Путь актрисы

Устроителям вечера удалось создать соответственную атмосферу, — в зале уютно, шумно, весело, — на каждую остроту откликаются дружно и находчиво. Зал полон нарядной, молодой толпой.

Мелькают в фантастических платьях ученицы школы, которые сами прислуживают.

Много актеров Художественного театра; в углу, за столиком, приютились скромно В. И. Качалов, В. В. Лужский, Александров, Званцев.

Всюду мелькает седая голова хозяина, А. И. Адашева и характерная фигура Л. А. Сулержицкого в синей фуфайке.

Это все преподаватели школы — они с волнением следят за своими учениками.

Начинается кабаре.

Ряд картинок, одна веселей и остроумней другой, сменяют друг друга.

Прекрасное впечатление оставила инсценированная “Весенняя мелодия” Горького, на постановку которой, по заявлению остроумного конферансье (Вахтангова. — С. Б.), получено специальное разрешение ездившей на Капри депутацией.

Все птицы, собравшиеся на крыше, — ворона-городовой, галка, генерал-грач, голуби — гимназист и гимназистка — сыграны очень талантливо.

{36} Под непрерывный смех прошла сцена в фотографии модерн, написанная в духе “Сатирикон”, где очень милы ученица Бирман и ученик Вахтангов.

Прелестно маленькое обозрение — “нечто романсированное”, в котором затрагиваются маленькие злобы из домашней жизни Художественного театра.

Здесь ученик Вахтангов изумительно, до жути похоже, имитирует Качалова в “Анатэме”.

Этот г. Вахтангов, главный вдохновитель кабаре, автор большинства шуток, вообще показал большое дарование…

… звучит молодой, веселый смех.

Приятный, светлый вечер…»

Этот вечер был вечером общественного признания «ученика Вахтангова»; в школе он был высоко оценен и раньше: Сулержицкий, не колеблясь, признал Вахтангова, поверил в его редкую и ценную способность идти вперед, а со временем вести за собой и других.

И директор школы Александр Иванович Адашев, хотя в оценке людей он больше доверялся глазу, чем внутреннему слуху, но и он отнесся к Вахтангову с настороженным интересом, прозревая в нем необычную для ученика самостийность и силу.

Что-то изменилось в школе с приходом туда Вахтангова — новой и яркой индивидуальности. Не считаю, что новичок был красивым или эффектным, но внутренняя сила делала его примечательным. Черты лица Вахтангова были как бы до отказа пропитаны волевой энергией и какой-то стремительной мечтательностью. Он казался человеком, который настоит на своем.

В школе Вахтангов показывал Собачкина в «Отрывке» Гоголя и некоего юношу в тунике из комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Кажется, исполнял Вахтангов роль Лизандра, а Деметрия — Эрнест Фельдман, впоследствии один из видных театральных деятелей Советской Латвии.

Как играл Вахтангов? Умно. Живо. Не думаю, чтобы вдохновенно. Школа для него была только преддверием преддверия к чему-то дальнему, истинному, куда он вошел как актер и как режиссер со всей мощью таланта, со всей его любовью к жизни, к людям, к искусству.

Вахтангову были свойственны честь артиста и честолюбие актера. Он бывал и самоуверенным, но чаще сомневался в себе.

Как радовался он своему успеху в «Вечерах, чтобы не плакать», в «Вечерах, чтобы смеяться»!

А мы, в особенности те, за которых из сборов вечеров вносилась плата за право учения в школе (150 рублей в год золотом), испытывали особую благодарность к их инициаторам и режиссерам: Е. Вахтангову, Н. Петрову, С. Воронову.

После одного из школьных вечеров и появилась приведенная выше рецензия.

В первый раз была напечатана и моя фамилия.

