Русский канон. Книги ХХ века. От Шолохова до Довлатова

Прямое слово повествователя – публициста, судьи, философа – выявляет глубоко продуманную концепцию (о КР чаще всего и судят по таким прямым высказываниям).

Колымский лагерь принципиально отличается от тюрьмы. Это место, где отменяются все прежние человеческие законы, нормы, привычки. Над каждыми лагерными воротами обязательно висит лозунг «Труд есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства» (подробность, многократно использованная в КР, но ни разу не упомянуто, что эти слова принадлежат Сталину). Он беспредельно фальшив и циничен, ибо обязательный труд из-под палки – проклятие, которое заключенные могут только ненавидеть. В лагере убивает не маленькая пайка, а большая, которую дают за перевыполнение трудовых норм.

Слабее всех в этом перевернутом мире оказываются интеллигенты (их лагерная кличка Иваны Иванычи), менее других приспособленные к тяжелому физическому труду. Их больше других – по приказу и от души – ненавидит лагерное начальство, как политическую «58-ю статью», противопоставленную социально близким «бытовикам». Их преследуют и грабят блатные, организованные, наглые, поставившие себя вне человеческой нравственности. Им более всего достается от бригадира, десятника, повара – любого лагерного начальства из самих заключенных, чужой кровью обеспечивающего свое зыбкое благополучие.

Мощное, невиданное физическое и психическое давление приводит к тому, что за три недели на общих работах (этот срок Шаламов называет много раз) человек превращается в доходягу с совершенно изменившейся физиологией и психологией.

Максиму «человек по природе добр» придумали прекраснодушные кабинетные мыслители, ни разу в жизни не видевшие блатных. Доктор Фрейд усомнился бы в универсальности своих теорий, окажись он в больнице на Левом берегу (отсюда – заглавие второго шаламовского сборника) в роли врача, не говоря уж – пациента.

В «Афинских ночах» Шаламов вспоминает, что Томас Мор в «Утопии» назвал четыре чувства, удовлетворение которых доставляет человеку высшее блаженство: голод, половое чувство, мочеиспускание, дефекация. «Именно этих четырех главных удовольствий мы были лишены в лагере… Голод был неутолим, и ничто не может сравниться с чувством голода, сосущего голода – постоянного состояния лагерника, если он из пятьдесят восьмой, из доходяг… С любовью лагерное начальство боролось по циркулярам, блюло закон. Алиментарная дистрофия была постоянным союзником, могучим союзником власти в борьбе с человеческим либидо… Мочеиспускание? Но недержание мочи – массовая болезнь в лагере, где голодают и доходят… Дефекация. Но испражнение доходяг непростая задача. Застегнуть штаны в пятидесятиградусный мороз непосильно, да и доходяга испражняется один раз в пять суток, опровергая учебники по физиологии, даже патофизиологии».

Так же последовательно перебираются и отбрасываются другие чувства, на которых держится обычное человеческое общежитие, которые кажутся присущими ему имманентно.

Дружба? «Дружба не зарождается ни в нужде, ни в беде. Те „трудные“ условия жизни, которые, как говорят нам сказки художественной литературы, являются обязательным условием возникновения дружбы, просто недостаточно трудны» («Сухим пайком»).

Любовь? В «Очерках преступного мира» Шаламов замечает: «Отношение к женщине – лакмусовая бумажка всякой этики». А в «Уроках любви» он приводит рассказ сытого блатаря-плотника, которому не грозит потеря либидо от алиментарной дистрофии, о приключениях в женском лагере: «Там такса была, пайка хлеба, шестисотка, и уговор – пока лежим, пайку эту она должна съесть. А что не съест – я имею право забрать назад. Давно они уж так промышляют – не нами начато. Ну, я похитрей их. Зима. Я утром встаю, выхожу из барака – пайку в снег. Заморожу и несу ей – пусть грызет замороженную – много не угрызет. Вот выгодно жили…» «Может ли придумать такое человек?» – спрашивает повествователь. «К любви ли относится растление блатарем суки-собаки, с которой блатарь жил на глазах всего лагеря, как с женой», – замечает он уже без всякого вопроса и эмоционального нажима на соседней странице.

Роскошь человеческого общения? «Ни с кем он не советовался… ни с одним из этой тысячи людей, что лежали с ним вместе на нарах. Ибо он знал: каждый, кому он расскажет свой план, выдаст его начальству – за похвалу, за махорочный окурок, просто так…» («Тифозный карантин»).

Гордое одиночество мысли? «…На морозе думать было нельзя. Человеческий мозг не может работать на морозе» («Июнь»).

«…Мы голодали давно. Все человеческие чувства – любовь, дружба, зависть, человеколюбие, милосердие, жажда славы, честность – ушли от нас с тем мясом, которого мы лишились за время своего продолжительного голодания. В том незначительном мышечном слое, что еще оставался на наших костях… размещалась только злоба – самое долговечное человеческое чувство» («Сухим пайком»).

Но потом уходит и злоба, душа окончательно промерзает, как и тело, остается лишь равнодушное существование в данном моменте бытия, без всякой памяти о прошлом (можно даже забыть имя собственной жены), без будущего, горизонтом которого становится вечер, когда можно будет выпустить из скрюченных навсегда пальцев тачку или лопату.

Даже чтобы покончить счеты с жизнью, надо сначала получить лишнюю пайку. «И, холодея от догадки, я понял, что этот ночной обед дал сектанту силы для самоубийства. Это была та порция каши, которой недоставало моему напарнику, чтобы решиться умереть, – иногда человеку надо спешить, чтобы не потерять воли на смерть» («Тишина»).

