Их хвалят, пользуясь старыми замшелыми пошлыми словами, чувствуя при этом, что похвалы бьют мимо цели, и прибегают к спасительной экзотике; считают ее похвалой, на самом же деле, почти того не сознавая, вызывают в умах reservatio mentalis {Невысказанная оговорка (лат.).}. Это приводит к деградации переживания до чисто эстетического уровня, проблемы жизни превращаются в болтовню о проблемах. Экзотикой тут именовали "русское" или "их реалистическое театральное искусство". С самого начала - это не составляет для писателя никакого труда - я предостерегал от этих двух заблуждений, стоящих на пути подлинного понимания. Московские актеры не стремятся играть реалистически, их спектакли - произведения искусства, и именно по этой причине они принадлежат не России, а Европе.

Они должны были бы принадлежать Европе. В действительности же европейский театр пошел другим путем. Он стал актерским театром, или, вернее говоря, он остался актерским театром. Из двух факторов, которые должны взаимодействовать на подмостках, то есть поэзии и сценического мастерства, второй всегда был в нем сильнее и поглощал первый. Еще у Шекспира сценическое начало количественно, по занимаемому им внутри пьесы пространству переживания, в значительной степени превосходит поэтическое начало, и немецкая драматургия в ее вершинных образцах почти не существовала для сцены, поскольку давала ей слишком мало "ролей". Если задаться вопросом, в чем разница между персонажем Гете или Геббеля и "ролью", то обнаруживается, что роль предписывает актеру всего лишь несколько примитивнейших движений души, я бы сказал, всего одну тональность - форте либо пьяно, а все остальное передоверяет его дару импровизации, а поэзия, напротив, требует от него к тому же большого духовного напряжения и более точного соответствия мимики и пластики чужому замыслу, понимания которого от него не ждут. Совершенно естественно, что актеры предпочитают играть в плохих или старых, так сказать, бесхозных, пьесах, а от поэзии шарахаются, как черт от ладана. Эти великие помощники и соратники поэзии сильно не доверяют своему союзнику и столь же сильно заносятся перед ним. Зная довольно узкий кругозор этих господ, тяготеющих к сиюминутным эффектам, не стоит удивляться, что директора театров приносят его им в жертву. Результатом явился достаточно высокий уровень индивидуального исполнительского мастерства, которым может похвастаться сегодня немецкий театр, равно как и все более снижающийся уровень драматургии. Если же из двух существ, неразрывно связанных друг с другом, одно начинает жиреть за счет другого, то неизбежно придет минута, когда злоключения второго приведут к гибели первого, и, если приметы не обманывают, мы уже приблизились к этому состоянию. Нет никаких сомнений, что подлинные жизненные импульсы театр должен получать от литературы; поскольку традиционализм сцены и так называемой драматургичности затрудняет их доступ к театру на протяжении вот уже двух поколений, собственно художественное развитие происходило в сфере романа. То, что в результате осталось от театра, обращается лишь к публике, а она - и в этом самая суть современного кризиса - в свою очередь и совершенно правильно идет с большим удовольствием в кино.

Однако в самое последнее время мы стали свидетелями развития наряду с формами актерского театра и форм театра режиссерского, в котором на сцене командует определенная концепция, более режиссерская, чем авторская; выгода тут заключается в том, что интересные решения возможны и без особых актерских индивидуальностей. А недостаток - в заученности на манер плацпарада Фридриха Великого, что больше на пользу тем писателям, что сами нуждаются в помощи, чем тем, кто может помочь театру. Обеим этим формам западноевропейского театра москвичи противопоставляют театр поэтический. Когда после некоторого перерыва попадаешь на западе в театр, не покидает ощущение, что это лишь игра; здесь уже условность во благо. Это театр, но не подменяющий собой жизнь для тех, кому эту жизнь надо объяснять или имитировать, не театр как общественное увеселение, а тот, что наполняет жизнь смыслом, толкующий ее, служит людям (как властитель умов, учитель жизни, слуга человечества).

Я говорил уже о технической стороне, порождающей это чувство. Суть поэзии невозможно передать никаким иным способом, кроме как с ее собственной помощью, в полном ее объеме, в противном случае она утратит жизнь, превратится в продукт холодного ума, помогающего нам постичь математику или психологию: никто не в состоянии объяснить ее иначе, чем следуя путями мыслей и ощущений, которые нежданно обрываются, заставляя пройти весь путь сначала. Суть поэтических произведений доступна разумному описанию только тогда, когда приближаешься к ней как бы все сужающимися кругами. Совершенно то же самое справедливо для истинно соразмерного сценического воспроизведения, и это мы увидели в московском театре. Персонажи литературного произведения всегда соотнесены друг с другом, ни один из них, будучи выделенным из ансамбля, не мог бы существовать самостоятельно (нашему театру звезд это невдомек), каждый из них - суть отражение всех остальных. Если исполнитель воистину намерен пробудить их к жизни - не к жизни людей, заполняющих партер, а к их собственной жизни, - то его игра должна отвечать всем поставленным условиям, он должен работать над образом до тех пор, пока тот не будет сочетаться с каждой из линий произведения, и он оживит образ, лишь установив глубинную связь с целым. Литература заключает в себе такое богатство взаимосвязанных, далеко не однозначных мыслей и чувств, что всегда будет глубже своей интерпретации, и именно эта невозможность обратного перевода, необратимость процесса наделяет произведение искусства подлинной жизнью, сообщает ему органичность, завершенность, невыразимость и неисчерпаемость его воздействия. Сумму этих духовных связей определить невозможно, и нельзя сказать, сколь многие из них вплетены москвичами в их игру: достигая определенной насыщенности, произведение искусства обретает свободу и дыхание. Оно приобретает ту же многозначную однозначность, что сама жизнь и - само искусство, имеющее для каждого, кто им проникается, еще одну сторону, которая связывает воедино все его ипостаси и которую мы пока не можем определить словами.

В этом тайна их игры, не знающей для всех, вовлеченных в нее, второстепенных задач. Эта игра явно неприложима к пьесам непоэтическим, как "Осенние скрипки", и эта игра не всегда достигает одинаковой высоты, поскольку театр ведет кочевую жизнь и в нем нет Станиславского. Но там, где они терпят неудачу, их особенный характер тем отчетливее; тогда их игра несколько смещается в область жанровых картинок или пластических этюдов, чтобы в следующее мгновение вновь возвыситься до обычного волшебства. Волшебство же заключается в том, что у нас принято считать за гибель театра: театром руководит литература.

25 ноября 1921

ЗАКАТ ТЕАТРА

Перевод Е. Кузнецова.

Статья эта появлением своим обязана театральным директорам. В Вене - в результате неудачных коммерческих операций, неумелой спекуляции франками и тому подобного - наступает вдруг такое состояние, которое они называют закатом театра. Я думаю, дело обстоит вовсе не так. Ибо самое замечательное здесь будет не в процессе развития кризиса, а в обстоятельствах, вызвавших его. Зависимость "морального учреждения", "основного культурного товара" от повышения и понижения уровня жизни относительного небольшого слоя населения явно отрицает обилие весьма общих фраз о культуре и обнаруживает прямую зависимость сбыта предмета роскоши от состояния зажиточных слоев.

Разумеется, и в нашем поколении каждый ребенок знал, что театры являются и деловыми предприятиями тоже, но раньше, видимо, это настолько же ничего не говорило о сути театра, насколько имеют лишь в виду, говоря о свойствах тела, что оно обладает пространственным протяжением. Это происходило оттого, что наши театры раньше устраивали свои дела от имени культуры или, точнее сказать, буржуазное общество смотрело на театр как на институт культуры и помогало ему (государственным и городским театрам) словами, полумерами, а на самом деле - такова уж его манера - пускало в свободные рыночное обращение.

Помимо искусства есть еще два традиционных товара культуры - наука и религия; товар религии подпитывается институтом власти, который он мог создать себе в средневековье, и науку государство взяло под свою защиту не из-за чувства долга, а потому, что хотело отобрать этот инструмент власти у церкви. Конечно, здесь играли роль и духовные движения тоже, но без поддержки политикой власти они бы никогда не добились успеха. Как именно общество обращается с товарами культуры, к которым оно не имеет побочного интереса, показывает жизнь; и можно считать, не отвлекаясь на острые осложнения, что болезнь и агония театра, то скрытое состояние длительного заката, в котором он по-домашнему расположился еще с тех пор, как человек помнит себя, и есть симптом, который говорит о состоянии нашего общества.

КРИЗИС РАЗВЛЕЧЕНИЯ

Не уповая на получение необычных результатов, конечно же, есть смысл хоть раз взглянуть на театр - а мы постараемся это сделать - не как на вещь "для себя" с его особенными страстями и причинами их, не винить литературу и актеров, их директоров, критиков и все те моменты, что составляют сферу театра и потому никогда не выходят за ее пределы. Посмотрим на процесс внутри театра как на частное явление в более обширном процессе, так все-таки лучше - помнить о своем назначении быть так называемым высшим наслаждением, именующим себя просвещенным досугом или культурным времяпровождением, ведь живо же еще в сознании и полусознании общества нечто такое, что ударения надлежит ставить приблизительно одинаково на обеих частях словосочетаний.

Наш немецкий театр в его сегодняшней форме - происхождения придворного; позже, подражая двору, он стал праздничным мероприятием буржуазной общественности. Самое важное здесь заключается в той несамостоятельной роли, которую искусство - будь то искусство поэта или актера - получило с самого начала. Придворное общество, которое прикладывало все силы, чтобы не скучать, создало, наряду с охотами, балами и другими развлечениями, еще и это совместное времяпровождение, где видят себя как бы в праздничном обрамлении, а то, что на сцене разыгрывалось, вовсе не содержанием было, а только частью обрамления. Для "народа" этот театр был поводом поглазеть на блестящее общество, возможностью благодаря общему пространству, а прежде всего - благодаря совместному, идущему от сцены ритму пульса, хотя бы на время причаститься к происходящему на сцене.

