояля в семь октав. Она требовала приспособления к инструменту, который, с одной стороны, обладает безграничными возможностями в смысле точности, быстроты и полифоничности, а с другой — серьезным образом препятствует установлению динамических соотношений. Эти занятия развивали и упражняли мое воображение, ставя мне все новые и новые задачи инструментального порядка, тесно связанные с вопросами акустики, гармонии и голосоведения. Эта зима была довольно беспокойной. Кроме моих за-нятий у Плейеля, требовавших частых поездок в Париж, я должен был присутствовать на репетициях Мавры и Байки про Лису, которые благодаря щедрой поддержке княгини

Эдмон де Полиньяк ставились Дягилевым в Парижской опере[2].

Для этого мне пришлось совершить несколько поездок в Монте-Карло, где Лису ставила Бронислава Нижинская, сестра знаменитого танцовщика, сама прекрасная балерина, натура глубоко артистичная и одаренная, в противоположность брату, настоящими способностями к хореографической режиссуре[3].

Дягилев ия — мы поручили ей также руководить игрой артистов в Мавре с точки зрения пластики и движений. У нее были чудесные находки, но, к сожалению, она натолкнулась на полную неспособность оперных артистов подчиняться непривычной для них дисциплине и технике.

Что же касается Лисы, то я до сих пор горько сожалею, что этот спектакль, который с точки зрения музыкальной (дирижировал Ансерме) и сценической (декорации и костюмы делал Ларионов — это была одна из его больших удач) дал мне большое удовлетворение, никогда больше в этом виде не возобновлялся[4].

Нижинская великолепно уловила характер и дух этой короткой буффонады для уличных подмостков. У нее нашлось столько изобретательности, остроты и сатирической жилки, что спектакль производил неотразимое впечатление. Сама она играла Лису и создала незабываемый образ.

Мавра была сперва показана в концертном исполнении на вечере, который Дягилев давал в отеле «Континенталь». На рояле аккомпанировал я. Первое представление Мае ры и Лисы в Парижской опере состоялось 3 июня 1922 года[5]. Увы! Меня ждало горькое разочарование: злополучная Мавра и бедная Лиса попали в такое окружение, которое стало для них роковым* Будучи составной частью одного из спектаклей «Русских балетов», оба мои камерные произведения оказались насильственно вкрапленными между пышными балетами, которые входили в репертуар дягилевского сезона и особенно привлекали широкую публику[6]. Гнет такого соседства, огромная сцена «Гранд-Опера», а также характер аудитории, состоявшей главным образом из пресловутых «абонентов», — все это вместе взятое привело к тому, что обе мои вещицы, и в особенности Мавра, оказались совершенно не к месту. Мавра была очень добросовестно исполнена под управлением польского дирижера Фительберга, делившего тогда репертуар «Русских балетов» с Ансерме, но все же ее сочли нелепой выдумкой и явною неудачей. Так ее приняла и критика, в частности, та, которая до войны считалась левой. Она осудила мое произведение в целом как совершенно ничтожное, недостойное более подробного изучения. Лишь немногие музыканты младшего поколения оценили Мавру и поняли, что она знаменует собою поворот в развитии моего музыкального мышления[7]. Что же касается меня, то я был счастлив убедиться, что воплощение моих музыкальных мыслей полностью мне удалось, и это воодушевило меня на то, чтобы углублять их и дальше, на этот раз в области симфонической музыки. Я начал сочинять Октет для духовых инструментов.

Вначале я писал музыку этого произведения, не зная еще, каково будет ее звучание, иначе говоря, в какую инструментальную форму оно будет облечено. Я разрешил этот вопрос лишь по окончании I части, когда ясно увидел, какого состава требуют контрапунктический материал, характер и структура сочиненного отрывка.

Особый интерес к ансамблям духовых инструментов в различных комбинациях зародился во мне уже в то время, когда я сочинял Симфонии, посвященные памяти Дебюсси, и этот интерес продолжал развиваться в течение всего последующего периода. Так, например, употребив в этих Симфониях обще* принятый состав духового оркестра (деревянные и медные), я добавил к нему в Мавре контрабасы и виолончели, а, кроме того, еще небольшое трио из двух скрипок и альта.

Использовав снова духовой состав для камерного ансамбля в Октете, я начал сочинение Концерта, представляющего, с точки зрения звучности, уже иную комбинацию: рояля и оркестра духовых инструментов, поддержанных контрабасами и литаврами.

Однако, говоря о Концерте, я немного опередил хронологическую последовательность моего рассказа и сделал это преднамеренно, чтобы ознакомить читателя с поисками, которые занимали меня тогда и которые теперь, с годами, кажутся мне началом определенного периода в моей творческой деятельности. Эта особая забота о характере звучания проявилась также в моей инструментовке Свадебки, которую после долгих отсрочек должны были поставить у Дягилева.

Еще живя в Морже, я делал наброски инструментовки Свадебки сперва для большого оркестра, но вскоре оставил свою мысль ввиду того, что сложность этого произведения потребовала бы исключительного состава[8]. Затем я стал пытаться разрешить эту задачу применительно к составу сокращенному. Я начал писать партитуру, содержащую целые полифонические комплексы: механический рояль и фисгармонию, приводимую в движение электричеством, ансамбль ударных инструментов, венгерских цимбал[9]. Но здесь я наткнулся на новое препятствие: на огромную трудность для дирижера синхронизировать партии, исполняемые музыкантами и певцами, с партиями, которые исполняли механические инструменты.

Это заставило меня отказаться от моего замысла, хотя я уже инструментовал на этот состав две первые картины. Работа эта потребовала от меня много сил и много терпения, и все оказалось напрасным.