Впрочем, ждать остается недолго (хотя привычные ко всему северные лошади – не раз повторял Шаламов – умирают раньше). И вот то, что недавно было человеком, уходит под сопку (другой вариант – уйти на небо) в виде почти бесплотного голого скелета с биркой на левой ноге.

Имея в виду эту онтологию лагерного бытия и феноменологию зачеловеческого сознания, Шаламов упорно повторял: «Автор „Колымских рассказов“ считает лагерь отрицательным опытом для человека – с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем. Ни один человек не становится ни лучше, ни сильнее после лагеря. Лагерь – отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех – для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики» («О прозе»). И двадцать лет упорно писал свою колымскую прозу…

Бытописание, философия, публицистика не складываются у Шаламова в линейную – сюжетную или проблемную – картину. «Очерки преступного мира» не перерастают в «Физиологию Колымы», «опыт художественного исследования» одного из островов Архипелага ГУЛАГ. Напротив, очерковые фрагменты вне всякой хронологии событий и авторской биографии свободно разбросаны по всем пяти сборникам, перемежаясь вещами совсем иной жанровой природы.

Вторым в КР, сразу после играющего роль эпиграфа короткого «По снегу», идет текст «На представку» с мгновенно узнаваемой первой фразой: «Играли в карты у коногона Наумова».

Играют два блатных, вора, один из них проигрывает все и после последней неудачи «на представку», в долг, пытается снять свитер с работающего в бараке бывшего инженера. Тот отказывается и в мгновенной свалке получает удар ножом от час назад наливавшего ему суп дневального. «Сашка растянул руки убитого, разорвал нательную рубашку и стянул свитер через голову. Свитер был красный, и кровь на нем была едва заметна. Севочка бережно, чтобы не запачкать пальцев, сложил свитер в фанерный чемодан. Игра была кончена, и я мог идти домой. Теперь мне надо было искать другого партнера для пилки дров».

«На представку» написано на материале «Очерков преступного мира». Оттуда сюда переходят целые описательные блоки: здесь тоже рассказано, как делают самодельные карты из украденных книг, изложены правила воровской игры, перечислены любимые темы блатных татуировок, упомянуто о любимом воровским миром Есенине, которому в «Очерках…» посвящена целая глава.

Но структура целого здесь совершенно иная. Документальный очерковый материал превращается в образный «узел», в единственное, уникальное событие. Социологические характеристики типов трансформируются в психологические штрихи поведения персонажей (безжалостность коногона, привыкшего распоряжаться чужими жизнями, – угодливость Сашки, только что кормившего, а теперь без раздумий убивающего, – иррациональная преданность прошлому инженера, для которого подаренный женой свитер дороже жизни, – ледяное равнодушие его товарища, видимо уже «доплывающего» от голода и потерявшего способность к нормальным человеческим реакциям или лучше инженера усвоившего законы этого мира). Подробное описание сжимается до кинжальной единственной детали (карты сделаны не просто из книжки, а из «томика Виктора Гюго», может быть, того самого, где живописуются страдания благородного каторжника: вот они настоящие, а не фальшивые книжные блатные – Есенин цитируется по наколке-татуировке на груди Наумова, так что это действительно «единственный поэт, признанный и канонизированный преступным миром»).

Откровенное перефразирование «Пиковой дамы» в первой же фразе многофункционально. Оно демонстрирует смену эстетической доминанты: то, что происходит, видится не в эмпирической фактологичности случая, а сквозь призму литературной традиции. Оно оказывается стилистическим камертоном, подчеркивает преданность автора «короткой, звонкой пушкинской фразе». Оно – когда рассказ доводится до конца – демонстрирует разницу, бездну между тем и этим миром: здесь ставкой в карточной игре, уже без всякой мистики, становится чужая жизнь и сумасшествию противопоставлена нечеловечески-нормальная реакция рассказчика. Оно, наконец, задает формулу жанра, к которому имеют прямое отношение и «Пиковая дама», и «Повести Белкина», и любимый Шаламовым в 1920-е годы американец Бирс («Когда-то мне доставляло немало хлопот… ощущение вечных следов борьбы с такими писателями, как Амброз Бирс…»), и нелюбимый им Бабель («Я когда-то брал карандаш и вычеркивал из рассказов Бабеля все его красоты, все эти пожары, похожие на воскресение, и смотрел, что же останется. От Бабеля оставалось не много»).

Второй, наряду с очерком, жанровой опорой «новой прозы» оказывается старая новелла.

В новелле, с ее обязательным «вдруг», кульминационной точкой, пуантой, реабилитируется категория «события», восстанавливаются разные уровни бытия, необходимые для движения фабулы. Жизнь, представленная в очерках и сопровождающем их комментарии, как бесцветная, безнадежная, бессмысленная плоскость, снова обретает отчетливую, наглядную рельефность, пусть и на ином – запредельном – уровне. Прямая линия умирания превращается в новеллах в кардиограмму – выживания или смерти как события, а не угасания.

Двое приходят ночью на кладбище и раздевают мертвеца, судя по деталям – кого-то из лагерных «придурков» или начальников. «Палец был не похож на пальцы Глебова или Багрецова, но не тем, что был безжизненным и окоченелым, – в этом-то было мало различия. Ногти на этом мертвом пальце были острижены, сам он был полнее и мягче глебовского… – Здоровый какой, – сказал Глебов, задыхаясь. – Если бы он не был такой здоровый, – сказал Багрецов, – его похоронили бы так, как хоронят нас, и нам не надо было бы идти сюда сегодня». Так осуществляется странное возмездие: преследователь полумертвых умирает раньше и чем-то помогает им. «Багрецов улыбался. Завтра они продадут белье, променяют на хлеб, может быть, даже достанут немного табаку…»

«Ночью» можно прочесть как вариацию романтической кладбищенской новеллы в ее колымском варианте. Потому нам дано увидеть на мгновение то, чего не замечают герои, – странную отчужденную красоту этого мира, так непохожего на происходящее. «Синий свет взошедшей луны ложился на камни, на редкий лес тайги, показывая каждый уступ, каждое дерево в особом, не дневном свете. Все казалось по-своему настоящим, но не тем, что днем. Это был как бы второй, ночной облик мира». Но в этих декорациях идет совсем другая драма.