Этот характер праздника со зрителями "из-за забора" сохранил театр и до эпохи капитализма, а вплоть до последнего времени одной из существенных экономических поддержек театра было то, что его посещение, эти часто упоминаемые "увидеть кого-то" и "быть на виду" представляли собой непринужденные формы общественных встреч.

Как общественное мероприятие театр, само собой разумеется, принял участие в тех изменениях, которыми отмечен период развитого капитализма. Общественный нимб театра все еще продолжает существовать, но люди в театре уже больше не встречаются, теперь в него ходят или его посещают; спектакль становится номером на рынке развлечений - его можно купить, если есть желание. (Отголосок прежнего можно ощутить на больших премьерах; но как раз здесь прослеживаются изменения, так как по меньшей мере три пятых зала пришли сюда по профессиональной надобности.) И поскольку интересующийся театром круг общественности очень расширился, он принял в известной мере аморфную структуру, театральное представление из принятого в основном развлечения превращается в развлечение, предназначенное для продажи, перенимает все сущностные свойства торговли. Подобным образом демонстрирует себя и весьма достойное внимания совпадение между психологией театра и психологией предпринимательства. Психотехника рекламы обнаружила два свойства, которыми обязано обладать всякое деловое предложение: реклама должна не просто бросаться в глаза, она должна обслужить чувство известного - назойливый плакат целую неделю раздражает прохожих, но вдруг предмет раздражения обволакивается особым чувством доверия, когда случайно встретишь его на прилавке магазина в жизни. Обе эти черты найдем мы и в нашем театральном предприятии - как можно сенсационнее и как можно доверительнее, а это уже и есть банальность. Здесь и кроется объяснение того противоречия, которое, по обыкновению, даже и не замечается. И это объяснение, все подтверждаясь, возвращает к своей главной причине. Видимо, как раз чистое развлечение и отмечено определенной несвободой. Я не социолог, но думаю, что все праздники имели конкретный повод и нигде на свете люди не собирались лишь ради развлечения. Даже знаменитые половые эксцессы в древности и у примитивных людей вплетались в религиозные предписания, придворные праздники собирались в связи с обязанностями службы дворянства, христианские основные дни разговления приходятся на серьезнейшие празднества. Отсюда и возникает представление, что чистому развлечению присуще определенное насилие для того, чтобы не допустить скуки и пресыщения. Так что, можно заключить, что театр чем откровеннее будет становиться чистым развлечением, тем будет посредственнее, и это состояние между смехом и зевотой, возбуждением и апатией и есть на самом деле то скрытое состояние длительного заката, в котором наш театр так по-домашнему расположился - от этого обстоятельства и возникли наши рассуждения. Это есть приближение к состоянию чистого развлечения, которое низводит самое себя потребностью разнообразия до всепоглощающей скуки. Наша эпоха прекрасно преуспела в этом; она еще добавила сюда в качестве расслабления социально-гигиенический момент, и теперь непричастность является преобладающим чувством у публики, и чувством этим театр активно пользуется. В качестве последствия такого состояния возникает состояние всеобщего расслабления. Оно долго колеблется с небольшой амплитудой около нулевой отметки туда-сюда, что мучительно приятно, а если это будет нарушено, то тут же спешат колебования возобновить. Поэтому нужно постоянно поддерживать в театральной публике чувство сонного удовлетворения небольшими вариациями отсутствия присутствия, но, впрочем, публика останется благодарной и за сильное возбуждение, не воспринимая его, однако, серьезно. Я думаю, это состояние описано правильно, а отсюда получается, что видимое противоречие между "как можно банальнее" и "как можно сенсационнее", обнаружившее себя в деловом предприятии чем-то вполне определенным, и является психологикой развлечения.

Так пролагаются два пути, по которым проходит развитие современной эпохи. С одной стороны, театр становится все более плановым, плоским и сверкающим заведением. Все французские и псевдофранцузские любовные комедии и так называемые проблемные пьесы, мастерски сделанные театральные фантазии, пьесы с серьезным содержанием не меньше, чем развлекательные и кассовые пьесы, - все это можно списать как максимум незначащих случаев при минимуме значащих. При этом совершеннейшая ненаполненность так же важна для успеха, как и наполненность поверхностной вариативностью или другими словами способность сообщить предмету новую сторону ни в коем случае не важнее, чем способность не сообщать ему новой стороны. Чем таинственнее и непостижимее понятие целого, тем обособленнее отдельная мысль, от ловкой подачи которой живут эти пьесы; они часто бывают увлекательны, но тем не менее в итоге знакомства с каждой из них возникает общее неприятие театра. С другой стороны, развитие требует, чтобы театр становился все трескучее и крикливее. В театре играют необузданного человека, будь то сексуальный тип или апостол, сбиваются целым поколением или направлением в стаю, чтобы преодолеть громадную инерцию публики, в режиссерском цирке актеры должны как прирученные бестии выполнять движения, которые противоречат нашей простой звериной природе, выкладывают на сцене кишки, а такой служебный элемент, как пространство в театре, делают носителем духовного акцента. Несомненно, и таким образом бывают достигнуты определенные ценности, во всяком случае, эти явления радуют больше, чем культура игры театральных звезд, которая относится к тому же, но нет сомнения в том, что и эти явления возникли из потребности увеличить возбуждение, и если теперь сопоставить их с успехом звезд - в итоге будут те же сильные, будоражащие чувства, выстрелы из пистолета в тишине, притом публика заранее все знает, знала уже, что выстрелы холостые, если даже примет участие в действии.

В контексте этих взаимосвязей не так заметно, и я не знаю, насколько это явно выражено, что и наши критические воззрения представляют ничто иное, как драматургию развлечения, драматургию предпринимательства, драматургию усталости.

Конечно, есть у нас и превосходные критики с собственным взглядом на все эти проблемы - не о них сейчас речь, но если проанализировать влиятельную критику среднего уровня, то она обнаружит в своей основе только руководство, как поддерживать бодрость в тех людях, которые намерены заснуть. Это приводит к постоянной заботе о напряженном внимании, эдакой детской наивной решимости остаться в неведении насчет того, что уже с первого момента не является загадкой. Требование драматической наглядности, согласно которой все по возможности должно быть действием, имеет своей целью легко воспринимаемую простоту иллюстрированного букваря. Превыше всего ценится, если тут же в первой сцене, будто в отверстие, все проваливается в перспективу, если происходит огромное количество событий, быстро меняются действующие лица и элегантные завязки предполагают у небольших осложнений захватывающий исход, который уже предугадан заранее. Если усталый человек идет в театр, то он хочет, чтобы на сцене происходило нечто помимо и вопреки этой усталости и чтобы ее одновременно принимали во внимание. Почти все, что называется техникой драмы, - такого сорта. Хороший драматург работает, как инженер на предприятии, который знает, что в первой трети и незадолго до окончания рабочего времени число несчастных случаев самое незначительное, и он инстинктивно просчитывает, как колеблется внимание человека, и знает, что три острых момента действуют в духовном отношении сильнее, чем ровное течение событий, он плюет на идеи, поскольку человек с тремя мыслями в голове при помощи выделенного контраста становится умным распорядителем своей собственной пустоты. (Родственно стилю журналиста.) А критик вникает во все это и объявляет такие производственные приемы драматическим законом, который он имел счастье в течение многих лет видеть на сцене. Чрезвычайно редко можно встретить у нас обсуждение духовного содержания театральной пьесы, дискуссию по поводу ее мыслей, страстей или даже атмосферы, напротив - очень часто подчеркивается мысль, что драматическая поэзия пишется для театра и предназначена для исполнения и что у нее нет более глубокого начала и более высокой цели, чем действие. Такого критика, манипулирующего действием как товаром, всегда можно застать в воспоминаниях о персонажах и пьесах, которые на него подействовали, и, поскольку у него для создания духовного порядка не хватает воли и способностей, он их просто сравнивает, исходя из внешних признаков и грубейших очевидных типологических примет в фигурах и сценах. Мнимо-позитивное "действие" все перемещает в сферу вторичного; то, что в жизни подозрительно, - в театре становится высочайшим требованием: забота о действии заменяет путь к первопричине.

Конечно, все, что перепуталось в головах этих людей, заключает в себе и зерно истины, но они становятся слугами этого неопределенного содержания истины вместо того, чтобы стать ее хозяевами. От акционера до галантерейщика все с неукротимым рвением говорят о театре, будто это полный таинств, живущий по особым исключениям из правил мир, за порогом которого остается все, что добыто знанием обычного мира, и критик не без удовольствия принимает в этом участие. В романе "техника" уже давно не играет такой роли, как для театральной критики (хотя технически он, по меньшей мере, настолько же труден, как и драма), и потому он сегодня играет в духовном развитии человечества более важную роль, а все это, вероятно, оттого, что он не является таким хорошим деловым предприятием, каким является театр.

КРИЗИС ОБРАЗОВАНИЯ

Относительно попытки исследовать наши театральные впечатления с помощью понятия развлечения, предназначенного для продажи, конечно, можно возразить на том основании, что тому есть еще и другие объяснения; мы же привыкли объяснять состояния искусства борьбой и сменой принципов, а также появлением отдельных личностей. Это отлично согласуется с тем абстрактным соображением, что видные личности вводят в искусство определенный тип, который включается в систему действий, и появление этого типа в значительной мере обусловлено причинами социального характера. И поскольку социальный момент, по крайней мере в нашей знаковой системе, занимает видное место, с уверенностью можно сказать, что в романе, как уже упоминалось, эти социальные моменты выделяются гораздо меньше, чем в драме, хотя и там, и тут речь идет почти об одних и тех же действующих лицах. В то же самое время внешние проявления живописи и драматургии сходны друг с другом, и пусть различен круг действующих лиц, социальные предпосылки - деловое предприятие и, так сказать, коллективное потребление - примерно совпадают.

