Вольная русская литература

Эта песня использовалась советской пропагандой в рамках кампании «борьбы за мир». Но только автора заставили назвать ее «Песней американского солдата», чтобы слушатели, чего доброго, не подумали, что слова эти можно отнести также и к советскому солдату. Вообще же в отношении Окуджавы власти старались действовать и кнутом и пряником. На него то обрушивались с преследованиями, то презрительно осмеивали его «гитарно-гуманную поэзию», то старались приручить его, убрав неуместный и неприятный пессимизм.

Точно так же поступали и в отношении другого популярного автора песен – Владимира Высоцкого. Но в то время как Окуджава всегда остается самим собой и не меняет своих тем и своего стиля, у Высоцкого его изданные в Советском Союзе песни представляют собой откровенную «халтуру» и резко отличаются от его подпольных песен, принесших ему славу, ибо в отличие от печального Окуджавы, которого достаточно лишь немного подправить, чтоб он оказался приемлемым, песни Высоцкого совершенно немыслимы в рамках советского официального искусства. Герои его песен – изгои, люди советского дна, люди с изломанными жизнями, люди надломленные, проститутки, воры, пьяницы, картежники, неприкаянные бродяги, базарные торговки, заключенные, попавшие в тюрьму ни за что, как, например, тот несчастный, что разоткровенничался в купе поезда с соседом, который оказался стукачом («Песня про попутчика»), или как другой несчастный, посаженный в сумасшедший дом («Песенка о сумасшедшем доме»). Высоцкий, ведя речь от первого лица, умеет с большим мастерством передать интонации, манеру выражаться, психологию людей этого мира.

Сижу я в одиночке, жду от силы пятерик,Когда внезапно вскрылось это дело,Пришел ко мне Шапиро, мой защитничек-старик,Сказал: «Не миновать тебе расстрела».

Бесшабашность и отчаянная удаль в безвыходных ситуациях, мужественная стойкость и мрачный «оптимизм висельника», бодрость в несчастье, энергичный тон придают песням Высоцкого привлекательность, притягивающую особенно молодежь. Даже в тех песнях, в которых Высоцкий говорит об усталости и разочарованности во всем, не слышится ни жалобы, ни ноющей тоски, а есть скорее некий «надрыв»:

Сыт я по горло, сыт я по глотку.Ох, надоело мне петь и играть!Лечь бы на дно, как подводная лодка,Чтоб не могли запеленговать.

В. Высоцкий, быть может, наиболее многосторонний по темам и жанрам поэт-песенник: широко известны его остроумнейшие сатирические песни, в которых он предстает перед нами смелым гражданским поэтом («Валютный магазин», «Антисемиты», «Песня про уезжающих за границу и возвращающихся»… и т. п.), интересны его песни-сказки («Сказка про дикого вепря», «Про нечисть» и т. п.).

В других своих песнях, таких, как, например, «Тихорецкая», «Песня о нейтральной полосе», «Холода», – В. Высоцкий как лирик достигает высот подлинной поэтичности.

Тщательной отделкой деталей и тонкой нюансировкой отличаются песни популярного поэта Юлия Кима. Горечь, уничтожающая ирония и необыкновенная смелость высказываний придают его песням исключительную остроту, отчего многие из них долгое время распространялись как анонимные (предосторожность далеко не лишняя).

Негде яблочку упасть среди родного блядства.Эх, советская ты власть, равенство и братство!

Политические репрессии властей – одна из основных тем Кима:

Судье заодно с прокуроромПлевать на детальный разбор.Им лишь бы прикрыть разговоромГотовый уже приговор.

(«Юридический вальс»).

Об обысках в домах интеллигентов говорится в остроумной песне «Шмон», о суде над Гинзбургом и Галансковым – в песне «Мороз трещит, как пулемет»:

На весь на образованныйКультурный легионНашлась лишь эта горсточкаБольных интеллигентовВслух выразить, что думаетЗдоровый миллион.

Более общие и более глубокие размышления о сегодняшней России – в замечательной песне «Моя матушка Россия пошла утром на базар».

Ким умеет дать совершенно неожиданный и эффектный поворот фразе, и эти остроумные проделки его неизменно вызывают дружный хохот аудитории, как, например, неожиданный поворот известной детской песенки:

Тра-та-та, тра-та-таВолокли в тюрьму кота,Чижика, собаку,Петьку-забияку,Обезьяну, попугая,Вот компания какая!Вот кампания какаяБыла проведена.

Очень широко известны песни Иосифа Алешковского, но гораздо менее известен сам автор, ибо многие его песни распространяются как анонимные. Так, например, вся страна знает его знаменитую «Песню о Сталине», но мало кто знает, что Алешковский ее автор, и песня эта считается народной, фольклорной:

Товарищ Сталин, вы большой ученый,Во всех науках знаете вы толк,А я простой советский заключенный,И мне товарищ только брянский волк.За что сижу, воистину не знаю,Но прокуроры, видимо, правы.…Я это всё, конечно, понимаю,Как обостренье классовой борьбы.То дождь, то снег, то мошкара над нами,А мы в тайге с утра и до утра.Вы здесь из «Искры» раздували пламя,Спасибо вам, я греюсь у костра.

