Людмила Целиковская. Долгий свет звезды

– Надюнчик, – искренне удивляется Люся, – но ведь должна же я быть похожей на Целиковскую!..

Оставалось только смиряться – она хотела выглядеть на рынке в Леселидзе так же, как на званом обеде в Кремле.

Один раз отдых в Леселидзе совпал с ее днем рождения. Люся, как обычно, встала рано утром, накрасилась и отправилась на рынок. Спустя какое-то время слышу шум голосов с улицы. Выхожу на балкон и вижу… Впереди шагает налегке Люся, а за ней идут человек десять грузин с огромными арбузами, дынями, тыквами, с корзинами груш и винограда.

– Люся! – кричу. – Что случилось?

– Подарки! – весело отвечает она. – Угощение от рынка Леселидзе!

Оказалось, она пришла на рынок и стала выбирать дыню.

– Нет, мне такую не надо. Мне надо хорошую.

– Возьмите эту. Чем она плоха?

– Нет, мне нужно хорошую. Я хочу, чтобы в мой день рождения на столе была прекрасная, сочная, ароматная дыня.

И тут началось светопреставление.

– У Целиковской сегодня день рождения!.. Целиковская справляет день рождения!.. – разнеслись по всему рынку голоса добрых и приветливых хозяев Леселидзе.

Со всех сторон потянулись к ней торговцы, нагруженные сумками, авоськами, корзинками. Ее все знали и любили.

Мы часто изводим себя плохим настроением. И погода с утра пасмурная, и ехать по скучным делам надо, а не хочется… Люся же считала, что человеку нужен настрой. Она умела настроить себя и других на радость.

– Сейчас, Надюнечка, все будет прекрасно. Мы сядем с тобой в теплую машину и поедем. Мы не будем смотреть на грязь – только на чистый-чистый, белый-белый снег… – И начинала весело напевать.

И еще. Она везде и всегда находила себе дело. Помню, она приехала к нам в Марокко встречать Новый год. Мы ждали в гости советников из посольства и наших друзей.

– Я буду печь пироги! – объявила Люся.

– Хоть в праздник у меня в гостях ты можешь просто отдохнуть?

– Нет-нет, я должна всех угостить!

И она, только с самолета, берется за нудную кухонную стряпню, которую мало кто из женщин любит.

– Веруня, хочешь попробовать моего пирожка?

– Да разве это пирог? – изумляется дочь. – Это настоящий торт!

Люся умела переключаться, увлекаться самым скучным делом и радоваться жизни. Думаю, это от природного ума.

В Люсе очень сильным было чувство любви к жизни, театру, близким людям. Друзья и родные часто навещали ее, когда она лежала в 24-й больнице. Однажды наш хороший друг Толя Гусев привез мне для Люси изумительную рыбу. (В те годы тяжко было с продуктами, не все, что хотелось, удавалось купить.) Я помчалась в больницу. А у Люси температура тридцать девять.

– Ничего не хочу, – отказывается от рыбы. Я все же уговорила ее съесть кусочек.

– Как я рыбу люблю! – повеселела она. – Все-таки я в жизни маху дала! Надо было мне замуж за рыбака выходить!

Начинаем смеяться, температура у нее понижается. Из больницы я вышла с веселым настроением и подумала о том, что любовь к жизни и юмор спасают нас. Вот только надо уметь любить жизнь и близких, как Люся. В одном из писем она писала мне:

«Сейчас по утрам слабость. Но это, очевидно, от перенесенного гриппа. Преодолеваю. Ну а потом, как старая цирковая лошадь, которая, услыхав звук трубы, бежит на манеж, так и я воскресаю в театре».

Я прилетела из Парижа 25 июня 1992 года – за восемь дней до Люсиной смерти – и сразу же отправилась к ней в больницу. Мы беседовали около двух часов. Получился какой-то исповедальный разговор, который произвел на меня очень сильное впечатление. Люся не жалела себя. И хотя память хранит остроту фраз, я до сих пор корю себя, что, придя домой, не записала его дословно. Но тогда я была настолько потрясена, понимая, что Люся уходит, что мне ни до чего не было дела.

– Ты знаешь, у меня здесь произошла полная переоценка ценностей, – говорила она глухим, не Люсиным голосом. – Многое и многих было время переоценить. Ульянов, против которого я столько боролась, мне так помог сейчас. Вот устроил в эту хорошую больницу… Он оказался очень добрым и, по сути, светлым и чистым человеком. Хоть у меня рядом с кроватью и стоит телефон, не могу поднять трубку, позвонить и поблагодарить его. Нет сил. Но если ты его увидишь и у тебя будет настроение, ты ему скажи про меня.

Люся всю жизнь была честным человеком и никогда не врала. Она ненавидела ложь. Поэтому, когда она заболела и мы все были вынуждены ей врать, для нас это оказалось страшным испытанием.

Когда мне сообщили о смерти Люси, я очень растерялась и тут же позвонила в Новгород владыке Льву, архиепископу Новгородскому и Старорусскому. Он хорошо знал Люсю. Услышав о нашем горе, владыка твердо сказал:

– Читайте акафист. Обязательно организуйте отпевание в храме. Обязательно!

