Романтический манифест

В начале этой главы я задала вопрос: какие формы искусства правомерны и почему именно они? Теперь на него можно ответить: настоящее искусство — то, которое избирательно воссоздает действительность в терминах, необходимых для актуализации когнитивной способности человека (включая чувства, служащие для восприятия объективных сущностей), и таким образом способствует интеграци и различных элементов концептуального сознания. Литература работает с понятиями, изобразительные искусства — со зрением и осязанием, музыка — со слухом. Каждое искусство исполняет функцию переноса концептов, существующих в сознании человека, на перцептуальный уровень, где они могут быть восприняты непосредственно, так, как если бы были перцептами. (Исполнительские искусства — средство дальнейшей конкретизации.) Разные искусства помогают человеку объединить собственное сознание и предлагают ему целостное представление о бытии. Вопрос об истинности или ложности этого представления не относится к эстетике. С ее точки зрения важна психоэпистемологическая функция — интеграция концептуального сознания.

Именно поэтому все искусства родились в доисторические времена, и человек не способен и никогда не будет способен создать совершенно новую форму искусства. Формы искусства определяются не содержимым, а природой нашего сознания, не приобретенными знаниями, а средствами их приобретения. (Чтобы развить новую форму искусства, мы должны были бы обзавестись новым органом чувств.)

Рост человеческих познаний делает возможным неограниченный рост и развитие искусств. Благодаря научным открытиям в различных искусствах появляются новые разновидности, но все это — варианты и подкатегории (или комбинации) одних и тех же фундаментальных искусств. Для таких вариантов нужны новые правила, новые методы, новые технические приемы и средства, но не изменение базовых принципов. Например, техника написания пьес для театра и для телевидения неодинакова, но и то и другое — подкатегории драмы (которая, в свою очередь, является подкатегорией литературы), и все они подчиняются определенным основополагающим принципам. Чем шире принцип, тем больше новаций и вариаций возможно в его рамках; однако сам по себе он неизменен. Нарушение основного принципа влечет не появление «новой формы искусства», а лишь уничтожение данного конкретного искусства.

Например, переход от классицизма к романтизму в театре был законной эстетической новацией; это же справедливо и для перехода от романтизма к натурализму, хотя он и был обусловлен ошибочными метафизическими воззрениями. Но если по ходу спектакля на сцене появляется рассказчик, это не новация, а разрыв с основным принципом театра, согласно которому сюжет должен быть драматизирован, то есть представлен в действии. Такой разрыв — не «новая форма» театра, а просто-напросто посягательство некомпетентности на очень сложную форму и начало разрушения сценического искусства.

Определенная путаница по поводу соотношения между научными открытиями и искусством ведет к тому, что часто возникает вопрос: является ли фотография искусством? Ответ отрицательный. Это технический, а не творческий навык. Искусство требует избирательного воссоздания действительности, а фотоаппарат не в состоянии выполнить основную задачу живописи — визуальную концептуализацию, то есть создание конкретного воплощения абстрактных сущностей. Определение ракурса, освещения, параметров объектива — это просто выбор средств воспроизведения для тех или иных аспектов данного, уже существующего конкретного объекта. В фотографиях может присутствовать художественный элемент как результат избирательности, доступной фотографу, и некоторые из них очень красивы. Однако тот же художественный элемент (целенаправленная избирательность) присущ многим утилитарным предметам — лучшей мебели, одежде, автомобилям, упаковке и т. д. Рисунки для коммерческой рекламы, афиш, почтовых марок часто выполняются настоящими художниками и обладают большей эстетической ценностью, чем многие картины, но утилитарные объекты не могут быть отнесены к произведениям искусства.

