Поэзия кошмаров и ужаса

Пещера наполнилась бледно-голубоватым светом.

«Дьявол стоял, как красный пылающий куст, а у ног его на распятое тело женщины вползала крадущаяся тень пантеры, замыкая его в своих объятиях».

Так превратилась в глазах автора гибнущих «Мужиков» жизнь – жизнь большого, промышленного города, – в ад, населенный призраками, в царство Бафомета, князя тьмы.

Весь уклад современного капиталистического общества, с его страшной конкуренцией, с его беспощадным эгоизмом, с его жестокими войнами и острой, классовой борьбой невольно подсказывает писателям мысль, что жизнь – ничто иное, как застенок пыток и мук, что за ее нарядной и блестящей внешностью таятся невыразимые страдания, льется кровь, царит несказанный ужас.

Жизнь – это «сад пыток».

Так озаглавил Мирбо[163] свой известный роман, где под видом экзотического Китая изображена, конечно, Европа, и где за фантастическими очертаниями сказки ясно проглядывают контуры действительности.

Странная женщина – Клара – показывает автору этот своеобразный «сад пыток».

Среди роскошной феерии цветов поднимаются всевозможные орудия казни, «деревянные скамейки с бронзовыми цепями и ошейниками, железные столы крестообразной формы, плахи, решетки, виселицы, орудия для автоматического четвертования, постели с торчащими, острыми клинками и железными остриями, дыбы, колеса, котлы и тазы над горнами».

И все эти «орудия жертвоприношения» залиты кровью – «то черноватой, запекшейся, то влажной и красной».

Всюду среди экзотической роскоши цветов и растений сцены мук и казней, над которыми птицы распевают свои любовные песенки.

В одной нише молодая женщина подвешена к железному крюку за кисти рук, сплющенные двумя кусками дерева. В другой нише опять женщина, руки и шея которой скованы железными ошейниками. Там, дальше, юноша висит на веревке, обхватившей его под мышками, тяжелый камень давит ему плечи, и слышно, как хрустят его суставы. Другой сидит на корточках с изогнутым торсом, поддерживаемый в равновесии проволокой, соединяющей шею с большим пальцем ноги.

Издали доносится звон колокола.

Под ним лежит осужденный, сошедший с ума от этого постоянного звона. Лицо сведено судорогой, исказилось в ужасную гримасу. Конвульсивно раскрытые губы смеются диким смехом помешанного, а оба выпученные глаза «смотрят с выражением такого страшного безумия, какого не найдешь ни в одном сумасшедшем доме».

А кругом в кровавых лужах кишат омерзительные личинки, песок точно дышит и двигается; растения, деревья, воздух загромождены мухами и опьяневшими насекомыми.

У спутника Клары при виде этого дикого кошмара кружится голова, к горлу подступает тошнота, и сердце рвется на части. А она – эта странная женщина, – чувствует себя в этом саду пыток и цветов, как в своей стихии. Со сладострастным упоением вдыхает она жадными ноздрями запах тления и крови, наслаждается всем существом своим хрипами и криками истязуемых и умирающих.

«Женщина ли она?»– невольно думает он.

Не порождение ли она «воображения, охваченного ужасом»? Не «кошмар» ли она?

Да, это, несомненно, кошмар, пригрезившийся подавленному ужасом воображению – но этот кошмар и есть сама жизнь.

«Клара – это жизнь, истинная сущность жизни!»

«Всюду кровь! – восклицает автор романа. – Где больше жизни, там больше палачей со зловещими, ликующими лицами, палачей, терзающих тело, перепиливающих кости, сдирающих кожу!»

«Сад пыток» – это «символ» – символ жизни – и, кажется, нет надобности подчеркивать – не жизни вообще, а жизни современной, с ее жестоким укладом, построенном на конкуренции и эксплуатации.

Вышеуказанные социальные условия, а именно: распад старых докапиталистических классов общества, бедственное положение интеллигенции, угнетающая и возбуждающая обстановка большого города, наконец жестокий уклад всей жизни создали в конце XIX в. благоприятную почву для повышенной нервозности, а эта последняя породила – как некогда в начале XIX в., – инстинктивную тягу ко всему таинственному и ужасному.

