Новые и новейшие работы, 2002–2011

3) слияние мировоззрения с творчеством;

4) замена в значительной части печатной литературы творчества его суррогатом (поскольку отличие специфической фигуры советского писателя от просто писателя несравненно больше, нежели убежденного философа-марксиста, подобного Михаилу Лифшицу или Г. Лукачу, которому немало места уделено в книге М. Окутюрье, от просто философа);

5) замена в публичной сфере живой русской устной и письменной речи советским словоупотреблением.

Все это оказывало, повторим, подспудное, нерегистрируемое влияние на умы, как и циничная, а вместе с тем плоская уверенность правящих слоев (от Министерства культуры и Госкомиздата до Главлита и рядового цензора, редактора и функционера Союза писателей), что никакого вдохновения или дара поэзии, отличимого от других явлений, не существует.

Что касается первого пункта в нашей приблизительной классификации, то именно он приводил к аберрации того рода, что любое рассуждение о проблемах бытия в литературном произведении заставляло «из лучших чувств» объявлять его философским (поскольку действительно философских произведений, подобных, скажем, сочинениям Дидро, в корпусе печатной литературы советского времени не имелось); так произошло на наших глазах с романом «Мастер и Маргарита»; документальным следом этого (позволим себе напоследок крохотный автобиографический пассаж) остался в нашем архиве листок, датированный 1969 годом, начинавшийся полемической записью: «„Мастер и Маргарита“ — не философский роман».

Дочь командира и капитанская дочка (реинкарнация героев русской классики)

Первая публикация: Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007

Г. Федотов в 1937 году поверил, что «через 100 лет Пушкин дошел до народа», что современный российский читатель «должен быть ближе к Пушкину и пушкинскому веку, чем все, прошедшие через Гоголя и Достоевского». Пробуя конкретизировать свою гипотезу, он в определенном смысле попадает в точку: «Дорого дали бы мы, чтобы узнать, что именно пленяет в Пушкине современного русского читателя. Может быть, когда-нибудь и узнаем, но сейчас осуждены на гадания. Мне думается, что в Пушкине сейчас должно нравиться цельное приятие Божьего мира, картины мирного, прекрасного быта, амнистия человеку — вне героического напряжения и подвига, — человеку просто, который хочет жить и хотя бы мечтать о счастье. Это значит, не Болдинские трагедии, а „Евгений Онегин“, „Капитанская дочка“ должны прежде всего открывать Пушкина советскому читателю. За мирным бытом дворянства, давно разрушенных усадеб встает образ России в ее величии, в ее истории. Пушкин был последним у нас поэтом империи…»[271].

Угадка Федотова в том, что в это время в советской литературе рождались свои «картины мирного, прекрасного быта», их создавали свои «поэты империи». Нами было когда-то замечено, что «идиллии <…> оказались в те годы не таким уж редким и даже, более того, желанным жанром». Цитировалась в подтверждение заключавшая 1939-й литературный год статья Я. Рыкачева, где он писал о попавших к нему на отзыв «рукописных рассказах» одного начинающего автора: «Более всего поразила меня в нем спокойная устойчивость и гармоническая распределенность опыта, свойство, вообще говоря, присущее классике. Один из рассказов я назвал мысленно советской идиллией (сам автор статьи выделил это слово, впервые, по-видимому, вводя его в газетный обиход. — М. Ч.) <…> Жизненная полнота и цельность этого рассказа удивительны <…> Подобный рассказ — и подобный писатель — не мог появиться ни два, ни три года назад, ни тем более ранее»[272].

Примечательна акцентуация данного, текущего момента, датирующего замеченное литературное явление, и повторяемости признаков этого явления. Критик описывает свойства рассказов некоего начинающего автора, все время подчеркивая, что это уже типовые черты складывающейся на глазах современника новой поэтики («эти черты характеризуют в той или иной степени и многие другие произведения советской литературы последних лет»[273]): «Прозрачность и легкость текста, не отягощенного никаким мелким пристрастием, отсутствие предвзятости или схематического распределения персонажей (здесь эта новая поэтика явно противополагается сложившемуся советскому стереотипу, подспудно оцененному неодобрительно. — М. Ч.), моральная чистота и глубочайшая любовь к советским людям („советские люди“ в эти годы — синоним „людей“. — М. Ч.), хотя бы самым малым и незаметным, говорили о высокой душевной культуре автора и невольно приводили на память — страшно сказать! — „Капитанскую дочку“»[274].

