Пейзаж души: «Поэзия гор и вод»

К горам отношение совсем иное. Они — на противоположном психологическом полюсе. Луна участвует в движении конечного земного бытия поэта, горы — в покое его души, устремленной в занебесную вечность. Важно заметить, что какую бы версию места рождения Ли Бо ни принять (основная земная — тюркский каганат на берегах реки Чу), пусть даже легендарную — звезда Тайбо (имеющая земное отражение — вершину Тайбо), горы вошли в его сознание с первого земного мгновения. Это некие опорные столпы, не позволяющие миру рухнуть. Они представляют на Земле вечное Небо. Символом этого служит «дуплекс» гор Куньлунь: земная вершина с гротами бессмертных и святых фей (во главе с «богиней-матерью» Сиванму, Владычицей Запада) и ее небесный аналог с местом пребывания Верховного Владыки Шанхуан, в чей блистательный дворец, именуемый Высшей Простотой, Ли Бо заглядывал в сновидческих левитациях («На облаке в предельные края / Тысячелетней яшмой поплыву, / Достигнувши Начал Небытия, / Перед Владыкой преклоню главу. / Он к Высшей Простоте меня зовет / И жалует нефритовый нектар. / От отчих мест на много тысяч лет / Меня отбросит сей волшебный дар, / И ветр, не прерывающий свой бег, / За грань небес умчит меня навек»).

В 727 году в горах Шоушань, где среди даосов-отшельников Ли Бо погружался в их мудрые каноны, он написал стихотворение: «„Что Вас влечет на Бирюзовый Склон?“ — / Лишь усмехнулся, и в душе покой: / Здесь персиковый цвет со всех сторон, / Нет суетных людей, здесь мир иной». Всего 4 строки, а звучат жизненным манифестом. В ряде изданий к общепринятому названию стихотворения «В горах отвечаю на вопрос» добавлено уточнение — «…на вопрос мирянина» (сужэнь), то есть рядового человека, не вникающего в мироззренческие тонкости и не понимающего, что горы — нечто большее, чем просто элемент земной поверхности.

В этом стихотворении горы у Ли Бо «бирюзовые», что в рамках даоской символики означает сакральную святость. Горы — путь к Небу, соединение Земли с Небом, в горных гротах, считали даосы, есть выходы в иное пространство, в инобытие — «не среди людей», как буквально звучат эти слова в последней строке стихотворения. Цветы персика — это тоже не натуралистический мазок живописца, а мировоззренческая характеристика, восходящая к поэме Тао Юаньмина (5 век), в которой некий рыбак случайно заплыл к «Персиковому источнику», где люди, чудесным образом отгороженные от суетного мира, жили безмятежно и счастливо.

Для Ли Бо горы — это прежде всего так называемые «Знаменитые горы», сакрализованные вершины, восхождение на которые было своего рода паломничеством, приобщением к миру даоской мистики. Это хорошо показано в одном из ранних стихотворений, в котором молодой, романтически настроенный поэт на Крутобровой горе (Эмэй) в родном крае Шу попадает в таинственный мир своих грез: «Распахнутость небес, зеленый мрак — / Цветист, как свиток живописный, он, / Душой купаюсь в заревых лучах, / Здесь таинством я одухотворен, / Озвучиваю облачный напев, / Коснусь волшебных струн эмэйских скал. / В магическом искусстве был несмел, / Но вот — свершилось то, что я искал. / Свет облака в себе уже ношу, / С души мирские узы спали вдруг, / И мнится мне — на агнце возношусь / К светилу белому в сплетеньи рук».

К горам у Ли Бо отношение трепетное. Он не допускает никакого панибратства (как по отношению к луне). Для него возможно выпить на склоне горы, но это не пикник по веселому «лунному» типу, а ритуальное действо, введенное в рамки обрядной традиции, — преимущественно в осенний праздник «двойной девятки» (девятый день девятого лунного месяца), когда люди поднимались на склоны гор и под ветвями кизила поминали далеких друзей и родных чашами вина, настоянного на желтых хризантемах («Ну, что за дивный облачный денек! / Чисты ручьи в сияющих горах, / В кувшине зелье — что зари глоток, / Настоянный на желтых лепестках. / На камнях, соснах — седина веков, / Поднялся ветер, загудел струной, / Взгляну в фиал — и на душе легко, / И усмехаюсь над самим собой. / Сбил ветер шляпу. Я хмелен совсем. / Мир — пуст. Так песней помяну друзей»).

Даже мало чем примечательная невысокая горушка Цзинтин, к которой Ли Бо прилепился сердцем лишь потому, что ее любил родственный Ли Бо по поэтическому духу поэт 5 века Се Тяо («Уходит ввысь Цзинтинская гора, / Я здесь живу, как завещал поэт / В стихах, как будто созданных вчера, / Хотя его уже столетья нет. / Всхожу по тропам в чистоту луны, / Внизу у городской стены — Циншань, / Там только стайки уточек видны, / Крича, напиться из реки спешат»), настолько близка ему, что он чуть ли не сливается с ней в единое существо или, по крайней мере, их души находятся в невероятно доверительных отношениях, глубоко понимая друг друга («Последних птиц не стало в вышине, / И сиро тучка на покой слетела. / Лишь мы с Цзинтин остались в тишине — / Друг на друга видеть нам не надоело»). И в итоге начинает и здесь искать мифо-поэтическую реальность: «С Цзинтинских склонов я смотрел на юг — / В небесных взгляд мой растворялся далях. / Пять-шесть святых здесь появились вдруг / И, говорят, не раз затем бывали».

Важное место в «пейзаже души» занимает море. Уже самой безбрежностью водного пространства этот объект земной географии взывает к патетичности, и нередко большое озеро (типа Дунтин) Ли Бо именует «морем», заставляя лишь по контексту определять, о чем идет речь. В образ моря заложен подтекст широких жизненных перспектив («Трудны пути идущего, трудны! / Куда ведут обрывистые горы? / Но час придет, и я не убоюсь волны / И выведу свой челн в безбрежные просторы»). Но от моря нередко идет угроза («Летит за феей моря злобный вихрь, / Волной сдвигая камни Врат Небесных»).

«Четыре моря» — образ столь невероятного пространства, какое окинуть одним взглядом возможно лишь из космоса, что доступно только бессмертным святым («Кто оперен — тот время покорил, / Витает с Фениксами на просторе, / Небесный свод лежит у этих крыл, / Волною дыбятся четыре моря… / Мирское все оставив позади, / Как их настичь за облачною гранью?! / Наш век — сто лет, и я — на полпути / А дальше все сокрыл туман бескрайний»). Море в стихах, помимо собственно пейзажной, имеет еще и сакрализованную окраску. В мифологическом мировоззрении Хуанхэ (Желтая река) стекает с небес и уходит в море («Вы видели, как Желтая река с Небес стекала / И безвозвратно исчезала в море?»), и тем самым море соединяется с небом. В Восточном море мифологическая традиция расположила острова бессмертных — Пэнлай и другие («Я полон мыслей о святых в Лазурном море на востоке, / Там воды ледяные, там ветра, / На Пэн и Ху летит волна-гора, / Кит извергает струи. Мне не подступиться»).

Видимо, горы и море очерчивали сетку сакральных координат — вертикаль и горизонталь, на пересечении которых и располагалась душа поэта, ожидая своего часа вознесения («Куда лечу, Журавль, над синим морем, / Стремясь к востоку, где душе вольней? / Пэнлай все ближе, и святые смотрят, / Встречая песней с Яшмовых ветвей»).

Константными вехами пейзажной лирики являются времена года, от них идет та или иная живописная палитра, сезонные элементы пейзажа, звуки психологической гаммы. А среди сезонов, привлекающих живописующий взор поэтов, на первый план выходит ось «весна-осень», явно преобладающая по частоте упоминаний над осью «лето-зима». Внутри же основной оси бесспорным лидером является осень. Это в той или иной степени характеризует весь массив китайской поэзии. Творческое восприятие, минуя сезоны устоявшихся красок, устремляется к периодам катаклизмов, бурлений, перемен.

