Далее следует: «В дом принца Ацуёси даме по имени Ямато левый министр:

Има сара-ниОмохиидэдзи тоСинобуру-воКохисики-ни косоВасурэвабинурэТо, что теперьОбо мне не помните,Терплю.Но о любвиЗабыть не могу и страдаю!»

Это стихотворение, помещенное также в Госэнсю, 11 (раздел «Любовь»), не имеет никакой связи с содержанием эпизода. Весь этот последний фрагмент почти полностью совпадает, с текстом Госэнсю, но, как мы уже упоминали, в разных списках Ямато-моногатари приводится в разном виде. В списке Тамэудзи имеется и прозаическая интродукция («В дом принца Ацуёси...»), и танка (има сара-ни), в книге Тамэиэ и то и другое написано хираганой в две строки, с пробелом между ними вдвое меньше обычного.

В группе рукописей Каритани приводится только танка, в списках годов Канги, в книгах Кацура-но мия знаками того же размера, что и в тексте, имеется приписка: «Танка из Госэнсю». Во всех остальных списках нет ни прозаического вступления, ни этой танка. Самое вероятное, что в первоначальном виде этот фрагмент отсутствовал, а был вписан позже из Госэнсю в тот список произведения, с которого потом делались многие копии, В оригинальном же тексте этого нет, следовательно, дан кончался на слове обоюрэба, т. е. в нем также был использован прием обрыва повествования.

Такахаси Сёдзи указывает, что этот прием в 171-м дане был применен поверхностно, тем более если предположить, что существовала еще танка, написанная от Санэёри фрейлине Ямато, то она наверняка была общеизвестна и могла быть легко восстановлена, а следовательно, обрыв оказывался не окончательным[51].

Однако прозаический контекст никак не подготавливает появление пятистишия, связь между ними очень неопределенна, и стихотворение по смыслу не имеет отношения к предыдущему прозаическому повествованию.

К тому же не утрачивает значения и то обстоятельство, что читатель имел дело уже с памятником письменной литературы, пусть даже он мог восполнить за счет собственных знаний и памяти определенные фрагменты в тех историях, что ему сообщались. Та же история, будучи записанной, уже носила характер текста, т. е. имела маркированные начало и конец, специальную организацию.

Поэтому обрыв, как бы легко он ни был восполним, воспринимался именно как обрыв текста, а для произведения письменной литературы такое явление уже должно было иметь свое назначение и мотивировки существования, тем более что двумя данами раньше, в 169-м дане, этот обрыв был задан гораздо определеннее и функции его были в какой-то мере более очевидны. Сами законы письменной литературы устанавливали особую значимость такого необычного оформления конца ута-моногатари, необходимость его истолкования в системе жанра. В подобном случае у читателя, естественно, возникало стремление проникнуть в замысел автора, понять цель такого стилистического хода.

Действительная разница между употреблением приема в 169-м и 171-м данах лежит в другой, на наш взгляд, области. Эта разница имеет более всего отношение к развитию повествовательных возможностей, т. е. скорее к сфере прозы, нежели к сфере поэзии.

В 169-м дане, как мы уже говорили, сюжетные линии только набирали силу и оборвались тогда, когда они еще были носителями многих возможностей дальнейшего движения сюжета и т. д. В 171-м дане они уже затухали, сюжет в общем и целом был исчерпан. Внешняя сторона приема была соблюдена – употреблена форма глагола, не могущая служить заключительной и обычно помещаемая лишь в середине фразы. Однако грамматическая незавершенность не равна обрыву сюжета, и линии развития повествования 171-го дана не подразумевали непременно наличие столь же богатого фабульными ходами продолжения, как в 169-м дане.

Итак, 169-й дан и особая форма его завершения, с одной стороны, передают то настроение, тот привкус аварэ, который характерен для поэзии эпохи в целом и, вероятнее всего, связан с буддийским понятием бренности, которое, надо сказать, в Японии было усвоено на особый лад и даже, как показывают многие исследователи, всегда несло черты, противоположные ортодоксальной буддийской доктрине.

Синтоистское архаическое сознание с его концепцией самодовлеющей природы, ориентированное на «посюсторонность» богов и предков, не совпадало с привнесенной буддизмом трансцендентностью. Отсюда – умиление эфемерным сущим, подставленное на место «буддийского бесстрастия», меланхолическое понятие аварэ, проявленное в эту эпоху в разных формах художественного сознания.