{37} На этих шутливых вечерах впервые в жизни (если не с моих деревенских дебютов) я ощутила ту свободу от самой себя, какую дает характерность. Узнала радость, пусть очень-очень приблизительную, но все же радость намека на сценическое перевоплощение. Я изображала нахальную, кокетливую даму: надела парик в локонах, какие тогда носили, надела юбку, внизу такую узкую, что еле в ней переступала. При помощи ваты соорудила себе «роскошную» фигуру. И вот — что-то со мной произошло: ученица Бирман куда-то исчезла и перестала меня теснить своей, несмотря на молодость, застарелой чопорностью. Вместо нее появилась другая, та, которую я «сотворила», соткала из своих жизненных впечатлений с помощью воображения. После концерта мне сказали, что я понравилась одному композитору: «Иди, он хочет с тобой познакомиться». Не спеша я разгримировалась и в своем обычном виде появилась на пороге той комнаты, где ждал меня незнакомый мне «поклонник». Когда этот человек увидел меня — разгримированную, он вытаращил глаза: «Кто? Нет, это не вы. Фу!» Повернувшись к нему спиной, я горделиво выплыла из комнаты. Ни малейшего укола женскому самолюбию! Наоборот, радость сценического достижения охватила меня: вот это «перевоплощение»!

На карточке, подаренной мне по окончании школы в 1911 году, Адашев написал: «Товарищу пуританину С. Г. Бирман». До чего же удивительно, что «товарищ пуританин» не сумела за три года школы сколько-нибудь удовлетворительно выразить Ибсена, Грибоедова, Шиллера, только чуть-чуть уяснила себе Гоголя в отрывке «Собачкин», а на импровизированных вечерах в костюме из мешковины, размахивая большими крыльями, лихо пела шансонетку «Летучая мышь», сочиненную Вахтанговым, и была свободной, легкой и веселой… До того уж веселой, что педагоги испугались.

Острая характерность, граничащая с наивным и дерзким гротеском, привлекала ко мне внимание, но не всегда симпатии. В. В. Лужский считал, что меня надо образумить, охладить: и вот — злосчастная Орлеанская дева для выпускного экзамена.

Ничего не вышло.

Учение в школе подошло к концу. Но никто не приглашал. Мое счастье, что меня не пригласили в провинцию. Там бы я была не нужна.

Конечно, я любила МХТ. Все учителя были оттуда — мы переживали вместе с ними их постановки.

Но как попасть туда?

Кому протяну руку за помощью?

В 1911 году я окончила драматическую школу. Наперекор всем предчувствиям, предсказаниям, предзнаменованиям я поступила в Московский Художественный театр. Да. Я стала сотрудницей Московского Художественного театра.

{38} Глава третья

Сотрудница и актриса Московского Художественного театра

«Московский Художественный театр не нанимает, а коллекционирует своих артистов».

К. С. Станиславский

Вот как это случилось. Выпускников московских драматических школ обычно приезжали смотреть провинциальные антрепренеры. Если кто из учеников школы им приходился по вкусу, принимали к себе в труппу.

На этот раз «смотрины» учеников школы Адашева были неудачны: ангажемент получила только Ольга Барановская, сестра известной артистки Художественного театра Веры Барановской. Остальные питомцы Адашева разбрелись по разным театрам Москвы. Вахтангова приняли в Художественный театр еще когда он был учеником третьего курса, Николая Петрова — тоже. Куда же было деться мне?

{39} Александр Иванович Адашев посоветовал:

— После спектакля встань в подворотню Художественного театра, дождись актеров и попроси их похлопотать, чтобы приняли тебя сотрудницей. Ведь многие актеры Художественного театра — твои преподаватели.

— Нет! — ответила я. — В подворотню не пойду.

— Как знаешь.

Сама судьба улыбнулась мне улыбкою Василия Ивановича Качалова. Василий Иванович по собственной инициативе послал обо мне рекомендательное письмо В. И. Немировичу-Данченко. Он расписал меня с самой привлекательной стороны — он, такой щедрый к людям, такой неповторимо доброжелательный.

Для него, талантливого, знаменитого, красивого, не было людей «встречных-поперечных».

Особое, естественное и красивое, уважение к людям отличало Качалова от многих и многих.