В течение почти четырех лет я не прикасался к Свадебке, меня отвлекали более срочные работы. К тому же Дягилев год от году откладывал эту постановку. Наконец было решено поставить этот балет в начале июня 1923 года, и Дягилев просил меня быть ассистентом Брониславы Нижинской во время хореографических репетиций в Монте-Карло в марте и апреле. Но самое главное было найти решение для инструментального состава. Я со дня на день его откладывал, надеясь, что обстоятельства подскажут мне что-то в последний момент, когда будет окончательно установлена дата премьеры. Так оно и случилось. Мне стало ясно, что в моем произведении вокальный элемент, в котором звук обусловлен дыханием, найдет лучшую поддержку в ансамбле, состоящем из одних ударных инструментов.

Таким образом, я нашел решение моей задачи в оркестре, состоящем из роялей, литавр, колоколов и ксилофонов — инструментов с точным высотным строем, а с другой стороны — из барабанов различных тембров и высоты, то есть инструментов неопределенного строя[10].

Совершенно очевидно, что эта звуковая комбинация явилась следствием необходимости, непосредственно вытекающей из самой музыки Свадебки, и что у меня отнюдь не было намерения подражать звучаниям, характерным для такого рода народных празднеств, которых, кстати сказать, мне никогда не приходилось ни видеть, ни слышать.

В таком духе я и сочинял музыку, ничего не заимствуя из народных песен, за исключением темы одной фабричной песни в последней картине, которую я повторяю несколько раз на различные тексты: «Я по пояс во золоте обвилась, жемчужные махорчики до земли», «Пастелья моя, караватушка». Все остальные темы, мотивы и мелодии — моего собственного сочинения[11].

Я начал инструментовку еще в Биаррице в конце зимы, а закончил ее в Монако 6 апреля. Должен сказать, что сценическое воплощение Свадебки у хотя и сделанное очень талантливо, не отвечало моему первоначальному замыслу. Я представлял его себе совершенно иным.

Я задумал этот спектакль как своего рода «дивертисмент». Именно так я и хотел его назвать.

В мой замысел совершенно не входило воссоздание обряда деревенских свадеб — этнографические вопросы занимали меня очень мало.

Я хотел сам сочинить нечто вроде обрядовой церемонии, используя по своему усмотрению ритуальные элементы веками освященных в России деревенских свадебных обычаев. Я вдохновлялся этими обычаями, оставляя за собой полную свободу пользоваться ими так, как мне заблагорассудится[12]* По тем же причинам, что в Сказке о Солдате, мне хотелось показать рядом с актерами (танцовщиками) весь мой инструментальный аппарат, сделав его, так сказать, участником театрального действия. Исходя из этого, я хотел расположить оркестр на сцене, оставив свободную площадь для движения артистов. Меня нисколько не смущало, что артисты на сцене будут в однородной одежде русского покроя, а музыканты — в современных вечерних костюмах. Напротив, это вполне отвечало моему замыслу создания маскарадного «ди* вертисмента».

Но Дягилев не сочувствовал моим планам. И когда, пытаясь убедить его, я напоминал ему об успехе Сказки о Солдате, поставленной по этому принципу, мои доводы только усиливали его яростное сопротивление, потому что с этой историей он никак не мог примириться.

Все мои усилия оказались тщетными, и, не считая себя вправе ставить под угрозу самый спектакль, я согласился, хотя и скрепя сердце, с постановкой Дягилева, тем более что, в конце концов, сценическое воплощение ничем не искажало моего произведения.

13 июня 1923 года состоялось первое представление Свадебки в Париже, в «Театр де ла Гэте-лирик». Дирижировал Ансерме; он великолепно провел этот спектакль, который стал одной из самых больших удач в его дирижерской деятельности.

Художественное оформление, состоявшее единственно из задних сукон с некоторыми деталями русского крестьянского обихода, было очень удачно по краскам и по освещению. Оно принадлежало Наталье Гончаровой, так же как и костюмы, остроумно упрощенные в своем единообразии.

Первому представлению Свадебки предшествовало ее концертное исполнение в доме княгини Эдмон де Полиньяк, которая пользовалась каждым случаем, чтобы выказать мне свою горячую симпатию. Прекрасная музыкантша, женщина высокообразованная, художница с несомненным дарованием, она покровительствовала искусству и артистам. Я всегда с благодарностью буду вспоминать те вечера, когда исполнял у нее многие из моих новых произведений — не считая Свадебки и Сказки о Солдате, — Концерт, Сонату для фортепиано, ей посвященную, Царя Эдипа и др.

В августе того же года я совершил небольшое путешествие в Веймар, куда меня пригласили организаторы прекрасной выставки современной архитектуры (Bauhaus). По этому случаю давали целую серию музыкальных вещей и среди прочих Сказку о Солдате.

Первое исполнение этого произведения в Германии состоялось еще двумя месяцами раньше во франкфурте-на Майне, на одном из семи концертов Neuer Kammermusik [Новой камерной музыки. — нем.], организованных при участии Пауля Хиндемита[13].

Мое путешествие в Веймар не обошлось без приключений. Я не смог получить в Париже билета прямого сообщения. Мне продали билет только до пограничной станции оккупированной зоны, неподалеку от Франкфурта-на-Майне. Было уже совсем темно, когда я приехал на ту крошечную станцию. Она была занята солдатами африканского корпуса, которые стояли в боевой готовности, с примкну-тыми штыками. Мне сказали, что в такое позднее время сообщения с Франкфуртом нет и что надо дожидаться рассвета, а до тех пор удовлетвориться скамейкой в маленьком зале ожидания, который к тому же был перепоя-нен. Я думал сперва, что смогу найти пристанище в деревне на постоялом дворе, но меня предупредили, что пускаться в путь в такую темноту рискованно, так как везде расставлены часовые и они могут принять меня за какого-нибудь бродягу.