В литературе конца XIX и начала XX в. снова входят в моду «страшные» рассказы, бьющие по нервам, вызывающие жуть и ужас.

Как некогда в эпоху романтизма, является спрос на привидения, двойники, фантастические существа, всевозможные необычайные события.

Это возрождение старых кошмарных тем и образов замечается везде, в Англии, Испании, Франции и Германии.

Хотя изобретательность писателей, вообще говоря, довольно ограничена, надо отдать специалистам по части страшных вымыслов дань справедливости: они достаточно изобретательны, и хотя один пользуется часто мотивами, придуманными другим, они умеют придать им порою характер новизны.

Из массы «страшных» тем мы отберем здесь такие, которые отличаются сравнительно большей оригинальностью.

В повести англичанина Стивенсона «The strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde» («Странная история доктора Джекила и мистера Хайда») знаменитый врач постепенно убеждается в том, что в нем живут две личности – одна высокоразвитая, культурная, преданная научным интересам, другая – исполненная преступных инстинктов. Понимая опасность, грозящую доброму началу в нем от начала злого, доктор задается целью выделить путем химического эксперимента «того другого» и таким образом спастись от него. После долгих поисков, ему удается наконец найти чудодейственное средство и – о ужас – с тех пор он живет двойной жизнью – то как знаменитый врач, чья слава гремит во всей стране, то как развратник и убийца, – то как доктор Джекил, то как мистер Хайд.

Этим раздвоением еще не ограничивается трагическое положение героя Стивенсона. К своему все возрастающему ужасу, он замечает, что злое начало все более поглощает в нем начало доброе и, не желая, чтобы мистер Хайд окончательно подчинил себе доктора Джекила, он кончает с собой[164].

В другой повести Стивенсона «New Arabian Nights» («Новые сказки тысячи и одной ночи») принц попадает в странный клуб. Толпятся элегантно одетые мужчины, весело болтая, попивая шампанское. Входит председатель с картами в руке, все садятся вокруг стола: кто вытянет червонного туза, будет сегодня же ночью убит другим членом клуба. На лбу принца выступает холодный пот, сердце его стучит, готовое разорваться на части.

Судьба миновала принца, кто-то другой вытянул роковую карту, и на следующее утро принц читает в газете, что мистер N. N. ночью так неудачно упал на улице, что тут же скончался.

Несмотря на испытанный им накануне ужас, принц все-таки снова отправляется в клуб, вынимает на этот раз роковую карту и, если бы его не спасли его придворные, он подвергся бы участи так неудачно упавшего на улице мистера N. N.

В романе Р. Хаггарда[165] «She» («Она») двое англичан: Лео Винсей и его воспитатель Холли отправляются в самую глубь Африки, в страну тайн и чудес, окруженную ядовитыми болотами, в страну пещерных людей – амахаггеров, и переживают там всевозможные ужасы.

Так, например, в честь белых гостей устраивается иллюминация:

«Со всех сторон показались дикари с большими горящими факелами. Они производили впечатление дьяволов, выскочивших из ада. В руках у них зажженные мумии, которые они складывают в костер. Один из них выхватывает из костра горящую руку и поджигает ряд факелов, прикрепленных к высоким кольям. Вскоре мы очутились среди горящих трупов. С трех сторон нас окружали пылающие мумии, горевшие со страшным шипением».

Над страной амахаггеров царит загадочная женщина, Она, «та, которой все повинуются».

Много веков назад она из ревности убила своего возлюбленного, сама же она – бессмертна, ибо выкупалась в чудодейственном огне, пылающем в центре земли. Красота ее настолько ослепительна, что на нее больно смотреть. При виде молодого Лео Винсея она все более приходит к тому убеждению, что он и есть ее воскресший, некогда ею убитый любовник. Желая и ему даровать вечную юность, она приводит его к подземному огненному столбу. Юноша боится войти в пламя, тогда она показывает ему пример мужества, и вдруг с нею случается что-то странное – выпадают волосы на голове, лицо покрывается морщинами, она вся съеживается и превращается в маленькую, уродливую обезьянку.