Василий Иванович никогда не оскорбил самого себя лестью сильному, высокомерием никогда не пригнул к земле уже приниженного. Он как-то чудесно умел внести бодрость и веру в человеческое сердце, если оно почему-либо их теряло. Сочувствие Качалова не было милостыней, оно исходило от чуткой и живой души. В числе людей, обязанных Качалову, и я. Больше всего благодарна я Василию Ивановичу, что руки-то протягивать к нему мне не пришлось, — сам обо всем догадался, все понял. И вступился он за меня отнюдь не из жалости, а потому, что считал меня не лишней в искусстве театра.

Потом, много лет спустя, не раз называл меня своим «созданием».

Так вот, 1 апреля 1911 года в черном шелковом платье (в нем я шла и по улице, так как весеннего пальто у меня не было, из верхней одежды имелась только шуба) я вошла в кабинет Владимира Ивановича. Он встретил меня приветливо, но я чувствовала: приветливость его только внешняя. Чувствовала это, хотя была в полусознательном состоянии. Короткий разговор… Владимир Иванович дал мне в руки записку: «С этой запиской приходите в театр осенью. Я датировал ее вторым апреля, чтоб не получилось… (он холодно улыбнулся) первоапрельской шутки. Всего хорошего!» Протянул руку. Я ушла.

Записку Владимира Ивановича прочла на улице при свете фонаря, но, мне кажется, смогла бы прочесть ее и в полной темноте: для меня она означала путевку в жизнь, лицензию на счастье. Смысл ее был тот, что с осени зачисляют меня сотрудницей Московского Художественного театра.

Приемные испытания для поступления в театр все же мне полагались, и в августе я экзаменовалась. Читала плохо, но меня зачислили: препроводительная записка была ведь от самого {40} Владимира Ивановича. Записка помогла мне и чрезвычайно повредила: человеку, принятому в театр «по протекции», справедливо не доверяют. От недоверия больно, но «не до жиру, быть бы живу».

Я попадаю в сотрудницы Художественного театра. Попадаю в театр, где зрители так взволнованно, так торжественно ждут спектакля.

Перед тем как раздвигался занавес с изображением чайки, постепенно меркли лампы в зале и в выносном софите. Раздвигался занавес, возникал мир спектакля, правда искусства.

И по ту сторону занавеса так же торжественно, так же взволнованно ждали актеры начала новых жизней, развития новых судеб. Они искали высочайшей истины художественного вымысла, но и истина подлинной жизни на сцене была их целью, их неутолимым стремлением.

Я вступала в мир волшебный, в мир влекущий, но неведомый.

Из драматической школы Адашева я мало вынесла ценных знаний о профессии как в практическом смысле, так и в теоретическом. Повторяю: не виню своих преподавателей, я одна повинна. Резкие перемены моих настроений: восторг от одной только мысли, что буду актрисой, и острое отчаяние, что ею не буду, — мешали душевному равновесию. Приливы надежд сменялись отливами — сомнениями в своих силах, и потому нельзя было установить «береговую линию», то есть обрести более или менее четкий взгляд на самое себя как актрису, выработать, если позволено так выразиться, профессиональное мировоззрение.

Очень полезной для меня была двухмесячная сценическая практика летних «гастролей».

По окончании драматической школы в летние месяцы несколько выпускников вместе с Вахтанговым предприняли «гастрольную поездку» в Новгород-Северск. Из Москвы нас выехало семь человек: Евгений Вахтангов, Владимир Королев, Бондарев, Гусев, Лидия Дейкун, Вальда Глеб-Кошанская и я.

Наша неопытность и материальная необеспеченность могли бы сделать эту поездку пустой, неумной, смешной. Но мы вышли из положения, потому что и сами строго, чисто отнеслись к первым пробам своей практической работы на сцене и потому, что нами руководил Вахтангов. Мы беспрекословно исполняли все его требования. Он давал нам полную возможность признавать сердцем его первенство. Вахтангов был будто рядом с нами, но не был рядом: не он себя, а мы, по всей совести, не могли не ставить его выше.