Двое, тоже на краю смерти, выдают себя за плотников, чтобы попасть в тепло и перевести дыхание от общих работ. Каждый надеется на умение другого, но оба оказываются Иванами Иванычами.

«Поташников остановился, ожидая Григорьева.

– Ты можешь это… плотничать? – задыхаясь от внезапной надежды, выговорил он. – Я, видишь ли, – весело сказал Григорьев, – аспирант Московского филологического института. Я думаю, что каждый человек, имеющий высшее образование, тем более гуманитарное, обязан уметь вытесать топорище и развести пилу. Тем более если это надо делать рядом с горячей печкой». Тем не менее эти два дня действительно оказываются спасительными. «Сегодня и завтра они грелись у печки, а послезавтра мороз упал сразу до тридцати градусов – зима уже кончалась» («Плотники»). И эту фабулу можно рассматривать как вариацию темы «проделки хитрецов»: некто выдает себя за другого.

Еще один бывший студент получает одиночный замер и мучительно пытается выполнить невыполнимую норму. День кончается, смотритель насчитывает всего двадцать процентов, вечером заключенного вызывают к следователю, задающему привычные вопросы о статье и сроке. «На следующий день он опять работал с бригадой, с Барановым, а в ночь на послезавтра его повели солдаты за конбазу, и повели по лесной тропке к месту, где, почти перегораживая небольшое ущелье, стоял высокий забор с колючей проволокой, натянутой поверху, и откуда по ночам доносилось отдаленное стрекотание тракторов. И, поняв в чем дело, Дугаев пожалел, что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день» («Одиночный замер»). Пуантой новеллы становится последняя фраза – последнее человеческое чувство перед бессмысленной беспощадностью происходящего. Здесь можно увидеть инвариант мотива «тщета усилий в попытке переиграть судьбу».

Судьба играет с человеком по каким-то своим иррациональным правилам. Одного не спасает старательная работа. Другой спасается благодаря мелочи, чепухе. Новелла, написанная через десять лет после «Одиночного замера» и включенная в другую книгу, кажется, начинается с той же кульминационной точки. «Поздно ночью Криста вызвали „за конбазу“… Там жил следователь по особо важным делам… Готовый ко всему, безразличный ко всему, Крист шел по узкой тропе». Проверив почерк заключенного, следователь поручает ему переписывать какие-то бесконечные списки, о смысле которых тот не задумывается. До тех пор, пока в руках у работодателя не оказывается странная папка, которую, мучительно помедлив («…как будто озарилась душа до дна и в ней нашлось на самом дне что-то очень важное, человеческое»), следователь отправляет в горящую печку. «…И только много лет спустя понял, что это была его, Криста, папка. Уже многие товарищи Криста были расстреляны. Был расстрелян и следователь. А Крист был все еще жив и иногда – не реже раза в несколько лет – вспоминал горящую папку, решительные пальцы следователя, рвущие кристовское „дело“ – подарок обреченному от обрекающего. Почерк у Криста был спасительный, каллиграфический» («Почерк»). Зависимость судьбы человека в том мире от каких-то случайных обстоятельств, от дуновения ветра воплощена в удивительно придуманной (конечно же, придуманной, а не вывезенной с Колымы!) фабуле-перевертыше. Может быть, в тех списках, что писал каллиграфическим почерком Крист, была и фамилия Дугаева. Быть может, бумагу с фамилией следователя переписывал тоже он.

И еще одна эффектно придуманная фабула, играющая обратимостью понятий случая и судьбы. Обессиленный человек ловит в горном ручье обессиленную утку, ныряющую из одной полыньи в другую. «Так они и бегали – человек и утка, пока не стемнело. Пора было возвращаться в барак с неудачной охоты, случайной охоты. Человек пожалел, что потратил силы на это безумное преследование». Утка была нужна голодному человеку для подарка десятнику, который, может быть, вычеркнет его из зловещего списка – направления по этапу. Десятник, наблюдающий за «охотой мертвеца за умирающей уткой», собирался этим живым подарком смягчить сердце прораба, который мог бы вычеркнуть из того списка не работягу, а его. Прораб, который видел охоту в окно, мечтал сделать живой подарок жене большого начальника и тем обеспечить собственное будущее.

Цепочка несостоявшихся событий-надежд обрывается горькой точкой: «Но утка осталась умирать в полынье. И все пошло так, как будто утка и не залетала в эти края» («Утка»). Фабула в «Утке» разрешается не событийно, а словесно – финальной фразой, афористической концовкой.

Таков второй тип новеллистического строения КР. Пуантой здесь становится мысль, слово, обычно – последняя фраза (здесь Шаламов опять напоминает нелюбимого им Бабеля, который не раз использовал в «Конармии» сходную новеллу-смысл).

В изолятор сажают начальников лагерных учреждений из заключенных – готовится какой-то большой показательный процесс. Почти все они оказываются инвалидами и сдают следователю под расписку свои протезы: стальной корсет, железную руку, слуховой рожок, деревянную ногу, искусственный глаз. Очередь доходит до последнего, шестого. «Пока записывали Гришин глаз, заведующий изолятором развеселился и хихикал неудержимо. – Тот, значит, руку, тот ногу, тот ухо, тот спину, а этот – глаз. Все части тела соберем. А ты чего? – Он внимательно оглядел меня голого. – Ты что сдашь? Душу сдашь? – Нет, – сказал я. – Душу я не сдам» («Протезы»).