Такой художественный акцент вполне ложится на традиционный мировоззренческий слой. Само непрерывное движение времени обозначается в языке словосочетанием чунь-цю, то есть соединением в одно понятие слов «весна» и «осень». В традиционном мировосприятии осень соотносится с западом, а запад — это «страна мертвых», умирание природы, в том числе и закат человеческого бытия. Но это отнюдь не финальный рубеж. Закатившееся солнце утром поднимется вновь, пожухшие цветы весной опять раскроются. Умирая, естественное существо закладывает основу для зарождения новой жизни. Уход в «страну мертвых» — не бесповоротное погребение бренного тела в землю, а освобождение духа от земных оков, воспарение его. «Страна мертвых» находится на сакральной горе Куньлунь, которая является выходом в небесное и занебесное пространство обитания святых бессмертных, именно на ней высится Дворец Небесного Владыки, и его не раз в сновидческих левитациях, зарифмованных в строках и чаще приуроченных к осени, посещали поэты.

Так что «страна мертвых» — это, в сущности, «страна бессмертных». А «бессмертие» — метафизический переход из конечного и определенного в своих сковывающих формах земного состояния в принципиально иное психофизическое бытие, не имеющее ни зримых форм, ни конечных пределов, ни однозначной локализации.

Жажда именно этого состояния влекла Ли Бо, и с годами земных разочарований все больше, к даоским штудиям, таящим мистические секреты обретения «бессмертия», по осени он уезжал на Осенний плес, где на склонах гор искал сурик — минерал, из которого даосы готовили Злаченые пилюли, позволявшие взойти на Речную ладью — сакральный экипаж вознесения («Искателей сурика, нас ожидает ночлег / На утлом челне среди лотоса листьев зеленых. / Распахнуто небо полночное, и человек / В сверкании звездных потоков стоит, ослепленный»).

Бесстрастная статистика объективно показывает: даже по достаточно приблизительным подсчетам, не претендующим на окончательную точность, слово «осень» встречается в стихах Ли Бо 312 раз, «весна» — 245, «лето» — 21, «зима» — 12. Пусть это не всегда указание на время года, а, допустим, словосочетание цяньцю («тысячи осеней») в значении длительного промежутка времени. Но и в таких абстракциях временной подтекст сохраняется, так что когда психологическая интонация требует от поэта грусти, он выбирает «осень», а когда радости — «весну» в аналогичном словосочетании цяньчунь («тысячи вёсен») с тем же словарным значением, но совсем иным эмоциональным контекстом.

Бывает и обратное — слова «осень» в тексте нет, но вся образная система, элегический настрой, выплескивающиеся чувства грусти, заката, увядания рисуют нам осенний пейзаж. С учетом вот такого не прямого, а образного обозначения осени в поэтическом контексте статистический контраст даже с «весной», а уж тем более с «летом» и «зимой» станет гораздо более рельефным. И мы с полным правом можем сказать: Ли Бо — поэт осени.

Не определены ли эти осенние интонации Ли Бо моментом его появления на свет? Об этом у исследователей нет даже предположений. Но легенда сообщает нам, что перед его рождением на мать упал белый луч Венеры, а одно из традиционных наименований этой планеты — Золотая звезда (цзинь син). В китайской натурфилософии белый цвет и золото (металл) — элементы запада и осени. Так что подспудная связь новорожденного будущего поэта с осенью все-таки просматривается. Можно добавить и другое имя Венеры — «Тайбо»: созвучное названию известной горы, вершину которой Ли Бо, как он зафиксировал в одном из стихотворений, «покорил до лучей заката», оно стало вторым именем поэта (Ли Тайбо). А закончил свое земное существование Ли Бо именно осенью — вскоре после красочного осеннего праздника, озаренного сияющим колесом его неизменного друга-луны. Легенды, которые хотя и не всегда повторяют факты воспринимаемой нами реальности, но умеют проникать в глубинную суть, оставили нам такую символичную картину земного финала Ли Бо: хмельной и печальный, он шагнул в пятно луны на речной глади, а вынырнул уже верхом на мифическом «ките» Гунь и, подобно столь лелеемой им птице Пэн, взмыл в небесные выси вечности.

Ли Бо не чистый пейзажист (да и в живописи, которая в художественном пространстве Китая тесно связана с поэзией, пейзаж как жанр оформился лишь к 7 веку), а прежде всего лирик, и потому красочная палитра его «гор и вод» не замыкается в этих горах и водах, а ищет выход на чувства автора, непосредственно или косвенно связанные с какими-то его личными жизненными ситуациями. И «осень» в стихах Ли Бо меньше всего есть обозначение сезона, она интровертна — как прежде всего картина души поэта, в котором этот сезон со всеми его эмоциональными характеристиками обосновался, скорее всего, постоянно, а не только в данный момент (что прочитывается даже в том случае, когда произведение написано весной или изображает приметы весны: например, стихотворение «Весенним днем в одиночестве пью вино» он заканчивает так: «Да только этот дивный край, боюсь, / Осенняя к утру объемлет грусть»).

Функциональные связи у поэтической «осени» достаточно велики: сезон года; время жизни; обозначение заката жизни; метоним чувства грусти, печали; время как ограниченная часть физического бытия человека, с окончанием которого наступает вневременная бесконечность; чередование временных промежутков, не имеющее предела: «Что-то осень мне тихонько шепчет / Шелестом бамбуков за окном. / Этот древний круг событий вечный / Задержать бы… Да не нам дано» (в этом плане понятие «осень» и входит в словосочетание чунь-цю — «вёсны-осени»; в русской традиционной ментальности в этом же значении соединяются иные сезоны — восклицание «сколько лет, сколько зим!»).

Сезонность, разумеется, первична, это внешний слой понятия, с которым оно и входит в поэтический текст со всеми своими красочными атрибутами: желтизной опадающих листьев, шумящими ветрами, белесым туманом, окутавшим бамбуки, особенно яркой в это время года круглой луной. В живописном мастерстве Ли Бо вряд ли уступает даже Ван Вэю, который был велик не только как стихотворец, но и как художник. «Городок у реки — как на дивной картине: / Очарована синею бездной скала, / Два моста — разноцветие радужных линий, / Два потока — сверкающие зеркала».

Однако Ли Бо не ограничивается внешним красочным слоем пейзажа. О метафизическом смысле белого цвета тут уже упоминалось; но ведь и желтый выходит на натурфилософский уровень — один из пяти основных цветов, он не имеет прямого соотнесения с каким-либо временем года, но как метоним золота (металла) сближается с осенью, а через даоскую мистику — и с занебесными высями бессмертия. Поэтому желтые лепестки хризантем, которые опадали в чаши с вином тех, кто осенний праздник «двух девяток» ритуально проводил в горах, нельзя воспринимать только как живописный штрих.

Весна приятна Ли Бо «безумством» (яркость, стремительность цветения, взрыв эмоций), в весеннем пейзаже часто появляется емкая цветовая характеристика цин — многозначное слово, в которое заложены и зеленый, и черный («черная туча» — частая характеристика копны волос), и синий (цинлянь — «Синий Лотос» как поэтический образ глаз Будды; одно из самоназваний Ли Бо — цинлянь цзюйши, то есть Отшельник Синего Лотоса). Но весна поверхностна, однозначна, лишена той глубины, что присуща осени. Осень открывает поэту приглушенную и широкую палитру красок и притуманенность чувств. И потому все же: «Над городом Сяньян висит луна, / Цветы в садах раскинулись парчою… / Что ж тосковать, когда вокруг весна? / Пить одному перед такой красою?». Он тосковал весной, видя вокруг буйство природы, контрастное его внутреннему элегическому настрою.

Осень созвучна общему ментальному восприятию жизни как эфемерной мимолетности, несопоставимой с вечностью, она тяготеет к емкости и бескрайней глубине белизны, а белизна выходит на одно из центральных понятий китайского пейзажа (и китайской философии) — «пустоту» (кун). Но «пустоту», характеризующуюся не «отсутствием», а «наличием», «пустоту», к которой мыслитель поднимается, очищая себя. Это «пустота» не начала пути, а вершины, завершения, «пустота», прошедшая через стадии чередования форм к внеформенному, надформенному, ничем не ограниченному сверхпространству.