Слова о «высокой душевной культуре автора» вполне можно было бы отнести и к повести Р. Фраермана «Дикая собака Динго» с ее филигранной передачей тонкости чувств, неуловимых оттенков пробуждающейся отроческой любви и т. д., к повести А. Гайдара «Судьба барабанщика» и к роману В. Каверина «Два капитана», с августа 1938 года печатавшемуся в журнале «Костер». Все они названы в этом же номере «Литературной газеты» в обзоре «Литературный год» среди «лучших вещей сезона» (и справедливо). В 1939–1940 годах только в детской литературе была возобновлена и продолжена гуманистическая традиция — добрые чувства, добро и зло в их столкновении, феномен совести, непременно просыпающейся. Во взрослой исключением в этом отношении был лишь 4-й, последний, том «Тихого Дона», который увидел свет, к смятению критики, несомненно, лишь потому, что завершал давно начатое и публикуемое произведение. Опубликовать новый роман с таким героем в центре в тот год вряд ли удалось бы кому бы то ни было.

Степень противоположения, скажем, рассказа «Бабка» или «Рыжий кот» В. Осеевой[275] той реальности, где учили не помогать семьям врагов народа, повсюду искать врагов и т. п., трудно преувеличить.

Критик «Литературной газеты» оговаривается: «Повторяю, если я говорю в данном случае о классичности, то я имею в виду отнюдь не размер дарования автора, а лишь характер его дарования». Он мотивирует невозможность появления такого автора и такого текста ранее: «За последние годы мы пережили события такой колоссальной важности, что мы сейчас еще не в состоянии дать себе отчет в их значении для нашей культуры»[276].

Тут уже речь идет, несомненно, о новом идеологическом витке 1934–1936 годов[277], включавшем в себя и поворот к русской классике, обозначенный, в частности, в самом названии передовицы «Правды» от 8 августа 1936 года: «Прививать школьникам любовь к классической (подразумевалось — „русской“. — М. Ч.) литературе».

1

В те самые дни, когда впечатления от некоторых современных литературных явлений приводят на память внимательному критику «страшно сказать, „Капитанскую дочку“», уже пишется своя, советская «Капитанская дочка», по пушкинской кальке. Это была повесть Гайдара «Тимур и его команда»[278] (1940). Ее центральный герой продолжал галерею положительных героев русской литературы, от Петра Гринева до князя Мышкина.

В одной из самых первых печатных работ, не имея возможности выразить в подцензурной печати это уже тогда очевидное для нас соображение, мы пытались высказать его косвенно, на своем тогдашнем полушкольном языке осторожно оспаривая утверждения рецензируемого автора (В. Смирновой), по тогдашним временам совсем не худшего: «Но каким бы новым, насквозь советским ни был наш Гайдар, нельзя забыть, что от его творчества тянутся незримые нити к тому, что мы называем привычными и торжественными словами „великая русская литература“, к ее моральной проблематике. Это углубленные, порой мучительные раздумья о совести и о верности себе, о подлинном братстве людей, о безграничном доверии к человеку и „непрекращающиеся поиски идеала“»[279].

Стремление вывести сюжет и повествование из радиуса неуклонного действия социального вектора и соответственно регламента[280] привело нескольких писателей в середине — второй половине 30-х годов к перемещению изображаемых событий за городскую черту, за границу «производственной», к тому времени полностью регламентированной в литературе, сферы и рабочего времени. Мы отмечали в свое время, что герои Пришвина, Паустовского, Гайдара показаны исключительно во время отдыха — в летнее, отпускное время, отсюда — «ощущение свободы, нескованности жизни героев»[281].