К счастью, с этим согласились Саша с Лидой. Отпевали Люсю 9 июня, в праздник Тихвинской иконы Божьей Матери, в храме Успения Пресвятой Богородицы Новодевичьего монастыря.

Позже одна моя знакомая (внучка К. С. Станиславского) рассказывала, что, когда я позвонила владыке Льву, она вместе с другими гостями обедала у него. После телефонного разговора опечаленный владыка прервал трапезу, пригласил всех в домовый храм, где отслужил панихиду по новопреставленной рабе Божьей Людмиле.

Еще в 1981 году произошла наша встреча с этим удивительным человеком, тогда архимандритом Львом. И для меня, и для Люси она оказалась очень знаменательной. Это было откровением. И хотя он был гораздо моложе нас, мы с жадностью слушали его речи, начали читать сочинения, которые сотнями лет читали наши предки. Мы нашли свои дороги к храму, в наших домах появились иконы, спрятанные когда-то в сундуки, не по своей воле, нашими родителями. Теперь, когда мы приходили на могилы наших мам на Ваганьковское кладбище, то обязательно посещали храм и стояли там в тихом смирении.

Помню, как-то утром звонит Люся и звонким голосом говорит:

– У Пушкина, Надюш, можно найти ответы на все случаи жизни.

И Люся прочитала мне пушкинское стихотворение, написанное к митрополиту Филарету:

В часы забав иль праздной скуки,Бывало, лире я моейВверял изнеженные звукиБезумства, лени и страстей.Но и тогда струны лукавойНевольно звон я прерывал,Когда твой голос величавыйМеня внезапно поражал.Я лил потоки слез нежданных,И ранам совести моейТвоих речей благоуханныхОтраден чистый был елей.И ныне с высоты духовнойМне руку простираешь тыИ силой кроткой и любовнойСмиряешь буйные мечты.Твоим огнем душа палимаОтвергла мрак земных сует,И внемлет арфе СерафимаВ священном ужасе поэт.

Стою в храме на службе, смотрю на свечи и думаю о том, что вот и мы все так же горим и сгораем пред Алтарем Всевышнего, а Люсина свеча горела особенно горячо и сгорела ярким, быстрым пламенем – уж очень страстно, горячо, неравнодушно она жила.

Театральная жизнь

Тринадцатого ноября 1921 года состоялось официальное открытие Третьей студии Московского Художественного театра (в конце 1926 года переименована в Государственный театр им. Евг. Вахтангова). На открытии, состоявшемся в особняке Берга на Арбате, давали спектакль Метерлинка «Чудо святого Антония» в постановке Вахтангова. Молодой театр по сравнению с такими «зубрами», как Малый или Художественный, не имел своих традиций, но ученики рано умершего Вахтангова (1883–1922), и в особенности Рубен Симонов, создали их и передали уже своим ученикам.

Ругали театр часто. Притом за спектакли, на которые зритель валом валил. В 1926 году – за постановку «двусмысленной пьесы» Михаила Булгакова «Зойкина квартира», которую запретили как «искажающую советскую действительность». В 1930 году – за «индивидуалистическую драму любви», коим труднопроизносимым и еще труднее понимаемым словосочетанием советские театральные критики обозвали драму Шиллера «Коварство и любовь». В 1932 году обругали даже «Гамлета» Шекспира за неумение показать в постановке этой гениальной трагедии «глубочайшей борьбы двух классовых культур». В 1940 году опять досталось новой пьесе Михаила Булгакова «Дон Кихот» – за «сомнительную трактовку писателем образа главного персонажа».

Конечно, театр не только ругали, не то его быстренько закрыли бы. Хвалили в 1927 году спектакль «Барсуки» Леонида Леонова за «глубокую трактовку образа рабочего-большевика»; в 1930 году – «Темп» Николая Погодина за «национальные и социально-бытовые типы сезонников-костромичей»; в 1932 году – «Егор Булычов и другие» за «реалистический показ исторической обреченности, морально-бытового разложения и гибели российской буржуазии».

Побережемся более цитировать абракадабру, которую маститые и начинающие критики важно именовали театральными рецензиями. Несмотря на незаслуженные хулу и похвалу, театр продолжал жить, славясь своими водевилями и спектаклями с «идеологическими промахами» и краснея за «производственные пьесы» А. Софронова.

Целиковскую еще студенткой зачислили в уже знаменитый Вахтанговский театр, но не успела она сыграть и четырех ролей, как в 1943 году ее исключили из труппы за участие в съемках «Воздушного извозчика» и «Ивана Грозного». При этом правильно угадали нужный момент, отчислив молодую талантливую актрису во время отсутствия ее любимого учителя – главного режиссера театра Рубена Симонова.

