«Столетья на сотрут...»: Русские классики и их читатели

— Очень поздно, ваше сиятельство!

— Ну так что же?

— Пора спать.

— Да ведь ты видишь, что я не один, и вон там играют еще в карты.

— Да те ведь, ваше сиятельство, дело делают!"

Красноречива дата эпизода — апрель 1826 года, время близящегося к концу следствия, занимающего все мысли Вяземского, — может быть, уже в его рассказе Пушкину было то отмеченное Эйдельманом сопоставление эпох, которое позже подсказало "декабристский" ритм пушкинскому стихотворению, безотзывно перестукивающемуся с ушедшим навсегда временем? Но как бы то ни было, а заключительная строка эпиграфа к первой главе "Пиковой дамы" имела наряду с прямым также и особый смысл, восходящий к кружковому фольклору друзей поэта.

Подобной же "домашней семантикой" (выражение Ю. Н. Тынянова) нагружены и другие эпиграфы повести. Предваряющий вторую главу заимствован, как уже сказано, из устного рассказа Дениса Давыдова. Эпиграф к шестой главе ("— Атанде. — Как вы смели мне сказать атанде…"), по давнему наблюдению Н. О. Лернера, находит аналог в записанном тем же Вяземским анекдоте о фельдмаршале графе Гудовиче, переставшем с получением полковничьего чина метать банк своим сослуживцам ("Не прилично старшему подвергать себя требованию какого‑нибудь молокососа–прапорщика, который, понтируя против вас, почти повелительно вскрикивает: атанде!"). Судя по всему, эпиграфы к третьей и четвертой главам также не придуманы Пушкиным, хотя источники их (в обоих случаях обозначенные писателем словом "Переписка") еще не выявлены.

Но и в самих шести пушкинских главах пульсировала реальная жизнь. Из жизни — основа сюжета, из жизни— персонажи, детали, костюмы и разговоры. Реальность просвечивала в случайных (неслучайных?) оговорках Пушкина, трижды именующего старую графиню княгиней (в советских изданиях написание унифицируется— везде: графиня — и, может быть, зря)[136]. Реальность узнавалась столь безошибочно ("при дворе нашли сходство между старой графиней и кн. Н.[атальей] П.[етровной] и, кажется, не сердятся"), что и весь текст повести начинал казаться описанием без прикрас и домыслов случая из жизни, пусть и не совсем обычного (именно поэтому "игроки понтируют на тройку, семерку и туза", выражая редкое читательское доверие реалистической методе автора). Давно отторгнутый от общества Кюхельбекер не имел в жизни случая повстречать Германна, и ему кажется, что перед ним сказка ("сбивается на модных героев" — подозрение в литературности). Для Герцена, изолированного лишь незадолго до выхода повести, в "Пиковой даме" нет ровно ничего необычного. Прозы, внешне так мало претендующей на причастность к литературе, пушкинским современникам читать еще не доводилось. (Литературное происхождение столь же просто организованных "Повестей Белкина" выдавалось многоступенчатостью рассказчиков— фигура рассказчика, призванная придавать словесности правдоподобие, документализировать ее, к 1830–м годам выросла в свою противоположность и должна была ощущаться одним из знаков литературности.) К определению Белинского "анекдот" (то есть на языке эпохи — происшествие, случай) вело сочетание сквозящей в каждой строке невыдуманности и полного отсутствия авторских деклараций, поучений, обобщений и выводов. "Пиковая дама" вполне могла ведь открываться началом рассказа В. П. Андросова "Не сбылось" (альманах "Северная лира на 1827 год". М., 1827): "Великие люди не верят случаю. Подчиняя или думая подчинить все действия силе воли своей, они не хотят признать участия обстоятельств ни в удачах, ни в несчастий. Для них не сбылось есть следствие ошибки собственной в расчете, а не следствие, как мы, люди обыкновенные, думаем, столкновения обстоятельств, разрушающих часто самые обдуманные предположения прозорливой нашей мудрости. Вопрос в умозрении еще не решен: выиграли ли бы люди, приняв мнение первых или согласно убедившись в справедливости заключения большинства? Почитая в деле важном каждый голос значащим, осмеливаюсь присовокупить к сумме доказательств оппозиции мнения людей великих одно. <…> Прошу милостивого внимания". При таком начале у Пушкина появлялась бы надежда на внимание к своему замыслу. Но вместо этого читатель получал: "Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова…" Из 1980–х кажется, что у Андросова рассуждение есть, а повести нет; у Пушкина — наоборот. Но 1830–е читали "Пиковую даму" однозначно — анекдот. Да и концовка отнюдь не рассеивала этого впечатления (ну что это, в самом деле, за последняя фраза: "Томский произведен в ротмистры и женится на княжне Полине"?). Здесь Пушкин продолжал борьбу за право автора не разъяснять смысла своего сочинения (к чему писать повесть, если ее содержание умещается в нравоучительном лозунге?), развивая шутливо провозглашенные в финале "Домика в Коломне> принципы:

"…Да нет ли хоть у вас нравоученья?" "— Нет… или есть: минуточку терпенья… Вот вам мораль: по мненью моему, Кухарку даром нанимать опасно;

Кто ж родился мужчиною, тому Рядиться в юбку странно и напрасно: Когда‑нибудь придется же ему Брить бороду себе, что несогласно С природой дамской… Больше ничего Не выжмешь из рассказа моего".

Должно пройти немало времени, прежде чем пушкинские прозаические начала поразят творческое воображение автора "Анны Карениной", а парадоксы пушкинских концовок будут столь глубоко осознаны в качестве его творческого кредо, что заставят даже одного из наиболее тонко чувствующих Пушкина пушкинистов — Анну Ахматову — считать у него вполне законченным явно неоконченное. А пока — "анекдот".

Выше мы объяснили это ограниченное воззрение современников на пушкинскую повесть отсутствием в ней авторских растолкований и замечательной точностью ее письма. Теперь попробуем объяснить наше объяснение.