Гайдар в «Тимуре и его команде» обезопасил себя от упреков официозной критики в своеволии, самодеятельности героев, отсутствии направляющей роли пионерской организации именно тем, что вывел действие за пространственные пределы города и временны́е границы учебного года — на дачу[282]. В «Военной тайне» (1933) пионерской организации еще сколько угодно, но заметно складывается новая поэтика — отсутствие домашнего быта, так как дело происходит летом в пионерлагере (не описан, однако, и интерьер московской квартиры, куда Натка приходит к дяде). В «Голубой чашке» (1936) действие уже происходит на даче во время отпуска. В «Судьбе барабанщика» (1939) мы видим квартиру глазами подростка, который остался в ней один. Сначала вещи рассматриваются с точки зрения того, какие из них можно сдать старьевщику; потом оставшиеся перетаскиваются в ванну, и это вовсе разрушает традицию описания интерьера с ее неизменной детальностью и упорядоченностью описываемых предметов. Правда, уют возвращается с приездом дяди, который просит «привести квартиру в порядок»: «К вечеру было у нас чисто, прохладно, уютно. Я постлал на стол новую скатерть с бахромой, сбегал на угол, купил за рубль букет полевых цветов и поставил в синюю вазу». Но этот кратковременный уют предшествует странным и тревожным событиям, и позднее, уже в отсвете последующей драмы, он приобретает ретроспективно печать экзотичности и угрозы[283]. Если ввести социальную составляющую, можно увидеть в таком описании авторский знак разрушенности быта ширящейся катастрофой, постигшей общество и запрещенной к описанию, и иллюзорности в этой ситуации любого уюта.

В «Тимуре и его команде» мы видим московскую квартиру Жени и Ольги лишь в момент генеральной уборки, когда вещи сдвинуты с привычных мест и по комнатам гуляют сквозняки. Ничего не знает читатель и об обстановке их дачи — он видит только мчащийся по широкой солнечной дороге грузовик с вещами, потом — сад, окружающий дачу (в нем прячется штаб тимуровцев). В доме Тимура, куда героиня попадает ночью, читателю показано лишь то, что помогает Жене разбить зеркало, — кривую турецкую саблю и револьвер. Домашнего уюта нет и здесь. Традиционная тишина интерьера нарушена случайным выстрелом в зеркало. Необычность, случайность, «походность», исчислимость предметов обстановки у Гайдара особенно явственна в описании утра Жени в квартире Тимура: «Под головой у Жени лежала теперь мягкая кожаная подушка, а ноги ее были накрыты легкой простыней». Героям Гайдара не подходят кровати и мягкие одеяла; только преступник в «Судьбе барабанщика» поет про то, как спят «все люди с улыбкой умильною, одеялом укрывшись своим». Одеяло, если и появляется в «Тимуре и его команде», то в самой необычной функции: палкой, просунутой в окно, его стаскивают по ошибке со «старого джентльмена» Колокольчикова.

Каков бы ни был генезис этой черты (вопрос о поэтике прозы Гайдара в целом, в том числе о ее прозрачности и легкости, мы оставляем в рамках данной работы в стороне), он приблизил прозу Гайдара к принципам пушкинской поэтики. «Одна из главных особенностей пушкинского прозаического описания издавна виделась в минимальном количестве подробностей. <…> Бытовая вещь и подробность в прозу Пушкина имеет доступ ограниченный», число природных феноменов, используемых в пушкинском пейзаже, «исчислимо», другое «важнейшее свойство пушкинской пейзажной детали (как, разумеется, и бытовой, интерьерной. — М. Ч.) — ее единичность». Важнейшее же, по мысли исследователя, качество пушкинской прозы — «самостоятельность, резкая отграниченность в ней художественных предметов друг от друга — их отдельностность»[284]. Ограничимся указанием на несомненную «исчислимость» и «единичность» предметов и деталей в повести «Тимур и его команда».

Любопытно, что первоначально в повести была очевидная отсылка к переводной классике как к чему-то внеположному по отношению к советскому локусу — из него Гайдар в то же самое время, в которое он оставался политически советским, литературно постоянно стремился выйти в иное, общечеловеческое пространство[285].

Когда же имя Дункан было отвергнуто, причем не самим автором, а цензурирующими инстанциями (весной 1940 года во время работы над фильмом по еще не дописанной повести[286]), то с этим именем исчезла заключенная в нем ориентация на переводную классику, конечно лишь частично[287], и освободилось пространство для всплывающего со дна детских, глубинных, осевших в подсознании впечатлений от чтения русской классики.

Начнем не с первого звена в упомянутой нами цепи героев русской классики, а с последнего.

2

К 1930-м годам ребенок (отрок, подросток) оказался единственным вариантом литературного героя, свободного от упрочившегося регламента, подчинившего себе печатную отечественную литературу, а именно:

1) у ребенка нет прошлого, которое по регламенту диктовало советскому автору свои ограничения, — он родился уже при советской власти;

2) ребенок не обременен — до поры до времени — принадлежностью к тому или иному классу по происхождению (нет паспорта и нет в нем пометки в графе «социальное происхождение»);

3) у ребенка нет социального места и производственных и прочих социальных связей (от парторга до подчиненных), тоже строго регламентированных в литературе.

