Репетиция - любовь моя

Фигура Тригорина тоже достаточно драматическая. Одержим, пишет везде, пишет, прислоня записную книжку к забору.

Я вспомнил, как отдыхал с одним писателем и был свидетелем такой сцены. Ему навстречу шла компания. Он заметил и юркнул в уборную. А когда он вышел, я понял, что он забежал туда записать какую-то мысль, так как не успел додумать и испугался, что собьют, начнут приставать с пустыми разговорами.

В третьем акте все подчинено отъезду. Я помню: в одном театре стоял стол, на нем рюмочки, возле стола — чемодан. Маша разговаривала с Тригориным, но, кроме стоящих чемоданов, ничто не говорило об отъезде. А нужно, чтобы отъезд был в крови. Стоят вещи, все мешают, а Маша хочет сказать ему о своей жизни. За его хорошее отношение к ней отплатить какой-то высокой степенью откровенности, притом в атмосфере этой ужасной предотъездной сутолоки. Он тоже неспокоен — не может ни сосредоточиться, ни слушать — надо обязательно увидеть Нину. А как это сделать? Через десять минут отъезд, кругом люди, проходная комната, суета, все на глазах друг у друга. А во время их диалога — Нина мечется где-то рядом, входит и выходит.

И Аркадина торопится. Скорее убраться отсюда и увезти Тригорина. Как всегда, до последней минуты все у нее не готово и сама она еще не одета. И с беззастенчивостью актрисы она одевается и укладывается при всех.

А Сорин — это такой старик, для которого элементарный поступок — сказать, позвонить, попросить — грандиозное событие, уносящее часть жизни. Готовится, волнуется и т. д.

А если еще надо попросить денег, как милостыню! Не для себя, для мальчика — все равно унизительно, ужасно. Трудно выбрать минуту, дождался самого отъезда, уже плохо понимает, что говорит, путается. И вдруг — удар, не просто голова закружилась, а что-то страшное — обморок, упал, уронил что-то, стукнулся головой.

Аркадина забывает про сборы, про отъезд. А когда все обошлось, у нее страшная реакция. Белая, как мел, ложится на диван и молчит.

Треплев входит с перевязанной головой. Этакая изящная черная повязочка на голове. Просит мать сделать ему перевязку. Всегда это звучит мелодраматично. На самом же деле тут нужно играть не его выход, а то, что матери плохо после обморока Сорина. Треплев — парнишка очень нежный, очень ласковый. Он без любви не может. Не только в том смысле, что его обязательно должны любить, но главным образом в том, что он всегда должен кого-то любить. У него потребность отдавать кому-то свою нежность. Всегда очень любил мать. Потом Нину. Но Нины уже нет с ним. И какая-то двойная нежность к матери, несмотря ни на что. А тут еще у матери такие переживания, лежит бледная, осунувшаяся. И так он ее обцеловывает, так успокаивает, как редко делает взрослый сын.

Если бы она это чувствовала!

Но он сказал неосторожные слова о Тригорине, и она моментально его оскорбила. Он сразу стал беспомощным, растерялся. Не надо, чтобы кричали друг на друга — это банально. Он растерялся, хотя тоже говорит оскорбительные слова. Произносит не крича, а растерянно: «Отправляйся в свой милый театр и играй там в жалких, бездарных пьесах…»

А потом Тригорин просит Аркадину остаться. Он теперь не может уехать без Нины. Ему нужна такая женщина, которой можно было бы жаловаться. Сцена в саду с Ниной обычно играется несколько фатовски. На самом деле он жалуется, как ребенок. С Аркадиной так нельзя — она слишком занята собой. А у Нины увидел такую человеческую преданность и заинтересованность, что захотелось стать откровенным и близким.

И вот теперь все это надо по-человечески объяснить Аркадиной, чтобы она отпустила. Сколько нужно Аркадиной женского очарования, чтобы не отпустить! Но эта сцена часто играется грубо. Нужна высокая степень интимности. Чуть-чуть заменить театральным ходом — и все разом разваливается.

У нас не будет такой декорации — луна, озеро, аллея и т. д. Но в деревянной жесткости крокетной площадки тоже может быть своя поэзия.

А не получается ли у нас вместо чеховской поэзии, чеховской психологии — психология упрощенно современная? Психология людей, привыкших, так сказать, к совершенно другому быту? Все бегают, теснятся и т. д.

Да, это плохо. Но как освободиться от этой психологии? И надо ли полностью от нее освобождаться? А может быть, освободившись полностью, получим Чехова, далекого от наших дней? Или нужно совсем освободиться? Кто мне это объяснит?