Последняя фраза мгновенно превращает мрачный лагерный анекдот в притчу. В коротком диалоге с тюремщиком проигрывается архетипический мотив дьявольского искушения, предложения о продаже души, бросающий свет на весь корпус колымских рассказов с их доминирующей темой растления.

«Надгробное слово» сначала строится на фразе-лейтмотиве «все умерли». Перечислив двенадцать имен, пунктиром обозначив двенадцать жизней-смертей – организатор российского комсомола, референт Кирова, волоколамский крестьянин, французский коммунист, капитан дальнего плавания (такое панорамирование Шаламов не раз применяет и в очерках), – повествователь заканчивает репликой одного из героев, мечтающего в рождественский вечер (вот вам и святочная новелла!), в отличие от других, не о возвращении домой или в тюрьму, собирании окурков в райкоме или еде досыта, а совсем о другом. «А я, – и голос его был покоен и нетороплив, – хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без рук, без ног. Тогда я бы нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами».

Шаламов не случайно говорил о фразах-пощечинах…

Сделанное необратимо и непрощаемо.

Настаивая на уникальности колымского опыта и судьбы, Шаламов жестко формулирует: «У меня изменилось представление о жизни как о благе, о счастье. Колыма научила меня совсем другому. Принцип моего века, моего личного существования, всей жизни моей, вывод из моего личного опыта, правило, усвоенное этим опытом, может быть выражено в немногих словах. Сначала нужно возвратить пощечины и только во вторую очередь – подаяния. Помнить зло раньше добра. Помнить все хорошее – сто лет, а все плохое – двести. Этим я и отличаюсь от всех русских гуманистов девятнадцатого и двадцатого века» («Перчатка»).

Реализацией этой формулы является сохранившийся в одной из рабочих тетрадей текст «Что я видел и понял». Список увиденного и понятого горек и однозначен. В нем сведены воедино мотивы и размышления, рассеянные по разным очеркам и новеллам КР: хрупкость человеческой культуры, цивилизации; превращение человека в зверя за три недели при тяжелой работе, голоде, холоде и побоях; страсть русского человека к жалобе и доносу; трусость большинства; слабость интеллигенции; слабость человеческой плоти; растление властью; воровское растление; растление человеческой души вообще. Перечень обрывается на сорок седьмом пункте.

Энергия разрыва чрезвычайно важна для Шаламова. Он оказывается в позиции единственного свидетеля, который должен открыть глаза, успеть рассказать так и не замеченное и не понятое другими, даже великими. «Не восхищайтесь Дантом. По части ада был он дилетантом». Негативная антропология оказывается фундаментом КР, но все-таки не исчерпывает их содержания. Образ и здесь оказывается богаче публицистической формулировки.

Только после того, как КР были изданы полностью, стал понятен авторский протест против изолированной публикации и восприятия отдельных текстов. «Композиционная цельность – немалое качество „Колымских рассказов“. В этом сборнике можно заменить и переставить лишь некоторые рассказы, а главные, опорные, должны стоять на своих местах. Все, кто читал „Колымские рассказы“ как целую книгу, а не отдельными рассказами, отметили большее, сильнейшее впечатление. Это говорят все читатели. Объясняется это неслучайностью отбора, тщательным вниманием к композиции» («О прозе»).

Сказанное по поводу первого сборника, собственно «Колымских рассказов», имеет прямое отношение и к «Левому берегу», и к «Артисту лопаты». В сущности, внутри всего, сделанного Шаламовым, эти три книги оказываются связанными теснее всего, образуя трилогию с пунктирным метасюжетом, отчетливыми завязкой, фабульными перипетиями и развязкой.

Очерковое «я», безусловно ориентированное на реальную биографию автора, Варлама Шаламова (в «Моем процессе» фамилия называется прямо), в новеллах превращается в обобщенное «я» рассказчика, в Андреева (Шаламов «присваивает» эту фамилию, помня о «лучшей похвале» сокамерника в Бутырской тюрьме; таким образом, в КР действуют два разных Андреева), в Криста (в этой странной фамилии фонетически сочетаются «Христос» и «крест»), в Голубева (он появляется только в «Академике» и «Куске мяса»). Этот расчетверенный персонаж (тень его мелькает и в образе умирающего поэта в новелле «Шерри-бренди», в целом ориентированной на Мандельштама), повествование о котором ведется то в первом, то в третьем лице, становится героем-протагонистом колымского цикла, организующим его большой сюжет.

Если опорными в новелле, по Шаламову, оказываются первая и последняя фразы, то в композиции книги как целого, безусловно, значимы первая и последняя позиции.

В начале КР Шаламов ставит «По снегу» – лирико-символическую новеллу, стихотворение в прозе (еще один важный жанр колымского цикла), эпиграф книги, и «На представку» – чистую, классическую новеллу, задающую тематику, жанр, литературную традицию. Это камертон, модель целого.

Дальнейшая последовательность достаточно свободна, здесь действительно можно кое-что «переставить», ибо жесткого сверхтекстового движения смысла нет. Маятник колеблется от очерка к новелле, от острого действия к острому слову, от публицистики к философии, от жизни к смерти, от бесконечного ужаса к жуткому смеху («Васька Денисов, похититель свиней») или даже анекдоту («Инжектор»).

Четыре последних текста сводят воедино главные темы и жанровые тенденции книги.

«Стланик» – снова лирико-символическая новелла, вторая в сборнике, рифмующаяся с начальной по жанру и структуре. «Натуралистическое», по видимости, описание, пейзажная картинка по мере развертывания превращается в философскую параболу: речь, оказывается, идет о мужестве, упрямстве, терпении, неистребимости надежды.