Действительно, была такая тьма, что мне пришлось отказаться от этого плана и сидеть на станции, считая часы в ожидании рассвета. Лишь в 7 часов утра какой-то мальчик указал мне, куда идти, и после получасовой ходьбы по размокшей от дождя дороге я добрался, наконец, до трамвайной остановки и на трамвае доехал до Франкфуртского Центрального вокзала, где и смог сесть в поезд, шедший в Веймар.

От моего краткого пребывания в этом городе, где Солдат встретил очень горячий прием, у меня осталось одно особенно дорогое мне воспоминание: там я познакомился с Ферруччо Бузони, которого я раньше никогда не встречал и только знал, что он является непримиримым противником моей музыки[14].

Поэтому на меня произвело сильное впечатление то искреннее волнение, которое, как я заметил, охватило его, когда исполнялось мое произведение; в тот же вечер он мне в этом признался сам. Его оценка тронула меня, тем более что это было мнение выдающегося музыканта, чье творчество и весь образ мыслей были глубоко противоположны духу моего искусства. Я видел его в первый и в последний раз: через год он умер.

Возвращаюсь теперь к Октету, сочинение которого я прервал ради инструментовки Свадебки. Я закончил его в мае 1923 года, он исполнялся под моим управлением в концерте Кусевицкого в Парижской опере 18 октября того же года. Помню, каких мне стоило усилий исполнительски подготовить ансамбль из восьми духовых инструментов. Ансамбль этот не мог поразить аудиторию большим звуковым разнообразием, а для того чтобы эта музыка дошла до публики, надо было «заострить» вступления различных инструментов, «дать воздуха» (дыхания) между фразами, особенно тщательно отшлифовать интонации, инструментальную просодию, акцентировку, одним словом — установить порядок и дисциплину в чисто звуковом плане, чему я всегда отдавал предпочтение перед элементами эмоциональными[15]. Эта задача была для меня тем труднее, что в то время я еще только начинал дирижерскую деятельность и не обладал необходимой техникой, которая пришла лишь позднее вместе с опытом. К тому же для самих оркестрантов такое отношение к исполнительскому искусству было непривычно, так как вообще мало кто из дирижеров его придерживается.

В январе по приглашению Общества новых концертов я поехал в Антверпен, чтобы дирижировать своими прежними произведениями[16]. Оттуда я проехал в Брюссель, где общество «Pro arte» организовало концерт из моих сочинений. Знаменитый квартет, известный под тем же названием (гг. А. Онну, JI. Аллё, Г. Прево и Р. Маас), исполнил со свойственным ему мастерством и серьезностью Кончертпино и Три маленькие пьесы для струнного квартета. Я дирижировал Октетом, сюитой из Пульчинеллы и оперой Мавра[11], вокальные партии которой еще до моего приезда были тщательно разучены и подготовлены певцами с помощью преданного своему делу бельгийского музыканта Поля Коллара[18]. Я описываю все эти подробности потому, что всегда с благодарностью вспоминаю о группе «Pro arte» и об этом концерте, организованном на высоком артистическом уровне и давшем возможность представить мои произведения (в особенности Мавру) в условиях, которые не оставляли желать ничего лучшего.

Здесь следует упомянуть о первом исполнении Мавры в концерте за год до этого* Жан Вьенер организовывал тогда в Париже серию концертов, знакомивших с музыкой наших дней, и 26 декабря 1922 года дал концерт, посвященный исключительно моему творчеству. Были исполнены Симфонии духовых инструментов, посвященные памяти Дебюсси и Мавра. Дирижировал Ансерме. На этот раз условия были благоприятные, и это способствовало тому, что моя музыка хорошо слушалась и дошла до публики.

Мое путешествие в Бельгию помешало мне побывать в Монте-Карло, где в это время у Дягилева шел цикл французских опер, которые мы выбирали вместе и к постановке которых он отнесся с величайшей заботой[19]. В течение зимы 1922/23 года я часто посещал маленький старинный театр «Трианон-лирик», скромный и симпатичный. Его директором был Луи Массон, серьезный музыкант и превосходный дирижер с уверенным жестом и очень тонким вкусом. Спектакли его, лишенные всякой претенциозности, были безупречны. Мы все должны быть ему благодарны за то, что у него нашлось достаточно мужества, чтобы возобновлять первоклассные музыкальные произведения, которые официальные театры сдали в архив как устарелые и неинтересные для широкой публики.

Подобное отношение больших театров тем более досадно, что, лишая серьезных музыкантов подлинной радости, они упускают случай воспитывать массы и направлять их вкусы. Должен сказать, что эти спектакли доставляли мне огромное удовольствие, в особенности «Тайный брак» Чимарозы и «Филемон и Бавкида» Гуно. Слушая эту оперу, я поддавался обаянию того в высокой степени своеобразного аромата, которым насыщена музыка Гуно. Дягилев был им так же увлечен, как и я, и это подало нам мысль пересмотреть творчество этого композитора с тем, чтобы, может быть, отыскать какие-нибудь забытые произведения,

В самом деле, мы нашли короткую, но очаровательную оперу Гуно «Голубка», написанную при Наполеоне III для театра в Баден-Бадене, и маленький шедевр — «Лекарь поневоле». Кроме того, Дягилев случайно напал на прелестное произведение Шабрие «Дурное воспитание», того самого Шабрие, значение которого до сих пор еще не оценили его соотечественники, упорно относящиеся к нему со снисходительной симпатией и видящие в нем лишь занятного и остроумного дилетанта.

По-видимому, слух, завороженный и вместе с тем развращенный патетической или чувствительной болтовней, слух, вымуштрованный академической дрессировкой (что, кстати сказать, не так опасно), остается глухим к красоте такой подлинной жемчужины, как «Король поневоле» [Шабрие], лишь потому, что опера эта имеет несчастье быть настоящей музыкой.