Если соединить понятие «осень» с одной из принципиальных эстетических категорий китайской традиционной поэзии — «чистотой» (цин — другой иероглиф, не тот, что воспроизводит целую палитру красок), то частота их пересечений окажется выше, чем даже с «весной». Отсюда можно сделать вывод, что в миропредставлении Ли Бо «чистота» природы, естества, высокого духа проявляется, высвечивается осенью в большей степени, чем в остальные сезоны. Осень, по Ли Бо, — это чистое бытие духа, освобожденное от оков земных бренных форм.

Но тут возникает одно кажущееся противоречие. С давних пор в китайском поэтическом языке сложилось устойчивое выражение «смотреть на запад», а означает оно «думать о столице Чанъань», то есть об имперском центре, о государе и служении ему, как то положено благонамеренным Благородным мужам. Таковым всегда пытался мыслить себя Ли Бо, воспитанный в конфуцианском духе и жаждавший быть рядом с императором, давать ему мудрые советы, способствуя благоденствию страны. Однако император Сюаньцзун привечал Ли Бо лишь в качестве придворного стихотворца, но отнюдь не советника, и это омрачало наивное сердце поэта (не раз в стихах он с горечью поминал великого Цюй Юаня, который оказался в схожей коллизии). Поэтому в своих произведениях он «смотрел на запад» и с надеждой, и с печалью: «Осенний плес, бескрайний, словно осень, / Пустынный, наводящий грусть на всех, / Заезжий путник грусти не выносит, / Влечет его по горным склонам вверх. / Смотрю на запад — там дворцы Чанъани…»; «Осень. Ночь. И ветер над водой. / Тех времен уж рядом нет со мной, / Отдалился зыбким сном Чанъань… / Где же день, когда вернусь домой?!».

Почему это противоречие — «кажущееся»? Потому, что встречается этот зов души не в прямолинейном трактате, а в поэтическом произведении, полном метафорики и гиперболизации, и поэты сплошь да рядом рисовали имперскую столицу как занебесный Дворец Верховного Владыки (и наоборот). Поэтому разочарование «земного» Ли Бо размывалось нестихающим стремлением к очищению от всех желаний и форм, к вознесению в «обитель бессмертных», и постоянно встречающееся в его стихах выражение «смотреть на запад» стоит понимать именно в таком ключе.

Порой это его желание подтачивал червячок сомнения («Нас в этот мир заносит лишь на миг — / Мгновенное движенье ветерка. / К чему же я „Златой канон“ постиг? — / Печаль седин покрыла старика»), но и это разочарование к финалу того же стихотворения сменяется у него неослабевающей верой в осуществление метафизической трансформации: «С рубинами оставлю сапоги! / Уйду в туман Пэнлайский на восток! — / Чтоб мановеньем царственной руки / Властитель Цинь призвать меня не смог». Это стихотворение написано в 744 г., когда Ли Бо покидает (и, как оказалось, навсегда) неприветливый императорский двор (а «Златой канон» — даоский трактат о методах достижения бессмертия святости). Время года неизвестно (и даже можно подозревать, что это весна, когда Ли Бо еще оставался при дворе, но уже подал прошение об отставке и готовился к отъезду), но явно звучат осенние мотивы завершения одной фазы существования и подспудного вызревания другой, стихотворение насыщено белым цветом, металлом, пустотой — всеми привычными атрибутами осени. Он еще рвется к земному властителю, но уже готов покинуть его ради Владыки Небесного.

Итак, в рамках даоского ли мировосприятия, конфуцианского, но осень для Ли Бо была тем временем года, которое возрождало в нем надежду, сбрасывало путы земной ритуальности, раскрепощало спеленутый дух (а «необузданность», «безумство», выражаемые одним из любимых поэтом определений куан — «безумный», а иногда е цин — «дикие [в смысле „природные“, ничему, кроме естественного ритма, не подчиненные] чувства», были вложены в него изначальной природой). В переносном смысле осень была его целью, к осени он стремился внутренними душевными порывами. В ряде стихотворений он изображает явно весенний или летний пейзаж, но к финалу выясняется, что наслаждаться им он собирается осенью. Например, стихотворение «Простившись с Чу Юном, направляюсь в Шаньчжун»: оно написано летом (726 г.), молодой поэт, только что впервые покинувший пределы отчего края Шу, расспрашивает о манящих его землях Юэ, где «…зеленый бамбук загустел у ручья, / Благовонные лотосы в зеркале вод» (откровенная летняя пышность природы), а завершает мечтательно: «Поднимусь на Тяньму, и по осени я / Там возлягу средь скал, отойдя от забот».

Осень Ли Бо воспринимал как живое существо, наделенное возможностью в значащих звуках выражать свои чувства и мысли, как сопутника, как собеседника («Что-то осень мне тихонько шепчет» — буквально в тексте стоит вэнь цю шэн — «слышу голос осени»). О чем же поэт беседует со своим любимым сезоном? О вечности, конечно: «Этот круг событий вечный / Задержать бы… Да не нам дано». В этом непрерывном временнoм цикле, в котором ни у чего, в том числе и у осени, нет ни начала, ни конца, а только бесконечное круговращение, лишь человек, не умеющий воспарить и привязанный к земле, должен смирить свои порывы («Не буди Дракона» — предостерегал он в одном из стихотворений) и удовольствоваться тихими радостями в полях и кувшином доброго вина («Необузданность моя уснула, / Изменился этот мир давно, / Вот и Тао Цянь домой вернулся, / И созрело доброе вино!»).

И это — «безумец» Ли Бо? Да, но это — лишь часть его, тихо-смиренная. А «необузданная» не страшится чудищ и так формулирует свои порывы: «Мне б на Драконе к тучам улететь, / Впивать в сиянье вечном солнца свет!» Примечательно, что и этот взрыв чувств соседствует в рамках стихотворения с осенью («Уж я не тот, каким бывал весной, / Я поседел к осеннему закату. / Жизнь человека — не сосна зимой, / Несут нам годы многие утраты…»). Так что осень у Ли Бо — понятие весьма и весьма многогранное.

С такими же интонациями он воспринимал луну, которая, хотя и выкатывается на небосклон в любое время года, но поэтическим чувством воспринималась прежде всего как атрибут осени. Со своим давним другом-луной, следящей за ним из-за вершины Эмэй-«Крутобровой» горы, Ли Бо прощался, покидая Шу («За Крутобровой прячется луна, / Играет с ней осенняя волна. / Мой челн стремит к Санься через Юйчжоу… / Ах, друг-луна, ты больше не видна»), приглашал распить кувшин доброго вина («Среди цветов стоит кувшин вина, / А я один, нет никого со мною. / Взмахну бокалом — приходи, луна! / Ведь с тенью нас и вовсе будет трое»).

Во все прочие времена года Ли Бо — наблюдатель, фиксирующий природные приметы, созвучные его чувствам или контрастирующие с ними. Живет же он — осенью, в осени, и душа его звучит элегией осени, когда «Сердце, очистившись, времени путы прервет, / Чтобы забыть навсегда и паденье, и взлет».

Анализируя пейзажную лирику Ли Бо, нельзя обойти вниманием время — не просто как художественную категорию, а как своего рода «субъект», оказывающий то или иное воздействие на объекты стиха.

Для китайского традиционного художественного мировосприятия как нельзя лучше подходит понятие «хронотоп», в культурологические исследования введенное М. Бахтиным как «выражение … неразрывности пространства и времени»[3]. Ю.Л.Кроль, резюмируя выводы синолога М.Гранэ, подчеркивает, что «время и пространство не были для китайцев абстрактными и независимыми друг от друга категориями… [а] мыслились как целое одновременно детерминированных и детерминирующих условий — конкретных мест и случаев, благоприятных или неблагоприятных для определенного действия»[4].