Живой юмор, этакий швейковский, делает эту песню действительно похожей на народную и популярной как народная. Очень популярна также остроумная ироническая песня Алешковского «Советская пасхальная»:

Смотрю на небо просветленным взором,Я на троих с утра сообразил.Я этот день люблю, как «День шахтера»,Как праздник наших Вооруженных сил.Под колокольный звон ножей и вилокВ лицо ударил запах куличей,Как хорошо в таком лесу бутылокУвидеть даже морды стукачей.

Поиздевавшись над казенными, мертвыми официальными советскими праздниками, автор заканчивает неожиданно светлой пафосной нотой, видя возрождающуюся в обществе христианскую человечность:

Так расцелуемся с тобой, прохожий,…Мы на людей становимся похожи.Давай еще: «Воистину Воскрес!»

Популярны песни Алешковского «Окурочек» и «Лесбиянская».

Широко известны также песни подпольных поэтов Е. Клячкина, Ю. Визбора, М. Анчарова, А. Городницкого, А. Егорова, Л. Фрайтера, Ю. Кукина, А. Дулова. Огромно количество молодых, еще малоизвестных поэтов-менестрелей, и число их всё время растет. Они поют как свои собственные песни, так и песни народные, современный советский фольклор. В первую очередь – остроумные и злые народные частушки. В этих частушках, как и в анекдотах, раскрывается народное сознание, отношение народа к власти и степень понимания происходящего. Чего стоит, например, лаконичное и насмешливое определение своего отношения к новому правителю:

С неба звездочка упала,Чистая, хрустальная,Мы Хрущева полюбили,Как родного Сталина.

И затем в другой частушке, сочиненной после его падения:

Удивили всю Европу,Показали простоту,Десять лет лизали жопу,Оказалось, что не ту.Но народ не унывает,Терпеливо съезда ждет,Знает, партия роднаяЕму новую найдет.

Или отношение к советскому режиму вообще:

Всем хорош советский герб:Есть в нем молот, есть и серп —Хочешь жни, а хочешь куй,Все равно получишь х…

Но центральное место в сегодняшнем советском фольклоре занимают, конечно, лагерные песни. Для понимания русской народной души, для понимания судьбы русского народа этот фольклор дает неоценимый материал. Многие из этих песен, разумеется, далеки от художественного совершенства, но именно в этом их прелесть. В этой безыскусственной неуклюжести непосредственно и искренне раскрывается характер простых многострадальных русских людей. Когда слушаешь песню:

Как вспомню тот Ванина порти вид пароходов угрюмый,как шли мы по трапу на бортв холодные мрачные трюмы… —…

так и слышишь голоса певших ее, тех миллионов, что отправлялись в пароходных трюмах умирать на Колыму.

Подлинного, сурового трагизма исполнена песня:

Идут на Север срока огромные,Кого не спросишь – у всех Указ.Взгляни, взгляни в глаза мои суровые,Взгляни, быть может, в последний раз…

Лихое отчаяние и неунывающая удаль в песне:

Ах, приморили гады, приморили,И загубили молодость мою…

Или в песне:

Это знает только темный лес,Сколько там творилося чудес:На пеньки нас становили,Раздевали и лупили.Ах, зачем нас мама родила!

Бодрый комизм и юмор слышится в песне «А на дворе чудесная погода» или в знаменитой сатирической песне «Отец мой – Ленин, а мать – Надежда Крупская».

Но в большинстве песен, конечно, безысходная печаль и горькая жалоба:

Новый год, порядки новые,Колючей проволокой наш лагерь окружен,Со всех сторон глядят глаза суровые,И смерть голодная нас всюду стережет.Новый год – Москва во мраке спит,А я по пояс в снегу обледенел…

И как редкий проблеск надежды – вдруг энергичная, захватывающая своим мужественным порывом песня, придававшая силы несчастным и обреченным:

Это было весною, зеленеющим маем,Когда тундра одела свой лиловый наряд,Мы бежали с тобою, опасаясь погони,Ожидая тревоги и криков солдат.По тундре, по широкой дороге,Где мчится скорый Воркута – Ленинград.Дождь мне капал на руку и на дуло нагана,ВОХРа нас окружила: «Руки кверху!»– кричат,Но они просчитались, окруженье пробито,Кто на смерть смотрит смело, того пуле не взять.Мы теперь на свободе, о которой мечтали,О которой так много в лагерях говорят.Мы теперь на свободе, нас теперь не поймают,Нас теперь не настигнет автомата разряд…

В некоторых песнях известно, в каких местах они возникли и где первоначально пелись. Таковы, например, «Колымский гимн» («Я живу близ Охотского моря»), «Тайшетский гимн» («Привезли на бан и сгрузили там») и знаменитая песня о Таганской тюрьме:

Таганка – все ночи, полные огня,Централка – за что сгубила ты меня?Таганка – я твой бессменный арестантПогибли юность и талант в стенах твоих.

Современный советский фольклор как нельзя лучше говорит о том, что за фальшивым фасадом подспудно теплится народный дух и народное творчество. Но это – тема другой книги. Исследование современного русского фольклора, всех его жанров, всех вариантов одной и той же песни, по-разному звучавшей в разные годы и в разных местах, – такой труд рассказал бы нам многое о подлинной, неумирающей жизни народа.