С другой стороны, в способе построения эпизода заложены возможности развития повествовательного сюжета жанра ута-моногатари, т. е. до некоторой степени он служит образцом фабульного повествования, порождающего дальнейшие движения сюжета. Помимо того, что весьма важно, этот дан совершенно лишен танка, всякого рода поэтических реминисценций. Если в 171-м дане содержатся две танка, которыми обменялись Ямато и Санэёри, то в 169-м эпизоде их нет вовсе.

Вероятно, не будет ошибкой предположить, что в 169-м дане отчасти выражена возможность существования и развития прозы без танка. Такая возможность отчасти подразумевается и в тех данах, где танка, являясь лирической кульминацией, не может быть одновременно рассмотрена как кульминация сюжета, т. е. когда стихотворение не служит единственной причиной создания данного ута-моногатари, хотя, разумеется, в условиях такого жанра является оправданием его существования.

Например, в 168-м дане, самом длинном в Ямато-моногатари, сначала повествуется о том, как Ёсиминэ-сёсё докончил начатую его возлюбленной рэнга, затем рассказывается о его исчезновении вскоре после смерти императора. Его повсюду искали и друзья его, и жена, но нигде не могли и следа отыскать. Наконец жена увидела в храме Хацусэ все его одеяния, принесенные в дар храму. Она горевала, чуть не впала в беспамятство и все умоляла монаха сказать ей, жив ее муж или нет, а Ёсиминэ в это время скрывался внутри храма, и хотя слышал голоса жены и детей, но стерпел и не выбежал к ним, а утром увидели, что всю ночь из глаз его лились кровавые слезы.

Далее рассказывается о том, как в день поминовения государя некий отрок принес дубовый листок с написанным на нем пятистишием и по почерку узнали руку Ёсиминэ, бросились искать, но снова не нашли. Лишь через некоторое время одному из гонцов императрицы удалось разыскать Ёсиминэ, уклонявшегося от встречи с посланными. Наконец Ёсиминэ объяснил, что стал монахом после смерти императора и надеялся, что, когда кончится срок его затворничества, он умрет, чтобы не оставаться в том мире, где нет более его государя. «„А что касательно детей моих, то никогда я о них не забывал“, – сказал он, и

Кагири накиКумови-но ёсо-ниВакару томоХито-во кокоро-ниВокурадзамэ я ва„Словно в беспредельнойДали колодца облаковРазлучились мы,Но милая в сердцеВедь по-прежнему осталась, –

доложи государыне, что так я сказал“».

Танка этого эпизода выполняют сугубо декоративную функцию, не имея отношения к развитию и движению сюжета, они представляют собой нечто вроде стилистических фигур. Правда, по одной из них узнают почерк Ёсиминэ.

Далее рассказывается, как гонец, вернувшись во дворец, доложил обо всем государыне и она и многие придворные решили отправить ему послания, но его опять не оказалось на прежнем месте.

Затем следует рассказ о том, как Оно-но Комати, отправившись на молебен в храм Киёмидзу, услышала, как один монах удивительно благородным голосом читает сутру. Тогда она сказала ему: «„Я здесь, в этом храме, и очень мне холодно. Не одолжите ли мне одежду?“ – и прибавила...» Далее приводится танка Оно-но Комати, на которую виртуозным стихотворением отвечает Ёсиминэ. «Так он сказал, и она тут же поняла, что это сёсё».

Получается, что танка, которые сложены Ёсиминэ после пострижения, приводятся с целью его идентификации – «узнали руку Ёсиминэ», «поняла, что это сёсё», т. е. танка из главного стержня повествования здесь до некоторой степени превратилась в постоянную деталь, служащую характеристике героя. В эпизоде далее рассказывается, что Ёсиминэ достиг самого высокого духовного сана – содзё. У него были дети, рожденные в то время, когда он жил в миру. И вот старший сын отправился к отцу, а тот сказал: сыну монаха тоже должно стать монахом, и сын также стал монахом. Затем следует ута-моногатари о сыне Ёсиминэ, но перед этим рассказывается:

«И такое стихотворение:

ОрицурэбаТабуса-ни кэгаруТатэнагараМиё-но хотокэ-ниХана татэмацуруЕсли срываешь цветок,То к рукам пристает грязь.Таким, как он растет,Я подношу цветокБудде в трех мирах его жизни.