«Он мужествен и упрям, как все северные деревья… И вот среди снежной бескрайней белизны, среди полной безнадежности вдруг встает стланик. Он стряхивает снег, распрямляется во весь рост, поднимает к небу свою зеленую, обледенелую, чуть рыжеватую хвою. Он слышит неуловимый нами зов весны и, веря в нее, встает раньше всех на Севере. Зима кончилась… Стланик – дерево надежд, единственное на Крайнем Севере вечнозеленое дерево… Мне стланик представлялся всегда наиболее поэтичным русским деревом, получше, чем прославленные плакучая ива, чинара, кипарис. И дрова из стланика жарче».

Стланик, кажется, единственный настоящий герой безнадежной первой книги КР.

«Красный крест» – физиологический очерк о взаимоотношениях в лагерном мире двух сил, оказывающих огромное влияние на судьбу обычного заключенного, работяги. В новелле «На представку» законы блатных были основой коллизии, повествователь живописал, внешняя оценка отсутствовала, смысл вырастал из фабулы. В «Красном кресте» Шаламов исследует и разоблачает блатную легенду об особом отношении к врачам. Смысловым итогом здесь, как и в «Очерках преступного мира», оказывается прямое слово. «Неисчислимы злодеяния воров в лагере… Груб и жесток начальник, лжив воспитатель, бессовестен врач, но все это пустяки по сравнению с растлевающей силой блатного мира. Те все-таки люди, и нет-нет да и проглянет в них человеческое. Блатные же – не люди». Этот текст, в сущности, мог стать главой «Очерков преступного мира», абсолютно совпадая с ними в структурном отношении.

«Заговор юристов» и «Тифозный карантин» – две кумулятивные новеллы, многократно варьирующие, усиливающие исходную ситуацию, чтобы завершить ее внезапным поворотом. Маятник арестантской судьбы, «раскачивающийся от жизни до смерти, выражаясь высоким штилем» («Перчатка»), сжимается здесь до одного такта.

В «Заговоре юристов» заключенного Андреева вызывают к уполномоченному и отправляют в Магадан. «Трасса – артерия и главный нерв Колымы». Мелькают в калейдоскопе дороги следователи, их кабинеты, камеры, охранники, случайные попутчики (– Вас куда везут? – В Магадан. На расстрел. Мы приговоренные). Оказывается, приговорен и он. Магаданский следователь Ребров раздувает грандиозное дело, для начала арестовав всех юристов-заключенных по всем приискам Севера. После допроса герой оказывается в очередной камере, но через день ветер дует в противоположную сторону. «– Нас выпускают, дурак, – сказал Парфентьев. – Выпускают? На волю? То есть не на волю, а на пересылку, на транзитку… – А что случилось? Почему нас выпускают? – Капитан Ребров арестован. Велено освободить всех, кто по его ордерам, – негромко сказал кто-то всеведущий». Как и в новелле «Почерк», преследователь и жертва меняются местами. Справедливость на мгновение торжествует в такой странной, извращенной форме.

В написанном через десятилетие очерке «Галина Павловна Зыбалова» Шаламов дает сжатый конспект этого сюжета, демонстрирует его реальную основу. «На прииске „Партизан“ были арестованы я и Парфентьев, увезены в Магадан и посажены в Магаданскую тюрьму. Но через сутки сам капитан Столбов был арестован и освобождены все арестованные по ордерам, подписанным капитаном Столбовым. Я рассказал подробно об этом в мемуаре „Заговор юристов“, где документальна каждая буква». Из сопоставления видно, как свободно понимал документальность автор «Заговора юристов». Замена фамилий, многостраничное воспроизведение диалогов, которые, безусловно, нельзя точно воспроизвести через десятилетия, стреляющие детали, обрыв рассказа в кульминационной точке входят для Шаламова в документальную парадигму. При этом структурные отличия между «документом» и «прозой, пережитой как документ» остаются очевидными.

В «Тифозном карантине» тот же Андреев, спасаясь от смертельных золотых приисков, до последнего мгновения цепляется за спасительный пересыльный пункт, проявляя всю приобретенную в лагере хитрость, изворотливость, осторожность и старание. Когда кажется, что все уже позади, что он «выиграл битву за жизнь», последний грузовик везет его не в спасительную ближнюю командировку с легкой работой, а вглубь Колымы, где «начинались участки дорожных управлений – места немногим лучше золотых приисков».

«Верстовые столбы уплывали мимо. Все пятеро сдвинули головы около щели в брезенте, не верили глазам… – Семнадцатый… – Двадцать третий… – считал Филипповский. – На местную, сволочи! – злобно прохрипел печник. Машина давно уже вертелась витой дорогой между скал. Шоссе было похоже на канат, которым тащили море к небу. Тащили горы-бурлаки, согнув спину… Грузовик, тяжело пыхтя, взбирался на перевал Яблоневого хребта».

«„Тифозный карантин“ – кончающий описание кругов ада, и машина, выбрасывающая людей на новые страдания, на новый этап (этап!), – рассказ, который не может начинать книги», – объяснял Шаламов («О прозе»). Витая дорога между скал оказывается, таким образом, не проходной подробностью, а символической деталью. В конце первой книги центральный герой выходит на новый (который по счету?) круг колымского ада.

«Колымские рассказы» в общей структуре КР – книга мертвых – рассказ о людях с навсегда отмороженной душой, о мучениках, не бывших и не ставших героями.

«Левый берег» меняет смысловую доминанту. Композиция второго сборника создает иной образ мира и акцентирует иную эмоцию.

В заглавии этой книги – название больницы, которая стала для Шаламова резким переломом лагерной судьбы, фактически спасла ему жизнь.