XII. К вершинам

Десять лет назад, когда самиздат еще только набирал силы, подавляющее большинство западных критиков относилось к нему скептически, утверждая, что если и не по темам и идеям, то во всяком случае по своему художественному уровню подпольная литература мало чем отличается от бесцветных официальных соцреалистических произведений.

Питер Бенно, например (в сборнике «Soviet Literature in the Sixties», New York, 1964), уверенно предрекал, что в ближайшее время в самиздате вряд ли можно будет увидеть выдающиеся и оригинальные произведения. Его выводы были логичны и разумны: за 5-10 лет литература не создается. Но жизнь опрокинула эти расчеты. Россия, давшая в прошлом одну из величайших литератур мира, пробудилась от оцепенения и снова начала свое восхождение к вершинам. Страна стала осмысливать свой трагический пятидесятилетний опыт. Сильное духовное брожение охватило русское общество. О том, насколько сильно стремление осмыслить прошлый опыт и найти выход из тупика, насколько сильна тяга к иным, запретным духовным и культурным ценностям, к иным идеям, можно судить хотя бы по такому простому факту: на черном рынке в Москве одна книга Бердяева или Франка стоит 50–80 рублей (более чем полумесячная зарплата среднего врача или инженера), изданный в Нью-Йорке трехтомник Мандельштама стоит 450 рублей (четырехмесячная зарплата!), Библия – too рублей и т. д.

Русская литература снова заговорила в полный голос, вновь обрела размах и широту дыхания, она снова вернулась к своим старым и извечным темам – смысл человеческой жизни, место человека в мире и в обществе, грех и искупление, преступление и наказание, слепота и прозрение, свобода и плата за нее, добро и зло как моральные и онтологические категории. Разумеется, книги, которые поднимают эти темы и решают серьезно и глубоко основные проблемы, стоящие перед сегодняшним русским обществом, не могут появиться в официальной советской печати, скованной мертвящим догматизмом и многочисленными нелепыми табу. Всё, что есть значительного и выдающегося в сегодняшней русской литературе, циркулирует подпольно в самиздате, и в первую очередь это такие книги, как роман Максимова «Семь дней творения», роман Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», романы Солженицына «В круге первом» и «Раковый корпус».

Когда на Западе был опубликован роман Пастернака «Доктор Живаго», западные коммунисты, чтобы преуменьшить значение этой книги и уйти от обсуждения по существу поставленных в ней проблем, заявляли, что Пастернак не показал в романе простого русского человека, рабочих и крестьян, что роман не отражает всей широты народного опыта, а посвящен лишь узкой проблеме – судьбе русской интеллигенции. При этом игнорировался и тот факт, что один из главных героев романа Антипов-Стрельников – большевистский комиссар, выходец из рабочей среды, и то, что гибель русской интеллигенции, на протяжении почти целого столетия бывшей движущей силой русского общества и совестью его, – одна из важнейших, если не самая важная, тема для России сегодня.

Но теперь о романе Владимира Максимова «Семь дней творения»[181] они уже этого сказать не могут, ибо это роман о простом русском народе, написанный человеком из народа, впитавшим народный опыт и выразившим его с удивительной глубиной. Максимов, быть может, как никакой другой русский писатель сегодня, знает народную жизнь и умеет показать мир простого русского рабочего человека.

Максимов родился в рабочей семье, воспитывался в детской колонии, работал каменщиком на стройках, объездил всю Россию – от Черного моря до Ледовитого океана. Простой люд в романах Максимова говорит на своем настоящем языке, нравы, быт и образ мыслей сегодняшних людей из народа изображены с предельным реализмом.

На книгах Максимова, как пишет самиздатовский критик Н. Антонов в своих интересных статьях о творчестве Максимова, лежит «отблеск Истины, которая незримо наполняет всякое творение, родившееся в глубинах общенародного бытия»[182]. Антонов считает, что в своем романе «Семь дней творения» Максимов продолжает традицию полифонического, диалогического романа Достоевского, противостоящую монологическому принципу Толстого. Причем Максимов, быть может, впервые, по мнению Антонова, по-настоящему воспринимает ее, ибо русская литература последних десятилетий в основном развивала монологическую традицию, в которой «множественность психологического и логического планов покрывается единой смысловой установкой» (стр. 233), а литература Запада восприняла наследие Достоевского лишь поверхностно, ибо там «формообразующий принцип диалогического романа был отождествлен с идеологической системой, в результате оказалось, что идея – знак выродилась в аллегорический образ, психологическая структура – в “самодостаточность” психологического пласта, изоляция диалектического принципа привела к тому, что художественное его воплощение замкнулось в авторской системе» (стр. 238).

У Максимова же, как и у Достоевского, мы видим «иную организацию материала, предполагающую множество смысловых пластов». «В подобном романе не событийный ряд, ни психологический не может быть “аллегоризирован”, ибо аллегории во всех видах предполагают единый центр. Я думаю, – говорит Антонов, – Максимову как раз удается достичь того параллелизма сознаний, который и является формообразующим принципом» (стр. 233–234).