тоже сложил содзё».

Все, что говорится далее, не имеет отношения к Ёсиминэ, а описывает события, связанные с его сыном. Приведенный фрагмент – последнее в эпизоде, что связано с Ёсиминэ. Этим, собственно, и завершается рассказ о нем. Однако фрагмент этот, состоящий из одной танка, видимо, имеет лишь назначение сообщить, что танка орицурэба также принадлежит Ёсиминэ, и лишен связи с предыдущим повествованием, столь богатым с точки зрения сюжетности. Декоративность подобной поэтической вставки доказывает, что в Ямато-моногатари танка может и не быть главной целью и кульминацией эпизода, ее роль иногда сродни художественной детали.

И, разумеется, до того, как складывается установка на самостоятельную художественную прозу, предварительным этапом будет сознательное искажение ситуации, в которой была написана танка, и авторское вмешательство в соотношение фабульных и сюжетных элементов.

Мы имеем в виду, например, тот способ организации повествования, который применен в 147-м эпизоде произведения.

Этот эпизод содержит предание о деве, жившей в стране Цу. К ней сватались двое юношей: один – родом тоже из страны Цу, другой – из дальней провинции Идзуми. Они были равны и красотой, и знатностью, и силой любви к девушке, даже подарки присылали ей одинаковые. И она никак не могла сделать выбор. Тогда отец ее предложил юношам пустить стрелы в речную птицу. Кто попадет в птицу, тот и станет избранником девушки. Однако попали оба, и нельзя было рассудить, кто же победил. Тогда девушка сложила печальную танка и бросилась в реку. Оба юноши кинулись спасать ее, и все трое утонули. Явились и родители обоих юношей, и тот, что из страны Цу, воспротивился тому, чтобы юноша из чужой провинции был похоронен рядом с девушкой и его собственным сыном, ведь прах чужеземца оскверняет землю. Тогда родитель юноши из Идзуми привез землю из родной провинции. Далее следует: «И вот, говорят, могила девушки стоит в середине, а слева и справа – могилы юношей. В старину все это было, изобразили все это на картине, и ныне покойной императрице поднесли. И все придворные на эту тему слагали стихи будто бы от их имени».

Итак, придворные императрицы Ацуко, супруги императора Уда, складывали стихи и от имени девушки, и от имени юношей, и это также приводится в эпизоде. Помещены десять танка, последняя из которых – «за другого юношу» (мата хитори-но отоко-ни каваритэ). Затем следует:

«И вот вокруг могилы одного из юношей построили ограду из благородного бамбука, положили с ним вместе охотничье платье – каригину, хакама, шапку эбоси, пояс, а также лук, колчан и меч и похоронили. А у другого родители, видно, беспечные были и ничего такого не сделали. Имя же этой могиле – „могила девы“ – так ее назвали.

Один путник заночевал как-то у этой могилы и услышал голоса, будто кто-то ссорится».

Далее рассказывается о том, как страннику явился окровавленный призрак одного из юношей и попросил одолжить ему меч. Взяв меч, он удалился, и путник услышал шум страшной ссоры. Затем призрак вернулся, возвратил меч и рассказал путнику всю историю, прибавив, что теперь ему удалось одолеть ненавистного врага. С рассветом призрак исчез. Путник «осмотрелся утром, а у подножия холма кровь течет. И на мече тоже кровь. Очень странная эта история, но записана она так, как ее рассказывают».

Таково содержание 147-го эпизода.

Этот эпизод, несомненно, распадается на несколько отдельных повествований: I – так называемая «легенда о реке Ику-та» (река, где утонули девушка и двое юношей), т. е. повествование о соперничестве юношей и их гибели; II – рассказ о том, как они были похоронены и при каких обстоятельствах происходило погребение; III – повествование о том, что все эти события были изображены на ширмах и что придворные императрицы Ацуко слагали стихи на эту тему, т. е. перенесение действия во времена почти современные автору; IV – рассказ о том, что было положено в могилу одного из юношей, а также о названии их могилы; V – новелла о страннике, одолжившем меч призраку.