«Прокуратор Иудеи», первая новелла, – снова символ, эпиграф к целому. Только что прибывший на Колыму фронтовой хирург, честно спасая залитых в трюме ледяной водой заключенных, через семнадцать лет заставляет себя забыть об этом пароходе, хотя прекрасно помнит все остальное, включая больничные романы и чины лагерного начальства. Точная цифра лет нужна Шаламову для последней фразы, последней новеллистической точки: «У Анатоля Франса есть рассказ „Прокуратор Иудеи“. Там Понтий Пилат не может через семнадцать лет вспомнить имя Христа».

Некоторые мотивы новеллы ретроспективны, отсылают к прошлому, к первой книге КР: евангельская параллель – мотив жертвы и ледяного ада; «честное» беспамятство, противостоящее непримиримой памяти, воле помнить (в посвящении Шаламов называет «Левый берег» «бесконечным, заторможенным воспоминанием»). Но кое-что – и важное – появляется впервые: упоминание об активном сопротивлении, а не покорности жертв («в пути заключенные подняли бунт»); включение колымского материала в рамку культуры, большой истории (хирург Кубанцев забывает так же, как Понтий Пилат; писатель Франс своим сюжетом приходит на помощь писателю Шаламову).

В «Левом береге» практически отсутствует столь важная, доминирующая в первой книге тема бессмысленной, мученической смерти. Только об этом – лишь «Аневризма аорты» и «Спецзаказ». Содержание «Колымских рассказов» символически концентрируется здесь в новелле «По лендлизу». Американский бульдозер, полученный в счет военных поставок, за рулем которого сидит бытовик-отцеубийца, в отличие от политической 58-й статьи, «социально близкий» государству, пытается скрыть главную колымскую тайну – громадную общую могилу, обнажившуюся после оползня на горном склоне. И вроде бы это удается. «Работа была кончена. Бульдозер нагреб на новую могилу кучу камней, щебня, и мертвецы скрылись под камнями. Но не исчезли… Бульдозер прогрохотал мимо нас – на зеркале-ноже не было ни одной царапины».

Но беспамятству техники и человека, попыткам скрыть совершённые преступления мощно противостоит в этой новелле надежда на возмездие, память человека и природы. «На Колыме тела предают не земле, а камню. Камень хранит и открывает тайны. Камень надежней земли. Вечная мерзлота хранит и открывает тайны. Каждый из наших близких, погибших на Колыме, – каждый из расстрелянных, забитых, обескровленных голодом, – может быть еще опознан – хоть через десятки лет. На Колыме не было газовых печей. Трупы ждут в камне, в вечной мерзлоте… Камень, уступавший, побежденный, униженный, обещал ничего не забывать, обещал ждать и беречь тайну… Трава еще более забывчива, чем человек. И если я забуду – трава забудет. Но камень и вечная мерзлота не забудут».

На смену основному эмоциональному тону КР – спокойному, остраненному рассказу участника и свидетеля (чем проще, тем страшнее) – здесь приходит интонация судьи и пророка, пафос обличения и клятвы.

В других новеллах «Левого берега» возникает мир чувств, вроде бы навсегда исчезнувших. Возможно, это происходит потому, что человек отходит от края пропасти, оказывается не в золотом забое, а в больнице, в тюрьме, в геологической партии, на таежной командировке.

В «Лиде» больничная машинистка, которую когда-то спас фельдшер Крист, помогает ему, пропуская при перепечатке его документов на освобождение (здесь планы героя простираются уже за пределы лагерной жизни) страшное тавро «Т» – троцкист. «Крист не сказал Лиде ни одного слова благодарности. Да она и не ждала. За такое – не благодарят. Благодарность – неподходящее слово».

Очерк «Комбеды» рассказывает об организации взаимопомощи заключенных в Бутырской тюрьме. В его концовке возникают невозможные в первой книге понятия «духовные силы», «человеческий коллектив». «…Человеческий коллектив, сплоченный, как это всегда бывает в тюрьме, в отличие от „воли“ и лагеря, при полном бесправии своем, находит точку приложения своих духовных сил для настойчивого утверждения извечного человеческого права жить по-своему. Эти духовные силы противопоставлены всем и всяческим тюремным и следственным регламентам и одерживают над ними победу».

В «Алмазной карте» появляется колоритный старик-старовер с голубыми глазами, вступивший в борьбу с цивилизацией, с двенадцатого года (а действие происходит на Вишере в 1931-м) живущий на заброшенном прииске с огромной семьей, читающий Библию по-французски, так и не отдавший геологам карту алмазных приисков.

В «Магии» даже начальник лагерного отделения симпатизирует работягам-мужикам и рассказчику, но презирает стукачей. «– Я работал осведомителем, гражданин начальник. – Пошел прочь! – с презрением и удовольствием сказал Стуков».

В «Прокаженных» вспыхивает исступленная страсть в лагерной больнице (наконец-то либидо торжествует!), прежде чем пораженных проказой любовников увезут в лепрозорий. «Разобрали бревна. В глубине, не вставая, лежали обнаженные оба прокаженных. Изуродованные темные руки Федоренко обнимали белое блестящее тело Лещинской. Оба были пьяны. Их закрыли одеялами и унесли в одну из камер, не разлучая больше».

«Левый берег» – книга живых – рассказ о сопротивлении, о размораживании замерзшей души, обретении, кажется, навсегда утерянных ценностей.

Кульминация книги – «Последний бой майора Пугачева», финальная точка – «Сентенция».

Через много лет, уже после смерти Шаламова, врач, работавшая в больнице Левого берега, расскажет историю одного побега, как она ее запомнила. Руководителем его был какой-то бандеровец, заключенные разоружили охрану, ушли в сопки, целое лето скрывались от погони, кажется, жили грабежом, конфликтовали между собой, разделились на две группы, были пойманы и после суда в Магадане при попытке нового побега одни погибли в перестрелке, другие после лечения в больнице снова были отправлены в лагеря (на свидетельства лечившихся и ссылается рассказчица). Эта запутанная, полная неясностей, событийных и этических противоречий история, видимо, ближе всего к реальности. «В жизни только так и бывает», – по другому поводу говорил Чехов.