Одной из особенностей восприятия Пушкина является постоянное неспокойствие этого восприятия. В разговоре о нем не находится места холодному эпическому описанию; даже под покровом медлительной обстоятельности академических работ всегда скрывается репортаж с места встречи со стихией, рассказ о только что увиденном необычном явлении. О нем — всегда взахлеб, всегда по горячим следам, всегда в погоне за мелькнувшим и поманившим ощущением приближения. Наверное, это потому, что никогда нет возможности обозреть предмет целокупно…

Однажды весьма могущественный император получил донесение, что несколько его подданных "заметили на земле громадное черное тело весьма странной формы. Посередине высота его достигает человеческого роста, тогда как края его очень низкие и широкие. Оно занимает площадь, равную спальне его величества. Первоначально они опасались, что это какое‑то невиданное животное. Однако скоро убедились в противном. Это тело лежало на траве совершенно неподвижно, и они несколько раз обошли его кругом. Подсаживая друг друга, они взобрались на вершину загадочного предмета; вершина оказалась плоской. Топая по телу ногами, они убедились, что оно внутри полое". Составлявшие это донесение лилипуты, конечно, очень хорошо знали, что такое шляпа, да и сами их нашивали. Но столкнувшись со шляпой Гулливера, они не смогли ее узнать, увидеть целиком (не только по малому росту, но и по непривычности подобных громад для глаза и, главное, для рассудка), а потому ограничились взволнованными локальными реляциями: "черное", "вершина плоская", "внутри полое".

В отношениях с Пушкиным самые рослые из нас — лилипутоподобны. С 1814–го, когда напечатана первая строчка, прошло 175 лет и было, кажется, время привыкнуть к принятому здесь масштабу, но привычки нет. И всё, что мы — путешествующие в Пушкине — видим и о чем возвещаем миру, зависит лишь от точки обзора (от того, где и, главное, на чем стоим). Описывается всегда лишь часть и всегда с неподдельной искренностью выдается за картину целого. И нет в том нашей лилипутской вины: ведь открывающаяся глазу часть столь огромна, столь абсолютно совершенна, что и представить невозможно, что видимое в данный момент — это еще не всё. И смешны лилипутские споры, временами доходящие до драки с криками:

— Великий социальный мыслитель!

— Нет уж увольте, — ярчайший сторонник чистого искусства!

— Монархист!

— Декабрист без декабря!

— Вольтерьянец!

— Истинный христианин!

— Критический реалист!

— Ой ли?

Право, решение основного вопроса лилипутской философии— с тупого или острого конца следует бить яйца — имеет больше смысла. В самом деле, в суждениях Пушкина столько социологии, что ею можно сполна наделить всех наших, в 1920–е годы весьма многочисленных, литературоведов "социологического" направления и еще останется. Столько умения восхищаться искусством, что сторонникам лозунга "искусство для искусства" остается только молча завидовать. Столько…

Пока перед глазами читателей "Пиковой дамы" находилась и изобиловала изображенная в повести действительность, ничего, кроме величайшей точности воспроизведения, они и не могли заметить. Общий взгляд был невольно прикован к сопоставлению повести с жизнью, и все любовались шедевром именно с этой точки. Подход с иной стороны не мог прийти в голову, разве могло что‑нибудь еще находиться за таким воспроизведением?

* * *

Великий читатель Мишель Монтень оставил нам следующий график убывания смысла при движении книги во времени: "Я вычитал у Тита Ливия сотни таких вещей, которых иной не приметил; Плутарх же — сотни таких, которых не сумел вычитать я, и, при случае, даже такое, чего не имел в виду и сам автор" ("Опыты", кн. 1, гл. XXVI). За полтора тысячелетия, разделяющих Тита Ливия и Монтеня, исчезло нечто, хорошо понятное Плутарху, родившемуся всего через три десятка лет после смерти великого римского историка, — то, о чем не надо было писать, чего не надо было объяснять, что и так было ясно современникам Ливия и безвозвратно, по–видимому, исчезло для потомков. (Впрочем, Монтень, тщательнейшим образом изучивший древнюю историю, смог приблизиться к пониманию классика в сотни раз ближе, чем "иной".) В последующие века декорации сменялись все быстрее и быстрее, и наконец — в девятнадцатом — барьеры непонимания стали вырастать уже между соседними поколениями. Люди 1840–х годов понимали Пушкина по-своему, не так, как люди 1830–х (которые, за редким исключением, его вообще не понимали), а уж у нас его слово и подавно вызывает совсем иные мысли, чем у его современников.

Наше незавидное положение было еще в 1841 году проницательно угадано фельетонистом газеты "Северная пчела", который, напомнив строки "Пиковой дамы", завершающие беседу Томского и Лизаветы Ивановны на балу ("Подошедшие к ним три дамы с вопросами — oubli ou regret? (забвение или сожаление? — Л. И. — Т.) — прервали разговор…"), заключал: "Можете себе представить, как будут ломать себе голову комментаторы Пушкина в двадцатом, двадцать первом и следующих столетиях для объяснения этих трех простых слов в "Пиковой даме": "oubli ou regret?", значение и весьма загадочный смысл которых теперь растолкует всякий танцующий. Это просто любимая фигура в мазурке"[137]. Отвлекшись от довольно оригинальной для своих дней уверенности критика в том, что повесть в последующие столетия непременно станет объектом комментаторских волнений (он не пояснил, собственные ли ее достоинства будут тому причиной или одна лишь принадлежность перу Пушкина), сосредоточимся на нарисованной здесь картине: опадающий под ветром времени смысл.

Чем больше трещин разбегалось с годами по поверхности произведения, чем больше становилось мест, где безвозвратно отколупнулся конкретно–исторический слой смысла, чем меньше узнавала себя смотревшаяся в повесть молодая действительность, тем пренебрежительнее становились публичные оценки (вспомним хотя бы, как "усыхали" достоинства "Пиковой дамы" при последовательном рассмотрении ее Белинским, Чернышевским и Салтыковым–Щедриным). Уходили реалии, уходили типы, исчезли старухи, за которыми в их молодости мог ухаживать любвеобильный Ришелье, иными становились мечты, иные грезились чудеса. Реальность "Пиковой дамы" постепенно переставала быть современной, не становясь еще пока исторической.