Когда перед треплевским спектаклем собираются все домочадцы, идет разговор об искусстве. Каждый держится как большой знаток, говорит об искусстве с апломбом. Знатоки, ценители, опытные дегустаторы. Говорят об искусстве, как будто речь идет о приготовлении борща. Вошли скопом и расселись — хозяева жизни и искусства.

А Треплев обращается к каким-то теням и просит, чтобы они усыпили всех и показали, что будет через двести тысяч лет…

Но чтобы Треплев не был просто поэтическим дурачком в сравнении с Аркадиной, Шамраевым и другими, ему надо найти свою конкретность. Они про борщ, а он про тени, но жестко, мужественно и конкретно. Это борьба, и Треплев в этой борьбе не слюнтяй. Такую волю надо проявить, чтобы заставить эту компанию слушать, потом не петушиться, а махнуть рукой и тихо сказать: «Довольно! Занавес!» Сказал он тихо, а потом, как сгорбленный старик, поплелся к сцене и залез под занавес.

Монолог Нины, как молитва, — одна звуковая волна. А эта «банда» пришла смотреть нормальную пьесу.

Аркадина втянула плечи, поняла сразу, откуда ветер дует. «Это что-то декадентское», — говорит, сузив глаза и покачивая головой. «Описать бы лучше в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель», — вторит ей Медведенко. Он философ номер один. Нельзя, говорит, отрывать дух от материи!

Слушают внимательно, враждебно, потом стали шикать, шуметь. А когда спектакль прервали, Нина, вместо того чтобы побежать за Костей, осталась. Она, видите ли, хочет узнать, понравилась ли пьеса Тригорину. Тот бережно берет ее за талию и помогает сойти с подмостков. Оба смутились тут же, и все это заметили.

Это все обрывки репетиционных разговоров на «Чайке».

И что же, получилось? — спросите вы.

Нет.

Отчего же?

О, сколько причин!!!

… Из всех моих спектаклей получился, кажется, только «Друг мой, Колька!». Во всяком случае, может быть, только этот спектакль мне не хотелось бы поставить заново.

Но с каким удовольствием я вновь вернулся бы к «Чайке». Хотя кто может поручиться, что на этот раз вышло бы лучше.

И «Три сестры» переделал бы!

Хотел бы поставить совсем по-иному пьесу Арбузова «Мой бедный Марат». Мне стыдно, что этот спектакль все в прежнем же виде (только хуже) шел так долго в Ленкоме.

А в Центральном детском театре переделал бы «Бориса Годунова».

Какое это было детство! На телевидении, по прошествии пятнадцати лет, я снова поставил «Бориса Годунова». Кажется, немножечко лучше! Пятнадцать лет назад я и не знал о существовании многих выразительных средств…

Вот, например, — «народ безмолвствует». Стояло двадцать статистов. Бедный, натуралистический театр. Теперь, пожалуй, я знаю, как это сделать более условно, но и более точно. Хотя в другом случае уже кажется необходимым какой-нибудь «натурализм», ибо надоела «условность».

Когда-то Пришвин сказал, что не хотел бы снова стать юным, потому что опять пришлось бы мучиться от отсутствия мастерства.

Ну, это, наверное, чересчур — жалко, когда уходит молодость. Но мастерство приходит действительно гораздо позже.

* * *

Когда умер отец, шел дождь, сестры были в трауре. Теперь весна, все веселы. Ирина в белом платье и сияет. Сегодня можно окна держать открытыми, хотя деревья еще не распустились. Одиннадцать лет назад так же было в Москве. Ирина сегодня красивая, Маша тоже красивая, Андрей был бы хорош, если б не располнел. Так говорит Ольга.

Она говорит долго, ее прерывают другие, затем она снова говорит о погоде и о своем несостоявшемся замужестве. И о том, что она любила бы мужа.

Еще со школьной скамьи я знаю, что надо искать действие. Но разве это легко сделать?

И я думаю: зачем Ольга именно сейчас вспоминает об отце, зачем она говорит, что тогда точно так же били часы?

Она говорит, что за гробом отца шло всего несколько человек, что она сама с тех пор постарела и подурнела.

Она ходит по комнате, проверяет тетрадки и говорит о всякой всячине.

Я думаю о том, что вся пьеса рассказывает будто бы о ссыльных.

Так, вероятно, чувствуют себя люди в ссылке. Оторванный от Москвы, от театра, Чехов хорошо знал это чувство провинциальных русских интеллигентов.