Документальная версия Шаламова изложена в пространном очерке «Зеленый прокурор» (1959), вошедшем в сборник «Артист лопаты». Среди прочих попыток лагерных побегов он вспоминает и о побеге подполковника Яновского. Его дерзкий ответ с намеком большому начальнику («Не беспокойтесь, мы готовим такой концерт, о котором вся Колыма заговорит»), количество бежавших, детали побега совпадают с фабульной канвой «Последнего боя…». Хроникальная установка на то, «как это было», заставляет Шаламова последовательно рассказывать о побеге и гибели беглецов, строить версии исчезновения Яновского («По всей вероятности, он покончил с собой, укрывшись предварительно в какую-нибудь глубокую пещеру или медвежью берлогу, где его труп съели таежные звери»), сообщать в конце о наказаниях врачам и лагерному начальству.

Очерк позволяет понять одно темное место новеллы «Последний бой майора Пугачева». «Хрусталев и был тот бригадир, за которым беглецы послали после нападения на отряд, – Пугачев не хотел уходить без ближайшего друга. Вон он спит, Хрусталев, спокойно и крепко», – передает повествователь внутренний монолог главного героя перед последним боем. Но никакой посылки за бригадиром после нападения на отряд в новелле нет. Этот эпизод остался лишь в «Зеленом прокуроре»: «Еще когда выходили арестантским строем из лагеря и брали отряд, выяснилось, что в побеге участвуют не все – не хватало бригадира Петра Кузнецова, друга подполковника Яновского. Он был неожиданно переведен в ночную смену вместо заболевшего десятника. Яновский не хотел уходить без товарища, с которым многое было вместе пережито, многое задумано. Послали за бригадиром на производство, и Кузнецов пришел и переоделся в солдатскую одежду».

Сопоставление «Зеленого прокурора» и «Последнего боя майора Пугачева», написанного в том же году, позволяет увидеть не сходство, а разительные различия, бездну между фактом и образом, очерком и новеллой. То, что было, превращается в «то, чего не было» (Шаламов любил роман Б. Савинкова с этим заглавием), но должно было быть по законам вероятности и необходимости, по логике художественной, высшей справедливости.

Безымянный бандеровец – подполковник Яновский превращается в майора и получает говорящую фамилию – символ русского бунта – к тому же имеющую пушкинский ореол (поэтический Пугачев «Капитанской дочки»). Подчеркнуто его непонимание старых законов, по которым заключенный должен лишь подчиняться, терпеть и умирать. Убраны всякие намеки на сложность предшествующей жизни его соратников. «Это отделение было сформировано сразу после войны только из новичков – из военных преступников, из власовцев, из военнопленных, служивших в немецких частях…» («Зеленый прокурор»). Все двенадцать (их двенадцать, как апостолов!) персонажей новеллы получают героические советские биографии, в которых лихие побеги из немецкого плена, недоверие к власовцам, верность дружбе, скрытая под корой грубости человечность («Бабу не будем душить», – говорит Солдатов о жене лагерного надзирателя).

Контрапунктом к привычной формуле старой Колымы («Отсутствие единой объединяющей идеи ослабляло моральную стойкость арестантов чрезвычайно… Души оставшихся в живых подверглись полному растлению…») вводится совсем иной лейтмотив. «…Если и не убежать вовсе, то умереть – свободными». – «…Они не теряли заветного пути к свободе, шагая прямиком». – «Это была первая его ночь на свободе, первая вольная ночь после долгих месяцев и лет и страшного крестного пути майора Пугачева». – «Он обещал им свободу, они получили свободу. Он вел их на смерть – они не боялись смерти». – «И в этом северном аду они нашли в себе силы поверить в него, Пугачева, и протянуть руки к свободе».

И наконец, в финале Шаламов, преодолевая реальное, бытовое незнание о судьбе «главаря» (так было в «Зеленом прокуроре») побега, дарует ему (совсем в духе предсмертных видений персонажей нелюбимого Толстого) воспоминания обо всей его «трудной мужской жизни» – и последний выстрел. «Да, это были лучшие люди. И Ашота фамилию он знал теперь – Хачатурян. Майор Пугачев припомнил их всех – одного за другим – и улыбнулся каждому. Затем вложил в рот дуло пистолета и последний раз в жизни выстрелил».

«Последний бой майора Пугачева» – колымская баллада о безумстве храбрых у «бездны мрачной на краю», о свободе как высшей жизненной ценности.

«Это были мученики, а не герои», – сказано о другой Колыме и тоже в очерке («Как это началось»). Героизму, оказывается, нашлось место на этой горестной земле, на проклятом Левом берегу.

В «Сентенции» (1965) представлен иной, менее героический, но не менее важный опыт сопротивления, размораживания замерзшей души. В начале новеллы в свернутом виде дан привычный путь вниз героя-рассказчика, не раз уже изображенный в КР: холод – голод – равнодушие – злоба – полусознание, «существование, которому нет формул и которое не может называться жизнью». С сверхлегкой работы доходяги на таежной командировке спираль постепенно начинает раскручиваться. Сначала возвращаются физические ощущения: уменьшается потребность сна, появляется боль в мышцах. Возвращаются злоба, новое равнодушие-бесстрашие, потом страх лишиться этой спасительной жизни, потом зависть к мертвым своим товарищам и живым соседям, потом жалость к животным. «Любовь не вернулась ко мне, – замечает рассказчик. – Ах, как далека любовь от зависти, страха, от злости. Как мало нужна людям любовь. Любовь приходит тогда, когда все человеческие чувства уже вернулись. Любовь приходит последней, возвращается последней, да и возвращается ли она?»