(Здесь читатель вправе спросить: почему же в таком случае кинорежиссер должен рассматриваться как художник? Ответ: потому что он работает со сценарием, который поставляет абстрактный смысл, конкретизируемый фильмом; без сценария режиссер — не более чем претенциозный фотограф.) Похожая путаница наблюдается и в области декоративного (прикладного) искусства. Задача декоративных искусств — украшение утилитарных предметов, таких как ковры, ткани, светильники и т. д. Это достойное дело, которым часто занимаются талантливые художники, но не искусство в психоэпистемологическом смысле слова. Психоэпистемологическая основа декоративных искусств — не концептуальная, а чисто сенсорная: их ценностный стандарт апеллирует к чувствам — зрению и/или осязанию. Их материал — это цвета и формы в не репрезентативных комбинациях, эти комбинации не несут никакого иного смысла, кроме визуальной гармонии; значение здесь конкретно и совпадает с назначением того предмета, который украшается.

Поскольку произведение искусства воссоздает реальность, оно должно быть репрезентативным, и свобода стилизации в нем ограничена требованием понятности: если искусство не представляет нечто понятное, то перестает быть искусством. Однако в декоративных искусствах репрезентативный элемент вреден: там это неуместное отвлечение, столкновение противоречащих друг другу намерений. И хотя в рисунке тканей или обоев часто используются фигурки людей, изображения ландшафтов, цветов и т. д., с художественной точки зрения такой рисунок слабее нерепрезентативного. Когда узнаваемые объекты образуют узор цветов и форм и подчинены узору, они становятся неуместными.

(В живописи гармония цветов — законный элемент, но лишь один из многих и не самый значимый, однако в живописи цвет и форма — не узор и не украшение.)

Визуальная гармония — сенсорное впечатление, и она обусловлена в первую очередь физиологическими причинами. Между восприятием музыкальных звуков и восприятием цветов существует глубокое принципиальное отличие. Интеграция музыкальных звуков приводит к появлению нового когнитивного опыта, являющегося сенсорно-концептуальным, — знания мелодии. В результате интеграции цветов ничего подобного не происходит, мы лишь понимаем, что такое-то сочетание приятно или неприятно. С когнитивной точки зрения ощущение собственно цвета не имеет значения, потому что оно исполняет несравненно более важную функцию в качестве центрального элемента зрительной способности, будучи одним из фундаментальных средств восприятия сущностей. Цвет как таковой (и его физические причины) — не самостоятельная сущность, а атрибут сущностей, он не может существовать сам по себе.

Этот факт игнорируется людьми, которые делают претенциозные попытки изобрести «новое искусство» в форме «цветовых симфоний», исполняемых путем проецирования на экран движущихся разноцветных пятен. В сознании зрителя эти пятна не производят ничего, кроме скуки, вызванной бездельем. Можно предположить, что они в состоянии создать подходящий к обстановке декоративный эффект на карнавале или в ночном клубе под Новый год, но искусство здесь ни при чем.

Зато такие попытки не без оснований могут быть отнесены к антиискусству. Причина этого следующая: сущность искусства — интеграция, даже сверхинтеграция в том смысле, что искусство, имея дело с наиболее широкими, метафизическими абстракциями, увеличивает мощь человеческого сознания. А идея «цветовой симфонии» толкает нас в противоположную сторону: это попытка разрушить человеческое сознание и низвести его на уровень, предшествующий восприятию, разложив объект, воспринимаемый как целое, на отдельные ощущения.

Это приводит нас к предмету современного искусства.

Если бы группа людей — неважно, с какими лозунгами, побуждениями и целями, — разгуливала по улицам и выбивала глаза прохожим, те бы возмутились и нашли бы подходящие слова, чтобы выразить справедливое негодование. Но когда такие люди вторгаются в культуру и пытаются стереть человеческое сознание, все молчат. Слова, которые здесь нужны, способна дать одна лишь философия, а современная философия поддерживает этих бандитов и распространяет их воззрения.