Бросается в глаза очевидная разнородность этих повествований. I и II – старинное народное предание, III – типичная картина времяпрепровождения придворной знати X в. с приведением современных пятистиший, сложенных на заданную тему, V – история о привидениях, подобная тем, что будут очень популярны в более позднее время.

Однако помимо жанровых отличий эти повествования разнятся еще и с точки зрения степени участия их в общем, едином сюжете эпизода. III группа, состоящая, собственно, из десяти танка, не играет никакой роли в движении сюжета. На первый взгляд она может показаться позднейшей вставкой, написанной не одновременно с остальным текстом и, возможно, не автором Ямато-моногатари.

Однако Такахаси Сёдзи, рассматривая эту гипотезу, которая, как кажется, напрашивается сама собой, пишет, что в случае, если бы III группа была вставлена позже, то тогда должна наличествовать непосредственная связь между II и IV группами. Но IV группа начинается словами сатэ, коно отоко – «и вот этот юноша», и если исключить существование в первоначальном варианте III группы, то не будет понятно, какой именно юноша имеется в виду. А поскольку перед последней танка III группы имеется фраза мата хитори-но отоко ни наритэ – «еще за другого юношу», то надо полагать, что IV группа писалась не вслед за II, а сразу после III, ибо связь их во всех отношениях кажется более тесной[52]. Следовательно, III группа создавалась тогда же, когда и весь эпизод, и не является вставкой.

Интересно, что II и IV группы кажутся сюжетно связанными весьма тесно: во II речь идет о захоронении юношей, о том, как отец того, что из Идзуми, привез оттуда земли, и т. д., а в IV – о том, что одному в могилу положили снаряжение, а другому – нет и что общую их могилу назвали «могилой девы».

Однако автор Ямато-моногатари по-своему компонует материал и не располагает эти два эпизода подряд. По-видимому, рассказав «легенду о реке Икута», автор считает целесообразным именно после этого привести танка, сложенные о персонажах легенды в его время и касающиеся именно тех событий, что изложены в I и II эпизодах.

Следующий отрезок текста, повествующий о том, как был снаряжен один юноша и как другой, непосредственно связан для автора с последней, V группой, так как содержит детали, необходимые для развития сюжета V группы. То есть более крупные блоки композиции будут таковы: I, II–III–IV, V.

Итак, мы видим повествовательную линию, общую для всех пяти вышеозначенных единиц композиции дана, и специальную организованность дана на уровне композиции с учетом особенностей развития сюжета, т. е. очевидную занятость автора проблемой повествовательной прозы, законов сцепления ее элементов, ее движения и развития.

Помимо того обращает на себя внимание тот факт, что в последней из повествовательных групп, представляющей собой несколько отдельное повествование, так же как в 169-м дане, отсутствуют танка. Конечно, если взять 147-й дан в целом, то танка в нем великое множество, однако эта мистическая история о призраках вообще стоит особняком в памятнике, передающем «песенные повести» былых и нынешних времен и повествующем о любви, очаровании бренного мира, разлуках и продвижениях в придворной службе. Произведение не содержит ни одного описания поединка или драки (кроме боя между двумя привидениями в 147-м дане). Поэтому этот сюжет вполне может рассматриваться как самостоятельный и обособленный. В каком-то смысле эта история – единственная в произведении, привносящая в него элементы фабульности волшебной сказки, впоследствии претворившиеся в японской литературе в разные виды «ужасающих историй»; резко отличаясь от повествований жанра ута-моногатари, она, несомненно, тяготеет к иным жанрам, более близким к чистой повествовательности, и, возможно, включенность ее в текст эпизода, представляющего собой контаминацию разнородных повествовательных и поэтических стилей, также означает, быть может, явный, быть может, подспудный интерес автора к тенденциям развития прозы, эволюции повествовательного начала.

И, разумеется, поскольку эта история о битве призраков тематически и жанрово отличается от остального текста эпизода, то особо подчеркнутым оказывается отсутствие танка в этом фрагменте текста.

Поражающей чертой 147-го дана является также организация его сюжетного времени.

На протяжении большинства остальных данов сюжетное время течет последовательно, без перебивок и нарушений, фабульный порядок следования событий совпадает с сюжетным, действия героев происходят в естественной логической последовательности.