«И вот настал, наконец, День Победы. В то время я была на съемках в Алма-Ате. И вдруг я, мало кому известная актриса, получаю правительственную телеграмму с красной каемочкой, подписанную министром культуры (тогда назывался «комитет по делам искусств») М. Б. Храпченко, с вызовом меня в Москву, в Театр имени Вахтангова. Это, конечно, мой незабвенный, дорогой Рубен Николаевич постарался привлечь меня для работы в театре.

И вот с 1945 года я полноправный член коллектива Театра имени Вахтангова. Первая роль – Клариче из идущего тогда спектакля «Слуга двух господ», затем мадемуазель Нитуш и многие другие роли, которые я репетировала под руководством Рубена Николаевича.

Я ценю в нем, моем учителе, прежде всего талант, ум и потом доброту. О таланте этого человека говорить не надо. Это Моцарт от искусства. Другого такого дарования я не видела на нашей сцене. Кто-то сказал о нем: «Поэт сцены». Кто-то другой: «Радостный художник». Ему были даны неуемная радость мироощущения и глубина проникновения в жизнь человеческого духа, и предельная законченность формы.

Ум режиссера – это, в моем понимании, умение направить актера по нужной дорожке, найти контакт с актером, желание понять актера и вступить с ним в союз. Ну а доброта – она обязательно идет от щедрости таланта. Он отдавал нам, актерам, частицу своего таланта, и чем способнее актер, тем больше он берет и впитывает в себя уроки режиссера. Это с одной стороны. С другой – добрый режиссер, по-моему, должен позволить актеру пробовать на репетициях и так и этак. Добрый режиссер будет терпеливо ждать, пока актер, особенно неопытный, сам не набредет на то, что нужно для данной сцены. Они даже могут вместе посмеяться над промахами в период исканий.

Режиссер скучный, холодный или, как мы говорим, «насильник» не нужен ни актеру, ни тем более театру. К сожалению, на моем пути встречались и такие. Главным образом в кинематографе. И, конечно, учуяв такого режиссера, я не соглашалась работать под его началом. Отсюда, наверное, тот небольшой список фильмов, в которых мне довелось сняться.

Я очень люблю талантливый режиссерский показ. Когда мы репетировали «Мадемуазель Нитуш» и работали над образом, Рубен Николаевич сказал: «Люся, возьмитесь за концы вашей юбочки. Вам непременно надо перейти по камешкам через быстро текущий холодный ручей. Вы опаздываете на спектакль». Вы понимаете, что в этом образном предложении было все: и изящество, и одержимость театром, и смелость, и пугливость, и наивная проказливость ученицы пансиона «Небесных ласточек».

А как он показывал Е. Б. Добронравовой проход по просцениуму после бурно проведенной ночи на «плотах» в спектакле «Фома Гордеев» М. Горького! Она шла, безвольно опустив левую руку с шалью, и шаль волочилась за ней по полу, как едва живая, но еще трепещущая плоть.

Я думаю, не правы те актеры, которые старательно повторяют показанное режиссером. Понять мысль – вот что главное.

Как говорил Н. В. Гоголь: «Артисту важно угадать гвоздь, сидящий в голове».

Он учил нас читать стихи. Поэзия была его страстью и вечной любовью. Он говорил: «Ничего не надо выражать лицом – лицо у исполнителя должно быть мраморно-неподвижным. Только голос, интонация, глубоко запрятанное чувство и мысль. И ритм, ритм, мелодия стиха, особо присущая каждому поэтическому отрывку».

Мне посчастливилось быть его партнершей во многих спектаклях: «Много шума из ничего», «Глубокие корни», «Потерянный сын»… Лучшего партнера я не знала, каждое его слово рождало ответное чувство и нужную интонацию. Каждая его импровизация рождала ответную импровизацию.

Р. Н. Симонов всегда говорил нам, что профессия актера – это еще и игра, включающая в себя детское любопытство, наивное восприятие и открытие мира, мудрость и лукавство детства.

Он был эталоном режиссера современного театра. «Развитием театра всегда движет стремление к новому… Стремление к новому появляется тогда, когда художник обладает чувством современности. А современная жизнь не просто мерно течет – она мчится… Чувство современности – это глубокое знание жизни, это проникновение в психологию советского человека, обязательное, непосредственное участие в жизни народа», – говорил он.

Мы, ученики Рубена Николаевича, были до бесконечности влюблены в него.

У С. М. Эйзенштейна – в противовес Р. Н. Симонову – был совсем другой подход к работе. Он совсем не умел показать, как надо сыграть ту или иную сцену, но зато он рисовал… Да, он приходил на съемку с пачкой листочков из блокнота, на которых была прорисована красным и синим карандашами снимаемая сцена с разных точек. Самое удивительное (как я только теперь, к сожалению, понимаю) – эти рисунки как бы открывали актеру зерно роли, то, что он должен сегодня сыграть в кадре. Не только расположение кадра в декорации и мизансцены, но именно суть, тот самый «гвоздь» сцены.

А Рубен Николаевич Симонов – это маяк и светоч актерской души, актерской профессии. Как посчастливилось нам, вахтанговцам, работать с ним в одно время! Общаясь с ним, мы все становились и тоньше, и умнее, и талантливее.