Как я уже говорил, мне, к сожалению, не пришлось слышать оперы Гуно, которые Дягилев ставил в Монте-Карло. Знаю только, что публика отнеслась к этим спектаклям с полнейшим равнодушием и не сумела оценить инициативу моего друга. В своем снобизме люди эти были до того тупы, что больше всего боялись показаться отсталыми, одобряя музыку, осужденную по глупости закоренелых пошляков прежнего «авангарда». Я сам был свидетелем этой глупости публики, когда присутствовал на первом представлении оперы «Дурное воспитание» во время сезона «Рус* ских балетов» в Париже, в Театре Елисейских полей. Название оперы, можно сказать, оказалось провиденциальным: зрительный зал выказал полное отсутствие воспитания. Привыкшие видеть на спектаклях Дягилева только балеты, эти люди, услышав оперу, хотя и совсем коротенькую, решили, что их обманули, и стали выражать свое нетерпение, прерывая спектакль криками: «Танцуйте! Танцуйте!». Это было возмутительно[20]. Справедливости ради следует добавить, что этими крикунами были главным образом проживающие-в Париже иностранцы, о чем легко было догадаться по их акценту.

И подумать только, что эта же публика набожно и с ангельским терпением выслушивает назидательные поучения короля Марка[21], которые вновь и вновь повторяются на официальных торжествах, где всегда подвизается какой-нибудь «модный» дирижер.

Наряду с забытыми произведениями Дягилев решил в течение этого сезона познакомить публику с музыкой композиторов моло-дой французской школы, показав балеты, созданные по его заказу. Это были: «Les Facheux» [ «Докучные»] Жоржа Орика с их остроумной и колкой музыкой, в незабываемых декорациях и костюмах Жоржа Брака; юные и нежные «Les Biches» [ «Лани»] Франсиса Пуленка в мягком обрамлении Мари Лорансен; наконец, живой и спортивный «Le Train bleu» [ «Голубой экспресс»] Дариюса Мийо. Великолепно удавшиеся постановки этих трех балетов были созданы неисчерпаемым талантом Брониславы Нижинской. Спектакли прошли блестяще, и мне приятно вспомнить отличнейших исполнителей — Веру Немчинову, Леона Войциковского и Антона Долина.

VIII

Мои концерты в Бельгии, как и последовавшие за ними в марте несколько концертов в Барселоне и Мадриде, знаменуют, так сказать, начало моей деятельности как исполнителя собственных произведений, И в самом деле, в течение этой зимы я получил целый ряд приглашений в различные города Европы и Соединенных Штатов, и не только для дирижирования своими сочинениями, но и для исполнения только что законченного Концерта для фортепиано.

В связи с этим я должен сказать, что мысль исполнить самому свой Концерт подал мне Кусевицкий, который находился в Биаррице как раз в то время, когда я этот Концерт заканчивал. Вначале я колебался и боялся, что у меня не хватит времени, чтобы довести до надлежащего уровня мою пианистическую технику, чтобы достаточно натренироваться и приобрести выносливость, которая позволила бы выдержать нужное для этого длительное напряжение. Но таково свойство моей натуры: соблазняться именно тем, что требует непрестанных усилий, и упорствовать в преодолении трудностей, и так как, наряду с этим, меня прельщала возможность самому раскрыть мое произведение и тем самым утверждать собственную его трактовку, я решил, несмотря ни на что, взяться за эту работу.

Прежде всего я принялся развивать пальцы, играя множество упражнений Черни, что было мне не только полезно, но и доставляло истинное наслаждение. Я всегда ценил в Черни не только замечательного педагога, но и подлинного музыканта[1].

Разучивая наизусть партию рояля Концерта, я старался держать одновременно в памяти различные партии оркестра, чтобы во время исполнения мое внимание не могло быть ни нарушено, ни отвлечено. Для такого новичка, как я, это было тяжелым трудом, и я вынужден был посвящать ему ежедневно по многу часов.

Первое публичное исполнение Концерта состоялось в Парижской опере 22 мая в концерте Кусевицкого; за неделю перед этим я проиграл его в интимном кругу у княгини де Полиньяк вместе с Жаном Вьенером, исполнявшим оркестровое сопровождение на втором рояле[2]. Вполне естественно, что в начале моих выступлений в качестве солиста на рояле я очень волновался, и мне стоило огромных усилий преодолеть это состояние. Только благодаря привычке и постоянному труду мне удалось овладеть своими нервами и справиться с этим ощущением, одним из самых мучительных, какие я знаю[3]. Анализируя причины этого состояния, я прихожу к выводу, что оно происходит от боязни что-либо позабыть или чем-то отвлечься, будь то даже на мгновение, ибо это может повлечь за собой непоправимые последствия. Ведь самый ничтожный пропуск, даже простое колебание может вызвать роковое расхождение между роялем и оркестровой массой, которая, как это легко себе представить, ни в коем случае не может приостановить свое движение.

По этому поводу я вспоминаю, как во время моего первого выступления у меня случился провал в памяти, который, к счастью, не имел никаких последствий. Окончив I часть Концерта, перед Largo, которое начинается с соло рояля, я вдруг обнаружил, что совершенно забыл начало. Я шепотом сказал об этом Кусевицкому. Он взглянул на партитуру и подсказал мне первые ноты: этого было достаточно, чтобы уверенность моя ко мне вернулась и я мог приступить к Largo.

Мимоходом хочу упомянуть о моем коротеньком путешествии в Копенгаген, который в летнее время так красив. Впоследствии я приезжал туда несколько раз и всегда с одинаковым удовольствием. Я играл там свой Концерт в «Тиволи» во время летнего сезона симфонических концертов.

По возвращении в Биарриц мне пришлось заняться переездом, так как я решил поселиться с семьей в Ницце. Нервы мои не выдерживали океанских бурь, зимою особенно частых.

Последние месяцы моего пребывания в Биаррице я посвятил сочинению Сонаты для рояля.