Вахтангову было трудно с нами: ему хотелось решать крупные задачи, а как их решать с труппой в семь человек, без сценического опыта, без достаточно глубокого душевного содержания?

{41} Так, например, Вахтангов читал нам «Доктора Штокмана» (ставить или не ставить?). Это происходило на новгород-северском запущенном кладбище.

Мы — будущие исполнители, а в тот миг слушатели — расположились на могилах, заросших бархатной теплой травой. Ибсен очень не надолго занял наше внимание. Во-первых, мы с азартом сосали леденцы, а потом наше внимание рассеяли букашки, муравьи, их деятельность, движение в траве, которая для них была дремучим лесом. И потом птицы щебетали в бездумной радости жизни. О жизни, о вечных ее изменениях говорили глазам облака… Но так убаюкивала теплота травы, земли, что мы… мы всей «труппой» заснули еще в середине первого акта. А Женя не сразу это заметил, погруженный в пьесу, обманутый нашим безмолвием.

Да, ему было нелегко: неопытны мы были, да еще и бедны; у нас не было никаких сценических туалетов. Его режиссерские замыслы не могли реализоваться — не было денег на оформление и у нашего «импресарио» Анатолия Анатольевича Ассинга.

Все же мы не уронили педагогической чести школы, не отреклись от высоких принципов МХТ, не осрамили и своего молодого режиссера — Вахтангова.

Новгород-Северск оказался театральным городом в лучшем смысле этого слова. Зрители простили наши невольные прегрешения не только за пыл и жар нашего умонастроения, но и за внутреннюю организацию наших спектаклей, отличавшую работы Вахтангова.

Мы жили тем новым, что внес Московский Художественный театр на сцену и за кулисы театра. Как отстаивал Вахтангов новые веяния от пренебрежения последнего из династии Самойловых, случайно застрявшего в Новгороде-Северске! Вахтангов стоял за вдохновение, призываемое умением и знаниями актера, а не являющееся по наитию, Павел Самойлов признавал поэзию «нутра». Мы разделяли убеждения нашего руководителя, веровали в то, что актер волен и обязан создавать атмосферу репетиций и спектакля, благоприятствующую творчеству. Мы жили тем, что сказала России театральная Москва, а вокруг нас была провинция в своей наивности, в своей искренности.

… Окно в аптеке, и почему-то в нем два театральных парика на высоких подставках — седой и «блонд». Коровы и свиньи на Театральной площади. Мороженщик, при наших сборах в 20 – 25 рублей искусительно взывающий: «С‑а‑ахэрнэ морожено!», а когда в кассе у нас наскребывалось только рублей 8 – 10, этот же мороженщик, не доверяя нашей кредитоспособности, терзал нас еле доносящимися гласными: «А‑а‑э‑Э‑о‑о‑е‑о!»

Вспоминается мне единственный наш театральный рабочий. Он был фанатически предан искусству и, в частности, Вахтангову, {42} олицетворявшему для него чарующую силу сцены. В какой-то из наших семи-восьми постановок Лидии Ивановне Дейкун требовался «роскошный» костюм. И намека на этот костюм не имелось в наличности. Мы были в отчаянии. И вот рабочий почтительно склонился над ухом Вахтангова: «Может, мы холст под тигровую шкуру подведем? А? И рябина сейчас уж очень хороша — так мы рябинкой Лидию Ивановну изукрасим? Как вы полагаете, многоуважаемый?»

Разве это только смешно?! Разве любовь может быть только смешной в каком бы то ни было выражении своем?

Всю жизнь суеверно я боялась и боюсь мальчишек-подростков, их категорических суждений, потому цветы картофеля, которыми они осыпали меня с высокого дощатого забора, мне дороги, как самое, самое неопровержимое признание. Сонетом Петрарки звучали для меня их хриплые крики: «Сима лучше ата всех».

Условия нашей жизни в первых «гастролях» были не из блестящих, но трудности преодолевались. Мы не приходили в отчаяние, мы изворачивались.