Он был удобен для воплощения более или менее отклоняющегося от стандарта замысла. Только в обличье ребенка можно было, в частности, попробовать реализовать «старинную и любимую» идею Достоевского — «изобразить положительно прекрасного человека»[288].

«Князь Христос»[289] Достоевского сначала инкарнирован Гайдаром в шестилетнем ребенке — «белокуром мальчугане» со «спокойными нерусскими глазами»[290]; спустя четыре года — в подросшем герое «Военной тайны», четырнадцатилетнем Славке, «белокуром мальчике с большими серыми глазами» в «Судьбе барабанщика»[291]. Идеальность обоих персонажей замечена современниками: «Может быть, в нем то же „не от мира сего“, что было и в Альке»; делается тонкое сравнение с Полем в «Домби и сыне» Диккенса; «И пусть это абстрагированный идеал чистоты, честности и возвышенности, но, вероятно, не один читатель повести Гайдара захочет походить на него»[292].

Это «не от мира сего» резко усилено в Тимуре из повести 1940 года, герое, в котором наиболее сгущены черты князя Мышкина.

Сначала читатель встречается с ним заочно. Женя, переночевав в неведомом доме, читает наутро записку, выламывающуюся из знакомых ей отношений и демонстрирующую неведомый ей и окружающим уровень взаимного доверия людей: «Девочка, когда будешь уходить, захлопни крепче дверь». Ниже стояла подпись «Тимур».

В момент, когда она начинает признания старшей сестре в череде прегрешений, появляются забытый ею в чужом доме ключ от московской квартиры, квитанция на отправленную телеграмму (которую сама она отправить не успела) и новая записка, угадывающая до тонкостей ее состояние и всю ситуацию: «Девочка, никого дома не бойся. Все в порядке, и никто от меня ничего не узнает»; и снова подпись — «Тимур».

После важной ремарки («Как завороженная[293], тихо сунула Женя записку в карман») в лаконичном диалоге появляется скрытый ключ к образу.

Заколебались основы сложившегося в новом мире миропонимания (атеизм, феномен враждебного окружения, взывающий к бдительности и т. п.), и наивная Женька, не в силах нести бремя представших перед ней всепонимания и загадочной доброты, разрушающей границы между людьми, «потрогала лежащую в кармане записку и спросила:

— Оля, бог есть?

— Нет, — ответила Ольга и подставила голову под умывальник.

— А кто есть?

— Отстань! — с досадой ответила Ольга. — Никого нет».

Это, пожалуй, единственный в своем роде в печатной отечественной литературе 1930–1940-х годов диалог.

Аналог ему находим в сочинении, завершавшемся одновременно с повестью Гайдара, но оставшемся в то время ненапечатанным.

В последней редакции «Мастера и Маргариты» (1939–1940) в первой же сцене герои говорят на ту же тему (и, во всяком случае, вне зависимости от Гайдара: Булгаков, смертельно заболевший осенью 1939 года и умерший в марте 1940-го, просто не мог познакомиться с повестью):

«— …вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете? <…>

– <…> я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в Бога? <…> Клянусь, я никому не скажу.

— Да, мы не верим в Бога, — чуть улыбнувшись испугу интуриста, ответил Берлиоз, — но об этом можно говорить совершенно свободно.

<…>

— В нашей стране атеизм никого не удивляет, — дипломатически вежливо сказал Берлиоз, — большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге.

<…>

– <…> Ведь согласитесь, что в области разума никакого доказательства существования Бога быть не может.

<…>

— …Но вот какой вопрос меня беспокоит: ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой <…>?

<…>

— А дьявола тоже нет? <…>»

После эмоционального отрицательного ответа («Нету никакого дьявола! — растерявшись от всей этой муры, вскричал Иван Николаевич…») следует реплика, будто отвечающая на реплику Ольги, как раз и репрезентирующей у Гайдара «большинство нашего населения»:

«Ну, уж это положительно интересно, — трясясь от хохота, проговорил профессор, — что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!»[294]

Само появление почти одной и той же, и весьма нагруженной, реплики в двух столь разных произведениях в одни и те же годы[295] говорит о том огромном внутреннем напряжении литературного процесса, которое и было еще одним свидетельством того, что в начале 40-х годов кончался первый цикл литературного процесса советского времени и литература стремилась выйти к свободному развитию[296].

Но вернемся к Тимуру.