После Октета и Концерта чисто инструментальная музыка, свободная от каких бы то ни было сценических требований, по-пре-жнему влекла меня к себе. Моя недавняя работа над партиями рояля в Концерте и в Свадебке возбудила во мне большой интерес к этому инструменту. Поэтому я решил написать фортепианное произведение в нескольких частях. Так создалась моя Соната для фортепиано. Назвал я ее так, вовсе не имея намерения придать ей классическую форму, которая, как известно, определяется сонатным аллегро, что мы видим у Клементи, Гайдна и Моцарта. Я употребил термин соната в его первоначальном значении, как производное от итальянского слова sonare [играть], в противоположность кантате, происходящей от слова cantare [петь]. Употребляя этот термин, я не считал себя связанным формой, которая освящена традицией с конца XVIII века.

Несмотря на то, что, сочиняя это произведение, я решил сохранять полную свободу, во время работы мне все же захотелось поближе ознакомиться с сонатами классических мастеров, чтобы проследить направление и развитие их мысли в разрешении проблем формы.

В связи с этим я переиграл наряду с другими много сонат Бетховена. В ранней молодости нас перекормили его произведениями, навязывая нам вместе с его знаменитой Weltschmerz [мировой скорбью, — нем.] и его трагедию, и все те общие места, которые говорятся в течение столетия по поводу этого композитора, признанного в обязательном порядке одним из величайших гениев мира.

Как и другим молодым музыкантам, мне была отвратительна эта головная и сентиментальная установка, которая не имеет ничего общего с серьезным суждением о музыке. Так или иначе, злосчастная педагогика достигла своей цели. Она на многие годы отвратила меня от Бетховена.

Исцелившись от этого недуга и с годами созрев, я мог теперь подойти к Бетховену объективно, и тогда он предстал передо мной в совершенно ином свете. Прежде всего я признал в нем великого мастера своего инструмента. Именно инструмент вдохновлял его музыкальную мысль и определял ее сущность.

Отношение композиторов к звучащей материи может быть двояким. Одни, например, сочиняют музыку для фортепиано, другие — фортепианную музыку. Бетховен определенно принадлежит к последней категории. Для его огромного пианистического творчества характерно именно то, что идет от специфики инструмента. И этим он мне особенно дорог. Чудесный «luthiste»[4] берет в нем верх над всем, и благодаря этому качеству его искусство не может не дойти до слуха, открытого музыке.

Но сама ли музыка Бетховена вдохновила стольких мыслителей, моралистов и даже социологов (внезапно превратившихся в музыковедов) на создание бесчисленных трудов, посвященных этому замечательному музыканту? Хочу в этой связи процитировать один пассаж из статьи солидной советской газеты «Известия»: «Бетховен — современник и друг Французской революции — оставался ей верен и во времена якобинской диктатуры, когда слабонервные поборники гуманности в шиллеровском духе, сокрушавшие тиранов картонными мечами на театральных подмостках, отвернулись от нее. Бетховена — гениального плебея, повернувшегося спиной к императору, князьям и магнатам, — такого Бетховена мы любим за его непоколебимый оптимизм, его мужественную скорбь, его вдохновенный пафос борьбы и за его железную волю, которая помогла ему схватить судьбу за глотку»[5]. Этот шедевр проникновения [в суть бет-ховенского дара] выходит из-под пера весьма известного в СССР музыкального критика* Хотел бы я знать, чем этот образ мысли отличается от пошлостей и общих мест, свойственных «помпьеристам» либерализма, существовавшим во всех буржуазных демократиях задолго до социальной революции в России. Я не хочу сказать, что все, что писалось о Бетховене, написано в таком духе. Но разве не становились, в большинстве случаев, основой для подобных восхвалений скорее источники бетховенских вдохновений, нежели его музыка как таковая? Да и чем бы они набивали свои пухлые тома, лишись они возможности в полной мере расцвечивать таким образом внемузыкальные стороны жизни и легенды о Бетховене и основывать на них свои суждения о самом художнике? Неважно, вдохновлена ли Третья симфония фигурой республиканца Бонапарта или императора Наполеона. Все дело только в музыке. Но толковать музыку — рискованно, это требует от толкователя ответственности. Поэтому некоторые предпочитают рассуждать «вокруг да около». Так легче, и можно прослыть глубоким мыслителем.

Мне приходит на память разговор между Малларме и Дега, слышанный от Поля Валери. Однажды Дега, который, как известно, любил пописывать стихи, сказал Малларме: «Мне не дается конец моего сонета* И это не от недостатка идей». На что Малларме кротко отвечал: «Идеи — не то, из чего делают сонеты, их делают из слов»[6]. Таков и Бетховен, Подлинное величие этого композитора зиждется на высоком качестве звукового содержания его музыки, а отнюдь не на характере его идей.

Эта точка зрения должна восторжествовать, и пора освободить Бетховена от ничем не оправданной монополии, взятой над ним «интеллектуалами», и оставить его тем, кто в музыке ищет одну только музыку. Но, с другой стороны, точно так же пора — и это, может быть, дело еще более неотложное — оградить его от глупости и пошлости недоумков, которые, полагая, что следуют последней моде, с усмешечкой развлекаются тем, что его поносят. Будьте осторожны! Мода скоро проходит* Как в своем пианистическом творчестве Бетховен вдохновляется роялем, так и в сво~ их симфониях, увертюрах, в камерной музыке он исходит из специфики инструментального ансамбля. Инструментовка никогда не является у него чем-то внешним, вот почему она не бросается в глаза. Глубокая мудрость, с которой он распределяет роли отдельных инструментов, равно как и целых групп, тщательность, которую он вносит в свое инструментальное письмо, и точность, с какой он выражает свою волю, — все это свидетельствует о том, что мы имеем дело с силой прежде всего созидательного порядка.