Гораздо убедительнее звучит возражение, что показанное состояние театра, возможно, характерно не только для нашего времени: время Гете было в этом отношении не многим лучше. Духовная неразвитость обладала тогда простодушно-народными чертами, но они потом настолько распространились, что это повлекло за собой откровенное усиление городских элементов, которые проникли во все явления нашего времени. Вероятно, так оно и есть, а это само собой приводит ко второй части наших размышлений, где будет предпринята попытка исследовать театр, пользуясь не только определением развлечения, но и образования. Нужно сказать сразу: если диспропорция между этими составляющими театра с того самого времени сохраняется непомерно большой, то возникает и непомерно большое различие, состоящее в том, что направление развития с тех самых пор переменилось; "образование" - это все еще только стремление к нему, а просвещенный образ мысли - тогда был на молодом подъеме, теперь же спускается под гору, находится в состоянии упадка, разложения или, по меньшей мере, в кризисной неуверенности. Однажды когда-то от имени образования буржуазное общество пользовалось средствами театра - у нас с помощью великих представителей духа классического прошлого, и теперь в периоды кризисов все еще делается ставка на эту святую и далекую от решения задачу, но панацея образования сама уже разделила участь театра. "Образованный" человек был изначально приблизительно тем, что сегодня современная литературная школа наказывает логократом; речь идет о притязании на господство, основанном на духовности, идее, которая позже взошла к буржуазному либерализму, поскольку сегодня слово "образованный" во многом употребляется как синоним преуспевающего. Конечно, и образование до определенной черты защищено организационно, а далее в капиталистическом обществе оно предоставлено самому себе и стихии свободного рынка. Те явления, которые сегодня обнаруживает театр, есть только часть обширного кризиса образования или, если хотите, сумерков образования, при которых мы живем. Сравнение с историей английского театра XIX столетия {Очень рекомендуется: Е. Л. Шталь, Английский театр в 19 веке. Издательство Р. Ольденбург, Мюнхен-Берлин, 1919. (Примечание Музиля).}, где на десятилетие раньше, чем у нас, было изучено влияние атмосферы большого города и социология развлечений, показывает некоторые наши явления (банально сенсационные) в еще более резком освещении, а противодействующие силы, которые бы преодолели это состояние, никогда еще не были так ослаблены малодушием и сомнением, как сегодня.

И тем не менее стоит сделать некоторые выводы о судьбе нашего "образования", исходя из компетентных источников {Я опираюсь на работу А. Ф. Визе в изданной им социологии народного образования (Издательство Дунклер и Хумблот, Мюнхен-Лейпциг, 1921), чью работу я указал в этом журнале. (Примечание Музиля).} и сравнить сферу театра с общим процессом.

Слово "образование" в его сегодняшнем значении пришло к нам из середины XVIII столетия. Всеобщее образование означало тогда универсальную эрудицию себя образовать, себя сформировать; Кант употреблял для этого слово "культура", у Гердера, а потом и у Гете в слово добавлялось еще и значение paideia и eruditio. Но на самом деле с тех пор вплоть до конца XIX века образование было равнозначно духовной самостоятельности и просвещенности. Сформированное эпохой Просвещения, это представление включало в себя оппозицию против церковных и политических ограничений и изначально рационалистически опиралось на веру в триединство природы, разума и свободы. Позднее, когда вера в антиномии разума потерпела сокрушительное поражение, она была частично заменена верой в естественнонаучное реалистическое учение. Важная и определяющая для наших проблем компонента была привнесена с самого начала авторитетом Гердера: античный идеал всеобщей человеческой мудрости, античный человек был предложен в качестве образца для открытого и безграничного подражания. "Образованными людьми в полном смысле становятся прежде всего, общаясь со старшими, этими праотцами становления человеческого духа, вечными образцами верного, хорошего и изысканного вкуса и отличного навыка во владении языком; по ним должны мы формировать наш образ мысли и письма, подражая им, мы должны образовывать наш разум и язык. Кто поступал так, тому открыт смысл гуманизма, подлинного человеческого разума, он будет образованным человеком и будет показывать себя таковым в большом и малом". (Гердер. "Об истинных понятиях науки о прекрасном и гимназическом "образовании". 1788).

Нужно только прочитать эту цитату, чтобы увидеть, как сильно отстали мы в организации идеологических преобразований, как застряли мы в неизбежной переходной фазе, как стоим спиной к будущему и в какое неудобное для жизни положение ввергаем мы ежегодно с помощью нашей высшей школы десятки молодых людей. В каждом образовании заключена, как мне представляется, - и это сегодня часто обсуждается - наиболее распространенная человеческая сущность, и ни одно из них не является лишь относительным идеалом своего времени, они следуют друг за другом как частичные решения задачи, которая в основании своем остается все той же; а с другой стороны, каждое образование обусловлено тем уровнем, который оно заключает в себе, окрашено и сглажено соотношением своих притязаний и представлений, оно, вероятно, никогда и не распространялось благодаря своему внутреннему значению, а лишь тому обстоятельству, что является привилегией высших слоев общества и аргументом в социальном восхождении. В этом смысле у немецкого народа следовали один за другим (по Паульсену): церковно-латинский идеал образования с клерикалами в качестве основного сословия, придворно-французский идеал аристократии и, наконец, буржуазно-эллино-гуманистический, в конечной фазе которого мы, предположительно, находимся. И поскольку каждая из фаз этих типов образования, как и все другие, нам известные, развивались по одной схеме, то эта схема, по-видимому, представляет собой некий способ проникновения любой сильной потребности с социальное тело. Этот способ возникает сперва как бы невзначай и вряд ли заметен сам по себе, как следствие жизни, направленной на совсем другие конкретные цели (например в германо-латинском средневековье), или как следствие бесчисленного множества небольших изменений, интеграция которых в любом случае изменяет направление жизни (переход схоластики в так называемое Новое время), затем осознанно вступает в свою вторую фазу, которую можно назвать героической (классикой). Здесь к ней присоединяются безмерные надежды, она пробуждает пламенные порывы, это время, когда образование планомерно организуется. Третий отрезок развития, в который теперь вступают официально признанные новые импульсы, можно назвать просто периодом его бюрократизации; в нашем случае это привело к процессу затвердения и окостенения школьного образования XIX столетия, и это безусловно повлияло на четвертую фазу, фазу досадного разочарования, от которого мы страдаем; теперь цель пытаются достигнуть на новых направлениях, а они приводят, смотря по обстоятельствам, к развалу или реформе.

Если попытаться описать это наше состояние, то можно столкнуться со следующими основными признаками кризиса образования.

Сегодня образование, и не только вследствие политической эмансипации рабочего класса, потеряло свой социальный нимб.

Оно, как известно, никогда и не было привилегией всего народа или даже всей буржуазии, а только весьма тонкого слоя, его совершенствование давно остановилось, не пройдя и полпути; как следствие этого - все население в культурном отношении становится чрезвычайно неоднородным, и процесс этот усиливается. Система народного образования является теперь едва ли не последним средством, государственная система образования воспринимает новые духовные импульсы только с большим промедлением и неуверенностью, а газета хотя и достигла в количественном отношении весьма ощутимых результатов, но, по общему признанию, в чести у нее идеалы сенсационности и неразвитого читательского сознания, которое в состоянии усвоить лишь ее сообщения. И поэтому у нас отсутствуют предпосылки для быстрого и верного усвоения духовных достижений и большой круг импульсов уже вынужден активно задевать потребности массы, такие, как почитание героев, жестокость, сентиментальность, умственную ограниченность, жажду наживы, моду, поиски развлечений, любопытство.

Но все это уже относится и к самому слою образованных людей. Способность воспринимать новые духовные импульсы и по возможности расчищать им путь в глубину и ширину ни в коей мере не поспевает за все ускоряющимся потоком таких импульсов, а только за их ежедневным количественным приростом у толпы, для которой они существуют и от которой зависит их судьба. Да, вполне можно сказать, что институты, которые выпали как осадок тех представлений об образовании, что стремятся к господству, - школа, политика, церковь - оказывают только сопротивление дальнейшему развитию.

Таким образом, накапливается огромное количество непереработанных или плохо переработанных идей, а идеи систематизирующие и упрощающие (в основном это обломки не замененной ничем новым идеологии XVIII века) ничего, в отличие от первых, и не достигают. Сгущение духовных потоков над землей дальше и назад в даль веков, историческое и этнологическое освоение новых форм жизни нагромождают сюда новый духовный материал, и как необходимое следствие всего этого наступает некий вид самоподмены культуры. В слое образованных людей возникает чувство бессилия, они теряют веру в необходимость своего образования, а с этим и значительную часть своего престижа. Каждый из нас знает эту неприкаянность; неуверенность и невнятная сумятица в голове вместо образования - также довольно известные знаки, относящиеся ко всему этому, и каждый теперь вырывает из слабого поверженного немецкого духа, что ему больше подходит.

А кроме того, материя современной образованности активно перерастает в направление позитивных достижений науки, фактов, знания, развития методологии мышления в специальных дисциплинах, практическое освоение мира сделано замечательные успехи, преимущество реально существующего по сравнению с мыслями стало ощущаться в уже небывалых размерах, в то время как понятие образования, с помощью которого нужно все это освоить осталось в гердеровском смысле неизменным. Это некоторое несовпадение новых явлений с формой сосуда, которую они должны принять, и есть главная причина всех негативных явлений. Попытка привнести реалистическую тенденцию в систему образования, конечно же, присутствовала, но она стреляла не в цель и слишком недалеко, причем она сопровождалась отчасти вытеснением гуманистической субстанции субстанцией реальности, отчасти таким расположением смысла подле смысла, что из такого соседства нового духа не произрастало.

КРИЗИС ТЕАТРА И ОБРАЗОВАНИЯ

Если теперь провести сравнение нашего общего состояния с состоянием театра, то совпадут все их проявления вплоть до отдельных деталей в попытках улучшения. Мне бы хотелось коснуться только трех из них.