Правда, некоторые перебивки сюжетного времени встречаются и до 147-го дана. Наиболее существенная связана с сюжетом, включающим смерть персонажа, написавшего танка. Танка оказывается доставленной адресату уже после того, как становится известным о смерти последнего. В 70-м дане, где рассказывается о любви Гэму-но мёбу и Сигэмоти, говорится:

«Однажды отправился этот кавалер с поручением в Митиноку. С каждой оказией он отправлял ей печальные письма, и вот узнала она, что „он заболел в пути и умер“, и очень загоревала. И уже после того как она известилась об этом, со станции в Синодзука вдруг с оказией приходит от него грустное письмо. Очень она опечалилась и спросила посыльного: „Когда же это написано?“ Оказалось, посыльный был в пути очень долго. Тогда она...» Далее следует танка дамы.

Остальные нарушения не столь существенны с точки зрения совпадения фабульного и сюжетного расположения событий, Это чаще всего детали, относящиеся к характеристике персонажа, но введенные не в начало дана, где обычно имеет место экспозиция, описание ситуации и героев, обращающихся друг к другу со стихами. Эти детали зачастую помещаются именно в конце эпизода, в заключительной его части, которая выше именовалась обрамляющей конструкцией. Так в 70-м дане, после танка дамы, с опозданием получившей послание от возлюбленного, уже умершего, говорится: «Этот кавалер с детства пребывал во дворце – готовился к придворной службе; как исполнилось ему надлежащее число лет, он прошел обряд посвящения, служил при куродо и потом занимался доставкой денег в столицу, посему и пришлось ему в сопровождении отца вскоре уехать».

Было бы вполне естественно, если бы сведения о том, как в детстве воспитывался Сигэмоти, были помещены раньше, до сообщения о его кончине. Сюжет уже закончен словами: «Так сложила она и заплакала». Однако следующий за этим фрагмент о детстве Сигэмоти, хотя и не имеет прямого отношения к основному сюжету эпизода, включает сообщение о том, почему Сигэмоти пришлось совершить эту поездку, во время которой он и скончался, т. е. некоторые элементы экспозиции оказались перенесенными в завершающую дан конструкцию.

Подобные примеры лишний раз свидетельствуют в пользу авторской организации прозаического повествования. С одной стороны, налицо определенные перебивки сюжетного времени, с другой – нарушения естественной последовательности изложения, как мы говорили выше, также свидетельствуют о повышенной значимости прозаического обрамления эпизода и завершенности его не танка, а повествовательной концовкой, которой придается ряд особых функций.

Но 147-й дан представляет собой самый необычный и яркий пример авторской организации сюжетного времени. Если сначала в нем рассказывается история сватовства двух юношей, их гибели и похорон, то потом автор переходит к описанию событий нового времени – складывание танка на эту тему.

Затем снова идет рассказ об обстоятельствах захоронения юношей и о названии их могилы, т. е. происходит возврат к тому времени, в котором протекало начало повествования. После этого опять наблюдается сбой, течение времени перебивается снова, и рассказчик говорит о современных ему событиях – о том, как призрак одолжил меч у путешественника, заночевавшего неподалеку от могилы.

Такого рода манипуляции с сюжетным временем означают уже довольно высокую степень развития повествовательности. Компоновка 147-го дана совершенно самостоятельна с точки зрения авторства и знаменует определенную стадию эволюции прозы.

Что же касается упомянутых выше небольших временных нарушений против естественной последовательности повествования, помещенных в завершающих фрагментах эпизода, то они, возможно, ведут начало от сатю – так называемого «левого примечания» к танка в домашних поэтических сборниках и антологиях. Эти примечания, помещаемые слева, т. е. после танка, разнятся от тех интродукций (котобагаки), что приводятся до танка, тем, что содержат сведения, выходящие за рамки необходимой информации – «кто, когда, где, какую танка сложил» – и имеющие вид приписок вроде: «Это был как раз тот год, когда Цураюки скончался» либо «Один человек рассказывал, что...».

Интересно, что существует мнение, согласно которому жанр ута-моногатари в целом выводится из этих сатю («левых комментариев»).