Вряд ли я ошибусь, утверждая, что именно его способ лепки звукового материала с логической последовательностью привел его к созданию тех монументальных форм, которые составляют его славу.

Есть люди, считающие, что Бетховен плохо инструментовал, что его звучность бедна. Другие оставляют без внимания эту сторону его искусства, считая инструментовку делом второстепенным и признавая одни только «идеи».

Первые высказывают полное отсутствие вкуса, абсолютное незнание дела и вредную ограниченность мысли. Конечно, рядом с изобилующей красками пышной оркестровкой Вагнера инструментовка Бетховена покажется тусклой. Подобное же впечатление она, пожалуй, может произвести и в сравнении с лучезарным, искрящимся Моцартом. Дело в том, что музыка Бетховена тесно связана с его инструментальным языком и что именно в сдержанности этого языка она нашла свое наиболее верное и наиболее совершенное выражение. Те, кто упрекает его в бедности, лишены всякого чутья.

Подлинно строгая сдержанность является редчайшим качеством, и оно труднее всего достижимо.

Что же касается тех, кто не придает значения инструментовке Бетховена, видя его величие в «идеях», то они, очевидно, рассматривают всякую инструментовку как одно только внешнее обличье, как раскраску, как своего рода приправу и впадают, хоть и другим путем, в ту же ересь, что и первые.

И те и другие делают большую ошибку, рассматривая инструментовку в отрыве от музыки, которая является ее объектом.

Эта опасная точка зрения на инструментовку, которая в наши дни сочетается с нездоровым пристрастием к оркестровым излишествам, совершенно сбила публику с толку. Находясь под непосредственным влиянием звучности, она не в состоянии разобраться, является ли эта звучность единым целым с музыкой или же попросту некоей мишурой. Оркестровка сделалась источником восхищения независимо от того, какова сама музыка. Давно пора поставить вещи на свои места. Довольно с нас оркестровой пестроты и жирной звучности, мы пресытились бесчисленными тембрами, нам больше не нужно этой избыточности, которая искажает сущность инструментального элемента, безмерно раздувает его, превращая его в некую самоцель! Тут предстоит еще большая работа по перевоспитанию[7].

Вот какие мысли возникли у меня, когда я вновь соприкоснулся с Бетховеном. Это было время, когда я писал Сонату. В дальнейшем мысли эти продолжали развиваться; они преследуют меня и сейчас.

Не успел я поселиться на Ривьере, как пришлось предпринять турне по Центральной Европе. Я начал с Варшавы и Праги, затем проехал в Лейпциг и Берлин, где играл свой Концерт под управлением Фуртвенглера. В Берлине я дал еще камерный концерт в Зале Блютнера, где дирижировал Октетом, и затем поехал в Голландию. Радушно принятый в «Консертгебау» Амстердама его знаме-нитым директором Виллемом Менгельбергом[8], я играл на одном вечере Концерт под его управлением; через день я повторил его в Гааге, а затем на одном из следующих вечеров дирижировал я.

Затем я поехал в Женеву и Лозанну, чтобы дирижировать своими произведениями и играть под управлением Ансерме. Закончил я свое путешествие концертами в Марселе[9].

Вскоре мне пришлось покинуть Европу на сравнительно долгое время, так как я заключил контракт на двухмесячное турне по Соединенным Штатам Америки. В первый раз я пересекал Атлантический океан[10].

Не задерживаясь на описании моих зрительных впечатлений после высадки в Нью-Йорке — небоскребы, движение, освещение, ^ негры, театры, кино, одним словом, все то, что возбуждает, и вполне законно, любопытство иностранцев, — я как музыкант хочу прежде всего сказать, что я встретил в Соединенных Штатах, наряду с ярко выраженным пристрастием к громким именам и всевозможным сенсациям, подлинную любовь к музыке. О ней свидетельствует деятельность многочисленных обществ, занимающихся музыкой, и великолепные оркестры, щедро субсидируемые частными лицами. В этом отношении Соединенные Штаты напомнили мне Германию и Россию. Музыкальные общества, любители и меценаты оказали мне самый горячий и ра^ душный прием, в особенности же г-н Клэренс Мэкей, в то время президент Нью-Йоркской филармонии, по приглашению которого я и предпринял свое путешествие.

Публика была уже знакома с наиболее известными моими произведениями, которые часто исполнялись в концертах, новым было только то, что я сам на этот раз выступил в качестве их исполнителя — дирижера и пианиста. Судя по переполненным залам и овациям, успех был несомненным. Но тогда это можно было приписать обаянию новизны. Только теперь, после моего недавнего путешествия по этой стране, я мог действительно убедиться в том, на каких серьезных и прочных основаниях зиждется интерес американской публики к моей музыке. Кроме того, в этот раз я был особенно тронут тем, что даже критики, привыкшие слушать знаменитых дирижеров, высоко оценили мое исполнительское искусство. Я был счастлив, что десятилетние усилия, положенные на приобретение мастерства, — а оно было нужно мне, чтобы показать публике мое творчество таким, каким я его себе представлял, — не были напрасными, и публика меня понимала. Серьезный интерес американцев к музыке проявляется, между прочим, и в разумном выборе педагогов, которых они приглашают. Множество молодежи, приехавшей во Францию, чтобы закончить свое музыкальное образование, — а после войны это стало традицией, — нашло там первоклассных профессоров в лице Нади Буланже и Исидора Филиппа- Мне было приятно встретить в Соединенных Штатах целую плеяду их учеников, артистов и педагогов, людей с твердыми знаниями и хорошим вкусом* Вернувшись на родину, они занимаются распространением подлинной музыкальной культуры, приобретенной у этих замечательных учителей, и успешно борются с пагубными влияниями и дилетантством дурного тона.

Надеюсь, что когда-нибудь мне представится случай подробнее остановиться на втором путешествии в Соединенные Штаты и более обстоятельно высказать чувства симпатии и сердечной привязанности к этой новой, смелой, прямодушной и огромной стране.