Искусство и система образования вот уже лет тридцать находятся в совместной конфронтации с так называемым интеллектуализмом. Сухому рассудочному преподаванию школьного тирана был противопоставлен идеал "образования сердца", было востребовано "созерцание" вместо остроты суждения, "переживание" вместо связного рассказа, световые мозаики вместо понятийного описания и тому подобное. Все последствия подобных устремлений можно найти и в области искусства. Уже импрессионизм выработал предубеждение, что поэт должен обращаться к сердцу или к какому иному органу, который бы мыслил вне зависимости от головного мозга и этим самым способствовал тому, что театр был отключен от общего духовного развития. Он должен был творить просто и заразительно, работать при помощи действия и выражения чувств, иначе - в манере высказывания азбучных истин. Одним результатом этого стала очевидная неинтеллигентность драматической поэзии, другим - то, что до сих пор все остаются в ожидании великого драматурга, который должен глубокомысленно обратиться ко всем, а он, разумеется, никак не придет, и с таким вот ложным представлением о народности связана жалоба, что наше время не может способствовать творчеству, связано совершенно ненужное недовольство собой. Даже последующее поколение не выправило дела чрезмерное внимание сценическому оформлению, танцу, голосовым переходам, мимическим композициям - это было поиском новых средств выражения вместо того, чтобы старые простейшие средства направить на освоение нового духовного материала. Успех не может быть больше, чем духовное обогащение в отдельном случае.

Вторая тенденция, что пронизала процесс образования, была социально-этической: вместо того чтобы личность была переполнением своей сущности до общественного звучания, вместо совершенствования своего чувства и его укрепления воспитанием воли происходит окончательный отказ от представления, что образование должно стать развитием отдельной человеческой души - каждому знакомо это выражение. Подобные соглашения в долг частично перекрываются или смешиваются с предыдущими и выплескиваются наружу каким-то торжественным, празднично-объединяющим, народно-чувствительным языком искусства, оказывая в итоге влияние на театр. Особенно характерно для них напрямую обычно с ними связанное осуждение "индивидуалистического" искусства как чего-то устаревшего. Тут можно даже сказать, что старый герой нашего театра с его специфическим трагическим конфликтом свободной воли, зажатый пределами гражданского закона, был, собственно, героем, действующим свободно, но все это уже давно переменилось, хотя и без необходимого осознания; я однажды выразил это формулой, что на место трагического противоречия отдельного индивидуума с законом, должно заступить явное противоречие в законе земного существования, которое часто неразрешимо, но всегда необходимо преодолевать, в этом и заключается различие между эпохой Просвещения, которая верила в автономию нравственного закона и разума, и эпохой эмпиризма, для которой мир является бесконечной задачей с поступательным движением в области частичных решений. Этот эмпиризм великое духовное переживание, навстречу которому мы идем, если наш Globus intellectualis с его тонким слоем образования и его непомерно большой непроницаемой массой не разлетится на куски. Тут ничего не изменит и социализм (из среды которого главным образом исходят социально-этические планы реформирования театра), если только в нем останется незыблемой ориентация человека на разъятие мира и на господство в нем, что вполне вероятно. Я не сомневаюсь в том - и вся первая часть статьи была посвящена этому, - что изменение общественной формы должно повлечь за собой и изменения в искусстве; но если говорить об основных проблемах творчества, а к ним принадлежит противоречие между сутью индивидуального и коллективного, и обе сути принадлежат нам, - то это может, не беря в расчет момент переходного времени, переместить только центр тяжести и формы выражения. И социализм содержит в своих потребностях тот знак времени, что душа и механика не могут соединиться; в политике он скорее слишком рационально, чем слишком осторожно - в Германии, по крайней мере, без пламенного сердца придерживает искусство для некоего вида душевного расцвета, который должен настать или должен быть. Подход социализма к реформам искусства, к сожалению, содержит в себе много страусиного, когда прячут голову в будущем, в то время как современная энергия, польза, то перспективное, что содержит театр уже сегодня, - не поняты.

Непостредственным выражением бесцельного образования становится "антилитературная" установка, которая часто ощущается в дискуссиях по вопросам театра. Освобождение театра от бремени образования, новое возрождение открытого высокомерия в стремлении к игровой стихии, экспромт, театр актера - известные уже явления, воздействие которых простирается от репертуаров, скроенных для актерского успеха, до серьезных попыток снова извлечь на свет импровизационный театр барокко. После того, что уже сказано, добавить нечего. На мой взгляд, это может привести только к тому, что настоящая литература будет заменена журналистикой, которую актер ежедневно в газете читает.

Но все равно это уже давно не заботит значительную часть самих поэтов. В защите и борьбе "направлений" никто не дает себе отчета в том, что самым влиятельным, самым распространенным и захватывающим все школы направлением сценической поэзии становится направление на журналистику. Возбудимость, декоративно-ложное закругление сюжета, темперамент, расчетливо-ловкий нажим, бросающееся в глаза оформление, желание быть в курсе всех событий и нечто подобное - вот те добродетели, которые одаренный драматический журналист берет на вооружение у своего коллеги из газеты, и вот уже в этой области появился настоящий талант. Недостатки налицо - ищут новое, а находят только сиюминутное; все парящие в духовной атмосфере импульсы перетряхиваются, но ни один-единственный не углубляется и не вызревает; конечно, в итоге такой деятельности все больше и больше обнаруживается тот момент, что служит она какой-то скептической рассеянности, что уже было установлено при определении театра "развлечением", в то время как люди, вовлеченные в эту деятельность, верят, будто они и есть устремленные вперед служители духа.

Я надеюсь, если хоть раз ясно представить себе все эти взаимосвязи, полученные из повседневных наблюдений человека, интересующегося театром, это вовсе не останется без следа. Попытки вывести отсюда некоторые возможные пути решения кризиса могли бы завести очень далеко. Да и мысли, подобные этим, конечно же, никакая не теория. Предметы взаимосвязаны так, а могут быть иначе, в этом и есть отличие жизни от неподвижного порядка, кроме того, проследить взаимосвязи до конца можно только после полного исследования. При этом я должен признаться, что мне сама попытка дойти до основания небольшого предмета кажется смехотворной даже в литературе, где мы тоже плаваем в море пены. И тем не менее некоторые выводы, которые складываются сами собой, я бы не хотел так просто не принимать в расчет. Самое замечательное в состоянии нашего театра заключается в том, что совсем недавно мы имели его высокий уровень и еще сегодня у нас есть значительные достижения в отдельных случаях. Усталость, отсутствие надежды и равнодушие, которые все еще бытуют в атмосфере театра, гораздо серьезнее - это усталость образования и культуры, неуверенность, малодушие духа, незнание - для чего все это. Импульсы, что посылает театр каждый вечер, теряются в пустоте, оттого что отсутствуют культурные категории для их восприятия. Они сначала должны быть восстановлены. Но здесь тут же сталкиваешься с раскручивающейся тотальностью, которую выявляет каждый кризис образования, и конца не найти.

Лично я ищу самое емкое обобщение тех наблюдений, которые накапливаются с годами, и я знаю - кто на это способен, сделает его таким же образом, а тут я могу только добавить - ничего в моей жизни меня так не угнетало, как перехватывающая горло бездуховность, ею полна атмосфера не только театра, но и всей нашей литературы. Все находятся в неустанном поиске успеха и при этом смешивается приблизительно от 2-х до 10-ти частей смысла с 90 до 98-ми частей бессмысленности, и это принимается за проявление духа, нижняя отметка на шкале этой смеси находится там, где называют вещь чисто немецкой и здоровой, а верхняя там, где превыше всего ценится взвинченный бурный дух; перенасыщенные смеси уже не в состоянии с обеих сторон больше обогащаться и теряют свою ценность. То же самое можно сказать и о душе, страсти, энергии, любой человеческой реакции, бытие которых в их своеобразии только тогда заметно, когда по меньшей мере девять десятых лишены своеобразия. Но когда умный человек (а человек сегодня все же умен) поле деятельности такого рода уступает глупости, то это тоже имеет под собой основание и оно таково: tua res agitur - то отношение, благодаря которому предмет с самого начала пробуждает энергию человека, здесь отсутствует. Если сегодня нормальный цивилизованный человек идет в театр и там кричит душа или буйствует, что мы можем ждать от него? Он выдерживает удары по каким-то неизвестным внутренним органам и должен это обхождение находить либо неслыханно неприятным, либо неслыханно интересным; разный результат зависит исключительно от доброй воли, на практике же обе эти реакции легко замещают друг друга. Но даже если он находит их интересными и хочет об этом что-то сказать, он видит перед собой безмерный произвол в средствах выражения. Поэтому и у критика это процесс происходит никак не иначе, чем у него. Обратите внимание на выражения такой критики: темперамент, хаос, в крови рождающаяся истина, голоса нашего времени, бурные переживания, динамика от человека к человеку... я выхватил совершенно случайные примеры - передают ли они впечатление? Описывают ли они переживания? Имеет ли это отношение к человеческой сущности? К чему-то постижимому? Все неопределенно, неточно, несущественно, расплывчато, одноразово, случайно. Но среди прочих причин кризиса мне бы хотелось обратить внимание на следующую: уже изнутри курса преподавания литературы, где критик, с одной стороны, как зритель получает солидную подготовку, с другой стороны, постигает всеобщее, взращивается этот "дух". Какой же можно было бы сделать вывод, если бы студенты университета слушали и изучали по курсу физики биографии Кеплера и Ньютона, то, каким образом взаимосвязаны индивидуальности ученых, время и их творения и совсем ничего относительно систем, внутри которых развивались взгляды физиков. Гуманизм, который мы исповедуем, снивелированный в высшей степени до прикладного значения, извлекая элементы жизни, пытается этически, насколько это возможно, понять в целостности личность, время и культуру, показать это в качестве примера. Но при этом не берется в расчет основная суть и рядом с биографическим отсутствует сознательно идеографическое, и в какой-то степени, как в жизни, так и в школе, отдается во власть личному произволу и наклонностям. Я, конечно, прекрасно знаю, что такое "чары личного" в искусстве, а в театре особенно, но если какая-нибудь личность воспринимает индивидуальность художника или творения, то это происходит не иначе как при приеме пищи: расщепление на элементы и ассимиляция их. Каждое человеческое творение состоит из элементов, которые встречаются в различных бесчисленных соединениях, и в процессе постижения все это растворяется в струящихся потоках души, что текут с самого начала по сегодняшний день, и становится интерпретацией жизни. Этой подразумевается под смыслом жизни, и пока мы его не понимаем и не чувствуем в этом необходимости, ждем появления сверхъестественной личности (поэта, произведения, актера), которую мы могли бы проглотить целиком как устрицу, мы никогда не придем к лучшему положению. Ведь если спросить, например, чем отличаются эпохи религиозного подъема от других эпох, то можно с уверенностью ответить, что особенностью их будет не только всепоглощающий интерес человека к Богу, но и к жизни, огненной сути здешнего бытия.