Как сквозь промокательную бумагу, плотно прикрывшую лист с совсем иными, отвергнутыми новой традицией и, казалось, прочно забытыми текстами, проступают в детской повести невысохшие чернила, фиксировавшие великий недоосуществленный замысел — изобразить «идеального человека» (напомним формулировки дрогнувшей перед гайдаровским героем современной критики: «идеал чистоты, честности и возвышенности»), отказавшегося от своего «Я» как отделяющего от других и обретшего иное «Я»[297], — просвечивает «князь Христос».

Недоосуществленность — в том, что Достоевскому не удается сделать «идеального человека» неотклоняемым центром произведения. Объяснение этому, предложенное П. М. Бицилли, убедительно: «Достоевский-художник, по своей природе, прежде всего гениальный мастер гротеска, шаржа, карикатуры — как и Гоголь. Горькая ирония, сарказм, „юмор висельника“ — вот одна из тех областей, где ему удается достигнуть предела художественного совершенства»[298].

Время шаржа и гротеска в отечественной литературе советского времени к середине 30-х годов как раз прошло, вперед выступили те самые поиски идиллии, гармонии, жизненной полноты, в которых участвует с этого именно времени Гайдар. После попыток в «Военной тайне» и «Судьбе барабанщика» он помещает «идеального человека» в несомненный центр всего повествования.

Впервые герой встречается читателю в сцене с дядей Георгием (в гриме старика — он репетирует), воплощением бытового здравого смысла. При этом зрительный облик Тимура ничего не дает («высокий темноволосый мальчуган лет тринадцати. На нем были легкие черные брюки и темно-синяя безрукавка с вышитой красной звездой») — значимы лишь его письменные тексты и диалоги и особенно та душевная работа, которая им предшествует и которую читатель должен или может предполагать. Сергей в «Судьбе барабанщика» много думает и сам об этом рассказывает. Тимур молчит. Он думает про себя. Даже записку, оставленную Жене, нельзя написать с ходу.

«— „Девочка, когда будешь уходить, захлопни крепче дверь“, — насмешливо прочел старик. — Итак, может быть, ты мне все-таки скажешь, кто ночевал у нас сегодня на диване?»

Тимур отвечает «неохотно»: «Одна знакомая девочка».

«— Если бы она была знакомая, то здесь, в записке, ты назвал бы ее по имени.

— Когда я писал, то я не знал. А теперь я ее знаю.

— Не знал. И ты оставил ее утром одну… в квартире? Ты, друг мой, болен, и тебя надо отправить в сумасшедший дом».

Отношения с социумом дорисованы, и достроена невидимая проекция на героя Достоевского, прибывшего в салоны новых знакомых как раз из сумасшедшего дома.

Непонимание поступков Тимура взрослыми накапливается, сгущается.

«— К этой девочке ты больше не лезь: тебя ее сестра не любит.

— За что?

— Не знаю. Значит, заслужил.

<…>

– <…> Если ей что непонятно, она могла бы позвать меня, спросить. И я бы ей на все ответил.

— Хорошо. Но, пока ты ей еще ничего не ответил, я запрещаю тебе подходить к их даче, и вообще, если ты будешь самовольничать, то я тебя тотчас же отправлю домой к матери».

Последние фразы напоминают уже юного (шестнадцатилетнего) пушкинского героя, его самовольничанья («вел себя как мальчишка, вырвавшийся на волю»), вводят мотив матери, находящейся вдали от героя («Матушка твоя, узнав о твоем поединке…») и т. д. Но важнее ситуативная перекличка. Напомним в «Капитанской дочке» слова Зурина, получившего секретный приказ относительно Гринева: «Долг мой повиноваться приказу. <…> Надеюсь, что дело не будет иметь никаких последствий и что ты оправдаешься перед комиссией. Не унывай и отправляйся».

3

А. Розанов (сын автора «Приключений Травки» С. Розанова) вспоминал, как в лесу, на рыбалке, когда «все уснули, он (Гайдар. — М. Ч.) вдруг спрашивает меня, мальчишку:

— Слушай, ты веришь, что Косарев — сволочь?

<…>

— Не знаю.

— А что Наташа — сволочь, ты веришь?

Это об арестованной моей матери, вчерашней руководительнице Центрального детского театра.

— Я не понимаю…

— Ты не знаешь, не понимаешь, а я не верю, — лицо Гайдара искажено болью».