Апогей общественного невнимания к повести приходится на 1880–е годы. Именно тогда и произошел курьезный, но показательный (как, впрочем, и большинство курьезов) случай. 22 июля 1885 года подписчики московской газеты "Жизнь" обнаружили в ней "подвал" (или, как тогда говорили, "фельетон"), озаглавленный "Пиковая дама (Повесть)". За заглавием следовал уже упоминавшийся нами эпиграф из, кажется, придуманной Пушкиным, "Новейшей гадательной книги" ("Пиковая дама означает тайную недоброжелательность"), а за ним — пушкинский текст от "Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова…" до "Герман (так! — А. И. — Т.) увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь", — то есть две первые главы. Венчалась публикация не лишенной свежести подписью "Ногтев" и обещанием: "(Продолжение будет)". Обещание, впрочем, исполнено не было, и вместо продолжения набирающей интерес повести на следующий день было помещено "Письмо в редакцию":

"Милостивый государь господин редактор!

Чтобы снять с почтённой редакции газеты "Жизнь" всякое нарекание в каком‑либо недосмотре или небрежном отношении к делу, я покорнейше прошу вас, милостивый государь, напечатать настоящее мое заявление.

Заведуя, в качестве секретаря редакции, получаемыми рукописями и формируя к выпуску газету, я во вчерашнем № 125 "Жизни" допустил напечатание фельетона "Пиковая дама". Вполне доверяя лицу, лично мне известному, и без сведения г. редактора приняв вышеозначенный фельетон, я прямо передал его в набор, никак не предполагая, что под ним кроется плагиат, а затем и допустил его к напечатанию.

Грубая ошибка обнаружена была уже по выходе газеты, и только настоящим письмом считаю возможным разъяснить перед публикою такую исключительную мистификацию.

К. Нотгафт".

По версии, передаваемой В. А. Гиляровским, моментально нашумевшая публикация была осуществлена с ведома или даже по инициативе фактического издателя газеты В. Н. Бестужева — трюк должен был привлечь внимание тающих читателей. Якобы в типографии рассказывали, что "сначала, в гранках, фельетон был без всякой подписи, потом на редакторских гранках появилась подпись, судя по руке, сделанная Бестужевым, — "К. Нотгафт", и уже в сверстанном номере подпись "К. Нотгафт" рукой выпускающего была зачеркнута и поставлено "Ногтев""[138]. Даже если все обстояло именно так и мы не имеем оснований констатировать незнакомство газетчика Нотгафта (заметим, кстати, фонетическую анаграмму "Нотгафт — Ногтев") с фактом существования пушкинской повести, выбор именно "Пиковой дамы" для мистификации дает представление о степени ее непопулярности в 1880–е — требовалось ведь произведение Пушкина, которое хоть несколько секунд заставит поколебаться читателя: "Пушкин? а может быть, все‑таки Ногтев?"; произведение, которое хотя бы теоретически могло быть неизвестно секретарю редакции (в этой позиции совершенно невозможно представить фрагмент "Евгения Онегина", "Кавказского пленника", "Цыган", "Полтаву" или "Медного всадника").

Вспомним, однако, справедливости ради, нескольких читателей, негромко оспоривших общее пренебрежение своего времени к "Пиковой даме". "Негромко", — потому что читатели эти воздержались от развернутых публичных оценок, а эпоха, пребывая в уютных шорах равнодушия к бессмысленному пушкинскому "анекдоту", отказалась разглядеть очевидные следы неординарных и подчас весьма глубоких прочтений его в сочинениях этих читателей.

В петербургских повестях Гоголя был немедленно освоен тот фантасмагорический образ младой столицы, который создан "Пиковой дамой" совместно с "Уединенным домиком на Васильевском острове" (пушкинским устным рассказом, записанным и опубликованным В. П. Титовым), "Домиком в Коломне", "Медным всадником"[139].

Этот же петербургский туман (теперь уже пушкинско–гоголевский) расстилается и в последней повести Лермонтова — не озаглавленной автором и обычно именуемой "Штосс". Здесь многое заставляет вспомнить "Пиковую даму": и стилистика, и чудесное переплетение реального и фантастического, и основное содержание— оформленное карточной схваткой отчаянное сражение героя с судьбой. Последнее также роднит с "Пиковой дамой" и повесть "Фаталист".

Весьма правдоподобны и высказывавшиеся в литературе предположения о возможном влиянии пушкинской новеллы на замысел "Маскарада"[140]. Когда пройдут десятилетия и музыка Петра Чайковского заставит аудиторию начала нынешнего века внимательно выслушать Пушкина — автора "Пиковой дамы", именно "Маскарад" станет для Блока символом непушкинского в опере. Объясняя 31 января 1906 года в письме к П. П. Перцову неясное (и так и не появившееся в печати) место своей статьи "Педант о поэте" (рецензии на книгу Нестора Котляревского о Лермонтове), поэт скажет: "Граф Сэн–Жермэн и "Московская Венера" совсем не у Лермонтова. Очевидно, я написал так туманно об этом, потому что тут для меня многое разумелось само собой. Это — "Пиковая дама", и даже почти уж не пушкинская, а Чайковского (либретто Модеста Чайковского):

Однажды в Версале aux jeux de la reine Venus Moscovite проигралась дотла… В числе приглашенных был граф Сэн–Жермэн. Следя за игрой… И ей прошептал Слова, слаще звуков Моцарта… (Три карты, три карты, три карты)…