Впрочем, это возвращает и к народности, которую утерял театр. Не говоря уже о том, что его сегодня отделяет от народа - цены, время окончания спектаклей и тому подобное, не говоря о слишком большой разнице в уровне и возможностях жизни, разница, которую едва ли может преодолеть одна лишь работа народного образования, и потому по-прежнему остается условие, далекое от исполнения, - качества, которые вернули бы театр к жизни, должны быть распространены в массе. Самое важное в этом - чтобы человек занимался самим собой. Но даже на невысоком уровне обыденного разговора по отношению к другому человеку роман обращается с его личностью, как женщина с веером, он "машет" к себе и своим мыслям тем, что говорит; на сцене же, наоборот, мы имеем идеал действия как в жизни. Таким образом это отличие заложено уже в народе и не является только отличием сцены. Но куда же влекут народ, чей идеал сильный человек без лишних слов, военный в отставке, и идеал этот получен от литературных критиков - в них дух бурлит, как в классе шум, когда учитель неожиданно вдруг выйдет, - влекут назад к истокам драмы?

Я этого не знаю. Но именно так проявляет себя связь со всеобщим.

Июль 1924.

КНИГИ И ЛИТЕРАТУРА

Перевод А. Науменко.

УВЕДОМЛЕНИЕ

Критики - стрелки на страже рубежей литературы! Заранее предупреждаю, что в этом вопросе я ничего не смыслю, и, чтобы сказать еще что-нибудь о моей пригодности как критика: я не люблю читать книги.

Припоминаю, что уже много лет я редко дочитывал до конца книги, за исключением разве чего-нибудь научного или совсем плохих романов, от которых невозможно оторваться, словно от большой тарелки макарон в шпапсе, глотаешь, пока не кончатся. Если же книга и в самом деле литература, то редко прочитываешь больше половины; с количеством прочитанного растет в геометрической прогрессии и сопротивление, никем еще поныне не объясненное. Будто ворота, через которые должна войти книга, раздраженные, судорожно и плотно смыкаются. При чтении такой книги быстро утрачивается естественное состояние и возникает ощущение, что тебя подвергают какой-то операции. Вставляют в голову нюрнбергскую воронку, и совершенно посторонний тип пытается перелить в тебя истины, присущие только его чувствам и мыслям; неудивительно, что, как можешь, стараешься избежать этого насилия!

Американцы другие люди. Такой человек, как Джек Лондон, очень живой и умный человек, не гнушается идти на выучку к покойному капитану Марриету, радовавшему нас в детстве, и прясть нить прямо из шкуры дикой овцы, которую он справедливо считает нутром своих читателей. И он очень доволен, если при этом ему удается протащить одну-другую глубокую мысль или эффектную сцену, потому что на литературу он смотрит как на мужской бизнес, который должен что-то давать и покупателю, и продавцу. А мы, немцы, настаиваем на гениальной литературе вплоть до бульварщины на моральные темы. Сочинитель у нас всегда человек необычный; он чувствует либо необычно смело, либо необычно обычно; он неизменно разворачивает перед нами свою так или иначе упорядоченную психическую систему для того, чтобы мы ей подражали. Он редко бывает человеком, который считает своим долгом вступать в диалог с читателем, а если и делает это, то, как правило, сразу же скатывается до безгранично пошлой беседы, подобно душе общества - возбудителю веселья и слезной чувствительности. (Позднее, возможно, представится повод рассказать об этом побольше.) Впрочем же, вероятно, мало что можно возразить против стремления к гениальному в литературе. Разумеется только одно: даже самый большой народ не в состоянии произвести достаточное количество гениев для такой литературы.

МОГУТ ЛИ ПИСАТЕЛИ НЕ ПИСАТЬ ИЛИ ЧИТАТЕЛИ НЕ ЧИТАТЬ?

Говорят, что виноваты книги, и немецкие писатели могли бы не писать. Это очень привлекательная и убедительная гипотеза для объяснения того своеобразного неудовольствия, в которое впадаешь при чтении книг. Но ни на мгновение нельзя забывать, что это только гипотеза! Как и всякая гипотеза, она раздувает факт до избыточности, и если уж придерживаться голой истины, которая заключается в утверждении, что писатели могут не писать, то можно напрямую заключить, что немецкие читатели могут больше не читать. Это единственная определенность, пригодная для опоры. Мы, немецкие читатели, испытываем ныне необъяснимое, принципиальное сопротивление по отношению к нашим книгам. Все прочее в высшей степени неясно. Неясно также, кого и что обвинять в этом сопротивлении. А значит, нам надо прежде как следует или не как следует разобраться в том, как, собственно, читает ныне человек, который не испытывает от чтения никакой радости и тем не менее отдает книгам свое время?

К этому вопросу хотелось бы подойти очень осторожно, чтобы не сложилось впечатление, будто нам известен исчерпывающий ответ, от чего бы наших издателей охватила золотая лихорадка.

Нам бы хотелось также усматривать в человеке не блаженную жертву романов с продолжениями, вокруг которых еще свирепствуют истинно читательские страсти, а читателя, который выбирает книгу столь же серьезно, как представительство церковной общины или имя для новорожденного сына.

НЕТ ГЕНИЕВ В НАШИ ДНИ

Общение с ними сразу же указывает на феномен, явно относящийся к нашему рассмотрению: когда два таких ответственных лица, встретившись где-нибудь, заговаривают на возвышенные темы, то не проходит и пяти минут, как они обнаруживают, что у них есть общее убеждение, которое можно передать примерно такими словами: нет уже в наши дни великих творений и нет гениев!

При этом они разумеют отнюдь не ту область, которую представляют сами. Нет также речи о какой-нибудь особой форме ссылки на старые лучшие времена. Так как выясняется, что времена Бильрота хирурги вовсе не считают хирургически более великими, чем свои собственные; пианисты же абсолютно убеждены, что со времени Листа фортепьянная игра усовершенствовалась, и даже теологи лелеют мнение, что какие-то богословские вопросы изучены ныне все же лучше, чем во времена Христовы. Но вот когда у теологов заходит разговор о музыке, литературе или естествознании, у естествоиспытателей - о музыке, литературе и религии, у литераторов - о естествознании и т. д., каждый оказывается уверен, что другие создают не совсем то; что при всем таланте этих других важнейшей, высшей и невыплаченной частью их долга перед человечеством является именно гениальность.

Этот пессимизм от культуры всякий раз за счет других - феномен, широко распространенный в наши дни. И он странным образом противоречит тем силам и умениям, которые повсеместно развиты в каждом отдельном человеке. Складывается впечатление, что великан, который необыкновенно много ест, пьет и создает, не желает об этом знать и, подобно юной девице, утомленной малокровием, апатично заявляет о своем бессилии. Есть очень много гипотез, объясняющих это явление: от взгляда на него как на последний этап обездушивания человечества и вплоть до того, что оно - начальный этап чего-то нового. Хорошо бы без нужды не умножать эти гипотезы очередной новой, а обозреть еще несколько других явлений.

ЕСТЬ ЕЩЕ ТОЛЬКО ГЕНИИ

Ибо кажется, что обрисованная страсть к критиканству противоречит той легкости, с которой в наши дни сыплют высшими похвалами по адресу тех, кому они в этот момент подходят, и что изнутри, по-видимому, составляет с критиканством единое целое.

Если взять на себя труд и собрать наши книжные рецензии и статьи за длительный период, сделать это целенаправленно и методично, с тем, чтобы извлечь из них образ духовных движений нашего времени, то несколько лет спустя мы будем сильно удивлены количеством потрясающих душепровидцев, мастеров изображения, величайших, лучших, глубочайших писателей, совсем великих писателей и, наконец, еще одним великим писателем, которыми была одарена нация за данный период, будем удивлены тем, как часто пишется лучшая история о животных, лучший роман последних десяти лет и самая прекрасная книга. Пролистывая такие собрания неоднократно, всякий раз будешь вновь и вновь удивляться силе мгновенных воздействий, от которых в большинстве случаев несколько лет спустя не остается и следа.

Можно провести второе наблюдение. Еще в большей мере, чем отдельные критические высказывания, герметически непроницаемы друг для друга целые круги, образованные определенными типами издательств, к которым относятся определенные типы авторов, критиков, читателей, гениев и успехов. Ибо характерно, что в каждой из этих групп можно стать гением, достигая определенного количества изданий, при том, что в других группах это едва замечается. Несмотря на то, что в совсем крупных случаях часть публики, вероятно, дезертирует от одного знамени к другому, вокруг наиболее читаемых писателей обязательно складывается собственная публика из всех лагерей; но если составить список сочинителей, пользующихся успехом, по количеству их изданий сверху донизу, то из сопоставления тотчас же станет ясно, как мало способна пара светлых фигур, которая среди них обнаружится, влиять на формирование общественного вкуса и с тем же энтузиазмом, с каким этот вкус увлечен ими в данный момент, удерживать его от обращения к мракобесной посредственности; отдельные светлые фигуры выходят из предначертанных им берегов, но, когда их влияние падает, им оказывается впору любое из русл наличной системы каналов.