Достаточно рельефно это выявляется в пейзажной лирике, возникающей как раз на пересечении временных и пространственных координат. Это относится как к внешнему, живописному слою, так и к внутреннему, психологическому, то есть к тому состоянию души поэта, которое и определяет настрой стихотворения. Если пространственное движение — это, с одной стороны, перемещение по земной поверхности, а с другой — внутреннее тяготение к тем или иным центрам, земным или небесным, то в движении времени мы можем различить не только сезонные трансформации в природе или физические перемены в человеческом организме, но и внутреннее желание поэта переместиться в иные, более благоприятные времена (в идеальную Древность, еще не разрушенную цивилизацией, или в занебесье, где время зримо притормаживает или даже останавливает свой неумолимый бег).

Чисто «лабораторно», искусственно, аналитически время и пространство возможно отделить одно от другого (что в цитированной статье и делает Ю.Л.Кроль, как и другие исследователи), никоим образом не забывая о такой важной характеристике времени, как то, что оно не является некоей единой, общей для всего поэтико-ментального пространства абстракцией, отделенной и от объекта произведения, и от создающего его субъекта. Время прежде всего воспринимается поэтом как некая данность, присущая вставшему в фокус художественного внимания объекту, находящемуся в определенной пространственной ориентации, характеризующая его и творящая в нем какие-то трансформации. Тут, видимо, и проявляется та самая «множественность времен», о чем писал А.Я.Гуревич, анализируя сознание средневекового человека[5].

Время — один из часто возникающих компонентов поэзии Ли Бо — в патетичных ли гражданственных произведениях, в «дневниковой» лирике, в «стихах гор и вод», как в китайской традиции обозначалась пейзажная поэзия, или даже в жанре «путешествий к бессмертным», что мы бы лихо поименовали «фантастикой», а это была форма изложения средневековым поэтом своих сокровенных идеалов, осуществиться которым, полагал он, возможно лишь в занебесной дали. В поэзии Ли Бо время живет не столько как фоновый штрих, сколько как координата и даже как участник сюжетного события, как творящий субъект, через поэтическое восприятие воздействующий на художественное пространство (в том числе и на личность поэта), окрашивая его в те или иные психологические тональности («На этих плесах пряди у висков / Однажды бодрый вид утратят свой»).

Пейзаж, обозначенный поэтом в стихотворении, не обладает объективированностью, собственной «самостью», он не существует вне данного стихотворения. Поэт не бесстрастно фиксирует увиденное, а пропускает пейзаж через себя, вносит в него свою личность, свои чувства и тем самым одухотворяет его, расширяет за счет своего внутреннего времени и пространства, то есть фактически создает этот пейзаж. В такой совокупности время художественного произведения обретает объем и движение, обогащается, становится качественно иным, то есть это не «два времени» (объекта и субъекта), а сросшееся «субъект-объектное» время, выходящее к читателю через активное и творящее сознание поэта. К настоящему (время данного пейзажа или события) и прошлому (время события, происшедшего в жизни поэта, возбудившего его чувства и наложенного на текущее время стихотворения) прибавляется третий пласт — будущее, возникающее как намек, как предсказание, как предостережение (порой в художественный текст прямо вводится фигура «гадателя» — бывает, что и в негативе: «Что сказать мне Тан-гадатель сможет? / Да и Цзичжу не отыщет слов…»). Иногда по форме это настоящее время, но вставленное в некую сновидческую конструкцию, в совокупности становящуюся откровением, как, например, в стихотворении № 19 цикла «Дух старины»: поэт летит по Небесам вместе с бессмертными святыми и видит внизу на Земле мятежные орды восставших против легитимного сюзерена степняков («Я вижу, как к Лояну по земле / Мчат орды дикие сквозь бурелом. / Там реки крови разлились в степях, / Вельможные уборы на волках»).

Так или иначе, но в центре этого хронотопа — сам поэт-демиург, своим сознанием, своей волей организующий мир по своим замыслам. Время Ли Бо персонифицировал в мифологических и исторических личностях и событиях, в явлениях природы, в сюжетах мифов («В Восточной Бездне тонет Хуанхэ, / А в Западной — полдневное светило»; «На севере — Пучина-Океан, / Там рыбища невиданной длины. / Что три горы, стоит над ней фонтан, / Вбирает сотню рек глотком одним. / Чуть шевельнется — и валы пошли, / Взыграет — ураганы понеслись… / Как вдруг — на девяносто тысяч ли, / Неудержимая, взлетает ввысь»).

Как конфуцианец он видел движение истории не через череду лет и веков, а в фокусе явленных ею героических образцов культурной цивилизации. Но его поэтический взгляд не реконструировал прошлое, не задерживался в нем, а притягивал к настоящему для морализаторского вывода, тем самым соединяя временные пласты в некую оценочную совокупность, важную, по его представлениям, для сегодняшней действительности.

Как даос он жил в природе, жил природой, вчувствовался в природу, ища в ней следы той Изначальности, которая, еще не испорченная удаляющейся от доформенной Чистоты человеческой цивилизацией, существовала в гармоническом единстве чистого естества и высокой культуры первопредков. Возрождение былой гармонии он, казалось, узрел в современной ему величественной династии Тан: «Воспряла Древность только в доме Тан, / Все снова стало ясным и простым, / Талантам многим к свету путь открыт, / Резвятся рыбками в кипенье волн, / Созвучьем тела с духом стих звенит, / Как полный звезд осенний небосклон».

Реально, однако, он был разочарован пренебрежением столпов власти, определявших вектор движения государства, к «божественной музыке», то есть к нравственному стержню общества: «Что Дао им! Влечет кутеж один, / Их тает время, словно ветерок. / Им ли услышать, что с заветной цинь / Пурпурный Гость уже зашел в Чертог?!»

В самом слове, обозначающем время (ши), в качестве ключевого элемента (иероглиф есть единство составляющих его значащих графем) стоит «солнце», а дополняющий его другой элемент складывается из знаков «земля» и единица измерения протяженности, то есть время есть та или иная фаза светила в разное время земных суток. Этим самым введена привязка понятия земного времени к небу, к солнцу и к цикличности, становящейся характеристической чертой движения времени.

Но и это слово, в котором все таки намечены начальные элементы абстрагирования, появляется в стихах Ли Бо чаще в подчиненных, служебных словосочетаниях типа «когда вернется (вернусь)» (цзи ши гуй), а не в сюжетах, где время играет какую-то динамическую, активную, созидающую роль. В последних, то есть там, где поэт обозначает время как своего рода «действующее лицо» художественного сюжета, он обычно прибегает к словам, которые с нашей точки зрения могли бы считаться эвфемизмами, но для человека времен Ли Бо таковыми не являлись, например, «солнце», «свет», «луч» в значении именно времени, активно воздействующего на изображаемый объект (например, «скользящие лучи» [лю гуан] как неостановимое время, губительное для человека, в стихотворении № 11 цикла «Дух старины»; в процитированной выше строке «Их тает время, словно ветерок» это понятие «исчезающего времени» передано словосочетанием фэй гуан — буквально «летящий луч»). Таким образом, поэт придавал времени ту или иную форму существования, тем самым опуская его от высшего, бесформенного состояния, в каком мир находился в своей древней Изначальности, к более низменному состоянию движения от формы к форме.

Привычное для нас линейное восприятие времени, порожденное христианской эсхатологией, было чуждо китайскому поэту. Не отклоняясь от собственных традиционных мыслительных построений, Ли Бо воспринимал время как круговорот 60-летних циклов, из года в год проходящих через неизменные вехи: четыре сезона, двенадцать лунных месяцев, 24 двухнедельных периода (обозначаемые тем же словом ци, каким называли и незримые частицы энергии, пронзающие вещный мир), и все это складывалось в периоды, идущие из седой Древности в надвигающееся будущее. Это, с одной стороны, был не единый поток, а составная конструкция, которую можно было разложить на составляющие, перемешать, выстроить заново. Но, с другой, это была цельность, в которой прошлое не исчезало, а лишь предавалось забвению и могло быть восстановлено. Такое специфическое художественное восприятие времени базировалось на фундаментальной основе общей ментальности, исходящей из бинарного чередования противоположностей инь-ян: «В круговорот инь-ян включается то, что с логической точки зрения несопоставимо… Это не только сменяемость состояний во времени и пространстве в некоей временнoй и пространственной протяженности, последовательности…, но и их одновременность…, и внутреннее состояние взаимопроницаемости, присутствия одного в другом»[6].