В рассказе испанского писателя Луиса Альфонсо «La cena de Sarah Whim» («Ужин Сары Уим» в сборнике «Cuentos Raros») молодая американка ставит ухаживающему за ней испанскому барону условием ее благосклонности: совместный ужин в – клетке львов.

Барон принимает условие и вступает в переговоры со сторожами.

В условленный час барон и американка приезжают в зоологический сад, входят в пустую клетку, богато убранную, и садятся за стол, уставленный роскошными блюдами и винами.

По данному знаку с обеих сторон столовой ниспадают железные решетки и к порогу подходят – около него – лев, около нее – львица. Несмотря на жуткость обстановки молодые люди, на вид хладнокровные, приступают к ужину на глазах ошеломленных зверей.

Сара просит барона налить ей еще шампанского.

«Барон поднялся, схватил левой рукой из холодильника бутылку, а правой взял руку Сары, лежавшую на кружевах платья, как белая чайка на пене волн, и поцеловал ее:

«Почти одновременно со звуком поцелуя раздался рев и сдавленный крик.

– Что такое? – спросила, поднимаясь, Сара.

– Пустяки! Просто ревность льва.

И между тем как барон наливал правой рукой вино, из левой на скатерть сочилась – кровь!»

Молодые люди окончили ужин, снова поднялись решетки, барон и Сара спокойно покинули ужасную столовую: только много лет спустя барон признался Саре, что он подкупил сторожей, и те дали львам вместе с утренней порцией мяса – дозу опиума[166].

В последнее время большой спрос на страшные рассказы замечается в Германии и Австрии.

В сборнике рассказов венского писателя Вассермана[167] «Золотое зеркало», написанном в подражание «Serapionsbriider»[168] Гофмана «многогранная, великая и богатая жизнь» также отражается лишь как сказка ужасов и безумия.

В первой новелле («Чума в Винчгау») обезьяна занесла в округ Винчгау чуму. Каждый, кто встретится с ней, кто хоть издали увидит ее из окна, заболевает и умирает.

В двух соседних деревнях жили парень и девушка, жених и невеста. Они дали друг другу слово зажигать по вечерам в мансарде под крышей факел в знак того, что они еще живы.

Однажды вечером парень увидел, к своему ужасу, что факела нет. Опрометью бросился он в соседнюю деревню. Оставалось сделать еще несколько шагов до дома невесты.

И вдруг факел засветился.

Парень бросился наверх, в светелку, и видит: на полу, задушенная, обнаженная, лежит его невеста, а обезьяна, смешно причмокивая губами, высовывает факел из окна.

Парень в ужасе упал на пол, а обезьяна, бросив факел, точно играя, переломила ему позвонки.

В последнем рассказе сборника («Аврора») компания мужчин очутилась на Крайнем Севере, в царстве вечных льдов и полугодовой ночи.

Слабо мерцающий свет, царящий в шалаше, раздражает их зрение, давит их мозг. Безмолвие природы вызывает такое состояние, что им хочется кричать, лишь бы нарушить его. Грохот тишины наполняет их уши, превращает биение их сердца в рев какой-то неведомой машины, и этот вой вызывает в мозгу страшные видения. Они перестают выносить звук собственного голоса и ждут, точно звери, случая, чтобы растерзать друг друга.

И один за другим они сходят с ума.

В рассказе Эверса[169] «Die Spinne» в одной из комнат меблированного отеля все жильцы неизменно вешались – в пятницу, в шесть часов.

Ни материальная необеспеченность, ни семейный разлад не могли быть – по наведенным справкам, – причиной этих загадочных самоубийств.

Когда из петли вынимали последнего из повесившихся, то заметили, что по рукаву пробежал какой-то паук. Ничего другого странного не бросилось в глаза.

Так как никто не желал снимать эту таинственно-страшную комнату, то хозяйка гостиницы предлагала ее наконец даром, а в придачу обещала еще кормить жильца.