Меня только не оставляет чувство горечи и грусти, что в последние годы его жизни мне пришлось мало с ним работать. Последние его спектакли сделаны без моего участия. Хотя перед смертью он, решив ставить пьесу «Коронация» Л. Зорина и распределяя в ней роли, одну из главных отдал мне. Мы репетировали «Коронацию» после его кончины с Е. Р. Симоновым, мысленно посвящая ее памяти великого актера, режиссера, педагога».

Что всегда поражает в заметках Целиковской – это удивительная скромность, умение оставаться в тени, говоря о своих великих педагогах. Для людей, особенно для актеров, – редкое и прекрасное качество. Да и просто в ней были недюжинный литературный талант и острая наблюдательность, умение говорить о главном, не забывая о деталях, которые оживляют картину, и одновременно говорить кратко и ясно. Не будь она актрисой, то могла бы стать, наверное, неплохим писателем. Но сама себя она ни в каком другом амплуа, кроме актрисы, притом именно театральной актрисы, не мыслила.

Пятьдесят лет жизни Целиковская отдала Вахтанговскому театру и не представляла себя вне его. Она с грустью признавалась, что если не играет в театре двадцать дней в месяц, то начинает хандрить. Уже будучи в звании народной артистки РСФСР, она соглашалась на самые малюсенькие роли, где у нее за весь спектакль были одна-две фразы, и всегда с радостью исполняла и репетировала их без всяких скидок на незначительность.

Около сорока существенных ролей удалось сыграть ей в своем театре. Значительными явлениями в театральной жизни стали ее роли в спектаклях Вахтанговского театра: «Мадемуазель Нитуш», «Много шума из ничего», «Соломенная шляпка», «Глубокие корни», «Ромео и Джульетта», «Идиот», «Коронация», «Маленькие трагедии», «Дамы и гусары», «Старинные русские водевили». Ее нередко хвалили в прессе, но как-то натужно, набором штампованных фраз. Похоже, что это вообще был стиль советской театральной критики, которая с каждым годом все больше утрачивала тон блестящих театральных фельетонов дореволюционной России.

Ф. Эрве, «Мадемуазель Нитуш».

«Если вести счет молодых после Г. Пашковой, то прежде всего вспоминается Л. Целиковская, в очередь с нею играющая Нитуш».

«Театр», 1946.

Д. Гоу и А. Дюссо, «Глубокие корни».

«Целиковская рисует обаятельный образ девушки, несколько наивной, чистой, убежденной в красоте своих чувств; девушки, которую еще не успели растлить расистские идеи ее отца».

«Правда Украины», 1947.

Ф. Достоевский, «Идиот».

«Л. Целиковская верно раскрывает порывистый и страстный характер этой девушки, полюбившей всей силой своей властной души кроткого и беспомощного князя. Артистка убедительно передает воинственность вызова этой надменной натуры своей опасной сопернице и взрыв внезапного отчаяния при неожиданном поражении. Но у Достоевского образ глубже».

«Вечерняя Москва», 1958.

А. Арбузов, «Потерянный сын».

«Людмилу Целиковскую почти всегда можно было узнать и на экране, и на сцене по ее манере держаться, интонациям, по массе мелочей, присущих только ей. И казалось, что иной она быть не может. Ее сценическим созданиям, обаятельным и жизнерадостным, прощали их похожесть друг на друга. В роли Ирины актриса преодолела привычное, и мы стали свидетелями драгоценного процесса – обогащения художественной палитры актрисы новыми красками».

«Театральная жизнь», 1961.

А. Фредро, «Дамы и гусары».

«Целиковской уже 58 лет, а она играет задорную кокетку, полную очарования и загадочных женских чар».

«Театральная жизнь», 1977.

Ну разве возможно по этим казенным фразам представить игру в театре Целиковской?! Они бесконечно далеки от театральных зарисовок и рецензий Власа Дорошевича. Впрочем, мы очень мало представляем себе, чем прославились на сцене знаменитые русские комики и трагики XIX века. XX век подарил нам кино, и мы наконец-то можем хоть чуточку представить талант артистов XX века, уже ушедших в мир иной. К сожалению, не осталось почти ни одного телеспектакля Вахтанговского театра с участием Целиковской. Остаются лишь театральные анекдоты о курьезных случаях с тем или иным артистом. Но зато мы имеем возможность прикоснуться к тайнам актерского мастерства и вообще театрального искусства, которые исповедовала Целиковская, заглянув в ее записные книжки, куда она время от времени заносила свои мысли:

«Мне всегда было теплее в театре и немного холоднее в кино. При условии, если роль хоть чуть-чуть.

Встреча с характерами в пьесах Островского – это все равно что встреча с живым, интересным, малознакомым тебе человеком, которого тебе непременно захочется узнать поближе и подружиться с ним. Герои же многих нынешних пьес лишь напоминают живых людей. В них нет ни живого изобилия чувств, ни простоты, ни иронии. О серьезном они говорят или тривиальности, или как ораторы с трибуны. А о смешном – слишком вульгарно и редко остроумно. Они не наделены способностью думать. У них нет своей оценки жизни – за них все решает автор.