Что может означать генеральное стремление Ли Бо к «возрождению Древности» (фу гу)? Исследователи дискутируют, хотел ли он вернуться в прошлое, заменить прошлым день сегодняшний или заново сконструировать настоящее по лекалам Древности. Так или иначе, но в любом случае это было осознание возможности власти над временем, управления временем, не подчинения ему, а господства над ним. Власти, к сожалению поэта, не своей (как смертного землянина), а тех совершенных сверхсуществ, в круг которых Ли Бо стремился душой («Что-то осень мне тихонько шепчет / Шелестом бамбуков за окном. / Этот древний круг событий вечный / Задержать бы… Да не нам дано»).

Или, может быть, точнее сказать — осознание потенциальной свободы от времени, возможности вырваться за его пределы, разорвать его путы, покончить с его неотвратимостью: «Кто оперен — тот время покорил, / Витает с Фениксами на просторе, / Небесный свод лежит у этих крыл, / Волною дыбятся четыре моря… / Мирское все оставив позади, / Как их настичь за облачною гранью?! / Наш век — сто лет, и я — на полпути, / А дальше все сокрыл туман бескрайний. / Уже не вижу вкуса в пище я, / Встречаю вздохом суету дневную. / Уйти бы за Цзымином в те края, / Где выплавлю Пилюлю Золотую!»

Время и «земной» Ли Бо явно находились во враждебно-конфликтных отношениях друг с другом. Время вгоняло в свои жестко определенные периоды (земная жизнь Ли Бо и ограничилась одним циклом — 60 лет), подчиняло своим законам, трансформировало в соответствии со своим уставом. А он по изначальному своему духу был человеком весьма своевольным (одним из любимых его определений было куан — «безумный» — с одобрительным акцентом, и именно так называл он своего духовно созвучного друга Хэ Чжичжана) и диктата ни времени, ни императора («Сына Солнца») терпеть не хотел, выражая свой протест уходом из дворца — в горы как сакральные пути к Небу, в тот «верх», откуда лилось на Землю само Время (прошлое в китайском метафизическом представлении обозначалось глаголом шан, первичным значением которого был «верх»[7]), в «занебесье», обретая «свободу духа» и «чувство независимости»[8]. Он был готов к решительному повороту судьбы: «С рубинами оставлю сапоги, / Уйду в туман Пэнлайский на восток, / Чтоб мановеньем царственной руки / Властитель Цинь призвать меня не смог». («Властитель Цинь» в данном случае эвфемизм, обозначающий фигуру не исторического Цинь Шихуана, а современного поэту императора Сюаньцзуна, которому он попытался полтора года послужить в качестве придворного стихотворца, пока не понял, что это не его Путь).

Погружение в даоские штудии (типа упоминаемого в одном из стихотворений «Золотого канона» — эзотерического трактата о способах изготовления из киновари позолоченных пилюль для перехода в вечное инобытие во вневременном пространстве), которое он предпринял в молодости и не раз повторял в течение жизни, возможно, укрепило в нем мысль о том, что время — это замкнутая сфера, имеющая некие пространственные пределы, за границей которых его действие ослабевает или вовсе прекращается, но там — иной мир, не тот, который люди с неким ощущением ужаса характеризуют словом «безвременье», это скорее «вне-временье», «за-временье». Иными словами, наше понятие «безвременья» обозначает мир, в котором смешался устанавливаемый течением времени благоприятный порядок, тогда как «вневременье» — уже не «наш» мир, а принципиально иной, со своими нормативами, предназначенными не для человека, а для высших существ, в которых отдельные обитатели Земли могут с соблюдением определенных правил и в заданной постепенности трансформироваться («…Таинственное — взгляду не догнать, / Познавший Дао — неостановим. / И мнится мне — срываю Красный Плод / И обретаю Золотой Скелет, / Перо на теле за пером растет: / Я — на Пэнлае много тысяч лет!»).

Тут невольно возникает вопрос о соотнесении времени и пространства. Если в «ином» мире время замедляется или вовсе останавливается, исчезает, то тогда должно исчезать и пространство, функцией которого время является. Каким же образом воспринимать левитацию поэта в занебесье, где он парит либо в одиночестве, либо с бессмертными его обитателями, достигает «восьми полюсов», обретает гигантские размеры, то есть непривычную для землянина, но все же форму? Не есть ли «инобытие» — виртуальная субъективность, существующая как продукт особо развитого «высшего разума»? Не внеположенного, условно говоря, «Бога», а адепта, прошедшего через этапы созревания сознания и потому достойного этого?

Проблема «инобытия» современным человеком относится к мифологии как «предыстории» и «вымыслу», но миф традиционным средневековым китайцем воспринимался по-другому — как некая «доистория», тот пространственно-временной континуум, который существовал в космической первичности вселенского Дао, имея принципиально иные качественные характеристики, чем наш мир, в том числе и в отношении времени. Однако некоторые исследователи (Чжэн Чжунъин) считают, что у китайцев нет «отдельного мира вневременного» и вообще не было нужды в выходе за пределы времени[9]. Не все, правда, думают таким образом, и вот какое описание «занебесья» дал, исходя из стихов Ли Бо, современный китайский ученый: «В том сияющем, многоцветном мире святых сяней время застывает, пространство сжимается, объективно существующее единое пространство-время размывается субъективным сознанием. Это — сфера духа, где нет исчезающего времени, где не существует ни рождения, ни смерти»[10]. Смерть земного существа встает в стихах Ли Бо как нечто противное той высокой гармонии, какую он прозревает в мире «инобытия»: «Птица умрет — / В стае птиц поднимается гвалт, / Зверь пропадет — / Вся встревожена стая зверей» («Песня Шанлютянь»).

В завершении земного бытия Ли Бо хотелось видеть конец поисков и блужданий (одно из частых его самоназваний, пронизанных горечью непризнанности, собственной чужеродности, — кэ, то есть «гость», «странник», «пришелец») и «возвращение к себе», к той своей истинной сущности, которая находится за границей конечного земного бытия: «Путником случайным мы живем, / Смерть лишь возвращает нас к себе, / Небо и земля — ночлежный дом, / Где скорбят о вековой судьбе».

«Инобытие» в стихах Ли Бо встает двойственно. С одной стороны, оно контрастно противопоставлено бытийному миру: он локализуется на Земле, оно — в Небе и даже в самых дальних, верхних его слоях — в некоем «занебесье»; преграды между ними непосвященному землянину кажутся непреодолимыми (за одно мгновенье, мелькнувшее «там», — «здесь» проносятся нескончаемые сроки, определенные условной формулой «десять тысяч лет»; ощущения сверхчеловека, обозначаемого словом сянь, недоступны смертному, для которого тот просто невидим, и так далее). Тем не менее отчетливой границы между этими «мирами» нет, вознесение из низшего в высший совершается не единомоментным волевым скачком, а длительным процессом специального даоского аутотренинга и постепенной трансформации.

Уход от привычного восприятия времени многоступенчат, он в чем-то сродни поэтическому «трансу». К строкам поэта Сыкун Ту «Только и знаю: вот утро, вот вечер, / Но различать я не стану часов» академик В.М.Алексеев дает такой парафраз, соединяя метафизическое и поэтическое парение духа: «Довольно теперь отличать утро от вечера, точное время уже неинтересно… Поэт весь отдается зовам неба… и достигает этой небообразной, абсолютной свободы, устремляясь в транс своего духа и воли»[11]. Картина медитации в буддийском монастыре в стихотворении Ли Бо может восприниматься не только как религиозный акт, но и как творческий взлет, то есть он сливает эти две формы выхода из времени, ощущая качественное отличие, как мы бы сказали, времени «объективного», присущего земным процессам, и «субъективного», выпадающего из сферы привычного времени: «К Синему Лотосу в необозримую высь, / Город оставив, пойду одинокой тропой, / Звон колокольный, как иней, прозрачен и чист, / Струи ручья — будто выбеленные луной. / Здесь неземным благовонием свечи чадят, / Здесь неземные мотивы не знают оков, / Я отрешаюсь от мира, в молчанье уйдя, / И принимаю в себя мириады миров. / Сердце, очистившись, времени путы прервет, / Чтобы забыть навсегда и паденье, и взлет».