и т. д. — Но ведь это пункт "маскарадный" ("Маскарад" Лермонтова), магический пункт, в котором уже нет "Пушкинского и Лермонтовского", как "двух начал петербургского периода", но Пушкин "аполлонический" полетел в бездну, столкнутый туда рукой Чайковского— мага и музыканта, а Лермонтов, сам когда–то побывавший в бездне, встал над ней и окостенел в магизме и кричит Пушкину вниз: "Добро, строитель!" <…> Конечно, если это туманно написано, просто можно вычеркнуть. Я путаюсь в этом страшноватом для меня пункте". Нынешний читатель, знакомый с творчеством Даниила Хармса, возможно, прочтет это блоковское письмо сквозь призму "Анекдотов из жизни Пушкина" и усмехнется раскричавшимся в нем совершенно по–хармсовски классикам. Но исследователь культуры "серебряного" века моментально заметит, что все упоминаемые или цитируемые здесь Блоком произведения— "Пиковые дамы" Пушкина и Чайковского, "Маскарад", "Подросток" ("петербургский период" — оттуда), "Медный всадник" ("Добро, строитель чудотворный! — Шепнул он, злобно задрожав, — Ужо тебе!..")— принадлежат "петербургскому тексту" русской литературы, то есть некоей совокупности творений разных авторов (да и разных искусств), воспринятых культурным сознанием начала XX века в качестве единого текста[141]. И очевидно, шевельнувшееся ощущение близкого родства противопоставляемых Блоком "Пиковой дамы" и "Маскарада" мешает ему четко выразить наметившееся сравнение (стоящие за ним историко–культурные ассоциации, в частности, антиномия "классического" и "романтического" начал литературы, тонко выявлены 3. Г. Минц[142]), превращая то, что "разумелось само собой", в запутанный и "страшноватый" для поэта "пункт". Именно это неосознанное ощущение сопротивляющейся разъятию близости и окунуло, вероятно, в образы и понятия "Пиковой дамы" перо Блока, изготовившееся описать в обсуждаемой с Перцовым статье путь Лермонтова к читателю: "Лермонтов долгое время был (отчасти и есть) только крутящим усы армейским слагателем страстных романсов. <…> На это есть свои глубокие причины, и одна из них в том, что Лермонтов, рассматриваемый сквозь известные очки, почти весь может быть понят именно так, не иначе. С этой точки зрения Лермонтов подобен гадательной книге или упоению карточной игры; он может быть принят как праздное, убивающее душу "суеверие" или такой же праздный и засасывающий, как "среда", "большой шлем"". Но кроме того, не давшееся Блоку противопоставление косвенно подтверждает уже упоминавшуюся версию первоначального родства "Пиковой дамы" и "Маскарада", а отзвук лермонтовской драмы, расслышанный поэтом в либретто оперы, позволяет заключить, что материалом Модесту Чайковскому служили и не вовсе чуждые пушкинской повести произведения.

Надо сказать, что флюиды пушкинской повести действовали не только на Лермонтова и Гоголя, но и на их современников, не сумевших сберечь свою литературную известность до наших дней.

Барон Федор Федорович Корф (1803 —1853) в повести "Отрывок из жизнеописания Хомкина"[143], представляющей, по справедливому замечанию Н. В. Измайлова, "сплав из мотивов Гофмана, Гоголя, "Пиковой дамы", рассказал не слишком занятную историю надворного советника, думавшего "игрою нажить себе состояние". Корф не повторяет и не развивает сюжетную схему пушкинской повести, но постоянно имеет ее в виду. Его герой в результате основанных на кабалистике и чародействе карточных интриг проигрывает всё, седеет и лысеет в одну ночь (трудность достигнуть тут одновременности успешно побеждена автором) и, разумеется, сходит с ума. Всеми этими неприятностями Хомкин обязан носителю сюжетного зла — алхимику, чародею (и, конечно, немцу) Адаму Адамовичу Братшпису, до поры искусно притворяющемуся чуть ли не благодетелем несчастного надворного советника. И до того, как сюжет поворачивает к хеппи энду, возвращая герою рассудок и счастье, Хомкин успевает в своем недолгом умопомешательстве многократно процитировать прием, которым показана сосредоточенность на трех картах Германна. — "Увидев молодую девушку, он говорил: "Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная". У него спрашивали: "который час", он отвечал: "без пяти минут семерка". Всякий пузатый мужчина напоминал ему туза".

То же и Хомкин:

"— Точно, правда, играли до шестого часа от четверки… так не диво, что бубновый час.

— Какой бубновый час, что вы, батюшка?

— Так бубновая четверка, я хотел сказать, пятая четверка, нет, пятый час.

— Полно вам, батюшка, у вас от карт в голове перепуталось: только и речи, что о бубнах да о часах.

— Ваша правда, у меня в голове только и мыслей, что о бубнах да о часах, а все оттого, что, вот видите, если б я прежде поставил пятый час, бишь пятерку, а потом пустил бы бубновую четверку, так и сезелево и сетелево были бы с четверкой…"

И наконец, почти дословно (правда, с тяжеловатым усилением пушкинского приема) повторял Хомкин Германна, отвечая, который час: "Так бубновая четверка, я хотел сказать, пятая четверка, нет, пятый час".

Иначе подошел к "Пиковой даме" Яков Петрович Б утков (1820 или 1821 —1856) — талантливый прозаик-самоучка 1840–х годов, примыкавший к "натуральной школе" и снискавший широкую известность сборником балансирующих на грани физиологического очерка замечательных рассказов — "Петербургские вершины" (ч. 1—2. Спб., 1845—1846). В статье, сопровождающей единственное пока советское издание прозы Буткова (М., 1967), Б. С. Мейлах, говоря о действующем в рассказе "Сто рублей" конторщике, писал: "По существу образ Михея — это приземленный, прозаически сниженный вариант Германа (так! — Л. И. — Т.) из пушкинской "Пиковой дамы". Основанием для этого утверждения исследователю послужило то, что "Михей обладал сильным характером и всемогущей верой в себя", позволяя увидеть в себе "потенциального буржуа–предпринимателя" (везде цитируем Мейлаха). Сравнение ученого верно лишь в самых общих чертах, на уровне, так сказать, общественно–экономических формаций (оба персонажа, если взглянуть на них широко, могут быть истолкованы — впрочем, не без усилий воображения — как предвестники капитализма в России). Что касается литературных аналогий, то Германна (действительно "прозаически сниженного") с гораздо меньшей натяжкой можно вспомнить при взгляде на главного героя разбираемого Мейлахом рассказа — чиновника–неудачника Авдея, страстно мечтающего о выигрыше в лотерею крупной для него суммы. По дальнейшей его судьбе вымеряется разница времени (1830–е—1840–е) и положений (инженерный офицер — нищий чиновник): вослед Германну, в больницу для умалишенных, Авдей отправляется не после проигрыша, а не пережив выигрыша, при этом он не находит, в отличие от своего предшественника, пристанища в 17–м нумере, а узнает, что ему и "в доме сумасшедших нет ваканции!..".