В античной трагедии существовал рок, то есть все, что происходило с героями, все ошибки за ошибкой, которые они совершали, о них зритель знал – рок все покарает, герои трагедии с самого начала обречены на гибель.

В нынешних же пьесах другая крайность – над судьбой героев властен некий «благой промысел». И какие бы жестокие и душеспасительные сцены ни рождались в голове и пьесе драматурга, зритель твердо знает: ни один волос не упадет с головы героя. Где же тут родиться подлинному драматическому искусству? Пустота, эффектная нарочитость и иллюстративность. Причем, как правило, в наших пьесах герои очень много рассказывают о себе, вернее, все время аттестуют себя, и это является почти единственным средством автора раскрыть образ.

Театр – это полнейшая безыскусственность с величайшей условностью вместе.

Наши современные пьесы читаешь и смотришь всего один раз и сразу сумеешь их пересказать. А попробуйте пересказать «Гамлета», или «Короля Лира», или пьесы Чехова? Не стоит и пытаться, потому что они не поддаются ни прочтению, ни пересказу. Они живут и живы только в виде драматических образов. Образы, события, действия не натуралистически воспроизводят жизнь, они как бы повторяют и отражают ее. Они как бы пересказывают ее (по выражению Эйзенштейна: «Нужен хороший пересказ») в условной форме искусства.

Искусство по своей природе иносказательно, ассоциативно и метафорично.

В чем условность и что такое условность? Значит ли это, что зритель и актер на сцене сразу о чем-то условились, то есть зритель принял или не принял те правила игры, по которым поставлена и играется данная пьеса? Только с условием соблюдения «тайного сговора» со зрителем можно заставить его поддаться иллюзии театра в трехчасовом спектакле.

Когда читаешь настоящую драматургию, то ждешь, как будет реагировать герой на какое-то внезапное событие, призванное его ошеломить.

Я с нетерпением ждала, что скажет Макбет, когда появляется тень Банко. В первый раз Макбет испуган и молчит. Во второй раз опять к трону – опять молчит. И, наконец, в третий раз появляется тень Банко.

Макбет. Кто это сделал, лорды?

А лорды даже не понимают, о чем он спрашивает.

Что движет актером в творчестве? Приблизиться к замыслу писателя? Может быть, жажда познания жизни? Жажда известности – аплодисментов? Жажда проявить себя в каких-то новых неожиданных качествах? Привычка к труду? Честолюбие?

А может быть, еще что-то?! Жажда изменить людей, повлиять на них.

Мы приобщены к лучшей в мире профессии – актерской, и вместе с тем каждый из нас остается самим собой.

Единственно, когда я бываю счастлива, – это на репетициях. Очень люблю момент начала. Роль для меня всегда чудовище, изменчивое, неуловимое, – зверь, за которым нужно охотиться, и обязательно победить. Я счастлива своей работой, актриса – единственная профессия, которую я желала для себя.

Однажды Лоутона, знаменитого английского актера, которого мы видели во многих фильмах (а мне посчастливилось и повстречаться с ним в пятидесятые годы на одном из зарубежных фестивалей), спросили, во имя чего он играет на сцене. Актер ответил: «Люди не знают, каковы они на самом деле, и мне кажется, что я могу показать им это».

Люди. Человек. Отношения людей. Их взаимосвязь. Вот что, по моему мнению, и составляет цель театральной мысли.

Я всю жизнь пою. И считаю, что непоющий актер – это половина актера. Но я могу петь только в образе, в действии. Я не могу петь в концерте, я должна петь, как говорят в театре, «в задаче». И совершенно неприемлемо, когда поют драматические актеры на эстраде. Но это мое мнение.

Люблю серьезную музыку. Среди современных композиторов мне близки А. Петров, Р. Щедрин. Эстраду люблю меньше, потому что чаще всего это вторично. Считаю Аллу Пугачеву талантливым человеком, но ей нужен хороший режиссер.

Мой любимый поэт Пастернак как-то сказал: «Люди в театре смеются и плачут не оттого, что им смешно или грустно, а оттого, что путь к ним найден верно». Вот это, мне кажется, и есть кредо современного актера.

Я поклонница оптимистического искусства. У Моэма, уже очень старого человека, как-то спросили, что он больше всего ценит. И писатель ответил: доброту. Искусство должно быть добрым, но не добреньким. Мне претит на сцене или на экране жестокость, нагромождение всяческих ужасов.

Короткие мгновения взлета, успеха очень скоро проходят без всякой гарантии на будущее – такова наша профессиональная специфика.

Вполне признавая неограниченные возможности кино и его тотальное воздействие на зрителей, в тайниках своего сердца я отдала свою любовь театру. Я люблю театр за ежевечерний контакт со зрителем. Люблю возможность эксперимента и импровизации в каждом спектакле. Люблю, придя домой с очередного спектакля, думать о том, что в следующий раз сыграю так, как, по моему мнению, не удалось сегодня. Я люблю эту синицу в небе, которую пытаешься ухватить за хвост с каждой новой ролью, с каждым спектаклем, каждый вечер, когда открывается занавес… И все-таки синица так и остается недосягаемой».