Поднявшись (в стихотворении № 5 цикла «Дух старины») на сакральную горную вершину Тайбо («Великая Белизна» — название, созвучное названию планеты Венера и второму имени поэта, то есть это явный его тотем), Ли Бо встречает там такого сверхчеловека и пытается выведать у него рецепт мистического Зелья, запускающего процесс трансформации (А.Е.Лукьянов высказывает крайне любопытную, я бы даже сказал, дерзкую, мысль: «Учитывая генетическую связь поэта и горы Тайбо, можно предположить, что в лице старца Ли Бо встретился с самим собой как вечно живым мертвецом и в молениях у подземного гроба открыл самому себе тайну бессмертия. Старец улетучился (вошел в Ли Бо?) и теперь он, Ли Бо, стал старцем-младенцем и занял срединное место в космическом архетипе»[12]. Однако отвечает ему долгое молчание. Раз поэт допущен к визуальному контакту со сверхсуществом, трудно предположить негативное к нему отношение со стороны высших сил. Возможно, процесс обратного перехода из «инобытия» к земным формам должен занимать какое-то продолжительное время, после чего поэт и получает долгожданный рецепт. А вот возвращение сяня на свой уровень инобытия происходит, с земной точки зрения, мгновенно: «Запечатлев слова в моей душе, / Исчез, как огнь небесный, в вышине. / Смотрю наверх — и не узреть уже, / Все чувства всколыхнулись вдруг во мне».

Те пространства, в которых обитают сяни, можно представить себе в виде ступенчатой конструкции, не отгороженной глухо от нижних земных пределов, куда они являются, обретая былые завершенные формы для общения с землянами, еще не постигшими совершенства восприятия («пяти чувств»). Об иных формах — или полном отсутствии таковых — проскальзывают лишь смутные догадки. Вероятно, на верхних уровнях стабильность форм отсутствует, и размеры обитающих там существ могут при необходимости бесконечно увеличиваться («На облаке в предельные края / Тысячелетней яшмой поплыву, / Достигнувши Начал Небытия, / Перед Владыкой преклоню главу»).

Так описывает Ли Бо свою левитацию в занебесье, где Верховный Владыка жалует ему Нефритовый Нектар бессмертия, после чего «От отчих мест на много тысяч лет / Меня отбросит сей волшебный дар, / И ветр, не прерывающий свой бег, / За грань небес умчит меня навек».

«Предельные края» в поэтическом переводе передают буквальное ю ба цзи — «плыву ко всем восьми полюсам», что говорит, как комментирует А.Е.Лукьянов эту строку, о самогиперболизации поэта в процессе сакральной духовной левитации[13]

Исходя из аксиоматичного утверждения о неразрывной бинарности пространства-времени в китайских мировоззренческих конструкциях, можно предположить, что переход сяня в иное, «занебесное» пространство должен предполагать наличие там некоего качественно иного времени. Ведь по мере продвижения по ступеням даоского аутотренинга человек, которого начинают именовать «постигшим» (чжи жэнь), постепенно меняет свои взаимоотношения с временем, отказываясь от его вех, установленных на Земле («Уходят в небо склоны, зелены, / Он, безмятежен, не считает дней»). Ощущения уподобленного священному Журавлю умудренного даоса Юна, который вливается в естество Природы, по Ли Бо, таковы: «За тучей ищет тропы старины, / Ручья журчанью внемлет меж камней. / Согрет теплом, таящимся в цветке, / Журавль Белый, дремлет на сосне…». При этом «постигший» обретает качественно новые возможности («Он мне люб, / Святой Юань, / Пьющий из прозрачной речки Ин, / Над горою Сун закат багрян, / Он летит, петляя меж вершин, / Он летит, петляя, / Звезды обгоняя, / Только свист в ушах — несет его дракон / Над рекой, над морем, в небеса взлетая — / В Беспредельность, знаю, жаждет прыгнуть он»).

Таким Ли Бо взволнованно, с явными элементами сопереживания, психологического вживания в образ нарисовал своего друга ученого даоса Юань Даньцю, еще не ставшего сянем, но стоящего на пути постепенной трансформации. Куда? За границы времени-пространства — или, как предположил А.Е.Лукьянов, «в себя», то есть в субъективную виртуальность? Видимо, скорее эту трансформацию можно представить себе не как пересечение неких «границ», за которыми находится «иной мир», а постепенное изменение внутреннего земного статуса в сакральный, позволяющий включать доселе приторможенные психосоматические возможности человека и обрести гармонию со вселенским миропорядком, после чего присущие человеку в его земной жизни визуальные и психические изменения прекращаются, переходя в статичность вечного бытия.

Несмотря на существующую даоскую установку о том, что Небо и Земля — «единый Ком», поэт четко формулирует разницу между бренным и вечным, относя первое к Земле, второе к Небу, и если для первого он находит те или иные количественные меры («сто сорок лет» процветания Танской империи, «тридцать шесть тысяч дней», которыми исчисляется земной век, когда он — в другом стихотворении — предлагает ночь за ночью ходить со свечой, чтобы попытаться рассеять мрак в душе человеческой, «сорок восемь тысяч лет» существования оформленного государственного образования в области Шу, «триста шестьдесят тысяч» рекрутов, отправленных на войну, и так далее), то второе у него — «вечное», «беспредельное», «неисчерпаемое», то есть не имеющее завершающей границы, и вход туда ведет через «Врата Неисчерпаемости» (у цюн мэнь): «Светило ночи и светило дней / Без устали вершат круговорот, / Средь тьмой объятых суетных людей / Никто так бесконечно не живет».

Но даже горам, сакральным формированиям, уходящим в небеса, невозможно тягаться во временной протяженности с самим Небом: «Зажато небо в пиках Колдовских, / Внизу Башуй беснуется, силен. / Но будет час — мы не увидим их, / А Небо — не придет к концу времен».

Крайне любопытна буквальная формулировка последней строки: цин тянь у дао ши, то есть «на Небе нет времени, которое достигло бы его», «Время не достигает Неба», «у Неба не будет предела»; возможна и такая интерпретация — «Небо не падет во Время» (в среднекитайском языке омонимы дао «достигать, приходить» и дао «падать», «рушиться» могли взаимозаменяться с синонимичными значениями); не менее любопытна и опечатка в одном из современных изданий, где последние три иероглифа даны в иной последовательности: дао у ши, что можно интерпретировать так — Небо «пришло к отсутствию времени». Тут уже явственно слышен намек на «вневременье» Неба.

В это «вневременье» Ли Бо и стремился, ощущая себя чужаком в том реальном времени (и пространстве), в котором находился: «Преданье есть, что среди вод морских / Пэнлайский остров дыбится горой, / На древе-яшме зелены листки, / И сладок плод, который ест святой. / Откусит раз — и нет седых волос, / Откусит вновь — и вечно юн и мил… / Меня бы кто-нибудь туда унес / И больше в этот мир не возвратил»; «„Что Вас влечет на Бирюзовый Склон?“ — / Лишь усмехнулся, и в душе покой: / Здесь персиковый цвет со всех сторон, / Нет суетных людей, здесь мир иной».

Горы, воды, луна в «мягкой» лирике Ли Бо

Лян Сэнь[14]

Се Тяо и стиль поэзии периода Ци-Лян (5–6 вв.)

И сам Ли Бо как личность, и его поэзия, в основном, характеризуются как возвышенно-патетичные, и на это более всего и обращали внимание теоретики прошлых эпох; но был он в чем-то и гармонично-мягким, а это теоретиками как раз и игнорировалось. И в тематике, и в чувственной тональности, и в языковом стиле, и в конструкциях — во всех аспектах поэзии Ли Бо можно видеть эти обе стороны, отражающие сложный состав личности и эстетики поэта, и анализировать следует и то, и другое, только тогда мы сумеем полностью раскрыть все достижения поэтического искусства Ли Бо. Произведения, относимые к гармонично-мягким, были широко известны и влиятельны в последующих эпохах, так что нам не следует игнорировать эти жанры. Ли Бо всю жизнь «преклонял главу» перед «Се из Сюаньчэна»[15] в основном, за «чистоту» его поэзии, и это показывает нам, к чему он стремился сам.