Человеческое сознание намного сложнее самого лучшего компьютера и в гораздо большей степени уязвимо. Если вам в какой-нибудь газетной хронике попадалась на глаза фотография громил, разбивающих компьютер, то вы видели физическую конкретизацию происходящего сейчас психологического процесса, который начался в витринах картинных галерей, на стенах модных ресторанов и офисов мультимиллионеров, на глянцевых страницах популярных журналов, в искусственном свечении кино- и телеэкранов.

Разложение — постскриптум к смерти человеческого тела, распад — прелюдия к смерти сознания. Распад — главный мотив и цель современного искусства: разрушение способности человека к понятийному мышлению и деградация сознания взрослого человека до состояния новорожденного младенца.

Намерение низвести человеческое сознание на уровень ощущений, лишив его возможности интеграции, стоит за сведением речи к невнятице, литературы — к «настроениям», живописи — к мазкам, скульптуры — к плитам, музыки — к шуму.

Но в этой отталкивающей картине есть и поучительный с точки зрения философии и психопатологии элемент. Она демонстрирует — негативно, используя отсутствие — связь искусства с философией, разума с выживанием человека, ненависти к разуму с ненавистью к бытию. В результате многовековой борьбы против разума философы преуспели — методом вивисекции — в производстве образчиков того, во что превращается человек, если лишить его способности рассуждать, а по тем, в свою очередь, можно видеть, на что похожа жизнь для существа, у которого в черепе пусто.

Те, кто провозглашают себя защитниками разума, возражают против «строительства систем» и яростно спорят, защищая те или иные слова с конкретным значением или мистически парящие в пустоте абстракции. Однако враги разума, по-видимому, знают, что психоэпистемологическим ключом к разуму служит интеграция, а искусство — лучшее средство психоэпистемологического развития, и, чтобы уничтожить разум, нужно убить в человеке интегрирующую способность.

Весьма сомнительно, чтобы практики и ценители современного искусства обладали достаточным интеллектуальным потенциалом для понимания его философского смысла; все, что им нужно, — находить удовольствие в исследовании худших областей своего подсознания. Но их вожди действительно понимают и вполне осознают проблему: отец современного искусства — Иммануил Кант (см. его «Критику способности суждения» ).

Не знаю, что хуже: заниматься современным искусством, считая его грандиозным мошенничеством, или делать то же самое искренне.

Тот, кого не устраивает роль пассивной безмолвной жертвы подобного мошенничества, может на примере современного искусства убедиться в практическом значении философии и плачевных последствиях ее отсутствия. Если говорить конкретно, жертвы разоружались путем разрушения логики, а еще конкретнее — путем разрушения определений. Определения — стражи рациональности, первая линия обороны против хаоса умственного распада.

У произведений искусства, как и у всего в мире, особая природа: понятия должны определяться по характерным признакам, отличающим их от всех прочих сущностей. К роду произведений искусства относятся: предметы, сделанные человеком и воссоздающие действительность в соответствии с метафизическими оценочными суждениями художника посредством специфического материального средства. Виды — это произведения разных направлений искусства. Они определяются по конкретным средствам, используемым ими и обозначающим их отношение к различным элементам когнитивной способности человека.

Человеческая потребность в точных определениях базируется на законе тождества: А есть А, предмет равен самому себе. Произведение искусства — специфическая сущность со специфической природой. В противном случае мы имеем дело не с произведением искусства, а с чем-то иным. Если это просто материальный объект, он принадлежит к некоторой категории материальных объектов, а если его нельзя отнести ни к какой конкретной категории, то следует причислить к той, которая зарезервирована как раз для таких феноменов, — мусор.

«Нечто, созданное художником» — не определение искусства. Борода и рассеянный взгляд — не определяющие признаки художника.

«Нечто в раме, висящее на стене» — не определение живописного полотна.

«Нечто, состоящее из отпечатанных страниц в переплете» — не определение литературного произведения.

«Нечто слепленное» — не определение скульптуры.

«Нечто, состоящее из производимых чем-нибудь звуков» — не определение музыки.