Сакакура Ацуёси в статье «Прозаический текст в ута-моногатари: вокруг связей частицы налу» пишет: «В науке нередко подвергалось изучению соотношение между котобагаки в Кокинсю и прозаическим текстом в Исэ-моногатари. Делались даже попытки доказать, что форма ута-моногатари (в самом упрощенном виде) развилась из котобагаки. Однако если говорить о строении текста ута-моногатари, то тут обнаружатся существенные отличия». Эти отличия ученый видит прежде всего в частом употреблении эмфатической частицы наму, ибо ее применение означает не беспристрастное изложение фактов, а повествование, в которое введена оценка рассказчика. Далее Сакакура Ацуёси говорит: «Текст ута-моногатари в отличие от текста интродукций к танка, имевших форму классически японскую, с плавным и последовательным развитием, наделен паузами после каждой фразы, точками в виде остановок. Можно предположить, что с точки зрения обдуманной организации повествования (а это особенно заметно в текстах, содержащих частицу наму) ута-моногатари обнаруживает сходство скорее с китайскими текстами. Письменный текст к тому времени требовал уже довольно много усилий, кроме того, то была эпоха, когда под письменным текстом в первую очередь подразумевали китайский. Поэтому нельзя отрицать, что при записи данного ута-моногатари на достаточно глубинном уровне срабатывает привычный механизм создания китайского текста. Однако ута-моногатари с давних времен обнаруживает и непосредственную связь с текстами, написанными по типу „левых комментариев“.

Что ута-моногатари не рождается из интродукций, ясно уже при сличении их содержаний, и, видимо, следует признать, что и в области стиля это также очевидно. Как бы ни развивалась интродукция, какие бы ей ни придавались украшения, из нее не может возникнуть текст ута-моногатари. Видимо, связь текста ута-моногатари с интродукцией (котобагаки) с точки зрения строения и формы выглядит следующим образом: „левые комментарии“ – интродукции (котобагаки), написанные подобно „левым комментариям“ – ута-моногатари»[53].

Проблема генезиса жанра ута-моногатари весьма сложна, и, видимо, гипотеза Сакакура не является окончательным разрешением вопроса, но что проза ута-моногатари непосредственно не вытекает из интродукций к танка в поэтических сборниках, а, наоборот, отталкивается от них и преодолевает их, мы пытались показать выше, не имея в виду подтвердить точку зрения Сакакура, а просто стремясь изложить результаты наблюдений над рамками текста в Ямато-моногатари. Что же касается самого содержания гипотезы Сакакура, то, видимо, она отражает достаточно существенные стороны связей прозаического текста ута-моногатари с сатю.

Таким образом, исследование соотношения стиха и прозы, одной из центральных проблем поэтики произведений типа Ямато-моногатари, помогает увидеть в целом картину композиционного взаимодействия танка с повествованием, сюжетных связей между ними, понять явление стилистического единства памятника и в то же время художественной отдельности, обособленности каждой из тех двух частей, которые составляют суть и название жанра ута-моногатари.

Итак, наблюдения над текстом памятника позволяют заключить, что Ямато-моногатари – не собрание коротких и разобщенных историй жанра ута-моногатари, а единое, цельное произведение с обдуманной композицией. Можно не соглашаться по ряду частностей с той композиционной схемой памятника, которая предложена Такахаси Сёдзи, вносить в нее уточнения и поправки, но несомненно, что между данами существует определенная связь в виде цепи и в их расположении в тексте памятника наличествует упорядоченность. Однородность произведения достигается и за счет стилистического единства и характерных для Ямато-моногатари речевых стилистических приемов.

Важно подчеркнуть, что усилия автора, осознанно или бессознательно, направлены на то, чтобы повысить значимость прозаического окружения танка, придать ему новые функции, фиксировать равноправие ута и моногатари внутри жанра, сместить рамки текста в сторону прозы.

С одной стороны, такие приемы создают тенденцию к целостности и непрерывности текста, ибо имеют целью расшатывание границ между танка и повествовательным контекстом; с другой – как противоборствующая тенденция постоянно сохраняется разделенность танка и прозаического контекста в памятнике, уже в силу разности природы поэзии и прозы.

Очень интересны те находки в области развития повествовательности, что отличают прозу памятника. Прежде всего значителен намеренный обрыв эпизода с целью обнажить механизм повествовательных возможностей, саму технику создания историй жанра ута-моногатари, подчеркнуть литературную условность, установку на вымысел, а также возможность существования прозы без танка.