Рассказывает Александр Граве…

Мы с Целиковской не только работали в одном театре, но и учились в одном театральном училище, я одним курсом был младше. Тогда на курсе училось по десять – пятнадцать человек, и больше половины занятий проходило в помещении Вахтанговского театра. В большом фойе нас учили танцу, на малой сцене мы показывали отрывки из наших студенческих спектаклей. Люся очень хорошо сыграла свою роль в дипломном спектакле «Последние» по Горькому.

Тогда руководство училища очень строго относилось ко всякой творческой работе своих воспитанников вне стен училища. Это касалось и съемок в кино, и концертной деятельности, и участия в спектаклях иных, кроме Вахтанговского, театров. Но мы все равно подрабатывали, снимаясь в массовых сценах на «Мосфильме». А некоторым удавалось, как Люсе, попасть на главные роли.

В эвакуации в Омске Люся выступала с концертами в местном цирке, разыгрывала отдельные сценки из фильма «Антон Иванович сердится» и всегда имела громадный успех. Уже после войны мы с ней встретились на съемках комедии «Беспокойное хозяйство». К середине пятидесятых годов она стала одной из ведущих актрис Вахтанговского театра и ей доверяли главные роли во многих постановках.

Одна из ее прекрасных ролей – в водевиле «Мадемуазель Нитуш». Она играла ее попеременно с Галиной Пашковой. Между поклонницами Пашковой и поклонницами Целиковской нередко происходили рукопашные схватки у подъезда театра. Одни пытались не пропустить на спектакль других, чтобы они не устроили их любимице обструкцию.

Руководство партийных и министерских инстанций подвергло этот всеми любимый спектакль суровой критике. Рубен Николаевич Симонов часто рассказывал анекдот о своей беседе с крупным государственным чиновником.

– Шестой раз смотрю «Мадемуазель Нитуш», – признается чиновник, – и не понимаю, почему публика приходит в такой восторг.

Считали, что раз в этом спектакле нет разоблачения капитализма, нет никакой политики, значит, это пустячок. А зачем серьезному театру заниматься пустяками? В конце концов, «Мадемуазель Нитуш» сняли с репертуара, о чем грустили многие актеры и зрители. Но чиновникам хотелось, чтобы мы показывали на сцене пьесы Софронова.

Был у нас в театре Юра Андреев, который потом от безответной любви к Лене Добронравовой взял псевдоним Добронравов. Он состоял в родственной связи с тогдашним членом ЦК КПСС Андреевым. Юра пришел к нам рабочим сцены. Он и решил сделать с рабочими постановку по Брехту «Добрый человек из Сезуана». Пришлось объяснить ему, что драмкружок в профессиональном театре – это звучит как-то странно. Тогда он и предложил Любимову, который работал в театральном училище, этот спектакль. У Юры вся пьеса была расписана с мизансценами, с их решением. Некоторые его задумки я потом увидел осуществленными в брехтовском спектакле на «Таганке».

Люся Целиковская умела заводить знакомства, как творческие, так и деловые. И умела долго сохранять их. Например, во время борьбы с Вахтанговским театром ректора Щукинского училища Захавы ей удалось несколько сгладить разгоревшийся не на шутку конфликт благодаря хорошим отношениям с министром культуры РСФСР Зуевой.

Тогда, в 1957 году, мы уезжали с гастролями, кажется, в Чехословакию. Собрались у министра культуры СССР Михайлова, он произнес напутственную речь, после которой тихо смотался с мероприятия, оставив за себя одного из замов, который объявил, что «тут вот у Бориса Евгеньевича Захавы есть несколько слов». И потом два часа Захава читал по тетрадке свои претензии театру.

– Борис Евгеньевич, – спросили его по окончании чтения, – почему вы начали сразу с министерства? Почему не обмолвились об этом ни разу в стенах театра?

– Я имею право ставить вопрос, где считаю нужным, – обиженно ответил он.

Поводом его выступления послужило то, что на гастроли не взяли поставленный им спектакль «Егор Булычов и другие», который блестяще прошел в Польше в 1953 году. Но дело в том, что исполнитель главной роли Лукьянов ушел из нашего театра. Заменить центрального персонажа было некем. Хотя пытались. Но великолепный актер Державин не сумел сыграть Павлина Булычова. Борис Евгеньевич тогда обозлился и заявил, что вызовет на эту роль актера из Армении.

– Он будет играть по-армянски, а вокруг русские купцы окают, – возразили ему.

– Какое это имеет значение, – не сдавался Захава, – чехи все равно русского языка не знают.

В моем понимании этот случай стал трагическим поворотом в судьбе нашего театра. Старшие вахтанговцы, непосредственные ученики Евгения Багратионовича, умели решать подобные вопросы за закрытыми дверями, даже основной коллектив не догадывался о раздорах. Выступление Захавы – это первый случай, когда вынесли сор из избы. Театр вольно или невольно раскололся на сторонников Захавы и Рубена Симонова. Борис Евгеньевич совсем перестал бывать в театре. Началось размежевание. Формально пишется «Щукинское училище при Театре имени Вахтангова», но общность интересов сильно нарушена.