Нам кажется, что Антонов прав лишь отчасти. Роман Максимова «Семь дней творения», действительно, поражает размахом и широтой рисуемой картины, перед читателем проходят разные судьбы, в исповедях и в спорах персонажей раскрываются непохожие, часто полярные и несовместимые типы сознания. Но хотя сознание героев, еще неустановившееся, «неотвердевшее», меняющееся, мучительно идущее от слепоты к свету, делает всю образную систему открытой, незавершенной, тем не менее на ином уровне, на уровне авторского сознания и авторского замысла роман представляет собой закрытую, замкнутую систему. И в этом он отличается от целиком открытых и незамкнутых систем в романах Достоевского.

У Максимова система не замкнута лишь на уровне сознания персонажей, ибо центр их лежит вне них, они лишь стремятся к нему, скользят, так сказать, к нему по разным граням, которые они в себе и отражают, но центр этот, тем не менее, лежит в рамках самого романа (у Достоевского же – вне него), центр этот – сознание самого автора и его идейная установка, выраженная четко, ясно и не допускающая множественного истолкования. Поэтому-то подлинной «диалогичности» у Максимова нет. Диалога не получилось, потому что противной стороне нечего сказать. У таких людей, как партсекретарь Воробушкин, как хищник Парамошкин, приспособивший революцию для своих нужд и примазавшийся к новой власти, или как кагебешник Никишкин, нет никаких аргументов. Максимов отказывает им в правоте и, быть может, в этом он не так уж неправ: хотя большой художник должен с предельной, некой даже сверхчеловеческой, объективностью выставлять правоту любого живущего человека, тем не менее страшный полувековой опыт России настолько красноречив и однозначен, что писателю трудно игнорировать эту, само собой напрашивающуюся как итог трагического народного опыта, единую и общеобязательную правоту. Значение романа Максимова поэтому не в том, что он попытался вскрыть глубины диалектической и антиномичной проблематики, а в том, что он дал яркое художественное воплощение со страданием добытой сегодня русскими людьми истине.

Описываемая в романе история семьи рабочих Лашковых, делавших революцию, отстаивавших затем «завоевания революции» в борьбе с бесчисленными «врагами» и, наконец, разочаровавшихся в революции, пришедших к выводу, что революция была ошибкой, что устремления ее были ложны, а жестокая борьба – ненужной и бессмысленной, и мучительно ищущих теперь иных идеалов и настоящей истины, – история эта как бы в миниатюре изображает историю и путь русского народа за последние пятьдесят лет. И именно поэтому обретают символическую значительность многие эпизоды романа (вопреки утверждениям Антонова, «аллегоричность» оказывается возможной здесь в монологическом авторском контексте).

Значение символа, например, обретает сцена с картонным окороком: во время революции 1905 года Петр Лашков, еще юношей, под пулями, рискуя жизнью, врывается в разбитую витрину купеческой лавки, прельщенный копченым окороком, который, к величайшему его разочарованию, оказался фальшивым, муляжным. На протяжении романа Петр Васильевич не раз возвращается к этому воспоминанию, и фальшивый окорок становится как бы символом соблазнительного, но ложного принципа маммоны, материальных благ, ради скорейшего достижения которых и была сделана революция. Этот принцип, вытеснив всё остальное, опустошил души, сделал жизнь унылой и серой, превратив ее в мрачное бессмысленное существование, заполненное низменными заботами о куске хлеба. «Высвободили в смертном его звериную суть, инстинкты животные. <…> Вместо мечты о вечной жизни подкинули обещание всемирного обжорства и ничегонеделания», – говорит Гупак Лашкову (стр. 81). Да к тому же и путь к этим материальным благам был избран неверный: не путь созидания и умножения богатств, а путь экспроприации, перераспределения: «Переделить добытое, конечно, куда легче, чем умножить его. И к тому же для этого требуется терпение и труд. А терпения-то и нет, и работать не хочется. И пошло: «Бей, громи, однова живем!» – говорит Храмов Василию Лашкову (стр. 250).

Аллегоричен и смысл всего замечательно написанного эпизода с эвакуацией колхозного скота во время войны. Андрею Лашкову поручено перегнать в тыл всё поголовье района, партийное начальство назначило его «пастырем» порученной ему скотины и приставленных к ней людей. И как для начальства, так и для выполняющего его поручение Лашкова «государственная собственность» гораздо важнее приставленных к ней людей. Причем к людям у новых вождей, у этих новых «пастырей», отношение – как к бессловесной твари («они людей на миллионы считают», стр. 214). Глубоко символична сцена поругания храма, когда Лашков, чтобы спасти скот от непогоды, велит загнать его в церковь, не слушая возражений своих подчиненных, говорящих ему, что «храм на вечные времена, в нем душа всенародная соблюдается» (стр. 135). В результате, Лашков довел до места скот, но растерял людей. И директор совхоза говорит ему: «Без людей мне твой скот лишний. Скот у меня есть. Людей нету» (стр. 157).