Еще последовательнее (и гораздо откровеннее) некоторые события "Пиковой дамы" воспроизведены — опять‑таки с поправкой на новое время и интересующую Буткова социальную среду — в рассказе "Порядочный человек", также принадлежащем к "Петербургским вершинам".

В начале повествования Лев Силич Чубукевич, "нося девственный чин коллежского регистратора, вовсе не думал сделаться когда‑нибудь порядочным человеком". Постоянные лишения превратили его в "род ходячей машины для письма, приводимой в движение столоначальником". "Сознание ничтожества и безнадежности его положения убило в нем весь запас самолюбия, а запас этот, по соображению крошечного ранга и недальнего воспитания Чубукевича, долженствовал быть весьма значителен". Сообщив это чрезвычайно важное для нашего сопоставления обстоятельство, Бутков предполагает два возможных пути своего героя: "…он стал одним из тех людей, которых без разбора называют лошадьми и пошлыми дураками и которые ждут только одного сильного толчка, одного нравственного потрясения, чтобы или вовсе одуреть и переехать на постоянное жительство за девятую версту, или выказать и доказать ум обширный, опытность изумительную". Именно этот психологический тип впоследствии был обнаружен в Германне М. О. Гершензоном, по мнению которого, художественный замысел "Пиковой дамы" — это "соприкосновение души, определенно настроенной, с соответствующим этому настроению элементом действительности" ("Вся грядущая драма Германа, — продолжает исследователь, — его безумие и гибель— уже до начала действия заложена в его душе потенциально, но для того, чтобы она разразилась, нужен толчок извне, хотя бы самый незначительный").

Бутков избавляет своего героя от психиатрического отделения в "Больнице всех скорбящих", приютившейся на девятой (а по счету рассказа "Сто рублей", — на одиннадцатой) версте Петергофской дороги, и дает ход другому варианту его судьбы, позволяющему "доказать ум обширный, опытность изумительную". Для этого игра Чубукевича все время идет на выигрыш.

Во время вечеринки, где присутствовал и "высокая самость" — столоначальник, приводящий, как мы помним, в движение пригласившую сослуживцев "машину для письма", герой Буткова выступил вдруг со следующим заявлением: "Я никогда еще не играл ни в какую игру; до смерти боялся проиграть! Сами посудите… но теперь — куда ни шло. Попробовать бы счастья! Мне отроду не случалось испытывать ничего вроде счастья!" ("Винные пары, — поясняет автор, — вскружили все головы и в особенности голову Чубукевича, который в обыкновенном состоянии духа ни за что не отважился бы загнуть угол на родную копейку".) Экспозиция, как видим, пока не позволяет нам забыть Германна, тоже до поры не бравшего в руки карт (мотивировка его долгого воздержания — "Я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее" — подвергается в лепете Чубукевича снижению по уже известному нам бутковскому коэффициенту, подчеркивая разницу между двумя историческими эпохами и двумя социальными типами).

После нескольких убитых карт Чубукевич начинает выигрывать на семерку.

"Тоска, сжимающая сердце при выжидании, направо или налево упадет карта, восторг, доходящий до бешенства при выигрыше, желание овладеть всем, что осталось у банкомета, страх потери всего, что уже выиграно, все это преобразило Чубукевича мгновенно и радикально: лошадиная бесчувственность ко всему заменилась огненною, дотоле им не испытанною страстью".

Нищий еще вчера чиновник без разбора выдергивает из колоды карту и объявляет: "Ва–банк! Темная!"

Снова выигрыш — банк сорван, и снова выиграла семерка.

У Буткова отсутствует мотив тайны верных карт — он неизбежно столкнул бы в фарс вышедший из физиологического очерка рассказ: секрет Сен–Жермена, весьма полезный в Версале 1770–х, мог помочь счастью в великосветском кругу русской столицы 1830–х, но отказывался действовать в тесной чиновничьей каморке на петербургском чердаке в утративших последние связи с осьмнадцатым столетием 1840–х. Тем не менее источник чудесного выигрыша ясен. На него указывает и хор гостей Чубукевича, восклицающих после его выигрышей: "Что за дьявольщина! Какое дьявольское счастие!" И авторская ремарка: "То была адская минута!" И выигравшие семерки, складывающиеся в число 77 777, несомненно — в художественных представлениях Буткова—значимое: в другом рассказе он помещает благотворителей–шарлатанов Пачкуновых жительствовать в Садовой, в никогда не существовавшем доме № 7777 (вспомним также малоприятного извозчика № 666 из пушкинско–титовского "Уединенного домика на Васильевском" и злосчастный выигрыш, сгубивший рассудок Авдея в уже обсуждавшемся рассказе "Сто рублей": он пал на билет № 666, "а известно, что это число для православного человека имеет важное значение, потому что число имени антихриста составляет буквенным счетом сумму шести сот шестидесяти шести").

Получив столько денег, "сколько ему никогда и не снилось", Чубукевич автоматически превратился в "порядочного человека". Бутков подробно описывает его похождения (вернее, непрерывное восхождение), но не дает забыть, что перед нами в новых исторических и социальных условиях переигрывается сюжет "Пиковой дамы". Напоминание громко и отчетливо звучит в заключительной главке рассказа, рисующей схватку снискавшего всепетербургскую известность, везде принятого и почитаемого "порядочного человека" с богатым купеческим сынком, явившимся в Петербург из Чертоболотного (топоним изобретен Бутковым, а вот термин "бычок", которым именует своих будущих жертв играющий между делом "порядочный человек", придуман уже им самим; так, во всяком случае, утверждает автор). Схватка, разумеется, происходит за ломберным столом. Уже в начале ее цитируется известное место пушкинской повести: "Ваша дама убита, — сказал опять порядочный человек, обращаясь к бычку и взяв у него билет в тысячу рублей". Вскоре являются на сукне и остальные карты, призывающие читателя воскресить для сравнения в памяти "Пиковую даму". "—Атанде! Семерка. — Сочтите, сколько вы проиграли. Угодно продолжать?!" "Бычок" владел еще одним банковым билетом ("на значительную сумму, но и на последнее его достояние") и решился продолжить игру.