А. Розанов помнит, как в 1938 году Гайдар читал еще не напечатанную «Судьбу барабанщика» его отцу. «Тот в это время ждал беды: ведь после ареста мамы и отчима он взял меня в свою семью. Книга напомнила о том, что в стране тысячи и тысячи детей остаются без родителей…»[299] В «Тимуре и его команде», полагает мемуарист, автор «искал духовную опору для своих читателей. В конце тридцатых годов сотни тысяч детей подхватили игру в „Тимура“, бескорыстное стремление творить добро оказалось удивительно близким ребячьей душе»[300]. Если закрыть глаза на нестерпимость слова «ребячий» и прочее, мемуарист прав: внутри того, что быстро стало сугубо официозным «тимуровским движением», была закопана непосредственная реакция на прочитанное.

На поверхности лежащим стимулом замысла было желание атмосфере бдительности и обучения всеобщему недоверию противопоставить в качестве новой нормы и образца для подражания полное доверие человека человеку.

В отчаянных попытках уцепиться за ускользающие из рук этические ценности Гайдар обращается к той с детства хорошо знакомой каждому русскому мальчику книге, которая была предварена поговоркой «Береги честь смолоду». «Исходные нравственные ценности» героя пушкинской повести унаследованы им «от предков»[301], у Тимура же разорваны связи с непосредственно предшествующим поколением (Георгий — Ольга). Он строит свою собственную систему ценностей. При этом едва ли не в основном он черпает из давно засыпанного резервуара. Перескакивая через несколько поколений, он необъявленно опирается на, казалось, прочно вытесненные из того мира, в котором живет, ценности предков — далеких, то есть в конечном счете тех же, что у Гринева. «Это затея совсем пустая» — временами Тимур говорит не на языке своих современников. «Мы с тобой знакомы. Я — Тимур» — это пушкинский слог Пугачева. Таковы и ремарки: «Кто кричит? — гневно спросил Тимур».

В «Капитанской дочке» повествование двупланово — «второй план строится на самооценке героя, исходящей из полной его уверенности в том, что он не предал своей чести. В ходе повествования противоречие между внешней, официальной оценкой героя и его самооценкой не только не сглаживается, но постоянно обостряется, кульминируя в жестоком постановлении суда. В самом же конце оно все-таки снято, но только ex machina — оправдательным решением царицы»[302]. С этим отчетливо сопоставимо построение «Тимура и его команды» (ср. в финале функцию отца Жени).

Тимур сам, вне мира взрослых (репрезентирующих власть), борется с хулиганом Квакиным. Он пишет ему грамоту, стилизованную в традиции эпохи «Капитанской дочки».

«— „Атаману шайки по очистке чужих садов Михаилу Квакину…“ — это мне, — громко объяснил Квакин, — с полным титулом, по всей форме, „и его, — продолжал он читать, — гнуснопрославленному помощнику Петру Пятакову, иначе именуемому просто Фигурой…“ Это тебе, — с удовлетворением объяснил Квакин Фигуре. — Эк они завернули: „гнуснопрославленный“! Это уж что-то очень по-благородному, могли бы дураком назвать и попроще. — Слушай, это ты в сад лазил, где живет девчонка, у которой отца убили?

— Ну, я.

— Так вот… — с досадой пробормотал Квакин. — Мне, конечно, на Тимкины знаки наплевать, и Тимку я всегда бить буду…

— Хорошо, — согласился Фигура. — А что ты мне пальцем на чертей тычешь?

— А то, — скривив губы, ответил ему Квакин, — что ты мне хоть и друг, Фигура, но никак на человека не похож ты, а скорей вот на этого толстого и поганого черта».

Это — отношение Пугачева к своим соратникам и, в противовес им, — к благородному Гриневу: «Ребята мои умничают. Они воры. <…> И то правда… Мои пьяницы не пощадили бы бедную девушку».

Тимур попадает в опалу — взрослые его несправедливо причисляют к банде (как царская власть — Гринева), считают вором. Гайдар проецирует детские дела на кровавые современные ситуации (сочувствующий читатель-современник просто не мог не думать при чтении повести про свежие в памяти и непостижимые для многих расстрелы на Лубянке «верных ленинцев»[303]), но в процессе обработки сложного задания мощно вступает в игру пушкинская традиция. За диалогом между Тимуром и Квакиным — между законопослушным сыном империи и вольным атаманом — тени героев Пушкина. Ольга говорит:

«— У тебя на шее пионерский галстук, но ты просто… негодяй.

Тимур был бледен.