Значение символа приобретает и сцена на строительстве в Средней Азии, когда рабочие вдруг узнают, что они строили всё время не что иное, как новую тюрьму. Символичен образ старухи Шоколинист, бывшей владелицы дома, в котором дворником был Василий Лашков. «Мог кто-нибудь в доме думать, что <…> она – его основательница и хозяйка – стольких переживет? К тому же Василий Васильевич определенно знал, что ей дано пережить и его, если не самый дом. И во всем этом заключался для старика какой-то почти нездешний смысл» (стр. 170). Неумирающая старуха – образ незыблемости и живучести неких старых жизненных устоев, которые никакая революция не в силах уничтожить, ибо революция скользит по поверхности, не затрагивая глубин человеческого бытия. Да и весь двор, где живет Лашков, – это в миниатюре русское общество и его судьбы: здесь и рабочие, и интеллигенты, и воры, и кагебешники, и офицер старой гвардии, и немецкий коммунист, свадьбы, смерти, аресты… и доминирующая надо всем атмосфера «давящей отчужденности, общего и молчаливого одиночества» (стр. 169).

Многозначительна и борьба честного лесника Андрея Лашкова с расхитителями леса – ничьей собственности. Это – символ безответственного, безразличного, варварского отношения к казенным, государственным, «ничьим» богатствам социалистического государства, государства без собственников.

Символичными выглядят и некоторые персонажи. «Где, когда, почему уступил он – Петр Васильевич Лашков – свою правду Гупакам, Воробушкиным, Гусевым?» – думает Лашков (стр. 88). Для Лашкова, рыцаря революции, делавшего революцию с самыми светлыми намерениями, Гупак – символ возрождающейся в России религии, уводящей от марксизма и коммунизма даже самых близких Лашкову людей, даже дочь его Антонину; Воробушкин – символ новой партийной элиты, нового класса, отгородившегося от народа, эксплуатирующего народ и правящего этим народом из своих закрытых кабинетов; а Гусев – символ беспринципного обывателя («по мне, какая ни есть власть, всё одно» – стр. 85), преуспевающего при новой власти с таким же проворством, как и при старой.

Конечно, ни один из этих символов не есть символ или аллегория в полном смысле слова. Все образы у Максимова полнокровны и жизненны, все ситуации правдивы, поступки – реалистичны, но именно потому, что Максимов не скользит по поверхности, не фотографирует разрозненные явления сегодняшней русской жизни (как это делают писатели-«неореалисты» из «Нового мира»), а в мощном целеустремленном движении своего беспокойного анализирующего ума рассекает их до самой сердцевины, изображаемые им картины обретают глубокую многозначительность и концентрированную яркость символа. Кто-то другой при чтении романа воспримет как символы многие иные сцены и образы, ускользнувшие, быть может, от нашего внимания, ибо вся ткань романа пронизана этой весомой многозначительностью.

Основной вывод, к которому приводят Максимова наблюдения над русским народом: разочарование в практических результатах коммунистической революции и полный крах марксизма как идеологии. «Надзиратели только сменились. Да прежний-то надзиратель, хоть, царство ему небесное, дело знал. А теперь всё глоткой норовят, <…> лодырь с ярманки в революции первый человек, а я как сидел в забое, так и сижу, только получать втрое меньше стал. Потому как развелось вас дармоедов – дальше некуда», – говорит шахтер Махоткин Лашкову (стр. 266). Отдавший свою жизнь бескорыстному служению революции Петр Лашков, центральная фигура романа, пересматривая свою жизнь и подводя итог прожитому «с испепеляющей душу трезвостью должен был сознаться себе, что век, прожитый им, – прожит попусту, в погоне за жалким и неосязаемым призраком» (стр. 497). Идеалы оказались ложными, и суть происшедшей революции с обнаженной простотой выразил еще в самом начале ее председатель уездной ЧК Аванесян: «Кто – кого, вот и вся философия» (стр. 441).

У Максимова хватило такта и реализма, чтобы не представлять нам Лашкова переродившимся и прозревшим. Последняя, седьмая часть книги оставлена незавершенной. Написана лишь первая фраза: «И наступил седьмой день – день надежды и воскресения…» Разочарованность и ощущение пустоты у Лашкова сменяется лишь первыми смутными предчувствиями иных идеалов и иных надежд. Он начинает сознавать себя как частицу некоего высшего единства, выходящего за рамки простых материальных связей, и ощущать свою полноту через причастность к нему. Он прельщается красотой и скрытой значительностью мира, который он хотел ломать и перестраивать. «Наедине с собой Петр Васильевич не боялся признаться себе, что жизнь свою он заканчивал тем, с чего бы ее ему начинать следовало. Перед ним во всей полноте и объеме, словно проявленные на темном до этого снимке, определились причины и связи окружающего его мира, и он, пораженный их таинственной целесообразностью, увидел себя тем, чем он был на самом деле: маленькой частицей этого стройного организма, существующей, может быть, лишь на самой болезненной точке одного из живых пересечений этого организма. Осознание своего “я” частью огромного и осмысленного целого дарило Петра Васильевича чувством внутреннего покоя и равновесия» (стр. 506).