"— Ва–банк! Темная! — говорит Чубукевич.

Бычок совершенно растерялся. <…> Смутно понимал он, что попал в когти дьявола, о котором так много и так умно говорят чертоболотные грамотеи.

— Атанде! Тройка. Вы проиграли банк, — сказал Чубукевич с надлежащим равнодушием порядочному человеку, взяв со стола билет, последний билет на наличные деньги бычка".

Обратный порядок выхода карт, некогда волновавших пламенное воображение Германна, призван, по-видимому, лишний раз подчеркнуть, что сюжетная схема "Пиковой дамы" вывернута здесь наизнанку, поскольку и жизнь, живописуемая Бутковым, является оборотной стороной жизни, запечатленной Пушкиным. Таинственный секрет галантного Сен–Жермена уступает место ничем не прикрытому мошенничеству: Бутков объясняет последний выигрыш Чубукевича тем, что под воздействием нескончаемого шампанского "бычок не помнил, что две тройки легли уже направо, а это была третья!.." (то есть на самом деле здесь выиграл соперник Чубукевича).

Жизненные итоги принадлежащего новому времени нового Германна таковы:

"Порядочный человек женился, вскоре после этого происшествия, на дочери Тысячепуговицына. Нельзя сказать, чтобы он переменился, потому что те, которые один раз побывали в ежовых рукавицах жизни, не могут переменить ни своего о ней понятия, ни своих правил об отношениях к ближнему; он, однако ж, весьма смягчился: не скитается по кондитерским и не ловит бычков. Ясно, он стал человеком солидным, и все, кто даже и не знает его лично, взглянув на четырехэтажный дом его, на его карету нового фасона, говорят: "Сейчас видно, что очень хороший, очень порядочный человек этот Чубукевич!..""

Но наиболее значительные для нашей словесности последствия связаны с читательским вниманием, оказанным "Пиковой даме" Достоевским.

Д. С. Мережковский, одним из первых эти последствия обнаруживший, говорит о Германне в изданном в самом начале нынешнего века исследовании "Л. Толстой и Достоевский. Религия": "Сколь ни слабо, ни легко очерчен внутренний облик его, все‑таки ясно, что он не простой злодей, что тут нечто более сложное, загадочное. Пушкин, впрочем, по своему обыкновению, едва касается этой загадки и тотчас проходит мимо, отделывается своею неуловимо скользящею усмешкою". И далее: "…из "Пиковой дамы" не случайно вышло "Преступление и наказание" Достоевского. И здесь, как повсюду, корни русской литературы уходят в Пушкина: точно указал он мимоходом на дверь лабиринта; Достоевский раз как вошел в этот лабиринт, так потом уже всю жизнь не мог из него выбраться; все глубже и глубже спускался он в него, исследовал, испытывал, искал и не находил выхода".

Наблюдение абсолютно точное. "Пиковая дама" действительно верно сопутствовала Достоевскому на протяжении всей его творческой жизни.

Ее отзвуки уже отчетливо выделяются в хоре пушкинских реминисценций, пронизывающих раннюю повесть "Неточка Незванова"[144]. Но пока это не более чем свидетельства внимательного чтения.

Постепенно (в частности, и по мере того, как психологический тип Германна актуализировался движением истории) мотивы "Пиковой дамы" стали не только орнаментировать действие произведений Достоевского, но даже отчасти и организовывать его.

Замечательный исследователь A. Л. Бем, посвятивший в 1920—1930–х годах ряд блестящих статей отражению этой пушкинской повести в творчестве Достоевского, находил — с разной мерой убедительности — идейнообразные связи с нею в петербургских красках повести "Слабое сердце", герое и сюжете романа "Игрок", некоторых чертах Ставрогина из "Бесов" и даже — здесь связь оборачивается пародией — во второй "притче о самом дурном поступке в жизни", рассказанной генералом Епанчиным на вечере у Настасьи Филипповны ("Идиот")[145].

Литературоведы не раз также обращали внимание на радушное гостеприимство, откровенно оказываемое "Пиковой даме" в "Преступлении и наказании". Здесь получают приют и отдельные выражения ("неподвижная идея"), и целые описания пушкинской повести (комната Сони, напоминающая жилье Лизаветы Ивановны; два явившихся Свидригайлову привидения, вместе повторяющие все элементы ночного прихода мертвой графини к Германну), и ее мотивы (побочный грех, творимый героем, — жизнеразрушительно обманутая Германном Лизавета Ивановна гибнет еще и под топором Раскольникова, превратившись в "Преступлении и наказании" из воспитанницы в сводную сестру основной жертвы). Но главным переселенцем стал ее ни перед чем не останавливающийся герой, оказавшийся, на взгляд двадцатого века, одним из ближайших литературных предшественников Раскольникова[146].

Другая черта Германна — страстная одержимость идеей разбогатеть — возродилась в мечтающем стать Ротшильдом герое романа "Подросток". Именно устами Подростка единственный раз публично упоминает "Пиковую даму" Достоевский (в произведении, а не в письме или записи для себя). Упоминание это (оно находится в восьмой главе первой части романа) весьма и весьма примечательно. "Всякое раннее утро, петербургское в том числе, имеет на природу человека отрезвляющее действие. Иная пламенная ночная мечта, вместе с утренним светом и холодом, совершенно даже испаряется, и мне самому случалось иногда припоминать по утрам иные свои ночные, только что минувшие грезы, а иногда и поступки с укоризною и стыдом. Но мимоходом, однако, замечу, что считаю петербургское утро, казалось бы самое прозаическое на всем земном шаре, — чуть ли не самым фантастическим в мире. Это мое личное воззрение или, лучше сказать, впечатление, но я за него стою. В такое петербургское утро, сырое и туманное, дикая мечта какого‑нибудь пушкинского Германна из "Пиковой дамы" (колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский тип — тип из петербургского периода!), мне кажется, должна еще более укрепиться. Мне сто раз среди этого тумана задавалась странная, но навязчивая греза: "А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем загнанном коне?" Одним словом, не могу выразить моих впечатлений, потому что все это фантазия, наконец, поэзия, а стало быть, вздор; тем не менее мне часто задавался и задается один уж совершенно бессмысленный вопрос: "Вот они все кидаются и мечутся, а почем знать, может быть, все это чей‑нибудь сон, и ни одного‑то человека здесь нет настоящего, ни одного поступка действительного? Кто‑нибудь вдруг проснется, кому это все грезится, — и все вдруг исчезнет". Но я увлекся".