«Нечто, приклеенное к гладкой поверхности» — не определение какого-либо искусства. Не существует искусств, в которых бы в качестве средства использовался клей. Наклеивание травинок на лист бумаги с целью изобразить траву — возможно, хорошая трудотерапия для детей с задержками развития (хотя я в этом сомневаюсь), но не искусство.

«Потому что я так чувствую» — не определение и не подтверждение чего бы то ни было.

Ни в какой человеческой деятельности — если мы хотим считать ее человеческой — нет места для случайной прихоти. Ни в каком произведении, созданном человеком, нет места ничему непознаваемому, непостижимому, неопределимому, необъективному. Вне сумасшедшего дома поступки людей мотивируются сознательными побуждениями; если нет, они не интересны никому за пределами кабинета психотерапевта. И когда представители современного искусства заявляют, что не знают, что делают или что заставляет их так делать, нам следует поверить им на слово и больше о них не думать.

Апрель–июнь 1971 г.

5. Основные принципы литературы

Самый важный принцип литературной эстетики сформулировал Аристотель , сказавший, что в философском плане литература важнее истории, потому что история показывает вещи такими, какие они есть, тогда как л итература показывает их такими, какими они могли бы быть и должны были бы быть.

Это применимо ко всем формам литературы, в особенности к форме, которая возникла не раньше чем двадцать три века спус тя: роману.

Роман — длинная выдуманная история о людях и событиях их жизни. Четыре его неотъемлемых составляющих — тема, сюжет, построение характеров, стиль.

Это составляющие, компоненты, а не отдельные части. Их можно выделить, чтобы изучать, но всегда нужно помнить, что они взаимосвязаны и роман — их совокупность. (Если речь идет о хорошем романе, то совокупность неразделима.)

Эти четыре составляющие свойственны всем формам литературы — художественной, конечно, — за одним исключением. Они присущи романам, пьесам, сценариям, либретто, рассказам, но не стихам. Стихи не должны рассказывать историю, их основные составляющие — тема и стиль.

Роман — главнейшая форма литературы из-за его масштаба, его неистощимого потенциала, его практически неограниченной свободы (включая свободу от физических рамок, которые ограничивают пьесу) и, самое важное, из-за того, что роман — чисто литературная форма, не требующая в отличие от драматурги и посредничества других искусств для достижения своего конечного эффекта.

Я буду говорить о четырех основных составляющих романа, но помните, что те же основные принципы с соответствующими оговорками применимы и к другим формам.

1. Тема.

Тема — это совокупность абстрактного значения романа. Например, тема «Атланта» — «роль разума в жизни человека», тема «Отверженных» — «несправедливость общества к низшим классам», тема «Унесенных ветром» — «влияние Гражданской войны на южное общество».

Тема может быть и чисто философской, и более узкой в обобщении. Она может представлять определенную нравственнофилософскую позицию или чисто исторический взгляд, скажем — изображать определенное общество в определенную эпоху. В выборе темы нет никаких правил или ограничений, если только ее можно передать в форме романа. Если же у романа явной темы нет, если его события ни во что не складываются, это плохой роман и порок его в недостатке цельности.

Известный архитектурный принцип Луиса Салливена «форма следует за функцией» можно перефразировать: «форма следует за смыслом». Тема романа определяет его смысл. Тема задает авторский стандарт отбора, управляет многократным выбором, без которого не обойдешься, и связывает роман воедино.

Поскольку роман воссоздает действительность, его тему нужно инсценировать, то есть представить в действии. Жизнь состоит из действий. Все содержимое нашего сознания — мысли, знания, идеи, ценности — рано или поздно выражается в действиях, и цель у него одна — эти действия направлять. Поскольку тема романа имеет отношение к человеческой жизни или как-то ее толкует, тему надо представить через ее влияние на поступки или выразить в них.

Именно это приводит нас к ключевому элементу романа — сюжету.

2. Сюжет.