Возвращаясь к моему путешествию начала 1925 года, перечислю вкратце те города, которые я посетил. Я начал турне с Нью-Йоркской филармонии, где дирижировал несколькими концертами. Там я играл свой Концерт под управлением Менгельберга, а позже, в Бостоне, под управлением почтенного Стока, Потом — Филадельфия, Кливленд, Детройт и Цинциннати.

О Чикаго у меня сохранилось теплое и благодарное воспоминание. Мои друзья — композитор Карпентер и его покойная жена Рут — оказали мне самый горячий прием и организовали в мою честь банкет, который сопровождался камерным концертом в «Art Club» под председательством госпожи Карпентер.

Приглашенный играть Концерт в Филадельфийской филармонии, я должен был вторично туда вернуться при не совсем обычных обстоятельствах. Меня задержали в провинции, и я мог приехать в Филадельфию только после полудня в день концерта. Точно так же и guest conductor [приглашенный на гастроли дирижер. — англ.] Фриц Райнер из Цинциннати, который должен был заменить отсутствующего Леопольда Стоковского, приехал лишь утром в день концерта, так что ему едва хватило времени подготовить вечернюю программу, Подготовке к исполнению моего Концерта дирижеры обычно отводят несколько репетиций, а нам оставались какие-нибудь полчаса. И тут случилось настоящее чудо: все прошло без сучка и задоринки, как будто и Райнер, и оркестр играли это произведение всю жизнь. Несмотря на исключительную технику дирижера и высокое качество оркестра, этот необыкновенный случай никогда бы не мог произойти, если бы Райнер не изучил в совершенстве мою партитуру, которую он заблаговременно успел достать* К нему вполне можно было отнести известную остроту: партитура была у него в голове, а не голова в партитуре.

Я рассказал этот маленький случай с целью показать, что в Америке можно встретить первоклассных музыкантов вроде Фрица Райнера, которых пока еще недостаточно ценят: они остаются в тени, оттесненные на задний план блеском и шумихой знаменитых «stars» оркестра. Публика относится к этим «звездам» с каким-то стадным восторгом, не замечая, что этими людьми руководит одно только желание отстранить соперников и добиться личного успеха, часто в ущерб тому произведению, которое они исполняют.

Вскоре по возвращении в Европу мне пришлось поехать в Барселону, чтобы дирижировать тремя концертами на фестивале, посвященном моей музыке[11]. В этом городе меня ожидал приятный сюрприз, которого я никогда не забуду. Среди людей, встретивших меня на вокзале, находился маленький пресимпатич-ный журналист. Когда он меня интервьюировал, ему захотелось чем-нибудь мне польстить, и он сказал: «Барселона ждет вас с нетерпением. Ах, если бы вы знали, как здесь любят вашу “Шехеразаду” и ваши пляски из “Князя Игоря”!». У меня не хватило мужества его разочаровать.

Другой фестиваль, посвященный моему творчеству, состоялся в апреле в Риме, в «Аугу-стеуме», уже под управлением Молинари при моем участии, а также при участии превосходной певицы г-жи Веры Янакопулос. Она выступила затем в камерном концерте под моим управлением[12].

Вернувшись в мае в Париж, я дирижировал в «Гранд-Опера» моим Регтаймом и повторил свой Концерт в концерте Кусевицко-го, посвященном моим произведениям[13]. Затем, побывав на спектаклях «Русских балетов», где возобновили Пульчинеллу и Соловья в новой постановке Мясина[14], я возвратился в Ниццу, чтобы провести там летние месяцы, отдохнуть от своих многочисленных путешествий и снова заняться творческой работой.

В Америке я заключил договор с одной граммофонной фирмой на запись некоторых моих сочинений. Это мне подало мысль написать вещь, продолжительность которой соответствовала бы размеру пластинки, длительности ее вращения. Таким образом можно было избежать скучных хлопот по ее дроблению и приспособлению. Так родилась моя Серенада в тоне ля для фортепиано. Я начал ее в апреле с финала и продолжал сочинять в Ницце. Четыре части, составляющие эту вещь, соединены под названием Серенада по образцу Nachtmusik [ночной музыки. — нем.] XVIII века. Их обычно заказывали коронованные меценаты по случаю каких-нибудь торжеств, и они могли состоять, как, впрочем, и сюиты, из различного количества частей.

Подобные пьесы предназначались обычно для более или менее крупных инструментальных ансамблей, мне же захотелось ограничить свою одним полифоническим инструментом и составить ее из небольшого количества частей. Каждую из этих частей я посвящаю наиболее значительным моментам музыкальных празднеств такого рода. Начинаю я с торжественного вступления в характере гимна; за ним следует соло — церемониальное приветствие артиста своему патрону; III часть с ритмически выдержанным движением заменяет различную танцевальную музыку, которую по традиции вкрапливали в серенады и сюиты той эпохи; и наконец — подобие эпилога, равноценное подписи с многочисленными каллиграфически выписанными завитками. Назвав мое сочинение Серенадой в тоне ля, я преследовал этим особую цель; дело здесь заключается не в определении тональности, а в том, что я заставляю всю музыку тяготеть к одному звуковому полюсу, который в данном случае есть звук ля1Ъ.

Работа над этим произведением не слишком меня утомляла и не мешала мне пользоваться отдыхом, который, как мне думалось, я заслужил, и развлечениями, состоявшими глав-ньш образом в частых прогулках в автомобиле по берегу моря.

Закончив Серенаду, я почувствовал потребность заняться произведением крупного масштаба. Я думал об опере или оратории на какой-нибудь всем известный сюжет. Мне хотелось таким образом сосредоточить внимание слушателей не на рассказе, а на самой музыке, которая обрела бы значение и слова, и действия.