Эта разобщенность становится еще более впечатляющей, если не ограничиваться рассмотрением только художественной литературы. Просто не перечислить Римов, в каждом из которых есть свой Папа. Ничтожная группа вокруг Георге, коалиция вокруг Блюера, школа вокруг Клагеса по сравнению с тьмой сект, уповающих на освобождение духа посредством вишнеедения, дачного садоводства, ритмической гимнастики, устроения собственной квартиры, эубиотики, чтения Нагорной проповеди или какой-нибудь другой частности, которых тысячи. И в центре каждой из этих сект восседает великий имярек, чье имя непосвященные еще никогда не слыхали, но который в кругу своих адептов пользуется славой спасителя человечества. Такими духовными землячествами кишит вся Германия; в большой Германии, где из десяти значительных писателей девять не знают, на что им жить, неисчислимые полуидиоты вкладывают материальные средства в печатание книг и основание журналов ради собственной рекламы. Уменя нет под руками нынешних данных, но перед войной в Германии выходило ежедневно свыше тысячи новых журналов и свыше тридцати тысяч новых книг, и мы, конечно же, вообразили себя духовным маяком, свет которого заметен издалека. Однако, вероятно, с тем же успехом можно предположить, что этот избыток является неучтенным признаком роста атрибутомании, коей одержимые группки на всю жизнь связывают себя с какой-нибудь идефикс, да так, что в этом состязании любителей настоящему параноику утвердиться у нас действительно трудно.

ВСЕГО ЛИШЬ ЛИТЕРАТУРА

Человек, который имеет профессию и желание читать так же естественно, как он глубоко дышит, выходя из конторы, от затрудняющего дыхание смрадного воздуха спасается тем, что в порядке самообороны заявляет: это, мол, все "всего лишь литература". Если более ранние времена породили такие слова, как щелкопер, критикан, чтобы отмежеваться от определенных злоупотреблений литературой, то в наши дни стало ругательным само слово литератор. "Всего лишь литературой" называют нечто подобное призрачным мотылькам, которые порхают вокруг искусственных источников света, когда снаружи белый день. Деятельному человеку в тягость причиняемое ею беспокойство, и кто не слышал его кратких и решительных заявлений о том, что в сообщениях из зала суда, в описаниях путешествий, биографиях, политических речах, во впечатлениях у постели больного, в поездках по горам он находит поэзии и душевных потрясений куда больше, чем в современной художественной литературе? Отсюда недалеко до убеждения, что в наше "скоротечное и сотрясаемое катаклизмами время" подлинно живым искусством являются маленькие газетные заметки или фельетоны. Он утверждает, что величайшее стихотворение - это сама жизнь, и тем получает возможность возвести себя самого в ранг поэтического гения. Но тогда устраняется последний читатель, и остаются одни гении.

Так что нам нужно исследовать вопрос: как читают гении?

Но это известно. Гении отличаются тем, что редко признают достижения других гениев. Они читают лишь для подтверждения собственных взглядов, и это их томит. Туристов томят взгляды туристов, психоаналитиков - взгляды психоаналитиков. Они и сами все знают лучше (что, в таком случае, действительно правда). Поэтому они читают с карандашом в руке, из-под которого вырываются восклицательные знаки и пометки на полях. А в художественной литературе, по их мнению несколько отставшей, они любят прежде всего не обстоятельность; им достаточно импульса. Поэтому они читают, в сущности, одни только заголовки, которые можно пробежать глазами так же прекрасно, как и в газете; бывает, что у них вырывается и признание, - это когда они прочитывают довольно много заголовков, - и тогда они говорят, что духовно растроганы; бывает, что к ним подкрадывается и чувство одиночества, и тогда они называют все это "всего лишь литературой". Словом, гении читают так, как читают в наши дни.

Что они делают, когда пишут, остается при этом вне поля зрения.

НЕБОЛЬШАЯ ТЕОРИЯ

Настало время изложить небольшую теорию. Не нужно, чтобы она была большой и объясняла эти явления как нечто историческое, она должна быть лишь продуктом повседневного опыта. Наши головы и сердца перерабатывают воспринимаемые ими впечатления тем лучше, чем более взаимосвязаны или менее обособлены эти впечатления; мы добиваемся максимума в тех случаях, когда у нас или у вещей имеется система. Этот факт известен. Он начинается с ритмичного труда, пролегает через познание того, что всякий труд совершается совсем иначе, если известен его смысл, если он не распадается на отдельные безрадостные фрагменты и если он наполняет нас силой, оплодотворяющей великие научные теории, вследствие которых и делаются в изобилии неожиданные открытия; и сама живительная сила духовных движений - некое особое психическое пробуждение в гуще совершенно неподходяще устроенных времен кажется ничем иным, как ростом творческих успехов и достижений, которые возможны лишь посредством волшебного облегчения личного творчества, удовлетворяющего некоему великому, общему для всех, единственно представимому порядку вещей. Не случайно история духа, преимущественно история искусства, складывается в "направления" и "течения". Но эта неслучайность, естественно, неравнозначна тенденции к формированию категорически самого прекрасного искусства, она - всего лишь психотехнический трюк, облегчающий всякое формирование вообще.

Ограничиваясь чтением, можно сказать, что огромная разница заключается в том, как читают: руководствуясь всеобщими убеждениями или нет. Сейчас удивляются, узнавая о том, что в преисполненные надежд времена около 1900 года количество мякины считалось показателем столь же важным, как и количество произведенного тогда отборного зерна; позднее точно так же будут удивляться некоторым писателям, которые в наши дни стоят на переднем плане. Однако подобные недоразумения производят в определенном смысле тот же эффект, что и разумения, - они помогают читателю обрести самого себя или составить представление о реальном положении дел, они усиливают то воздействие на психику, посредством которого впечатления читателя складываются в систему взаимного облегчения жизни в обществе и умножения энергии, и польза от этого эффекта большая, чем от эгоцентризма "личного образования" или "гуманизма нравственной личности", унаследованных нами, хотя и в несколько парализованном виде, от 18-го столетия. Но если в одной и той же временной точке сходятся несколько духовных течений, то это, естественно, не что иное, как отсутствие всякого течения, и возникает странная картина: движение только что было, более того - при внимательном рассмотрении оно, кажется, еще есть, и даже сверх меры, однако в целом ощущается быстрый упадок сил.

ГОДЫ БЕЗ СИНТЕЗА

Нынешние годы можно бы охарактеризовать как интерференцию волн, которые гасят друг друга, что с некоторым удивлением и отмечается заинтересованными лицами. Но было бы чудовищным заблуждением - нашим собственным или других людей - считать, что в современности нет достаточно высокой литературы; напротив - можно бы легко насчитать две дюжины имен, служащих в совокупности таким мерилом мастерства, смелости, свободы и прочих решающих качеств, что с ними не сравнится никакой другой период в нашей литературе; но они не являют никакого синтеза, ни подлинного, ни мнимого. Грубо и буквально выражаясь - с ними нечего делать как с целым, и этим в немалой степени объясняется чувство обескураженности и разочарования, которым охвачена современность. Подобный упадок литературных сил, начавшийся в определенной мере повсеместно, выражается прежде всего не в том, что стало меньше хороших произведений, и не в том, что среди хороших затесалось больше плохих, а в определенном чувстве беспокойства, в обморочности, и даже в либеральности вкуса; вкус держится еще крепко, но встречается все реже; через разнообразные щели и пазы хлынула всякая всячина, что ранее было бы невозможно; начало теряться чувство классовых различии между произведениями, и на одном дыхании выпаливаются, например, такие имена, как Гамсуна и Гангхофера. Этот пример кажется ныне пока несуразным, но ведь не считается же, что долог был путь от значимости Геббеля до значимости Вильденбруха!

В такие времена можно напомнить, что существует система, синтез поважнее любых писателей, всеохватнее и долговечнее любых течений, а именно: литература.

Каким бы разумеющимся это не представлялось и не проговаривалось по обыкновению в полсмысла, нельзя упускать из виду, что литература - это прежде всего переворот прочно укоренившихся традиций, и не менее. Опрокидывается не только само собою разумеющееся, что литература важнее, чем ее направления, но и убеждения типа того, что искусство - это дар свыше, блаженство от причащения к отдельным великим, отдых и во всяком случае человеческое исключение. Но поставить литературу всерьез на первое место то же, что на обетованном острове ввести понятие о коллективном труде или, зло выражаясь, - переработать на консервы фауну этого счастливого острова, что, без сомнения, такое предприятие, которое, следует признать, легко может выродиться одинаковым образом и в слишком многое, и в слишком малое.

ЛИТЕРАТУРА И ЧТЕНИЕ

Литература, нужная как чтение, призвана направлять интересы не на сумму, не на музейное скопление произведений, а на функцию, воздействие, жизнь и усвоение книг ради продолжительности и роста их влияния. Старание как отдельного человека, так и многих тысяч людей, среди которых очень не мало и чрезвычайно одаренных, написать стихотворение или роман не может исчерпываться желанием потрафить некоему количеству читателей, выбросить возбуждающих движение сгусток рабочего пара, который, повисев какое-то время на месте, рассеивается затем всевозможными воздушными потоками. Но как бы наши чувства и некий еще не дошедший до сознания опыт ни противились, сталкиваясь всякий раз один на один с конкретным произведением или конкретным писателем, мы вновь оказываемся ими увлечены, выбиты из колеи и вслед за тем вновь покинуты, что, собственно, и является началом всякой литературы. А то, что мы называем историей литературы, - всего лишь тенденция к закреплению; но даже если представить ее завершившейся, объясняя произведения условиями времени, а также причинным, более или менее достоверным анализом творчества великих писателей, она помогает понять и пережить прочитанное отнюдь не окольными путями или не только ими; если она не выходит за свои рамки, то задача ее - не просто упорядочивание собственно переживаний и впечатлений, а анализ и систематизация творческих личностей, времен, стилей, влияний, то есть - нечто совсем иное.

Но с тем же успехом, с каким произведение искусства во всей его неповторимости может быть встроено в некий исторический ряд - ряд не только хронологический, - оно может быть встроено и в другие ряды. Уже сам инстинктивный акт чтения сориентирован не на что иное, как на непосредственное восприятия значимости, ценности книги, то есть цель его личное усвоение эмоционального заряда, послания, этического и эстетического смысла книги, и он должен быть таким, чтобы все это не пропало даром. Если задаться вопросом о процессах, происходящих при чтении, то даже самый беглый взгляд позволит распознать их в себе самом. При чтении перенимаются элементы мышления, которые откладываются незамедлительно; сам переживаешь находки, мысль и смысл, открываешь новое, и все это остается в тебе даже тогда, когда повод давно забыт; тебя охватывает волнение, и чувства, которыми тебя заразили, резюмируешь в твердую установку либо в виде опыта, выраженного словами, либо в виде намерения, а то и просто предоставляешь эти чувства самим себе, чтобы затем, медленно и по частицам отдавая свою энергию, они слились с прочими чувствами; запечатлеваешь в себе и то неопределенное и неописуемое, что присуще литературным произведениям - ритм, форму, ход, физиогномию целого, делая это какое-то время чисто мимотически, подобно тому, как, увлекаясь какой-нибудь впечатляющей личностью, начинаешь подражать ей, внутренне перенимать ее образ, либо пытаешься сформулировать это в словах; очень трудно перечислить все процессы, происходящие при чтении, но траектория, на которой расположена их цель, распознается быстро. И непроизвольные движения восприятия остается лишь осознать как единое целое.