В известном цинском трактате «Предисловие сидящего в тиши» сказано, что «очарование гор и вод возникло не само по себе, а было порождено Се Линъюнем»[16], то есть именно он ввел их в поэзию, сделал объектом эстетического внимания. В период Восточной Цзинь[17] «сокровенная» поэзия сделала «горы и воды» частью эстетики пейзажа, углубив этим фундамент пейзажной поэзии. Этот процесс слияния «учения о сокровенном» с эстетикой поэзией был достаточно сложен. Здесь стоит только подчеркнуть, что очарование южного пейзажа предоставляло талантливым людям реальные жизненные идеалы для своих духовных поисков самым благоприятным образом. Однако в «сокровенной» поэзии пейзаж хотя и изображался как свидетельство естественного Дао, тем не менее подспудно к красоте природы добавлялась идея эстетического развития красоты природы, тем самым выражая свое понимание истинности и живой силы Великой Природы.

Иной была поэзия другого Се из этого же рода — Се Тяо. Он тоже происходил из аристократической среды, занимал высокие чиновные посты, но стремился больше к литературной известности, лишенный присущего Се Линъюню вельможного духа. Путешествовал он, в основном, по ограниченной полосе между Цзиньлином, Сюаньчэном и Цзинчжоу. Он предпочитал не гнаться за невиданным, а добывать «новые чувства» в «старых знаниях».

Старший Се (Се Линъюнь) либо растворяет пейзаж в чувстве, либо отделяет одно от другого. Се Тяо, как говорится, «привлекает реки и горы в помощь себе», ведь, по словам минского Се Чжэньюня, «пейзаж — посредник стиха, чувство — его стержень». Объективный пейзаж, который видит Се Тяо, и его внутреннее ощущение пейзажа равноправны. А у Се Линъюня, хотя он тщательной кистью выписывает прекрасные виды природы, преобладает акцент на удаленных от человека объектах, и его чувство теряется в глубине горных лесов. У Се Тяо природные горы и воды кажутся будничными и близкими читателю эстетическими объектами, возбуждая созвучные поэту чувства и мысли. Се Линъюнь преображает природный пейзаж в чисто-чувственный эстетический объект созерцания, тогда как Се Тяо развивает дальше категорию «естественности как потока бытия», обращая эстетический ракурс главным образом на повседневные виды Цзяннани[18] выделяя в них «чистоту и красоту». Горы и воды природы Се Линъюнь познает чувством, Се Тяо — поднимается над пылью мирской для философических размышлений, и в его стихах постепенно вызревал стиль поэзии танской эпохи.

Ли Бо и стиль поэзии Се Тяо

В стихотворении ｫ«В „Западном тереме“ у Цзиньлинской стены под луной читаю стихи» Ли Бо писал:

Я луне напеваю, не в силах прервать эту ночку. Трудно встретить созвучную душу в минувших годах. «Шелковиста вода»: стоит вспомнить одну только строчку — И «во мраке мелькнувшего» Се не забыть никогда.

Ли Бо всю жизнь питал глубокое восхищение перед многими историческими личностями, но, пожалуй, по поэтической славе и стилю более всего был ему созвучен Се Тяо. Чжу Си[19]считал, что «в поэзии Ли Бо не только неистов, но также и изящен и мягок». В таком же духе Жэнь Хуа назвал его «человеком с чистой и возвышенной душой». Влияние на него обоих Се несомненно, но очевидной причиной большей близости к младшему Се было его тяготение к свежести природы. Ли Бо значительно больше ценил естественность и гораздо меньше — красочность, хотя в практическом творчестве не отбрасывал отделку и красочность, присущие поэзии периода Шести династий[20] (с.47). Чжу Си писал, что «Ли Тайбо вовсе не отвергал поэтических норм, а был среди тех, кто следовал им», то есть Ли Бо не относился с пренебрежением к шлифовке стиха, впитывал опыт предшественников, просто он таким образом обрабатывал его, что уничтожал все следы отделки. О таких стихах говорят, что они «отшлифованы Небом».

В своих поэтических строках Ли Бо, преимущественно, рисовал объективно существующие виды. Формировавшийся им мир чистоты и наполненной пустоты тих и неярок, однако это отнюдь не мертвая тишина, это мир жизни и жизненной силы, оживляющий образ самого поэта, который сливается с природой, со всеми чувственными образами, витающими среди чистых и пустых гор и вод. Как, например, в стихотворении «Песнь о Чистом ручье»:

Здесь душу мою очищает вода, Средь речек окрестных такая одна. А что же Синьань? Она так ли чиста, Как эта — до самого-самого дна? Плывешь по зерцалу, и склоны — экран, Расписанный дивно узорами птиц. Но к ночи пустеет, и орангутанг Вздыхает, печаля изгоя столиц.

Поэт осознает себя частью этого светлого мира, объектом эстетического созерцания, словно возникшим из небесной ипостаси вместе с этими летящими над горным лесом птицами. Небо у него отражается в воде, и они сливаются в одно целое, исполненное чувств. Сев в челн, он может взмыть к луне, обнажая движение и свободу своих душевных помыслов, отряхивая пыль мирскую, что становится у него символом чистой до наивности, прекрасной человеческой сущности. Важно здесь то, что свое чистое сердце Ли Бо не использует для рационально-опытного открытия и проникновения в истинность чисто-пустотных гор и вод природы, но обозревает предметы рядового бытия. Для Ли Бо в чистоте заключена суть прекрасного в горах и водах, фактически это символ человеческих качеств и духовного облика человека.

Ли Бо всю жизнь скитался по свету; в то же время это поэт ярко выраженной субъективности, и его стихи окрашены спецификой тех мест, где он бывал. Чаще всего и подолгу он ездил по Южной Вань[21] и полосе У-Юэ[22], поэтому у него немало стихотворений, связанных с этими местами. Все они обращены к фигурам литераторов прошлого, местным обычаям и нравам, в той или иной мере насыщены местным колоритом. Для такого субъективистски настроенного поэта, как Ли Бо, выражение субъективного чувства невозможно без обращения к пейзажу как фону, так что пейзаж у него должен включать в себя природу и воспринимаемый литератором антураж.

Стихотворения о Южной Вань

Начиная с 725 г. и до смерти в Данту Ли Бо не раз путешествовал по Южной Вань, а после 754 г. порой даже задерживаясь там на длительный срок. Большинство стихов, написанных в Южной Вань, относятся к поездке в 754 г. из Лянъюань в Сюаньчэн, и они в значительной мере отражают мысли позднего Ли Бо о жизни. При всей широте тематики этих стихотворений их можно разбить на две категории: к первой относятся, в основном, стихи о будничном общении с друзьями, дарственные стихи, ответы на чьи-то вопросы и любование природой, а также появившиеся после ухода от императорского двора печаль и гнев, вызванные ощущением собственной ненужности; ко второй — разоблачение на исторических намеках дворцовой политики и страданий, которые несет людям смута Ань Лушаня; последних стихотворений у него не так много.

Возможно, Ли Бо чаще всего приезжал в Южную Вань, жил там подолгу и больше всего стихотворений написал в Сюаньчэне, потому что когда-то именно Се Тяо год с лишним управлял этой областью и написал там много стихов. В этой области более всего полюбилась Ли Бо гора Цзинтин, и стихов о ней и окружающих ее пейзажах у него больше всего. В его душе это была «знаменитая гора», что, конечно, связано с именем Се Тяо. В стихотворении «Гуляя в Цзинтинских горах, посылаю историографу Цую» Ли Бо писал:

Уходит ввысь Цзинтинская гора, Я здесь живу, как завещал поэт В стихах, как будто созданных вчера, Хотя его уже столетья нет. Всхожу по тропам в чистоту луны, Внизу у городской стены — Циншань…

Словно каждое деревце горы Цзинтин, каждый ручеек хранят дух Се Тяо. Цзинтин была как бы неким идеальным жилищем поэта, поднимающим его над мирской суетой и очищающим душу. В поэтическом мире Ли Бо самым любимым природным объектом, если не считать луны, можно считать гору Цзинтин. Вот его знаменитое стихотворение «Одиноко сижу на склоне Цзинтин»:

Последних птиц не стало в вышине, И сиро тучка на покой слетела. Лишь мы с Цзинтин остались в тишине — Друг на друга видеть нам не надоело.