Мое ощущение, что Рубена Николаевича Симонова больше всего возмутил не сам факт выступления Захавы, а то, что он сразу пошел в вышестоящие инстанции, не поговорив начистоту с нами, его коллегами. Тем более что вокруг Бориса Евгеньевича крутилось очень много дам, которые в его письмо, посланное в ЦК КПСС, внесли массу несправедливых обвинений. Например: «Почему Юлия Борисова играет, а Таня Коптева нет?» Захава считал, что Коптева – очень крупное дарование, а Борисова существует в театре лишь благодаря мужу – заместителю директора. Оказалось, все наоборот – Юля стала и депутатом, и народной артисткой, а Спектор так и остался лишь мужем Борисовой и директором-распорядителем.

Целиковскую в театре работой не обижали. Одной из последних у нее была хорошая роль в зоринской «Театральной фантазии». Это водевиль с музыкой Максима Дунаевского. Люся там и пела, и плясала.

Куда бы мы ни приезжали с гастролями, Целиковскую всегда встречали овациями. Помню, в Одессе остановились в «Лондонской гостинице». В соседнем с Люсей номере поселили главного американского кукурузника, друга Хрущева. Когда гастроли закончились, под окном Целиковской собрались поклонники – попрощаться со своим кумиром. Американский кукурузник выглянул в окно, увидел море народа и, испугавшись, стал звонить директору гостиницы:

– Под моим балконом огромная толпа, все что-то кричат. Может быть, изменились отношения вашей страны с Америкой и они что-то хотят от меня?

Мнительного кукурузника успокоили, что он не имеет никакого отношения к людям, собравшимся увидеть напоследок любимую актрису, проживавшую в соседнем с ним номере.

За кулисами

Директор императорских театров начала XX века князь Сергей Волконский вспоминал: «Театральный муравейник в Петербурге жил меньше всего интересами искусства. Принадлежность к министерству Двора, царская ложа, общение с великими князьями на почве ужинов и пр., с великими княгинями на почве благотворительных концертов и пр. – все это создавало вокруг искусства совсем особенную атмосферу, вселяло в души артистов помимо искусства совсем иные вожделения. Не скажу, чтобы все были в этом отношении одинаковы, но зараза чиновная сильно разъедала некоторых из них. Медаль, орден, значок, звание солиста его величества – все это теребило, разжигало аппетиты, вызывало нервность, метания, хлопоты; надежды сменялись разочарованиями, разочарования приводили к недовольству, к нареканиям, и хлопоты начинались заново».

Нечто подобное творилось и за кулисами советских театров. Сплетня, склока, непомерное честолюбие соседствовали с безграничной преданностью сценическому искусству, артистическим трудом до седьмого пота, бескорыстной взаимовыручкой.

Но злословить о родном театре на стороне считалось недопустимым. В правилах внутреннего распорядка Вахтанговского театра записано: «Поддерживать своим отношением все выпускаемые спектакли, воздерживаясь от деморализующей неорганизованной критики… Не выносить из стен театра всякой критики по выпускаемым спектаклям».

Но каждый ли может сдержать свои чувства, когда обижен? На страже «театральной нравственности», как ни странно, стоял не театральный коллектив, а, в первую очередь, цензура, запрещая публикацию склочных статей, где актеры сводили друг с другом счеты. Лишь когда в горбачевскую эпоху разрешили печатать все что захочешь, читатели с ужасом стали узнавать о театральных закулисных дрязгах.

Не миновали скандалы и Вахтанговский театр. Большинство из них можно назвать «междусобойчиками», когда артисты жаловались друг на друга администрации театра. Начались они еще в стародавние времена. Например, 6 марта 1929 года В. Балахин жаловался в президиум Художественного актива Театра им. Евг. Вахтангова: «На спектакле «Разлом» 6 марта в Колонном зале Дома Союзов А. И. Горюнов во время установленного режиссерского куска речи Хватки-на позволил себе импровизировать: делал мой жест вместе со мной, а один раз даже раньше меня, чем переводил внимание публики на себя…» Далее автор кляузы требовал запретить Горюнову повторять свой жест.

Четыре месяца спустя все тот же президиум Художественного актива получил послание Л. Русланова: «Обращаюсь с просьбой вызвать Е. Г. Алексееву и как-нибудь воздействовать на нее, т. к. ее поведение переходит границы дозволенного. Вчера вечером она обратилась ко мне в саду нашего дома по поводу ее долга, который она не платит уже около года, и, будучи не права по существу дела, позволила себе в присутствии целого ряда посторонних людей и служащих нашего дома и прислуг целый ряд грубых криков и ругательств по моему адресу».