Но, понимая под литературой только сумму произведений, мы получим не единое целое, а чудовищное собрание примеров, которые все разные и, тем не менее, уже известны, которые воспринимаются читателем по-разному и все же в определенном смысле одинаково - как нечто неописуемо пространное, без конца и начала, как сплетение великолепных нитей, не образующих, однако, ткани. Агрегат, конструирующийся из читателей и книг, становится литературой только тогда, когда сумма произведений начинает воплощать собою переработанный читательский опыт. Или другими словами: критику.

КРИТИКА С ТАКОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ

Есть много людей, вообще отрицающих возможность критики в этом смысле, который ведь все же предполагает наличие какого-то верха и низа, выбор каких-то направлений, при коих поступательное движение считается прогрессом. Он предыдущего поколения наша эпоха унаследовала страх перед эстетическим тройным правилом, с помощью которого стремились регулировать искусство по образцу классических гипсовых бюстов. Импрессионизм полагался на гуморальные токи, считая, что искусство доходит до сердца человека непосредственно, хотя физиологически и не совсем понятно, как. Неоидеализм и экспрессионизм оперировали каким-то не менее непосредственным "созерцанием" мыслей, не совсем совпадающим с раздумьем, которым это "созерцание" определяется. И, обновленная несколькими именитыми головами, даже сама эстетика отрицает ныне свою применимость к практике; обжегшись на молоке, она не желает больше быть нормативной. Следствием стала критика - как-мне-кажется и критика словесных шрапнелей, критика-раз-два-взяли и критика-эй-ухнем, у которых на совести так много от духовной неразберихи наших дней.

Положение критики при этом отнюдь не тяжелее, чем положение морали. Нам абсолютно не дано понять божественные и неизменные нравственные законы; мораль в своей переменчивости создана людьми, которые предпосылают ее своей жизни и навязывают другим людям; но все же нельзя отрицать, что у нее есть система, которая одновременно изменчива и постоянна. Критика же в этом смысле ничего не значит в положении над литературой, ибо переплетена с нею. Она вносит в литературу идеологические производные, образуя тем самым традицию, - причем в идеологическом плане у нее широчайший диапазон, охватывающий также и выразительные ценности "форм", - и она не допускает повторения одного и того же без нового смысла. Критика является и растолкованием литературы, переходящим в растолкование жизни, и ревностным стражем достигнутого уровня. Такой перевод частично иррационального в рациональное никогда не удается полностью; и то, что при этом является недостатком - упрощением, фрагментированием и даже выщелачиванием, имеет и положительные стороны - всестороннюю мобильность и большой охват отношений, подвластных разуму. Критика, таким образом, есть и плюс и минус, и, как всякая идеологическая структура, оставаясь в долгу перед жизнью многими частностями, она дает взамен нечто всеобщее. Улучшению знаний такая критика способствует мало; она может заблуждаться, ибо складывается всегда не в одном человеке, а в сложных скрещениях, в усилиях многих людей, в бесконечном процессе пересмотров, она порождается в конечном счете самими книгами, которые служат ее объектом, ибо каждое значительное произведение обладает способностью опрокидывать все мнения, существовавшие до его появления.

15-22-29 октября 1926

ЛИТЕРАТОР И ЛИТЕРАТУРА И ПОПУТНЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ ПО ЭТОМУ ПОВОДУ

Перевод А. Науменко.

ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ

Заметки эти не претендуют ни на создание теории, ни на открытие и представляют собой не что иное, как обзор нескольких взаимосвязанных друг с другом явлений литературы и литераторства. Началом может послужить вопрос, почему название "литератор" считается у нас ругательным словом, да еще таким, которое употребляется людьми, литераторами в не совсем безупречном смысле, по отношению к тем, кто стремится стать литераторами в безупречном смысле. Ибо человек, живущий на литературу, используя ее для заработка, зовется у нас обычно не литератором и в придачу к своим доходам носит красивое название какой-нибудь профессии, сочинителя подзаголовков, скажем; литератором же зовется преимущественно тот, кто не руководствуется ничем другим, кроме зависимости от литературы; он только - литератор, и то, что из этого могло развиться пренебрежительное название, не очень далеко отстоящее от понятий "кафе" и "богемы", указывает на отношения именно внутри литературы или между нею и человеческим целым, которые, видимо, заслуживают внимания. Литература, позволяющая связать со словом "литератор" такое значение, напоминает яблоню, которая хотела бы плодоносить вишнями или арбузами, но только не яблоками. Чего же не хватает дереву? Все мы прежде и превыше всего литераторы. Так как литератор в правильном смысле - еще не обособившийся деятель литературы, первоначальный образ, из которого возникают все остальные. Молодой человек начинает как литератор, а не как писатель, и тем более не сразу как драматург, историк, критик, публицист и так далее, даже если согласиться на неопределенную "прирожденность" к тому или другому, и существо литературы искажается, как только это соотношение перестает ощущаться. Тогда позволительно спросить, какие нарушения способствуют тому, что через форму утрачивается всеобщее первоначальное значение. И вопрос этот, хотя и не полностью, а в свете лишь определенных понятий, прозвучит в нижеследующих размышлениях.

ЛИТЕРАТОР КАК НАИБОЛЕЕ ОБЩЕЕ ЯВЛЕНИЕ

С именованием "литератор" там, где оно употребляется в предосудительном смысле, связано отнюдь не несущественное представление, которое можно выразить примерно так: литератор - человек, занимающийся литературой как-то слишком исключительно и в ущерб "полноценной человечности", то есть человек из вторых рук, зависящий не от фактов жизни (как якобы писатель), а от сведений о ней. Иными словами, главные приметы этого представления те же, что и самого понятия - понятия о схоласте, комментаторе или компиляторе, и в этом смысле фамулус Вагнер был литератором, которого Гете сделал бессмертным посмешищем. В истории духа от античности до наших дней эта разновидность людей воистину тоже играла свою не всегда отрадную роль. Человек, следующий учителю, но отмеченный ничтожностью личных достижений при обширном знании достижений других людей был бы почти определением литератора худшей разновидности, если бы такое описание не подходило и посредственному профессору. Оно подходит также и стратегу, который беспомощен в принятии решений, но совершенно пригоден как школьный учитель военного дела; его бы можно было назвать литератором военного искусства. Оно подходит и ригористу от морали, чей дух напичкан предписаниями, равно как и либертинисту от морали, чей дух - памятка о свободах. И то и другое, ригоризм и либертинизм, - существенные черты литератора. Эта несоразмерность между собственными достижениями и сведениями о достижениях других встречается повсюду, по-разному выраженная в зависимости от обстоятельств. Где требуется умение, она заменяет его знанием; где уместно принятие решения, она вселяет сомнения; где задача заключается в теоретическом достижении, она даст компиляцию, но с тем же успехом выразится и в бегстве в нескончаемую экспериментальную многосуетность... - во всех случаях она, кажется, ведет все же к некоему сдвигу, в результате которого с собственно достижения, для коего недостает таланта, воли или обстоятельств, усилие переносится на более легкое побочное достижение, вполне удовлетворяющее честолюбию. Свойство этого процесса в том, что неплодотворное и несамобытное, объединяясь при случае с известным честолюбием, направленным на достижение, неизменно будет оказываться в живой связи с традицией, хотя к основополагающим элементам будь то идейное, эмпирическое, эмоциональное образование или практическое возникновение решения, - оно не восходит, а если и восходит, то лишь в незначительной мере, и литератор в обычном смысле не что иное, как частный случай этого явления, охватывающего куда большие области.

ЛИТЕРАТОР И ЛИТЕРАТУРА

Такая попытка вовлечь явление литературы в круг родственных явлений, естественно, оставляет открытым вопрос о том, что же в конце концов образует в этом кругу его своеобычность, и какие особенные свойства отличают литератора художественной литературы от литератора, так сказать, любого. Если рассматривать его, чтобы восполнить этот пробел, как социальную специфическую фигуру, то в зависимости от угла зрения литератор-художник предстанет или так называемым интеллектуалом, или так называемым эмоциональным человеком, отделенным от своих смежных типов. То есть в настоящем интеллектуале - среднем ученом, скажем, - он производит обычно впечатление слишком малой интеллектуальности, хотя, как правило, вкупе с ощущением чрезмерности эмоционального достижения, при том, что подлинно эмоциональному человеку, которому трудно выразить свои мысли, который не способен легко принимать решения и оттого твердо верен своим словам, решениям и чувствам, он кажется "интеллектуалом", чьи чувства слабы, непостоянны и призрачны. Если сложить и то и другое и дополнить результат опытом, получится образ человека, чей интеллект играет чувствами или чьи чувства играют интеллектом - различить это невозможно, - чьи убеждения нестойки, чьи логические заключения малонадежны и чьи познания неопределенно ограничены, но кто эти недостатки поразительно восполняет раскованной, подвижной, обладающей обширным радиусом действия, порою и сильно проникающей духовностью, а также похожей на актерскую способностью и готовностью вжиться чувством в мимику чужих жизненных и мыслительных областей.