Ху Инлинь[23] назвал «это короткое четверостишие удивительно соразмерным, наполненным богатым подтекстом». Все тут совершенно отчетливо и ясно, даже глубокое содержание, как будто это стихотворение состоит из одного слова, нет в нем, как в других произведениях о Цзинтин, никаких бликов света на горных склонах или блеска вод, это — пространство души, крайне выразительное, выглянувшее из бездны мрака слияние и созвучие Неба, Земли и Человека. Поэт поднимает глаза к небу, взгляд уходит вдаль, стаи птиц исчезают из поля видимости, лишь одна одинокая тучка плывет безмятежно и тоже хочет скрыться, и остаются лишь пустота неба и тишина одиночества. В первых двух строках — стаи птиц и одинокая тучка, все буднично, ничего необычного, но читателю дано вообразить бескрайнюю небесную пустоту. Только ли птицы и тучка жаждут вернуться к себе? Не к людям ли взывает поэт, не горечь ли и досада от того, что недостижим искомый идеал, не слишком ли поспешает время… Словно все незаметно исчезает. А в последних двух строках — гора, но поэт не стремится изобразить ее, да это ему и не нужно, потому что он уже впитал в себя все ее очарование, и они проникают взглядом друг в друга, сливаются молча, без слов. Финальное «не надоело» означает не то, что будем смотреть без конца, а то, что я и гора не отвернемся друг от друга. «Сей бренный мир не отвергаю я, / Он сам меня отринул, мир людской», — сказал поэт в другом стихотворении.

Поверяя горам и водам свое чувство одиночества, Ли Бо не обращает к людям ни пустых иллюзий, ни горького отчаяния, это лишь одиночество и только, вот таков его трансцендентный взгляд на жизнь, глобальный вопрос к прошлому и настоящему, полное растворение в природе, размышления о ценности и смысле бытия. Как, например, в стихотворении «Беседка господина Се», где Ли Бо вспоминает Се Тяо:

Здесь господина Се покинул друг, И все несет печаль душе моей. Гость скрылся, но луны остался круг, Гора пуста, но все журчит ручей, Цветы цветут у брега по весне, Бамбук шумит осеннею порой… Живое и ушедшее во мне Соединились в песнь о встрече той.

Унеслись за край небес дружеские встречи и больше не повторятся, сохранились лишь небо, горы, воды, пролетают весны и осени, время не задержать, жизнь исчезает, как опадающие лепестки цветов. Однако одиночество и тишина здесь не рождают в душе печали, и в финальной паре строк, как и в стихотворении «За вином вопрошаю луну», звучат размышления о человеке и космосе, о преодолении преград времени, о введении краткого человеческого бытия в вечную реку истории.

Ли Бо много раз приезжал в район Осеннего плеса[24] и Данту и оставил немало стихов об этих краях. По ним видно, что в природных объектах этих мест более всего поэта привлекали ясные, чистые пейзажи, в том числе и полные духа сельского бытия. Прозрачность чистого ручья он сравнивает с зеркалом, и Ли Бо тут не уникален, это обычное для поэзии сравнение, но он так часто прибегал к нему, словно ему недоставало распространенного приема, и он должен был показать, что прозрачность воды находит отклик в его душе, а это — уже намеренный эстетический подход. Комментаторы всегда обращали внимание на 15-е стихотворение цикла «Песни Осеннего плеса», в котором поэт вздыхает по поводу приближающегося старения, но игнорировали такую деталь, как упоминание зеркала, в котором он обнаруживает осенний иней, что вызывает у него печаль:

В три тысячи чжанов — моя седина, Она, как тоска, бесконечно длинна, И в зеркале вод — словно иней осенний… Не знаю, откуда явилась она?

Ни в одном стихотворении цикла поэт не отдаляется от пейзажей Осеннего плеса с их обезьянами, белыми фазанами, горными курочками, цветами, полями, плавильщиками у печей, но прозрачный Чистый ручей произвел на Ли Бо самое сильное впечатление. В первых строках цикла («Осенний плес, бескрайний, словно осень, / Пустынный, наводящий грусть на всех») поэт уже определяет его тональность, соединяя художественный образ с топонимом, в подтексте которого сквозить печаль. В таком контексте «Осенний плес» и «седина» (грусть) вступают в причинно-следственные отношения.

В районе Данту Ли Бо написал не так уж много стихотворений, около десяти, но особенности края тут более всего выражают стихотворения, соединяющие речные виды с размышлениями о прошлом. Таковы «Стансы о переправе Хэнцзян», «Взираю на горы Врат Небесных». И все же, раздвигая чистые небеса до самых отдаленных хронотопов и поверяя им безграничные чувства поэта, Ли Бо создал непревзойденное стихотворение, взывающее к историческим фигурам:

Утес Нючжу над Западной рекой, Все тучки улетели на покой. Вот здесь и вспомнить генерала Се, Любуясь рассиянною луной, Но тщетно! Я бы мог стихи читать, Да кто услышит их в тиши ночной?! Когда я утром парус подниму, Лишь клен махнет прощальною листвой.

Исследователи всегда обращали внимание на свободное обращение с антитезами, раскованную манеру, высшую степень естественности, строгость формы жанра люйши в этом стихотворении, и все это не вызывает никаких возражений. Но прежде всего стоит обратить внимание на чувство, скрытое в подтексте, — «погружение в чувство», как принято говорить. Через исторический сюжет, связанный с природой конкретного места, Ли Бо выражает свое стремление отыскать близкого по духу человека.

Панорама местных достопримечательностей Данту дана в другом цикле — «Десять стихотворений во славу Гушу» (хотя принадлежность этого цикла Ли Бо вызывает некоторое сомнение). В Данту Ли Бо любил Зеленую гору (Циншань), потому что эту гору любил Се Тяо, и там осталось много памятных мест. Но, к сожалению, описав множество пейзажей Данту, саму Зеленую гору Ли Бо в стихах не отразил.

Стихотворения об У-Юэ

Количество сохранившихся стихотворений Ли Бо, написанных в У-Юэ, сейчас не поддается точному подсчету, но приблизительно это одна пятая всех его стихотворений. Кроме того, он и в стихах, написанных в других местах, вспоминал виды У-Юэ, так что этот край занимает достаточно важное место в его творчестве. Все они обладают одной особенностью — поэт пытается разобраться в своих чувствах, он жаждет отчетливо понять свою жизнь, показать ее ценностное направление и эстетические концепции.

В стихах об У-Юэ отразился необузданный нрав Ли Бо и выразились его ценностные установки жизни. В стихах типа «С террасы Гусу смотрю на руины», «В Юэ смотрю на руины», «Три стихотворения о Цзиньлине», «Лунной ночью в Цзиньлине думаю о древнем» на широких исторических прецедентах поэт размышляет о взлете и падении современности, не скрывая своего осуждения; в стихах другого рода он выделяет свои субъективные ощущения, и они явно связаны с его личными переживаниями. Например, в стихотворении «На башне Фениксов в Цзиньлине»:

Здесь было фениксам совсем неплохо. Река течет, а их уж не видать. Дворец давно зарос чертополохом, Покоится в курганах старых знать. Поднялся остров Цапли над потоком, Все те же три горы уходят вдаль… Тускнеет солнце, коли туч так много, Чанъань не вижу, и в душе печаль.

Первые три пары строк созвучны в изображении открывшегося перед глазами вида, а финальная пара переносит мысли из прошлого в настоящее, и в этом-то и заключаются отличия жанра «размышлений о древнем» у Ли Бо от стихотворений такого типа у других поэтов.