Но это были, так сказать, будничные бытовые ссоры, без труда гасимые всевластной театральной администрацией. Хуже, когда обвинения имели «идеологический характер». Так, например, проработавший в Вахтанговском театре двадцать два года Михаил Сидоркин, переходя в 1949 году в другой театр, решил напоследок громко хлопнуть дверью. Он обвинил своих бывших коллег чуть ли не в антисоветизме, указав на преобладание в Вахтанговском театре «элементов развлекательности и легкомысленности (танцы, песенки, музыка), не всегда раскрывающих основную идею спектакля, но часто затушевывающих ее». В подтверждение своих слов Сидоркин приводит водевиль «Мадемуазель Нитуш», где в главной роли выступала Целиковская, «сохраняемый несмотря на суровую критику советской общественности». Сидоркин требует перестроить работу театра, который он покинул, «опираясь на руководящие указания партии большевиков и великое учение Ленина – Сталина».

Но все это, как говорится, цветочки. Ягодки начались в 1957 году, когда в Вахтанговском театре разразился крупномасштабный скандал, отзвук которого не угасает до сих пор. Ректор Щукинского училища Б. Е. Захава в мае 1957 года отослал заведующему отделом агитации и пропаганды ЦК КПСС Шепилову следующее письмо:

«Считаю своим долгом довести до Вашего сведения о крайнем неблагополучии в коллективе театра им. Вахтангова.

Случилось так, что к настоящему времени фактическое руководство театром захватила в свои руки небольшая группа работников театра во главе с заместителем директора по административно-финансовой части И. И. Спектором. Опираясь на родственные и личные связи, действуя при помощи лести и угождений, эта группа подчинила своему неограниченному влиянию наших недостаточно стойких официальных руководителей – директора А. Л. Абрикосова и главного режиссера Р. Н. Симонова.

Для спектаклей, которые ставят Р. Н. и Е. Р. Симоновы и А. И. Ремизова, особенно для тех, в которых занята Ю. Борисова, предоставляется решительно все – и необходимый актерский состав, и материальные средства, и оптимальные сроки, и сцена, и мастерские, и всяческая реклама. Другие же, наоборот, тормозятся, отодвигаются, задвигаются, преждевременно снимаются с репертуара…»

Обиженный невниманием администрации театра к своим постановкам, Захава обвиняет творческий коллектив в грехах, за которые несколько лет назад можно было загреметь в тюрьму: «Увлечение абстрактным «общечеловеческим» гуманизмом, снисходительным отношением к порокам буржуазного общества – отношением, которое в конце концов оставляет открытым путь к примирению с капитализмом».

И далее в письме – доносы, доносы и еще раз доносы. О пьянстве, взятках, идеологических упущениях.

Театр залихорадило. Тут уж не до водевилей – уцелеть бы, разыгрывая «идеологически правильные» пьесы Корнейчука и Софронова.

Подобные скандалы никогда не помогают творчеству, они губят театр, лишают его возможности бороться с чиновниками, отстаивать талантливые новые постановки. Целиковская с горечью размышляла о театральных распрях, перерастающих во враждебное противостояние, и с грустью думала о сплоченном коллективе, когда зарождался Вахтанговский театр.

«Ведь было же в студии Вахтангова (в Мансуровском переулке) правило. Если студиец говорил о театре и об искусстве в чересчур повышенном тоне, с излишней показной страстью, то дежурный по студии (была и такая должность) вносил и вешал на стену комнаты дощечку с надписью: «Служенье муз не терпит суеты». И совершенно спокойно уходил, без всякого намека на укор или нравоучение».

Драма в театре Вахтангова

Если Целиковская бросалась кого-то защищать, будь то ее муж Юрий Любимов или гардеробщица в театре, друзья и недруги понимали: надвигается ураган. Буквально все знакомые Людмилы Васильевны уверяют, что у нее был мужской характер и она не прощала ни лжи, ни предательства, ни нанесенных обид. Вернее, могла простить, если обманывали ее, предавали ее, обижали ее.

Но если несправедливость коснется близких ей людей, то считай, что Целиковская уже «закусила удила» и мчится на помощь.

«Люся видит, что я грущу, – вспоминает Людмила Максакова, – и сразу же настораживается:

– Людмилец, что случилось?.. Если что не так, скажи – я сразу на амбразуру!»

«Людмила Васильевна была окружена всенародной заслуженной любовью, – говорил Евгений Симонов. – Когда она на гастролях выходила в гостинице на балкон, поднимался такой ор, как будто наши футболисты стали чемпионами мира. Но в театре она была очень скромным, застенчивым человеком. При этом у нее был мужской ум, мужская хватка, и она делала все, что считала нужным».

«Глядя на ее милое лицо, казалось, что это ангел небесный. Но не дай Бог вам попасть на зуб этого ангела, – признавался Михаил Ульянов, сам однажды попавший «на зуб» Целиковской. – Трепала она всех, кого считала нужным, без всякого стеснения. И когда в ее жизни наступил период – надо было спасать Юрия Любимова, на которого обрушилась вся масса наших указателей жизни, – Людмила Васильевна проявила себя как мужественная несгибаемая женщина. Она не боялась звонить ни Брежневу, ни любому другому и требовала, а может быть, даже угрожала».