Подошвы своих, довольно изношенных, ботинок Вахтангов вымазывал гуталином, чтобы уверить зрителей в непререкаемой новизне обуви. Это не кажется мне смешным: все это предпринималось не так для своего успеха, как для того, чтобы дать зрителям иллюзии настоящего, праздничного театра.

В «гастролях» я играла роли, на какие не имела никакого артистического права (мне даже совестно их назвать, эти роли), но я и тогда понимала, что они не по моим данным. Не было выхода, пришлось их играть. Взыскательность Вахтангова и моя строгость к себе и приверженность к театру позволили все же не оскорбить сцены и зрительного зала.

Сцена и зрительный зал новгород-северского театра были гораздо больше школьной сцены и школьного зала — первый раз в жизни я играла в театре! И тогда, в ранней молодости, были мне ведомы страх и стыд на сцене, чередующиеся с чувством свободы и сознанием своего права пребывания на подмостках.

И тогда, не осознавая это так, как сейчас, чувствовала: если и есть для меня дорога, то она одна: дорога творчества. Я догадывалась, что в подражании кому-либо, в повторении самых прекрасных образцов я не только ноль, но величина отрицательная. Догадка молодости была правильная. До сих пор моя жизнь на сцене проходит еще оспариваемо. Без поддержки вновь открытого в себе я поразительно нища: тогда беспощадно выступают на первый план мои многочисленные недостатки. Если же меня озаряет открытие нового существования, постижение нового характера, новой судьбы, тогда приходят ко мне и свобода и радость.

Таково твердое заключение мое о самой себе сегодня, когда за плечами почти полвека сценической жизни.

{43} Как давно, как беспредельно давно это было! Чувство молодости! Стоишь на пороге жизни, а жизнь, как водопад… А все же нет‑нет, но и разглядишь в жизни и в искусстве что-то самое важное, и вечно подвижное, и неизменное…

Из Новгорода-Северска мы вернулись в Москву, в заповедный и удивительный МХТ.

Для Дейкун и Вахтангова этот летний театральный сезон был вторым, для меня — первым. И мне еще предстоял тот экзамен, о котором сказано выше.

Художественным театром встречена была я неласково. Первый год моего пребывания в театре был очень, очень, очень и очень тяжкий. Теперь понимаю, что небрежение многих ко мне было закономерно: несмотря на самые лучшие свои намерения, самое совестливое отношение к делу, исполняла я свои служебные обязанности из рук вон плохо. Так, например, в одном из актов спектакля «У жизни в лапах» я выходила кухаркой. Вместе с остальной дворней я находилась на заднем плане. Освещена была только авансцена и все, кто там находился.

На мне был белый передник и еще что-то белое на голове. Мне надо было двигаться в разные минуты действия, чтобы это белое, прорезая темноту, за отсутствием слов выразило бы ярко все переживания кухарки.

Во время этого «выхода» я жила фантастически разнообразной творческой жизнью: тут были и «внутренние монологи», хотя в то время я понятия о них не имела, и полная жизненная биография кухарки, но все это «богатство» я, как скупец, таила в себе, внешне же была недвижимой, ни на йоту не изменяла положения тела, ни разу не охнула, не ахнула, не ухнула, только, увлекаемая примером других, раза два хлопнула в ладоши…

«Чему я тебя учил? — спросил меня в один из этих спектаклей А. И. Адашев (он играл в этом же акте какую-то эпизодическую роль). — Переживай ярче или же если не умеешь переживать, то по крайней мере пестри!» (Было в то время такое выражение.) Но я не умела «пестрить», как настойчиво ни требовали этого обстоятельства.

Какую бы хорошую подготовку ни давали драматическая школа, студия, институт театрального искусства, они не могут предотвратить состояния душевной ошарашенности, какая овладевает окончившим одно из этих художественных учреждений перед миром театра: его сценой, его зрительным залом.

Как держать себя на подмостках?