Одно из главных возвращений все-таки происходит. В «мир без книг», в мир «бедного, грубого приискового языка», где можно забыть имя жены, вдруг непонятно откуда сваливается, врывается, вплывает новое слово. «– Сентенция! – орал я прямо в северное небо, в двойную зарю, орал, еще не понимая значения этого родившегося во мне слова. А если это слово возвратилось, обретено вновь – тем лучше, тем лучше. Великая радость переполняла все мое существо».

В новелле «Термометр Гришки Логуна» герой по просьбе смотрителя пытается сочинить жалобу Калинину, но у него ничего не выходит, потому что иссушенному мозгу не удается «оживить, воскресить слова».

«Сентенция» – символическая новелла о воскрешении слова, о возвращении в культуру, в мир живых, от которого колымских каторжников, кажется, отлучили навсегда.

В этом свете нуждается в расшифровке концовка. Настает день, когда все, перегоняя друг друга, бегут в поселок, приехавший из Магадана начальник ставит на пень патефон и заводит какую-то симфоническую музыку. «И все стояли вокруг – убийцы и конокрады, блатные и фраера, десятники и работяги. А начальник стоял рядом. И выражение лица было у него такое, как будто он сам написал эту музыку для нас, для нашей глухой таежной командировки. Шеллачная пластинка кружилась и шипела, кружился сам пень, заведенный на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет…»

Почему их всех собирают в одно место, словно на какой-то митинг? Почему лагерный начальник, существо «другого мира», явился из самого Магадана и даже вроде бы заискивает перед заключенными? О чем играет музыка?

В более раннем «Вейсманисте» (1964), попавшем, однако, в следующий сборник «Артист лопаты», рассказана биография замечательного хирурга Уманского (человека реального, о нем много говорится в очерке «Курсы»). Проникаясь высшим доверием к рассказчику (здесь это Андреев-второй, ипостась центрального персонажа КР), он делится с ним заветной мечтой: «Самое главное – пережить Сталина. Все, кто переживут Сталина, – будут жить. Вы поняли? Не может быть, что проклятия миллионов людей на его голову не материализуются. Вы поняли? Он непременно умрет от этой ненависти всеобщей. У него будет рак или еще что-нибудь! Вы поняли? Мы еще будем жить».

Пуантой новеллы становится дата: «Уманский умер 4 марта 1953 года…» (В «Курсах», в том же сборнике, Шаламов обозначил только год смерти и замечал, что профессор «не дождался того, чего ждал столько лет»; на самом деле Уманский, по сведениям комментатора, умер еще в 1951 году.) Надежда героя здесь не осуществляется – он умирает всего за один день до смерти тирана.

Герой «Сентенции», кажется, дожил. Об этом и играет пластинка на пне трехсотлетней лиственницы. Закрученная на триста лет пружина должна наконец лопнуть. Возвращенное слово, «римское, твердое, латинское», связанное «с историей политической борьбы, борьбы людей», тоже сыграло в этом какую-то роль.

В середине века в Европе стал популярен броский философский тезис: после Освенцима невозможно писать стихи (а радикалы добавляли: и прозу тоже). Шаламов вроде бы соглашается с этим, добавляя к Освенциму Колыму. «А в наше время читатель разочарован в русской классической литературе. Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приводящее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, – доказали, что искусство и литература – нуль».

После Колымы и Освенцима не только стыдно писать стихи и романы, невозможно жить, по крайней мере – жить по-прежнему. «Разумного основания у жизни нет – вот что доказывает наше время» («О моей прозе»).

Но в записных книжках пятьдесят шестого года, когда лагерь еще дышал в затылок и память о прошлом была совсем свежа, замечено: «Колыма научила меня понимать, что такое стихи для человека». Тогда же в письме знакомой рассказано, что стихи Пастернака на Севере оказались «единственной реальной поэтической силой», что их читали даже «в ледяных камерах карцеров, выдолбленных в промороженных скалах, где люди, раздетые „до белья“, согревались в объятиях друг друга, сплетаясь в клубок почище лаокооновского клубка», что некоторым «только стихи дали душевные силы все пережить». Здесь же трезво замечено, что «в процессе таянья человека» от голода и холода «стихи держатся дольше, чем проза, – я это проверял на людях и на самом себе» (О. В. Ивинской, 24 мая 1956 года).

В «Афинских ночах» (1973), действие которых происходит в лагерной больнице, на витке возвращения к жизни, потребность в стихах объявлена пятой, не учтенной Томасом Мором, потребностью, удовлетворение которой доставляет высшее блаженство. «Я напрягаю свой мозг, отдавший когда-то столько времени стихам, и, к собственному удивлению, вижу, как помимо моей воли в гортани появляются давно забытые мной слова (снова мотив „Сентенции“. – И. С.)… Час чтения стихов. Час возвращения в волшебный мир».

Лихорадочная запись стихов – первое, что начал делать Шаламов после своего «воскресения из мертвых». Лирические «Колымские тетради» стали складываться в 1949 году, еще на Колыме, задолго до «Колымских рассказов».

Пока (и когда) не было необходимости концептуальной расчистки поля для «новой прозы», Шаламов реабилитировал искусство и литературу. Свидетельство тому – сама проза: «Шерри-бренди», «Сентенция», «Марсель Пруст», «За письмом», «Афинские ночи».

Прежние ценности не отменяются. Напротив, осознается и резко возрастает их цена. Читать стихи в парке или в карцере, писать их в уютном кабинете или в лагере – действительно разные вещи. Жить после Колымы приходится, в полной мере понимая хрупкость и важность того, что создавалось тысячелетиями.