Представляя историю через поступки, мы представляем ее через события. История, в которой ничего не происходит, — не история. История, элементы которой случайны и бессистемны, — нелепый конгломерат или, в лучшем случае, хроника, мемуары, репортаж, но не роман.

У хроники, реальной или выдуманной, может быть определенная ценность, но ценность эта главным образом информативная — историческая, социологическая, психологическая, а не эстетическая и не литературная или лишь отчасти литературная. Поскольку искусство воссоздает реальность избирательно, а события — блоки, из которых строится роман, писатель, которому не удается правильно отобрать события, не выполняет своих обязательств в самом важном плане своего искусства.

Проявить эту избирательность и соединить события воедино позволяет сюжет.

Сюжет — целенаправленная последовательность логически связанных событий, ведущая к кульминации и развязке.

Слово «целенаправленная» здесь применимо как к автору, так и к персонажам романа. Оно требует, чтобы автор разработал логическую структуру событий, то есть последовательность, в которой любое крупное событие связано с предыдущим, определяется им и исходит из него, последовательность, в которой нет ничего лишнего, произвольного или случайного, так что логика событий неизбежно приводит к окончательной развязке.

Такую последовательность можно сконструировать лишь в том случае, если главные герои романа преследуют какую-то цель, то есть какая-то задача направляет их действия. В реальной жизни придать логическую последовательность и значимость поступкам может только их направленность на результат, то есть выбор цели и путь к ее достижению. Только люди, борющиеся за то, чтобы достигнуть цели, могут продвигаться через значимую последовательность событий.

Реализм вопреки преобладающим сегодня литературным доктринам требует сюжетной структуры в романе. Все человеческие действия целенаправленны, сознательно или подсознательно, бесцельность противоречит природе человека, она свидетельствует о неврозе . Если вы хотите представить человека метафизически, таким, каков он есть по своей сути, изобразите его в целенаправленном действии.

Натуралисты полагают, что сюжет — искусственное изобретение, потому что «в реальной жизни» события не складываются в логическую картинку. Справедливость такого утверждения зависит от точки зрения наблюдателя, причем от «точки зрения» в буквальном смысле слова. Близорукий человек, стоящий в двух футах от стены дома, уставясь на нее, сказал бы, что карта улиц города — искусственное изобретение. Но пилот самолета, пролетающего на высоте двух тысяч футов над городом, так не скажет. События человеческой жизни следуют логике человеческих предпосылок и ценностей — мы поймем это, если, заглянув за настоящее, за случайные повороты и рутину повседневности, увидим поворотные пункты, направления человеческой жизни. С этой точки зрения можно заметить и то, что неудачи и крушения, которые постигают человека на пути следования к цели, — мелкие и маргинальные, а не крупные и определяющие элементы человеческого существования.

Натуралисты говорят, что большинство людей не живет целенаправленно. Кто-то сказал: если писатель пишет о скучных людях, он не обязан быть скучным. Точно так же, если он пишет о людях без цели, история его не обязана быть бесцельной (хоть у кого-то из персонажей цель есть).

Натуралисты считают, что события человеческой жизни сбивчивы, случайны и редко вписываются в ясно очерченные драматические ситуации, которых требует сюжетная структура. Это по большей части верно, но именно это — главный эстетический довод против позиции натуралистов. Искусство — это избирательное воссоздание действительности, его средства — оценочные абстракции, его задача — конкретизация метафизических сущностей. Изолировать и сфокусировать в отдельном вопросе или в отдельной сцене сущность конфликта, который «в реальной жизни» может быть раздроблен и разбросан внутри целой жизни в форме бессмысленных столкновений, сгустить периодические выстрелы дроби во взрыв мощной бомбы — вот самая высокая, сложная и требоват ельная задача искусства. Не выполнить эту задачу — значит изменить самой сущности искусства, это значит остаться играть в игры где-то на периферии.