«Златая цепь на дубе том», — говорит Маша так, как будто говорит о кандалах.

Интеллигентские грустные посиделки.

Посиделки интеллигентов в ссылке.

Но каждый вселяет в другого бодрость. Нельзя унывать, нужно жить и работать!

«Отец умер ровно год назад… Но вот прошел год… лицо твое сияет…» Возможно, это тоже какая-то лепта бодрости.

На протяжении пьесы у Маши будет любовь. У Ирины тоже полным-полно всякого. А для Ольги останутся только поиски бодрости.

«Сегодня ты вся сияешь, кажешься необыкновенно красивой. И Маша тоже красива. Андрей был бы хорош, только он располнел очень…»

Все как бы сговорились поддерживать друг у друга хорошее настроение. Надо жить, надо работать, несмотря ни на что. А сегодня еще и именины Ирины. Ольга — старшая сестра, а отца и матери нет. И эта необходимость поддерживать бодрость лежит главным образом на ее плечах.

«Но вот прошел год… Ты уже в белом платье…» — бодрость рождается из какого-то сопоставления. Тогда было этак, а теперь так, жизнь все-таки торжествует.

Отец был генералом, между тем народу за гробом шло мало — это тоже сопоставление, но бодрости в нем уже маловато. Это — рассмотрение факта.

Ольга вспоминает, она сопоставляет и размышляет.

Чтобы жить, надо разобраться в этом странном мире, надо знать.

Надо знать, отчего за гробом шло так мало народу, отчего отец умер в день именин дочери, отчего тогда точно так же били часы. И в этой способности размышлять, активно думать есть опять и опять призыв к бодрости.

Надо знать, надо знать.

Ирина танцует. Между тем ей придется много испытать. Больше, чем кому-либо.

Отчего у меня сегодня такое чувство, будто выросли крылья? Отчего не в духе Маша? Отчего Соленый так плохо острит? Отчего такое впечатление, что жизнь заглушает нас, как сорная трава? И хотя у меня сегодня день рождения, и я танцую, и все танцуют, — мой мозг воспален, я кусаю губы и все хочу выяснить что-то.

Отчего у меня такое чувство, будто выросли крылья? Для чего у меня выросли крылья? Зачем они выросли?

И зачем снег идет, и зачем летят птицы?

Если бы знать, если бы знать…

… Итак, до Джульетты Ромео был влюблен в Розалину. И вдруг увидел Джульетту и, позабыв первую свою любовь, увлекся новой женщиной.

Отец Лоренцо смеется: «Привязанности нашей молодежи не в душах, а в концах ресниц, похоже». А я думаю: зачем нужна Шекспиру эта двухстраничная предварительная любовь Ромео к Розалине? Чтобы что подчеркнуть? Ведь не легкомыслие же? Дело, вероятно, в том, что вначале мы часто влюбляемся отвлеченно в «мадонн». (Когда я был мальчиком, то был влюблен по фильму «Учитель» в Тамару Макарову и скупал во всех ларьках ее фотографии.) Весь город знает прекрасную Розалину, и Ромео тоже влюблен в нее. Но она далека от него, как Венера. На Розалину можно только молиться, о ней можно только тосковать. Можно слагать стихи. Это все равно, что влюбиться в прекрасную картину. Или в статую.

А потом встречаешь обыкновенную смешную девочку, при первом взгляде на которую просто смеешься, может быть, оттого, что она такая земная.

Вряд ли Ромео объяснялся в любви Розалине и вряд ли получил от нее отказ. Скорее всего, это была любовь на далеком расстоянии. Розалина, возможно, даже много старше Ромео. Любовь к Розалине для Ромео — чувство, может быть, и возвышенное, но «бесперспективное». Что-то нереальное. Невероятна мысль, что Розалину можно обнять и поцеловать. Во всяком случае, это могло быть лишь далекой мечтой, какой-то страшной тайной, почти неприличной мыслью. А тут, с Джульеттой, захотелось сразу и поцелуев и объятий. Тут же, сразу, после первого знакомства, перелез через забор и оказался совсем рядом. Она уже была и родной, и близкой, и даже доступной, хотя и святой. Хотелось не только молиться, но и шутить, играть, ласкать, хотелось трогать, целовать. И все действительно завертелось с такой удивительной, стремительной быстротой! Такая непреодолимая физическая тяга. Это была любовь равных, земных, любовь, которая вливает в человека энергию, которая делает человека счастливым. Это поистине шекспировская любовь, и написана она в сознательном контрасте с тем первым, умозрительным, чувством к Розалине.