Ясное сознание кризиса, переживаемого сегодня Россией, кризиса, несущего сомнения, разочарования и поиски, не позволяет Максимову наделить его героев четкой целеустремленностью и неколебимой уверенностью. «Вера нашего народа, по сути, только начинается», после того, как он прошел через «великое сомнение» и «даже через кровавую прелесть» (стр. 492). Но каковы идеалы самого Максимова и каков для него истинный путь, тем не менее, в книге можно увидеть довольно отчетливо. «Любая человеческая жизнь – это Божий мир заново. Как же можно своим глубоко личным знанием постичь другого человека, да еще и заставить его жить по-своему? Человек должен себя менять к лучшему, а не обстоятельства. А вы именно с обстоятельств-то и начали. Обстоятельства вы изменили, а душа человеческая, как была для вас за семью печатями, так и осталась» (стр. 432).

И именно потому, что истинный путь для Максимова – это путь внутреннего преображения, а не социальных преобразований и потрясений, он вкладывает в уста одного из своих героев резкие суждения по адресу той части нынешних советских диссидентов, которые стремятся насильственным путем уничтожить несправедливость и гнет новой власти, стремятся к еще одной революции. «Ничему вас, дорогой, история не научила <…> Неужели трудно понять, что если всегда “око за око”, то кровь никогда не кончится. Попробуйте хоть раз простить – самим легче станет». – «Слыхали мы эти песни! Владимирская тюрьма битком набита, а вы всё о Промысле блажите… Дважды история не повторяется. Мы учтем опыт» – «Может быть. Но так как ваш новый эксперимент влетит России в новую кровавую копеечку, я – против. Поэтому, если вы начнете, я сяду за пулемет и буду защищать этот самый порядок, с которым не имею ничего общего, до последнего патрона» (стр. 391–392).

Второй роман Максимова – «Карантин»[183] – задуман не менее значительным, но замысел здесь нашел гораздо менее убедительное воплощение. В этом романе, построенном по принципу мозаики, где разноплановые и разномастные куски связаны меж собой лишь общей идеей, сложность архитектуры лишает роман стройности и доходчивости. Нужны большие усилия со стороны читателя, чтобы уловить связь на первый взгляд ничем не связанных меж собой разрозненных глав. Чтобы скрепить плотнее эту непрочную и разваливающуюся конструкцию, Максимов вводит сквозные символы, но здесь они, лишенные живой плоти, выглядят сухими схемами, в отличие от символов первого романа. Не совсем ясен и малоубедителен даже основной символический персонаж книги – Иван Иванович Иванов, – долженствующий олицетворять собой, видимо, житейскую мудрость и опыт многострадального русского народа.

Тема романа – восхождение человека (на примере героев романа Марии и Бориса Храмова) от непросветленного бессмысленного животного существования к одухотворенному осмысленному бытию, раскаяние в грехе, осознание собственного греха и преодоление его. Как и у Петра Лашкова, у Бориса Храмова это восхождение начинается с осознания своей глубинной связи с остальным миром, с «исторических снов» Бориса, в которых он видит своих предков: от Ильи, дворового мастера киевского князя Владимира, до революционера Валентина Храмова. Через чувство рода идет путь к осознанию мира не как хаотического и бессмысленного соединения механических сил (себя же самого – как бессмысленной частицы в бессмысленном хаосе), а как исполненного таинственной прелести и смысла космоса.

Противопоставление хаоса и космоса в «Карантине» выявляется рельефнее и глубже, чем в «Семи днях творения». Хаос низменных страстей, материальных интересов, преступных деяний противостоит душевной чистоте, самоотверженной любви, спокойной мудрости и светлой беззлобной радости, дающейся касанием незыблемых неизменных и вечных первооснов бытия. «Наверное, все люди, сколько их есть, это всего лишь два человека – Адам и Ева, многократно отображенные во времени и пространстве» (стр. 250). Касаясь этих вечных первооснов бытия, человек обретает чувство покоя и полноты существования, а отпадение от истины, утрата живительного источника ведет к пустоте и злобе, ведет к «воровской вакханалии» революции, которую «почему-то упорно называют борьбой за лучшее будущее» и во время которой «убивают по любому поводу и без всякого повода, во всяком случае пенсне или чистые руки – достаточное основание для безнаказанного убийства» (стр. 239).

Это прикасание к первоосновам бытия, как правильно отмечает Антонов, дается здесь не через осмысление социальной жизни, а через самоуглубление. «В потоке событийного действия индивидуальности [герои] как бы концентрируются, насыщаются собственной судьбой, то, что казалось бессмысленным, случайным, давно забытым в их жизни, вновь возвращается к ним, создавая реальную почву для покаяния; они еще не в силах глубоко почувствовать греховность своей индивидуальности, так как было затерто и утеряно чувство самой личности, ценности собственного бытия. И как это ни может показаться странным, “знаменосец и герольд” индивидуализм – их первый шаг на долгом пути покаяния. Самоутверждение героев поможет им полюбить свои несчастные судьбы, исполниться той amor fati [любви к судьбе], которая в начале религиозной жизни должна противопоставить их бессмыслице, разврату, безлюбовной тягостной атмосфере, в которой они пребывают»[184]. Этот процесс самоуглубления и прозрения показан в некоторых эпизодах с большой силой (например, в рассказе о жизни большевистского деятеля Валентина Храмова, которому перед смертью мерещатся погребальные свечи расстрелянных им в 20-м году крестьян, или даже в «апокрифе» об Иосифе Сталине, спорном, но не лишенном интереса).