Например, у большинства людей есть внутренние конфликты ценностей; чаще всего они выражаются в мелких иррациональных событиях, незначительных непоследовательностях, ничтожных ухищрениях, убогих и трусливых поступках, где нет ни моментов выбора, ни жизненно важных задач, ни решающих сражений. Они складываются в застойную, даром потраченную жизнь человека, который, как протекающий водопроводный кран, капля за каплей предал все свои ценности. Сравните это с внутренним конфликтом Гейла Винанда по поводу процесса Говарда Рорка в « Источнике» и решите, каким из двух способов с эстетической точки зрения правильнее представлять разрушительное действие ценностных конфликтов.

С точки зрения универсальности как важного атрибута искусства я добавлю, что конфликт Гейла Винанда — широкая абстракция, которую можно, уменьшив масштаб, сделать применимой к конфликтам продавца из бакалейной лавки. Однако ценностные конфликты этого продавца нельзя распространить не только на Гейла Винанда, но даже на другого продавца.

Сюжет романа исполняет ту же самую функцию, что стальной каркас небоскреба, — он определяет, как используются, располагаются и распределяются все остальные элементы. Число персонажей, предыстория, описания, диалоги, интроспекции и т. д. должны определяться тем, может ли их удержать сюжет, то есть должны соединяться с событиями и способствовать продвижению истории. Точно так же, как нельзя взваливать посторонний груз или украшения на здание, не учитывая силу его каркаса, нельзя нагружать роман неуместными подробностями, не учитывая сюжета. Расплата в обоих случаях одинакова — все рухнет.

Если персонажи романа долго и отвлеченно обсуждают свои идеи, но идеи эти не сказываются на их действиях или событиях истории, это плохой роман. Пример — «Волшебная гора» Томаса Манна. Ее персонажи то и дело прерывают течение истории, чтобы пофилософствовать о жизни, после чего рассказ — или его отсутствие — возобновляется.

Похожий, хотя и другой пример плохого романа — «Американская трагедия» Теодора Драйзера. Здесь автор пытается придать значимость б анальной истории, добавляя к ней тему, ко торая с ней не связана и не показана в событиях романа. События разворачиваются вокруг вековечной романтической темы испорченного слабого человека, который убивает свою беременную возлюбленную, работающую женщину, чтобы жениться на богатой наследнице. Автор претендует на то, что тема этого романа — «зло капитализма».

Обсуждая роман, необходимо понимать, что его смысл заключен в событиях, потому что именно события показывают, о чем идет речь. Никакое количество эзотерических рассуждений на отвлеченные темы, приделанных к роману, где не происходит ничего, кроме того, что «молодой человек знакомится с девушкой», не сможет превратить его ни во что другое, кроме как в роман о том, как «молодой человек знакомится с девушкой».

Это приводит к важнейшему принципу хорошей литературы: тема и сюжет романа должны составлять единое целое — как разум и тело или мысль и действие в представлении разумного человека.

Связь между темой и событиями романа я обозначаю термином тема-сюжет. Это первый шаг по превращению абстрактной темы в историю, без которого построить сюжет невозможно. «Тема-сюжет» — центральный конфликт, или «ситуация» повествования, — конфликт в терминах действия, соответствующий теме и достаточно сложный, чтобы создать целенаправленную последовательность событий.

Тема романа — сердцевина его абстрактного значения; темасюжет — сердцевина его событий.

Например, тема «Атланта» — «роль разума в жизни человека». Тема-сюжет — «мыслящие люди устраивают забастовку против альтруистически-коллективистского общества».

Тема «Отверженных» — «несправедливость общества к низшим классам». Тема-сюжет — «бывший каторжник всю жизнь убегает от безжалостного блюстителя закона».