Чего ждут от меня в той теплой темноте с блестками от биноклей, с белыми бликами порхающих театральных программок? Что я должна делать на сцене? «Переживать»? Или же должна очнуться от «переживаний», расстаться с «кругом внимания» и послать мои переживания, мои чувства в дышащее пространство {44} зрительного зала? Ведь зрители купили билеты, платили за них деньги? Значит, надо «представлять»? Как поделить чувства между собой и зрителями?

Чувствуют-то все люди, но как передать свои чувства многим, чтобы они были бы нужны, понятны, занимательны для этих многих, — вот постоянная тревога актера.

Передать свои переживания в роли без слов, да еще ученице, да еще оробевшей, почти невозможно.

В МХТ мне, конечно, не сразу дали роль со словами, но я от этого не страдала. Я была удовлетворена и немыми ролями с двумя-тремя междометиями: «Ах! Ох! Ух!» Но этого мало; надо было, чтобы и мной были бы удовлетворены. При всем желании несколько скрасить в воспоминании первые годы своего пребывания в театре, сделать этого я не могу, — будет ложью.

Осенью 1911 года репетировался «Живой труп». Из сотрудниц и сотрудников отбирались «цыганки» и «цыгане» для хора во второй картине.

Помню, Лужский и Москвин стояли на сцене, мы, молодежь, были в зрительном зале, но совсем близко к рампе.

Уже были отобраны Дейкун, Успенская, Ефремова, Богословская, Вахтангов (как гитарист), Марк и многие другие. Москвин (Федя Протасов) вопросительно глянул в мою сторону. Сердце мое остановилось: сейчас Василий Васильевич кивнет утвердительно, и тогда — нет человека на свете счастливей меня. Но Лужский отрицательно качнул головой и что-то шепнул Москвину. Слов я не услышала, но поняла, что Лужским отвергнута моя кандидатура. Я была лишней. И я ушла с репетиции. Встречным на улице, вероятно, казалась я пьяной, так как от горя и отчаяния пошатывалась…

В «Живом трупе» все же я участвовала, но не во второй (желанной) картине, а в двенадцатой — в «Суде».

Мне надлежало сыграть — пережить в этой сцене гувернантку-англичанку. Толстой не писал этой роли. Она — произведение В. В. Лужского. Он придумывал интереснейшие биографии бесчисленным персонажам народных сцен. На этот раз им были созданы образы двух гувернанток: «англичанки» и «француженки». Хорошенькие сотрудницы изображали дам, светских барышень. Сотрудники были заняты в «ролях» офицеров, студентов, чиновников. Алексей Дикий исполнял роль служащего в суде. У него была целая фраза: «Проходите, проходите, нечего в коридоре стоять». Он удивительно точно выразил эпоху пьесы Толстого и характерные черты судейского.

В этой «роли» Дикий имел оглушительный успех. «Свет его заметил».

В роли следователя удачно дебютировал в театре молодой актер И. Н. Берсенев; он получил признание.

{45} Из своей «гувернантки» мне тоже хотелось создать «образ». Я старалась ее «пережить». Фантазировала вовсю, но ничего не достигла. Станиславский как-то сравнил текст роли с частью окружности — с дугой. Актер, по мнению Станиславского, обязан дугу текста превратить в окружность, то есть продолжить ее направо, представив себе будущего героя, и налево, приобретя необходимые знания о его прошлом. Чем больше текста, тем длиннее дуга и тем легче соединить настоящее с будущим и с прошлым. Но если актеру, да еще неопытному, дано только одно или же два‑три слова, то трудно превратить точку в окружность. Дуга дает почти точные указания на окружность, точка даже не намекает на нее.

В 1942 году я ставила «Живой труп» в Театре имени Ленинского комсомола. Тогда окончательно я убедилась, как трудны для молодых актеров роли с одной короткой репликой, вроде: «Как интересно!» или «Прямо до слез довел!» Огромный опыт и развитая фантазия нужны, чтобы фраза прозвучала органически, чтобы она логически вытекала из прошлого данного персонажа, из его жизненного мировоззрения.