Мысли мои были заняты этим планом, когда я поехал в Венецию на фестиваль, уст-роенный «Международным обществом современной музыки», куда меня пригласили сыграть мою Сонату. Я воспользовался этим случаем, чтобы до возвращения в Ниццу проехаться по Италии на автомобиле. Моей последней остановкой была Генуя. Случайно в одной книжной лавке я нашел книгу Йоргенсена о Франциске Ассизском, о которой мне уже приходилось слышать[16]. Когда я стал читать ее, меня поразило одно место, подтвердившее некое мое давнее и глубокое убеждение. Известно, что родным языком святого был итальянский. Но при торжественных обстоятельствах, как, например, в молитве, он употреблял французский (или, может быть, провансальский? Его мать была родом из Прованса). Мне всегда казалось, что для передачи возвышенного душевного состояния необходим особый язык, а не тот, на котором мы говорим каждый день. Вот почему я стал думать о языке, который больше всего подходил бы для задуманного мною произведения, и в конце концов остановился на латыни. Выбор этот представлял еще и то преимущество, что материал, с которым я имел дело, не был мертв, но окаменел[17], обрел известную монументальность и этим оградил себя от всего банального.

Возвратившись домой, я продолжал обдумывать сюжет моего нового сочинения и решил искать его среди греческих мифов. Мне пришло в голову, что либретто лучше всего может написать Жан Кокто, мой давнишний приятель, который жил тогда неподалеку от Ниццы и с которым мы часто виделись[18]. Мысль о сотрудничестве с ним меня давно прельщала. Еще и раньше у нас с ним не раз возникали различные планы, но по тем или иным причинам нам никак не удавалось осуществить их. Незадолго до этого я видел его «Антигону», и мне очень понравилась его трактовка античного мифа, которому он придавал современную форму[19]. Кокто — отличный режиссер. Он умеет переосмыслить ценности, видеть и чувствовать деталь, которая всегда играет у него огромную роль. Это относится как к его работе с актерами, так и к декорациям, костюмам и ко всему вплоть до самых мелких аксессуаров. Еще в прошлом году я имел случай восхищаться этими качествами Кокто в постановке его пьесы «Адская машина»[20], где ему посчастливилось найти себе хорошего помощника в лице талантливого ху-дожника-декоратора Кристиана Берара.

В течение двух месяцев я постоянно общался с Кокто. Замысел мой очень ему понравился, и он тотчас же принялся за работу. Мы выбрали сюжет вместе: это была трагедия Софокла «Царь Эдип»[21]. Замысел наш мы держали в тайне; нам хотелось сделать сюрприз Дягилеву по случаю двадцатилетия его театральной деятельности, которое должно было праздноваться весною 1927 года.

Оставив Кокто за работой, я предпринял в ноябре новое турне. Прежде всего я поехал в Цюрих, где играл свой Концерт под управлением д-ра Фолькмара Андреа, и в Базель, где исполнял его с покойным Германом Зутером. Оттуда я заехал ненадолго в Винтертур по приглашению моего друга Вернера Рейнхарта. Здесь наряду с другими пьесами я играл мою первую Сюиту из Пульчинеллы для скрипки и рояля с прекрасной молодой скрипачкой Альмой Мооди. Затем я отправился в Висбаден, чтобы участвовать в качестве солиста (Концерт) в симфоническом концерте под управлением Клемперера[22]. Здесь я впервые встретился с этим выдающимся дирижером, с которым впоследствии мне часто доводилось работать. Для меня это всегда бывало радостно. Я сохраню навсегда дружеское и благодарное воспоминание о наших взаимоотношениях. В Клемперере я нашел не только преданного пропагандиста моих сочинений, но уверенного и блестящего дирижера, человека непосредственного, исполненного великодушия и, что особенно ценно, хорошо понимающего, что точное следование указаниям автора нисколько не ущемляет индивидуальности дирижера.

После камерного концерта в Берлине я поехал во Франкфурт-на-Майне, чтобы принять участие в фестивале из двух концертов, посвященном моим произведениям[23].

Моим последним этапом был Копенгаген, где по приглашению крупной газеты «Dagens Nyheder» я дирижировал концертом. В Копенгагенской королевской опере был только что поставлен Петрушка, возобновленный самим Михаилом Фокиным. Пользуясь моим присутствием, дирекция обратилась ко мне с просьбой провести один из спектаклей. Я с удовольствием это сделал, а на следующий день уехал в Париж[24].

Через несколько дней после моего приез* да меня постигло горе: я потерял друга, к которому был искренне привязан* Это был Эрнест Эберг, директор Российского музыкального издательства, основанного г-ном и г-жой Кусевицкими, издателями большей части моих сочинений[25]. Я был очень огорчен смертью этого добрейшего человека, который неизменно принимал близко к сердцу все, что меня касалось. К счастью для меня, покойного заменил его же сотрудник Гавриил Пайчадзе, который до настоящего времени продолжает исполнять эти обязанности и который впоследствии стал моим преданным другом.

Под впечатлением этой горестной и неожиданной утраты я вернулся в Ниццу к Рождественским праздникам.

IX

В начале нового года я получил от Кокто первую часть окончательного текста Эдипа в латинском переводе Жана Даниелу. Я ждал его уже несколько месяцев с большим нетерпением, стремясь как можно скорее приняться за работу. Надежды, которые я возлагал на Кокто, блестяще оправдались. Лучшего нельзя было и желать: текст этот был совершенен и отвечал всем моим требованиям[1].

По мере того как я вникал в либретто, мои знания латинского языка, который я изучал еще в гимназии, но, увы, уже много лет как забросил, постепенно оживали, и с помощью французского текста я с ним быстро освоился. Как я и предчувствовал, события и образы великой трагедии чудесно воплощались в словах этого языка и приобретали благодаря ему монументальную пластичность, царственную поступь, соответствующую тому величию, которым насыщена древняя легенда.