Тема «Унесенных ветром» — «влияние Гражданской войны на южное общество». Тема-сюжет — «романтический конфликт женщины, которая любит человека, представляющего старый порядок, а ее любит человек, представляющий новый порядок». (Мастерство Маргарет Митчелл в этом романе проявилось в том, что события внутри любовн ого треугольника определяются событиями Гражданской войны и вовлекают в единую сюжетную структуру других персонажей, представляющих различные слои южного общества.)

Слияние важной темы со сложной сюжетной структурой — самое трудное достижение, которое только возможно для писателя, и самое редкое. Великими мастерами в этом отношении были Виктор Гюго и Достоевский. Если вы хотите увидеть литературу в ее вершинных проявлениях, изучите, каким образом в их романах события проистекают из темы, выражают, иллюстрируют и инсценируют ее. Слияние так совершенно, что никакие другие события не передали бы темы и никакая другая тема не создала бы этих событий.

(В скобках я должна отметить, что Виктор Гюго прерывает свои истории, чтобы вставить в повествование исторические очерки, касающиеся разнообразных аспектов темы. Это очень серьезная литературная ошибка, но такое убеждение разделяли многие писатели девятнадцатого века. Гюго не становится хуже, поскольку очерки можно опустить, не повредив структуры романов. Они не совсем принадлежат роману, но сами по себе поистине блестящи.)

Поскольку сюжет — это инсценировка целенаправленного действия, он должен основываться на конфликте. Это может быть внутренний конфликт одного персонажа, а может быть конфликт целей и ценностей нескольких персонажей. Поскольку цели не достигаются автоматически, инсценировка стремления к цели должна включать в себя препятствия, столкновения, борьбу — действенную, но не чисто физическую. Поскольку искусство — конкретизация ценностей, мало что может быть более грубой ошибкой, чем драки, погони, побеги и другие физические действия, оторванные от любого психологического конфликта или ценностного значения. Физическое действие как таковое не является ни сюжетом, ни подменой сюжета, хотя так думает множество плохих писателей, особенно в теперешних телевизионных драмах.

Есть и другая сторона дихотомии разум-тело, досаждающая литературе. Идеи или психологические состояния, оторванные от действия, не создают истории — как не создает ее физическое действие, оторванное от идей и ценностей.

Поскольку природа действия задается природой действующих единиц, действие романа должно обусловливаться природой его персонажей и согласовываться с ней. Это приводит нас к третьему важному элементу романа.

3. Построение характеров.

Построение характеров — это изображение тех существенных черт, которые формируют уникальную, характерную личность.

Построение характеров требует крайней избирательности. Человек — самое сложное, что есть на земле, задача писателя — отобрать самое существенное из этого невероятно сложного существа, а затем создать индивидуальный образ, наделив его подходящими деталями вплоть до многозначительных мелких штрихов, без которых нет реалистичности. Образ этот должен быть абстракцией и в то же время выглядеть как нечто конкретное. Образ этот должен обладать универсальностью абстракции и неповторимой уникальностью личности.

В сущности, у нас только два источника информации об окружающих нас людях. Мы судим о них по тому, что они делают (в первую очередь) и что говорят. Точно так же построить характер в романе можно с помощью двух основных средств — действия и диалога. Описания внешности персонажа, его поведения и т. п. могут внести свой вклад в построение образа, как и интроспекции или замечания других персонажей. Но все это лишь вспомогательные средства, от которых нет проку, если отсутствуют два опорных столпа: действие и диалог. Чтобы создать реального человека, писатель должен показать, что он делает и что он говорит.

Одна из грубейших ошибок, которую может допустить здесь автор, — это декларировать природу своих персонажей без каких-либо подтверждений своих слов в действиях героев. Например, автор твердит, что его герой «добродетелен», «чувствителен», «великодушен», что он настоящий «герой», а тот просто любит героиню, улыбается знакомым, созерцает закат и голосует за демократов. Едва ли можно назвать это построением характера.

Писатель, как и любой другой творец, должен предъявить оценочное воссоздание действительности, а не просто оценить ее на словах. Когда речь идет о построен ии характера, один поступок стоит тысячи прилагательных.