Достоевский интуитивно ощутил глубокую родственность и насыщенную мотивную взаимосвязь "Пиковой дамы" и внешне не слишком на нее похожего (хотя и написанного одновременно — той же "второй" болдинской осенью 1833 года) "Медного всадника". Снова соединившись на этой странице "Подростка", две "петербургские повести" Пушкина уже вместе, в виде неразрывного единства войдут в петербургский миф (зловещий город–призрак, город–сон), которому суждено окутать русскую культуру "серебряного" века. Тонкая подсказка Достоевского пригодится и эссеистам — от Евгения Иванова до Иванова–Разумника, — и литературоведам, чье бремя самоотверженно примет на себя поэт Владислав Ходасевич[147].

Немало позднейших размышлений вызовет и характеристика Германна, без цитирования которой в двадцатом веке, пожалуй, не сможет обойтись ни одно исследование "Пиковой дамы". Но пока ("Подросток" опубликован в 1875 году) никто не замечает в довольно прохладно принятом обширном романе приведенную нами страницу.

Меж тем в соседних с нею строках покоится знаменитый афоризм Подростка: "Реализм, ограничивающийся кончиком своего носа, опаснее самой безумной фантастичности, потому что слеп". Проблема, затронутая здесь, давно не отпускает Достоевского — вспомним хотя бы его письмо к Н. Н. Страхову 26 февраля 1869 года: "У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, — то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по–моему, не есть еще реализм, а даже напротив". И писатель постоянно обращается к помощи пушкинской повести.

Запись к "Дневнику писателя" в рабочей тетради 1876 года: "Реализм есть фигура Германна (хотя на вид что может быть фантастичнее), а не Бальзак. Гранде — фигура, которая ничего не означает".

Подход с другой стороны в подготовительных материалах к этому же изданию (октябрь 1876 года, главки I‑II):

"Кстати: что такое фантастическое в искусстве. Побежденные и осмысленные тайны духа навеки.

Родоначальник Пушкин. "Пик[овая] дама", "Мед[ный] всадник", "Дон–Жуан"".

За полгода до смерти писателя и на следующий день после знаменитой "пушкинской речи", 9 июня 1880 года, Достоевского посетила М. А. Поливанова, записавшая следующие его восклицания: "Мы пигмеи перед Пушкиным, нет уж между нами такого гения! Что за красота, что за сила в его фантазии! Недавно перечитал я его "Пиковую даму". Вот фантазия". Далее, по словам мемуаристки, "тонким анализом проследил он все движения души Германа, все его мучения, все его надежды и, наконец, страшное внезапное поражение, как будто он сам был тот Герман". "Мне казалось, — продолжает Поливанова, — что я в том обществе, что предо мной Герман, меня самое била нервная лихорадка, и я сама стала испытывать все ощущения Германа, следуя за Достоевским".

Это (вероятно, последнее в жизни Достоевского) чтение "Пиковой дамы" побудило писателя через несколько дней, 15 июня, высказать в письме к Ю. Ф. Абаза новую оценку повести, в которую переплавлены все прежние.

"Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему. Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал "Пиковую даму" — верх искусства фантастического. И вы верите, что Германн действительно имел видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, то есть прочтя ее, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов. NB. Спиритизм и учения его.) Вот это искусство!"[148].

Приведенные слова — едва ли не лучшее из сказанного за полтора с лишним века о "Пиковой даме" — долго оставались достоянием частной переписки (письмо Ю. Ф. Абаза опубликовано лишь в 1906 году), а читающая публика тем временем благодушно посмеивалась над незадачливым Нотгафтом и остроумцем Ногтевым. Достоевский в уже цитированных записях к "Дневнику писателя" 1876 года превосходно описал логику подобного читательского отношения: "Для вас пиши вещи серьезные, — вы ничего не понимаете, да и художественно писать тоже нельзя для вас, а надо бездарно и с завитком. Ибо в художественном изложении мысль и цель обнаруживаются твердо, ясно и понятно. А что ясно и понятно, то, конечно, презирается толпой, другое дело с завитком и неясность: а мы этого не понимаем, значит тут глубина. (NB. Повесть "Пиковая дама" — верх художественного совершенства—и "Кавказские повести" Марлинского явились почти в одно время, и что же — ведь слишком немногие тогда поняли высоту великого художественного произведения Пушкина, большинство же наверно предпочло Марлинского.)" Здесь нечего прибавить. Слова Достоевского абсолютно точны для нескольких десятилетий жизни "Пиковой дамы": от рождения до той поры, когда пушкинская повесть была прочитана русским обществом под музыку Чайковского.

Надо сказать, что это организованное оперой коллективное чтение могло и не состояться, поскольку, как мы сейчас увидим, могла не состояться и сама опера. Скоро ли в таком случае явился бы новый взгляд на "Пиковую даму"? Любые ответы на подобные поставленные в сослагательном наклонении вопросы всегда одновременно: а) безопасны, б) все же рискованны, в) безусловно бессмысленны. И тем не менее рискнем предположить (ведь безопасно же), что отсутствие оперы отдалило бы новое прочтение пушкинского произведения отнюдь не на века (при том, что ее появление чувствительно этот пересмотр приблизило). Необходимость нового взгляда (да не причтут нас за это заявление к когорте мудрецов, склонных "фатализировать" исторический процесс) назрела. Дело в том, что под полностью—по мнению читателя 1890–х — осыпавшимся конкретно–историческим смыслом пушкинской повести уже готов был проступить смысл абстрактно–философский. Одновременное их сосуществование в читательском восприятии — весьма естественное для сочинения всякого иного автора — здесь исключалось. Как справедливо замечено будто по этому самому поводу в начале шестой главы "Пиковой дамы", "две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место". Интерпретация прочитанного произведения Пушкина всегда, как мы уже говорили, склонна превратиться в читательской голове в "неподвижную идею" (пушкинский перевод французского idee fixe): читать так и только так! До сих пор, за отсутствием вариантов, целые поколения читали "Пиковую даму" слаженным хором.