Соблазненный такой перспективой, в комнате поселился студент.

Так как полиция также была заинтересована в пролитии света на эту загадочную историю, то между префектурой и комнатой был проведен телефон, и студент мог в любой момент, как только случится что-нибудь особенное, вызвать на помощь начальника полиции.

Студент вел дневник, куда заносил все свои впечатления и переживания и, благодаря этому обстоятельству, пал некоторый свет на загадочную комнату.

Вскоре после своего переезда, студент заметил у окна противоположного дома девушку в лиловом с черными пятнами платье и неизменно в черных перчатках. Она сидела у окна и ткала какую-то тонкую, как паутина, ткань.

Между студентом и девушкой скоро установились оживленные сношения. Объяснялись они мимикой и жестами. Сначала студенту казалось, что она повторяет его движения, но потом он убедился, что, напротив, он делает лишь то, что подсказывает она.

Первая неделя прошла благополучно.

Чем ближе подходила следующая пятница, тем все большее беспокойство охватывало студента, беспокойство превращалось в нервную тревогу, в невыразимый страх. Его тянуло к окну, он чувствовал, что должен совершить то, что сделали его предшественники, а девушка в окне проделывала какие-то жесты, и как они ни были страшны, студент невольно подчинился их гипнозу. Вот он спешит к телефону и перерезает проволоку. Страх разрастается в ужасный кошмар. Студент садится к столу и, чтобы не смотреть на противоположное окно, принимается писать свое имя – раз – два…

И вдруг дневник обрывается.

На следующий день студента нашли повесившимся, а между зубами торчал огромный паук, лиловый с черными пятнами. Студент повесился в пятницу, ровно в шесть часов.

Прочли его дневник и, естественно, прежде всего обратили внимание на таинственное окно противолежащего дома.

Никакого окна там не оказалось.

Студент сделался жертвой галлюцинации, навеянной паутиной, сотканной ядовитым пауком в его же собственной комнате.

В рассказе Габеленца «Der gelbe Schadel» (в сборнике «страшных» рассказов «Tage des Teufels») художник находит однажды в подземелье старого дома череп странного желтого цвета и приносит его в свой кабинет.

И вдруг с ним совершается нечто необычайное.

Он охладевает к искусству, забрасывает кисть и холст, принимается за изучение химии, за чтение мемуаров XVIII в. Он запирается в своей лаборатории и стряпает яды. В нем поднимается странное желание отравить свою возлюбленную, он заманивает ее к себе и осуществляет свой темный замысел. Он, никогда не говоривший и не писавший по-итальянски, ночью, в состоянии полусна, говорит и пишет на этом языке. Из домоседа он превращается в беспокойного странника и кончает с собою.

Потом оказалось, что странного цвета череп принадлежал Калиостро, отравителю-авантюристу XVIII в. и художник просто бессознательно повторил во всех подробностях его жизнь[170].

В этих «страшных» рассказах и повестях жизнь изображается неизменно как сцепление ужасных событий, от которых по спине читателя должен пробегать мороз, а человек превращается в игрушку злых случайностей, становится жертвой галлюцинаций, безвольным повторением прошлого.

Произведения указанных писателей не отличаются ни особенными художественными достоинствами, ни крупным общественным значением. Они созданы больше для рынка, являются ответом на литературную моду.

И однако, их нельзя игнорировать.

Эти произведения, пользующиеся, несомненно, сбытом – на что указывает хотя бы появление все новых подобных сборников на книжном рынке Германии, – важный симптом времени, важные документы эпохи.

Они служат лучшим доказательством того, что тяга ко всему таинственному и страшному не результат патологического состояния отдельных писателей, не сенсационная выдумка небольших литературных кружков, а – как некогда, в эпоху романтизма, – явление массовое, явление социальное, подготовленное разнообразными общественными причинами.

Из глубины повышенной нервозности, вызванной всем укладом, всем развитием капиталистического общества, родилась в конце XIX в. также новая разновидность театра – драма ужаса.

Лицом к лицу с жестокой действительностью, таящей в себе тысячу неожиданностей и случайностей, нервного человека охватывает инстинктивный страх жизни.