Построение характеров требует изображения существенных черт. А в чем состоят существенные черты человеческого характера?

Что мы имеем в виду в действительности, когда говорим, что кого-то не понимаем? Вот что: мы не понимаем, почему он совершает те или иные поступки. А когда мы говорим, что знаем человека хорошо, мы имеем в виду, что понимаем его действия и знаем, чего от него ожидать. Что же мы знаем? Его мотивацию.

Мотивация — ключевое понятие в психологии и в художественной литературе. Человеческий характер формируется его базовыми предпосылками и ценностями, именно они подвигают его на действие. Чтобы понять характер человека, мы должны понять мотивацию его действий. Чтобы узнать, чем живет человек, мы должны спросить: «Чего он добивается?»

Чтобы воссоздать своих персонажей, сделать их природу и поступки понятными, писатель должен раскрыть их мотивы. Он может делать это постепенно, добавляя сведения по мере продвижения истории, но к концу романа читатель должен знать, почему герои делали то, что делали.

Глубина построения характеров зависит от психологического уровня мотивации, который автор считает достаточным, чтобы осветить поведение человека. Например, в среднестатистической детективной истории действия преступников мотивированы поверхностным понятием «материальной алчности», но такой роман, как «Преступление и наказание» Достоевского, раскрывает душу преступника вплоть до его философских предпосылок.

Последовательность — основное требование к построению характеров. Это не значит, что персонажем движут только логически связанные предпосылки: самых интересных персонажей художественной литературы раздирают внутренние противоречия. Это значит, что автор должен быть последователен в своих взглядах на психологию персонажа и не должен позволять ему необъяснимых действий, действий, не подготовленных предыдущими мотивировками либо противоречащих им. Противоречивость персонаж а должна быть намеренной.

Чтобы поддержать внутреннюю логику характера, писатель должен понимать логическую цепочку, ведущую от побудительных причин, движущих его персонажами, к их действиям. Чтобы поддержать мотивационную последовательность, он должен знать основные предпосылки персонажей и ключевые действия, к которым эти предпосылки приведут в ходе истории. Когда он пишет сцены, в которых появляются персонажи, предпосылки действуют как селекторы, помогая автору отобрать детали и мелкие штрихи, которые он решает включить в описание сцены. Таких деталей неисчислимо много, а выбором автора движет осознание того, что он хочет открыть читателю.

Чтобы показать, что происходит при построении характеров, какими средствами оно достигается и к каким ужасающим последствиям приводят противоречия, проиллюстрируем все это конкретным примером.

Я покажу это с помощью двух сцен, воспроизведенных ниже. Одна — сцена из «Источника» в том виде, в каком она представлена в романе, другая — та же самая сцена, переписанная мной для этого примера. В обеих версиях присутствует только голый каркас сцены, только диалог, а описания опущены. Для иллюстрации этого будет достаточно.

Это первая сцена, где Говард Рорк и Питер Китинг появляются вместе. Происходит это вечером того дня, когда Рорка выгнали из колледжа, а Китинг закончил колледж с отличием. Действие состоит в том, что один молодой человек спрашивает совета у другого, какую профессию выбрать. Но что это за молодые люди? Каковы их взгляды, предпосылки, движущие причины? Посмотрите, сколько можно выяснить из одной-единственной сцены и сколько вещей читательский разум регистрирует автоматически.

Вот сцена в том виде, в каком она присутствует в романе:

— Поздравляю, Питер, — сказал Рорк.

— А... А, спасибо... Кстати... Ты знаешь или... Мама сказала тебе?

— Сказала.

— Она не должна была!

— Почему?

— Слушай, Говард, ты знаешь, что я ужасно сожалею о твоем...

— Брось.

— Я... Есть кое-что, о чем я хочу с тобой поговорить, Говард, попросить твоего совета. Не возражаеш ь, если я сяду?