В романе не дается психологическая протяженность процесса преображения героев, читатель, привыкший к тонким психологическим мотивировкам современных романов и к подробной разработке внутренних душевных процессов, возможно, будет разочарован. От эпизодов и сцен, никак сюжет-но не связанных с главными героями (Марией и Борисом), но подготавливающих финал не в психологическом и сюжетном, а смысловом плане, разрабатывающих идею вглубь, а не вширь, – автор сразу переходит к их духовному «выздоровлению» и уходу из карантина. Но в этом есть своя логика и художественная правота, ибо перерождение героев лежит не в психологическом, а совсем в ином, гораздо более глубоком плане. Меняется не психология героев, а их взгляд на самих себя и на весь мир, это не медленное созревание и эволюция, а внезапный переход от ослепленности к прозрению, от скованности и томления – к свободе и свету. «Меж ними как бы растворилась прозрачная, но непроницаемая стена, обрекавшая их до сих пор на глухоту и безъязычие», и еще вчера тяготившиеся друг другом, надоевшие друг другу любовники, «сделались частью друг друга, уже не мыслимые раздельно» (стр. 360–361), и на смену неприязни и раздражению пришла душевная чуткость, восторженное изумление и любовь.

После того как оба романа Максимова через самиздат проникли на Запад и были там напечатаны, Максимов был исключен из Союза писателей СССР (26 июня 1973 г.) и вскоре был вынужден эмигрировать из СССР. Надо сказать, что до этого по отношению к Максимову власти проявляли долгое время необычайную терпимость; объясняется это, быть может, тем, что Максимов – писатель из рабочих, не «гнилой интеллигент», а человек, вышедший из самой гущи народной. Опубликованные ранее в Советском Союзе повести Максимова выделяются необычайной для советской прессы тематикой и фактурой. Неприкаянные герои (беглецы из лагеря, воры), реалистические описания тяжелого быта простых людей, смелость некоторых высказываний – всё это было необычно. Всего этого не позволяли другим писателям. И даже когда Максимов, наконец, решил заговорить в полный голос, когда первый роман его «Семь дней творения» уже циркулировал в самиздате, его всё еще долгое время не решались репрессировать.

Сразу же после написания романа «Карантин», еще в России, Максимов приступил к работе над новым романом «Прощание из ниоткуда», и работа эта еще не закончена, так как вышедшие на Западе четыре первые части романа представляют, по замыслу Максимова, лишь начало большой книги. «Прощание из ниоткуда» – автобиографический роман. Здесь автор делится своим поистине огромным жизненным опытом. Детство в Сокольниках, война, гибель отца, бегство из дома и бродяжничество, детские колонии, сумасшедший дом, Сибирь и Крайний Север, люди, забредшие туда в поисках приключений и «длинного рубля», работа на кирпичном заводе на Кубани, работа в совхозном клубе, жизнь провинциальных газетных редакций, целая вереница разнообразнейших людей, характернейшие судьбы, любопытнейшие истории – всё это проходит перед читателем как красочная картина сегодняшней России.

В литературе бывало уже не раз, что писатель принимался за книгу со скромными замыслами, садился писать «Дон Кихота» или «Будденброков», даже не предполагая, на какую вершину вынесет его неожиданно им самим не осознанная сила собственного таланта. Так и Владимир Войнович, поспешив дать скромный подзаголовок своей книге «Роман-анекдот», видимо, сам не предполагал, какой могучий монумент ему удастся воздвигнуть. И хотя из задуманных пяти частей романа «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина»[185] известны (и уже опубликованы за границей) лишь две, а третья циркулирует пока что только в узком кругу друзей автора в Москве, можно уже сказать, что «Солдат Чонкин» явление исключительное в сегодняшней русской литературе, и даже не будет слишком большим преувеличением сказать, что после «Мертвых душ» Гоголя произведения в таком духе не появлялось.

Войнович изобразил нам сегодняшний русский народ, народ в самом прямом смысле: тех, кто живет у земли и землею, русских крестьян, народную массу и стихию народную. Насколько глубоко и проникновенно это изображение, можно понять даже хотя бы бегло сравнив роман Войновича с «деревенской» литературой советских «правдивых» писателей из «Нового мира» или с ранними произведениями самого Войновича, печатавшимися в свое время в «Новом мире» – «Мы здесь живем», «Расстояние в полкилометра».

Там – легкий юмор с примесью фальшивого оптимизма, шутовское «хохмачество» по поводу нелепостей деревенского житья-бытья или мрачный натурализм, не переходящий, разумеется, за рамки дозволенного и концентрирующийся более на малозначительных деталях быта. Здесь, в «Чонкине», – русский человек во весь рост, характер русского человека «во всей красе», сам дух жизни народной, передаваемый не подслушанным народным говором, не подсмотренными картинками нравов, не реализмом деталей, а чем-то таким, что и определить словами нельзя, – каким-то разлитым в книге ароматом, каким-то излучаемым ею светом, который мы назовем (не найдя иных определений) мощью авторской интуиции и мерой его проникновения в характер народа. Может быть, поэтому книга эта непереводима на другие языки, как, в общем-то, непереводимы и «Мертвые души» Гоголя; иностранцы не могут (это наше глубокое убеждение) до конца понять и по-настоящему почувствовать дух Гоголя.