Не принижая достоинства профессии писателя, можно, наверно, допустить, что вряд ли кто из преданных ей свободен от этой двойственности совершенно. Но можно исходить из рассмотрения и литературы (ибо действие и деятель взаимно отражают друг друга), и тогда обнаружится - что, конечно, несравненно важнее - область, исполненная своеобразий, в значительной мере отвечающих своеобразиям литератора. Художественной литературе и в целом и во всех ее частях присуще нечто бесконечное и незавершенное, она протяженна без начала и конца, и каждая из ее образных фигур единична и незаменима никакой другой, если образные фигуры вообще поддаются сравнению. У художественной литературы нет иного порядка, кроме исторического, а у отдельных ее фрагментов - кроме критико-эстетического. У нее нет логики, она состоит лишь из примеров потаенного закона или хаоса. Можно бы сказать, что ее духовная природа состоит из воспоминаний без понятийно постижимой взаимосвязи, и для такой области конститутивно цитирование (ссылка на округлое слово мастеров вместо вычленения значения), которое выражает не только риторическую потребность в украшательстве. Ведь исторически тип гуманиста начинался с цитат из классиков и Библии, и хотя на вид это цитирование теперь, возможно, не совсем и модно, на самом деле оно лишь отступило внутрь, и целое художественной литературы сродни океану цитат, где все течения непрерывны не только зримо, но опускаются и вглубь и вновь выходят на поверхность.

При сем необходимо возникают весьма примечательные отношения. Так, можно бы какого-нибудь писателя "расчленять" (как угодно - и формально и содержательно или даже по смыслу, к которому он стремится), видимо, до бесконечности и не находить в нем ничего, кроме его расчлененных предшественников, которые, однако, "расчленены" и "заново воссозданы" отнюдь не полностью, а остались в неодинаковых фрагментах. За такие выражения, верно, следует извиняться, но нет подходящего объяснения и описания этого процесса литературной традиции, о коем с определенностью можно сказать лишь то, что даже самый самостоятельный писатель не производит ничего, что почти исчерпывающе нельзя бы было представить как зависимость от традиций формы и содержания, которые он в себя вобрал, но что, с другой стороны, похоже, не наносит ущерба его оригинальности и личной значимости. Отчетливее всего этот феномен проступает в лирическом стихотворении, которое всякий раз, если оно прекрасно, являет одну из несравненных удач в литературе, хотя все-таки, как никакая другая образная фигура, может оказаться "неоригинальным", и оно, если сравнить его "форму" и его "содержание" с традиционными формами и содержаниями, в которые оно на вид безгранично, но на самом деле резко ограничено, помещена как прозрачный кристалл в свой прозрачный маточный раствор.

Так, в художественной литературе видно то особенное состояние, при котором всеобщее, протяженное и личный вклад отдельного писателя неотделимы друг от друга, причем протяженное растет не иначе чем в объеме, личное не обретает прочного места, а целое состоит из вариаций, бесцельно накладывающихся друг на друга.

ПОТРЕБНОСТЬ В КОМПЕНСАЦИИ: ОРИГИНАЛЬНОСТЬ,

ПЕРЕЖИВАНИЕ, РЕПОРТАЖ И ВОЗВЫШЕННОСТЬ

Тем самым вновь (как это уже раз случилось в утверждении, что литератор не прибегает к основополагающим элементам) затрагивается вопрос об оригинальности; этот термин со своими эквивалентами натворил в литературе немало недоразумений. Когда-то о немецкой словесности утверждали, что она состоит сплошь из оригинальных гениев, но нет нужды долго изучать современную литературу, чтобы обнаружить личности и ситуации, рентабельно пользующиеся нимбом, который в глазах поначалу сопротивляющейся общественности в конце концов неизменно начинает окружать все якобы еще невиданное. Опротестовать это положение вещей можно очень кратко: об оригинальности можно говорить, очевидно, лишь тогда, когда налицо традиция. Для самобытности и значимости естественно-научного или математического достижения есть объективная мера, которая позволяет судить об отличии его от тех достижений, из которых оно возникло, и чем рациональней или рационализируемей является другая область, тем родственней будут обстоять дела и там тоже; но чем больше нехватка таких отношений, тем произвольней и неограниченней понятие оригинального. Это понятие, возникающее из пропорции. Литература, состоящая только из оригинальных произведений, не была бы литературой, но тогда и оригинальные произведения не были бы оригинальными, поскольку они все объединялись бы тогда лишь в нечто литературоподобное, объединялись бы смутным и неопределенным образом.

Такова систематическая слабость литературы, слабость каждой данной литературной системы, выражающаяся в особенно пышном цветении оригинальности, что, естественно, касается и той надындивидуальной и коллективной оригинальности, которая в последнее время, проявляясь чаще, чем всякая другая в виде "поколения" или "изма", путала все понятия.

Ясно, что такое состояние слабости и помимо этого должно вызывать всевозможную неразбериху в начинаниях и представлениях, которые это состояние либо используют, либо стремятся устранить. Так, к примеру, достаточно спросить не об оригинальности как свойстве достижения, а лишь о соответствующем достижению свойстве автора, как сразу же очнешься в сознании того внешнего ограничения, если не отрицания индивидуальности, которое ныне входит в программу развития искусств у всех политических партий и связано с подчинением литературы готовому "мировоззрению". В таком посягательстве едины все враждующие между собой политические лагеря, и если помимо прочего в этом первоначально выражается лишь естественное политическое притязание на власть, как точно так же может быть объяснено многое вероятно обоснованной реакцией в ответ на испорченное либеральное понятие об образовании, то в непринужденном расширении этой "политизации" ничто не раскрывается так полно, как слабость и уязвимость самого понятия литературы, которое почти без сопротивления становится объектом политического насилия, ибо не содержит в себе никакой объективности.

Эстетически это сливается с вопросом о том, в каком отношении находятся друг к другу индивидуальная и коллективная части художественного достижения, и вряд ли можно будет утверждать, что этот вопрос достаточно изучен. Но зато художественная литература прочно заняла целый ряд позиций, которые с этим связаны и за последние десятилетия не раз препятствовали правильному познанию. Здесь надо бы выделить главным образом те устремления, которые можно обозначить как антиинтеллектуальные, поскольку все они, так или иначе, сводятся к тому, что в своей потребности оправдать деятельность писателя они приписывают ему необыкновенную и почти оккультную способность. Так как разум - обыденная способность современного человека, судят они, то "интеллектуал" в результате может стать только "литератором", а писатель, как неизменно зовется тогда антагонистический образ, должен быть человеком, который делает свои дела, не выделяясь нужной ему интеллектуальностью. Так примерно выглядит схема во всех этих случаях. Хотя и не каждый раз заходят при этом так далеко, как один бывший президент Литературной Академии, который с автоапологетическим намерением представил себя как своеобразного провидца, которому в творчестве пособничают демоны; обычно же удовлетворяются расхожим словечком "интуиция", и исторически важнейшими стали именно те лжеубеждения, которые с виду коренятся в твердой почве бытия, представляя писателя как особенно полноценную разновидность человека, в необычной мере восприимчивого к "фактам жизни", и кратко именуемого "натурой", сильной или самобытной, каким-то образом, в силу себя самой, познающей великую сущность человека, питаясь прямо от вымени жизни. То, что действительно лежит в основе этого представления, и поныне приводящего к всевозможным заблуждениям, вероятно, всего лишь факт наличия в литературе двух видов повествования, наглядного и мыслительного, которым постоянно приходится объединяться, но при случае порой и расходиться. Во всемирной литературе нетрудно найти примеры сильных, но относительно наивных повествователей; с другой стороны, имеются примеры и "переработчиков", к коим относятся и те аскетические мастера формы, которые с виду полностью отказываются от лично-мыслительного в пользу изображения, и соответственно есть также два вида простодушия; одно характеризуется переживанием, другое - его духовной переработкой; к этому различию можно добавить и прочие, рассматривать которые здесь неуместно. Картина эта совершенно и полностью тождественна той, какую являет из себя естествознание, где есть экспериментаторские и теоретические таланты, которые всегда нужны в паре, но которые по сути дела в одной и той же личности практически никогда не встречаются в одинаковых пропорциях. Таковы факты, и было роковым преувеличением, когда примерно поколение назад, в еще и поныне важные времена протеста против отозвавшегося тысячекратным эхом искусства идей - во времена "натурализма" и "импрессионизма" - ценности "фактов" и так называемых "человеческих документов" (petits faits {Маленьких фактов (франц.).}, против которых возмущался Ницше) придавалось значение одностороннее, ибо вместе с этим пришло в нашу литературу представление о том, что писателю следует быть прежде всего "изобильнейшим" человеком, из которого горячей пеной вскипает искусство, и никто не ломал себе голову над тем, как это Богу могло, собственно, прийти в голову сотворить такого истекающего парным молоком писателя, не нарушая законов, которые Он же придал человеческому духу. Следствием сего малого перекоса стало минимум то, что с тех пор понятие литературы у нас полностью утратилось, поскольку оно, в отличие от понятия самого писателя, есть предпосылка куда большего существования связующих, а, значит, прежде всего высокорациональных элементов духа.

Ложное истолкование самобытности, протест литератора против литературы пережили импрессионизм, который был ими отмечен. Если угоден прекрасный новейший образчик этого, то достаточно указать на то проявление реакции неважно, эпизод оно или нет, - которое его авторами было окрещено как репортажное искусство, что равнозначно отказу от всего, что претендует быть большим, чем репортаж. В отличие от импрессионизма или, по крайней мере, от его воздействия, будучи отнюдь не враждебным интеллектуальности, а, напротив, по-газетному интеллектуальным, будучи вовсе не субъективным и не изнеживающим личность, а, напротив, - всем своим видом изображающим беспристрастность, этот объективный бытовой репортаж, однако, упускает из виду то же самое, что уже игнорировал субъективный импрессионистический репортаж переживания, а именно то, что не бывает фактологического повествования, которое не предполагало бы духовную систему, с чьей помощью повествование "черпается" из фактов. Эта духовная система была тогда заменена неопределенным понятием личности, а сейчас она может быть представлена газетой, может заключаться в политической тенденции, но может удовлетворяться и собственными нехитрыми этическими принципами, как это некогда делалось группой "натуралистов", - во всяком случае ныне она служит литературе духовной системой не больше, чем прежде, и неверие в нее меняет с годами лишь выражение.