С Джульеттой все случилось внезапно, дерзко и весело. Два молодых существа стремительно сплетаются в веселом и трагическом клубке. Разорвать этот клубок можно, только все изуродовав. Они уже едины, одно целое, а мир — сплошное противоречие.

* * *

Актеры делятся, грубо говоря, на тех, у кого непроницаемая кожа, и тех, у кого ее будто бы и нет. Толстокожих артистов полно. И они иногда, к сожалению, берут верх в театре. По странности судьбы они стали артистами. Искусство очень страдает от этого.

Артист, впрочем, как и всякий художник, — это человек с обостренной психикой, с обостренной нервной системой. Но, Боже мой, кто только не засоряет иногда наши театры, и ничего с ними не поделаешь.

Однажды я шел по улице, где шум и грохот от машин невообразимый! Едут огромные панелевозы, а между ними на сверхъестественной скорости лавируют такси. Люди жмутся к домам, но шума будто не слышат. Они привыкли к нему. Как городской житель я тоже, возможно, привык бы, но как художник я должен сохранять «первоощущение». В этом, возможно, — самая суть.

Есть весы, на которых можно взвесить пятитонку. Но если положить на площадку этих весов лист или перо, стрелка не завибрирует.

К тому же актер не только должен уметь чувствовать, но и иметь аппарат, пригодный для передачи чувств.

Я уверен, что такого артиста можно воспитать.

И прежде всего выбором определенного художественного направления. Это, как говорится, очень разрабатывает актерскую нервную систему. Свое направление актер должен любить, знать его, отстаивать. Он обязан себя чувствовать бойцом. К сожалению, многие артисты — люди «бездомные», то есть не имеющие своего направления.

В лучшем случае — это прекрасные одиночки. А чаще ремесленники, исполнители, подчиненные, с большим или меньшим апломбом. Люди же, причастные к художественному направлению, — соратники, художники, друзья, однополчане.

Впрочем, тут не должно быть слепоты и статики. Каждая художественная школа, если в ней не происходит беспрерывное движение, всегда со временем становится рутиной. Рутинеры чаще куда страшней, чем люди вообще без направления.

Так что вера в свое художественное направление и всегда некоторая его критика — вот что важно. Такая смесь любви и здорового скепсиса ради движения тоже хорошо действует на нервные клетки.

Есть актеры, которые верят только в успех и больше ни во что. Есть успех — он соратник, нет успеха — он скептик или даже враг. У этих актеров почти не развита своя серьезная точка зрения на содержание самой работы. Пусть же они знают, что это мешает «нервноклеточному» художественному развитию.

Но это все, так сказать, человеческая сторона или, если хотите, сторона общих, широких задач.

А что касается чисто профессиональной, то мне кажется, что главное — пристраститься к такому методу работы, когда начинает жить весь физический аппарат, а не только мускулы лица и языка. Ведь многие артисты только говорят на сцене. Произносят. И мимируют. При этом кто-то, быть может, и чувствует. Я не знаю. Мне же кажется, что каждая сцена должна рассматриваться с точки зрения психофизического действия, психофизического состояния, психофизического поведения. В этом смысле врезалась мне в память сцена одного из спектаклей, который я когда-то видел.

Один пожилой человек оказался без денег. С ним несправедливо поступили, и он лишился работы. Он совсем без денег — жить не на что. Другой человек предлагает ему деньги. Но тот, что без денег, горд. Долго идет словесная перепалка. Тот, который без денег, отказывается. Второй пытается силой ему эти деньги навязать. Начинается чуть ли не драка. Первый хочет, вопреки желанию второго, засунуть ему деньги в карман. В этой возне они молниеносно оказываются на противоположном конце сцены. А там, тяжело дыша, садятся на скамейку. Оба разъярены друг на друга. Деньги в кармане у пострадавшего, но он слишком измучен, чтобы дальше сопротивляться. И зол. И другой зол и измучен.

Это сильно впечатляло. Это была не просто хорошая мизансцена, но определенный, мне кажется, взгляд на вещи, когда степень человеческих желаний ощущается режиссером в полной связи с затратой всех физических сил. А в результате прекрасно был выражен драматизм момента — странное, доведенное до предела желание одного остаться гордым, а у другого — не менее сильное желание сделать так, чтобы тот не голодал.

Мне всегда почему-то, по каким-то театральным воспоминаниям, Вершинин представлялся грузным, сильно немолодым человеком, который любит громко смеяться, много говорить и вслух мечтать.