Далее, наблюдая развертывание «той непрерывной вежливой войны, которую проза ведет с поэзией» (Б. Эйхенбаум), можно предположить, что в произведении ставится немало чисто литературных задач. С точки зрения истории литературы Ямато-моногатари было, видимо, написано не в статический период существования жанра и не имеет застывшей мертвенной оформленности, а скорее может мыслиться как процесс, и процесс творческий, преобразующий. И, несмотря на известную степень литературного эксперимента в этом произведении, несмотря на сложность взаимодействия стиха и прозы в памятнике, о разных аспектах которого с преобладанием то одного, то другого начала здесь упоминалось, все же можно говорить об общей сбалансированности стиха и прозы, о стилистическом их контрапункте, в котором ни один элемент не может быть излишним или чужеродным, т. е. экспериментаторство безымянного автора не было деформирующим или искажающим жанр.

Ямато-моногатари – произведение во многом новаторское, и его достижения и открытия, безусловно, долгое время ещё были существенны для утверждения жанра ута-моногатари и дальнейшего движения и развития хэйанской прозы.

И ценность этого памятника – не только в его новациях и литературной смелости, она заключена также в гармонии, внутренней организованности и сообразности его сложной и многоярусной поэтики.

***

Перевод выполнен в основном с текста, опубликованного в книге: Такэтори-моногатари. Исэ-моногатари. Ямато-моногатари. – Нихон котэн бунгаку тайкэй. Т. 9. Токио, 1969. За основу текста его публикаторы Абэ Тосико и Имаи Гэнъэ взяли список Фудзивара Тамэиэ, недостающие фрагменты восполнены за счет списка Фудзивара Тамэудзи. В ряде случаев при переводе текст истолковывается с помощью фундаментальной работы Такэда Юкити, Мидзуно Комао «Ямато-моногатари сёкай» (Токио, 1936).

Помещая слева от переводов танка японские тексты, переводчик намеренно использует не русскую транскрипцию, принятую для передачи текстов на современном японском языке, а транслитерацию. Это вызвано прежде всего стремлением как можно более полно представить омонимическую метафору и иные распространенные приемы классической поэзии танка. Например, если слово омохи («любовь») транскрибировать в соответствии с современными произносительными нормами как омой, то будет утрачена омонимия: часть хи слова омохи означает «огонь», что бывает существенно для понимания стихотворения.

Но если хотя бы в ряде случаев транслитерация оказывается необходимой для восприятия и толкования стиха, то логика требует сквозного применения транслитерации для записи японского поэтического текста. С другой стороны, не следует воспринимать эту транслитерацию как транскрипцию старояпонского языка: работа по реконструкции истинного звучания текстов этого времени в японоведении еще далеко не завершена.

Для облегчения восприятия имен, топонимов и должностей в прозаических частях памятника их написание дается в соответствии с произносительными нормами нового времени.

Помещенные слева от переводов транслитерации японских текстов пятистиший, а также комментарии к ним адресованы не только специалистам-японоведам. Переводчик задался целью в научном издании памятника попробовать донести до читателя специфику классической японской поэзии, ее строение и стиль, не пытаясь переложить ее индивидуальные приемы и тропы на язык русской поэтической техники. Советская переводческая традиция насчитывает ряд удач и находок в области создания поэтического эквивалента классического японского пятистишия, помогающего воспринять пятистишие в его целостности, уловить его атмосферу и настроение. По-видимому, специфика академического издания позволяет идти и другим путем, и в данном случае переводчик решился на попытку по возможности непосредственно показать самые существенные моменты (вплоть до языковых), составляющие характерные черты этой поэзии, обрисовывающие особый стиль танка и способы ее связи с общекультурным контекстом.

Переводчику казалось интересным и значительным соотношение непосредственного смысла пятистишия с тем, как оно читалось и понималось современниками и потомками, владеющими поэтическим каноном и свободно сопоставляющими его с контекстом культуры. Отсюда – скупость выразительных средств в переводе и повышенная роль комментария, долженствующего хотя бы отчасти заменить читающему информацию о языке, поэтической традиции и культуре старой Японии. Поэтому возможны случаи, когда танка будет истолкована лишь частично или даже искаженно, если читатель не обратится к комментарию.

При этом усложненность поэтического языка не следует понимать абсолютно, танка так же слитна, чиста и музыкальна, как любая истинная поэзия, причина ее кажущейся зашифрованности в том, что она требует иного культурного кода.

Москва, 1976 г.