И потому готовность к замене одной "неподвижной идеи" на другую разом ощутило в 1890—1900–х целое поколение.

Осуществлялась эта замена силами лишь одного человека, который к тому же, стараясь поначалу уклониться от своего предназначения, отвечал 28 марта 1888 года младшему брату, предложившему ему свое либретто: "Извини, Модя, но я нисколько не сожалею, что не буду писать "Пиковой дамы". <…> …оперу стану писать только, если случится сюжет, способный глубоко разогреть меня. Такой сюжет, как "Пиковая дама", меня не затрагивает, и я мог бы только кое‑как его написать". Как видим, П. И. Чайковский пока читает повесть, как все.

Однако через два года (3/15 марта 1890 года) он сообщит тому же корреспонденту из Флоренции: "Самый же конец оперы я сочинял вчера перед обедом, и когда дошел до смерти Германа и заключительного хора, то мне до того стало жаль Германа, что я вдруг начал сильно плакать. <…> Оказывается, что Герман не был для меня только предлогом писать ту или другую музыку, а все время настоящим живым человеком, притом очень мне симпатичным". А в письме 5 августа 1890 года великому князю Константину Константиновичу Чайковский признается, что писал оперу "с небывалой сердечностью и увлечением, живо перестрадал и перечувствовал все происходящее в ней (даже до того, что одно время боялся появления призрака "Пиковой дамы")".

Между письмами 1888 и 1890 года были уговоры не отказываться, на которые не скупился директор императорских театров Иван Александрович Всеволожский (его роль в создании оперы столь велика, что работай братья Чайковские, скажем, над кинофильмом, в титрах обязательно написали бы: "при участии И. А. Всеволожского"). И, конечно, были новые обращения к Пушкину.

Замечательный знаток Чайковского В. В. Яковлев, проанализировав все сохранившиеся сведения, пришел к выводу, что композитор решился взяться за "Пиковую даму" лишь после того как понял: старая графиня — это олицетворение "судьбы и смерти в воображении глубоко потрясенного Германа". "И достаточно было Чайковскому, — продолжает музыковед, — заново прочитать знакомую ему раньше, но отнюдь не воспринимавшуюся в таком направлении повесть, чтобы по–иному взглянуть на ее эпиграф: "Пиковая дама означает тайную недоброжелательность". Но ведь это тема четвертой и пятой, а впоследствии и шестой симфоний, тема "Ромео" и "Манфреда", тема борьбы с судьбой; Чайковского не могла не поразить неожиданность такого совпадения, и он воспринял его как повод для выражения в оперной форме своих мыслей о жизни и смерти"[149].

Однако первые рецензенты оперы ни этих, ни каких-либо иных мыслей у Чайковского не обнаружили. Тем не менее их суждения, продиктованные представлением 1890–х о пушкинском сюжете, для нас любопытны.

Снова звучит хор[150].

В. С. Баскин, музыкальный критик "Петербургской газеты":

"Карточный вопрос", трактуемый в новой партитуре нашего знаменитого композитора, несмотря на прибавление к нему любовного элемента не мог воодушевить слушателей, и совершенно естественно: ни самый сюжет, ни обработка его либреттистом не заключают в себе ничего такого, что может вызвать сочувствие".

М. М. Иванов, выступивший с рецензией в "Новом времени":

"Переходя теперь к общему сюжету "Пиковой дамы", взятому для сцены, думаю, что он должен быть интереснее всего для игроков, для любителей карточных ощущений. Люди же, чуждые этим ощущениям, останутся спокойны, если еще не подивятся на автора. Разные страсти могут быть предметом драмы, но менее всего карточная игра".

Анонимный критик из "Петербургского листка": "Страсти и увлечения могут быть, конечно, разные, но едва ли карточная игра может служить основным сюжетом драмы, преследуя зрителя по пятам. Не оттого ли Герман и не возбуждает к себе никакого сочувствия, оставляя зрителя совершенно холодным, равнодушным к его ничтожной судьбе…"

("Низкое" содержание оперы даже дискредитирует, в глазах рецензентов, ее музыкальную форму. Так Баскин, высоко оценивший "драматическую музыку" сцены в спальне графини, говорит, сильно обгоняя эстетику своего времени: "…если бы речь шла не о картах, то ее следовало бы причислить к лучшим страницам, когда‑либо написанным Чайковским").

Итак, ничего, кроме карт. Это впечатление еще откликнется через два десятка лет в газете "Волжское слово" (1911), поменяв оценочные полюса по дальней и неспешной дороге в провинцию: "Опера замечательна тем, что два великих художника А. С. Пушкин и П. И. Чайковский пришли к одной мысли — пригвоздить к позорному столбу нашу позорную приверженность к картам"[151]. А пока на премьере мы видим нескольких людей, ни в чем не согласных с газетными рецензентами. Один из них — Александр Николаевич Бенуа — обстоятельно описал свои впечатления (Мои воспоминания. Кн. 3. Глава 12):

"Через эти звуки мне действительно как‑то приоткрылось многое из того таинственного, что я чувствовал вокруг себя. Теперь вдруг вплотную придвинулось прошлое Петербурга. До моего увлечения "Пиковой" я как‑то не вполне сознавал своей душевной связи с моим родным городом; я не знал, что в нем таится столько для меня самого трогательного и драгоценного. Я безотчетно упивался прелестью Петербурга, его своеобразной романтикой, но в то же время многое мне не нравилось, а иное даже оскорбляло мой вкус своей суровостью и "казенщиной". Теперь же я через свое увлечение "Пиковой дамой" прозрел. Эта опера сделала то, что непосредственно окружающее получило новый смысл. Я всюду находил ту пленительную поэтичность, о присутствии которой я прежде только догадывался. <…>

Меня лично "Пиковая дама" буквально свела с ума, превратила на время в какого‑то визионера, пробудила во мне дремавшее угадывание прошлого. Именно с нее начался во мне уклон в сторону какого‑то культа прошлого. <…>