В своих рассказах «Sensitiva amorosa» шведский писатель Ола Гансон[171] посвятил немало страниц этой «болезни века».

«Что значит этот повальный, болезненный страх жизни, коим одержимы столь многие представители современного поколения? – спрашивает он в одном месте. – Что он такое? Чисто физиологическое явление? Болезненный процесс в крови и нервах? Или то тление поразило современного человека, то смерть следует за ним, как тень? Или, быть может, то бессмысленная, злая судьба поднимает свою голову Медузы? Или то оглушительное зрелище борьбы за существование, исполинской колесницы времени, катящейся вперед и раздавливающей миллионы человеческих тел?»

И Гансон рисует целую вереницу таких невропатов, одержимых «страхом жизни». Порой, находясь в самом лучшем настроении, оживленно беседуя где-нибудь в обществе, они вдруг призадумаются и им кажется, что «кто-то» «откуда-то» издалека «грозит им, предвещая беду».

Из этого инстинктивного страха жизни, который, «как паразит, сросся с самой сердцевиной чувства, кладет в ней свои яйца и размножается», и родилась в конце XIX в. – драма ужаса.

Эта разновидность театра встречается во всех странах, в Германии (Шляф[172]), Польше (Пшибышевский[173]), Скандинавии (Стриндберг), особенно Бельгии (Лемоннье[174], Лерберг[175], Метерлинк).

В этих пьесах обыкновенно нет никакого «действия», они всецело покоятся на «настроении», а это настроение – сконцентрированный, бессознательный ужас, охватывающий постепенно выведенных лиц, а вместе с ними и публику.

В пьесе Шляфа «Meister Oelze» ремесленник отравил много лет назад отчима, чтобы помешать ему составить завещание. Вся драма построена на страхе возмездия, который закрадывается в душу преступника, питается всякой мелочью проникает во все фибры его существа, разрастается в кошмар, доводит его до галлюцинаций и самоубийства.

В пьесе Пшибышевского «Гости», также лишенной всякой динамики, также вырастающей исключительно из настроения, герой, под влиянием каких-то странных угрызений совести – хотя он, кажется, не совершил никакого преступления, – проникается инстинктивным страхом «всего» и «ничего», – как выражается Ола Гансон. Он видит на стене чью-то «тень», точно «крылья вампира», какие-то «грязные, скрюченные пальцы», точно «когти дьявола». Пока эти ужасные руки только притаились для прыжка, как «пантера», но настанет момент, и они обхватят его, как «адские клещи», обовьют его «адскими объятиями» и – задушат. Нервный страх превращается в манию преследования и гонит несчастного к самоубийству.

В пантомиме Лемоннье «Мертвец» (переделанной из одноименной повести) двое братьев-крестьян убили выигравшего в лотерее односельчанина, и вот с тех пор тень убитого преследует их, как страшный кошмар. То мертвец принимает вид нищего, являющегося на пороге, то лицо его чудовищной гримасой смотрит на них с циферблата часов. Разбуженные кошмарными видениями, они вскакивают с постели – он, как живой, освещенный луной, стоит между ними. В невыразимом ужасе набрасываются братья на него, чтобы задушить, и – начинают душить друг друга.

Своего классического выражения этот театр ужаса получил под пером Метерлинка, в его маленьких пьесах «настроения», прообразом которых послужила драма Ван Лерберга «Les Flaireurs»[176].

Выведенные Метерлинком лица (в «Непрошеной гостье», в «Слепых», в «Там, внутри») пронизаны насквозь нервной тревогой, жутким предчувствием беды и грозы. Все заставляет их вздрагивать и трепетать. Все для них предчувствие и предзнаменование.

«О чем ни подумаешь, все так страшно!»

Это нервное беспокойство, проникающее все их существо, отражается даже в их разговорах, в их тревожном, обрывистом диалоге – пугаясь собственных слов, точно боясь разбудить дремлющие, злые силы, они то и дело прерывают свою речь.

А злые силы все же пробуждаются.