На какую высоту сумел подняться Войнович в «Чонкине», можно видеть также, если сравнить этот роман с поздней, уже не допущенной к печати, «подпольной» повестью Войновича «Путем взаимной переписки»[186]. В этой замечательной повести Войнович тоже рисует нам отлично знакомую ему жизнь деревни, жизнь простого народа. Рисует с беспощадным реализмом, разнообразя его, правда, некоторыми гротескными фиоритурами, никогда не теряя при этом, впрочем, чувства меры. Но при чтении этой повести становится страшно – такой мрак открывается нам в этой сегодняшней народной жизни. Массовый террор и лживая дешевая пропаганда, меняющая свои лозунги от случая к случаю, лагеря и голод, бессовестная демагогия и несправедливость, прикрываемая пышными фразами, десятилетия жестокой диктатуры сделали свое дело, и вот перед нами ее результаты: нищета, невежество, взаимное недоверие, подозрительность и враждебность, опустошенность, утрата всякой веры, всяких идеалов, всяких моральных устоев и культурных традиций.

Временами испытываешь жалость то к герою повести, младшему сержанту Ивану Алтыннику (хотевшему познакомиться «путем переписки» с девушками для приятного времяпрепровождения, но неожиданно попавшемуся в ловушку и вышедшему из нее уже в цепях супружества), то к героине, деревенской фельдшерице Людмиле, вынужденной пускаться во все тяжкие, чтоб добыть себе мужа. Жалко этих несчастных темных людей (изумительно передает Войнович темноту, хаос и неразбериху их неразвитого непросветленного сознания в их монологах, где нужное и ненужное, важное и мелкое, верное и нелепое – всё выплескивается подряд, без разбора, без отсева, в одном мутном засоренном потоке). Но в итоге всё же остается гнетущее впечатление безнадежности и горечи, оттого, что так изуродовали народную душу и довели ее до такой степени одичания.

Совсем иную атмосферу находим мы в романе. Неверно называть этот роман сатирой, как это делают многие критики, или даже сатирой на русский народ – в чем поспешили обвинить Войновича в Союзе советских писателей. Назвать его сатирой было бы так же неверно, как назвать сатирой «Мертвые души» Гоголя. В сатире движущая эмоция – злость, сатира исполнена неприятия, полемического задора, сатира отталкивает нас от изображаемого предмета, не оставляя в нем места для иных красок, кроме черной. Не то в «Чонкине». Здесь не злорадный и убийственный смех, или смех беспечный и насмешливый, а гоголевский «смех сквозь слезы», много печали в этом смехе рядом с веселостью, много удивления и даже восхищения рядом с негодованием и много любви рядом с ненавистью. Или скорее не ненавистью, а осуждением, ибо мудрое спокойствие этой книги, ее просветленная доброта и зрелая снисходительность несовместимы с ненавистью. В повести – безлюбовный мрачный и холодный взгляд объективного наблюдателя, в романе – не взгляд, а проникновение, не зрение, а прозрение, которое дается только сочувствием и любовью.

Обычно комизм есть результат отклонения от нормы в сторону абсурда, за норму же принимается здравый смысл и реальная действительность. Комизм же «Чонкина» – совершенно иного рода. Поэтому-то, кстати говоря, нам кажутся столь поверхностными сопоставления «Солдата Чонкина» с «Солдатом Швейком»: вся схожесть их, на наш взгляд, ограничивается одним лишь созвучием заглавий. В «Чонкине» абсурд, порождающий комизм, соотносится не с действительностью как нормой, а с абсурдом самой же действительности, и абсурд является нормой. Невероятная, неестественная (или, скорее, противоестественная) советская действительность делает единственно возможной нормой поведения абсурдное поведение. Швейк, хитрец, притворяясь простаком, стремится бежать в абсурд, чтоб уйти от правил игры, от нормальной действительности. Чонкин, простак, даже не пытающийся в своей простоте притворяться хитрецом, на абсурдную действительность отвечает нормальным поведением, что оказывается нарушением правил игры в том мире, где абсурд стал нормой. Очутись Швейк на месте Чонкина, оставленного на посту в степи у сломавшегося самолета и забытого там всеми, он быстро сообразил бы, что ему следует делать, и уж во всяком случае сбежал бы при первом приближении карательного отряда кагебешников, а не стал бы отстреливаться до последнего патрона, как Чонкин, сохраняя верность военной присяге и уставу. Швейк – автономный образ, он легко может быть вынут из той образной системы, в которой он живет, и перенесен совсем в иное место. Более того, Швейк – центр, сам создающий сюжет. Чонкин же – неотъемлемая часть единой неделимой образной системы, единого силового поля, равнонапряженного и равнораспределенного, не имеющего центра, он мыслим лишь в этом определенном контексте.

Он явление типично русское, его прямой предшественник – герой русских народных сказок Иванушка-дурачок. В народном творчестве этот сказочный образ был выражением веры русского народа в то, что простота и прямота, в конечном счете, побеждают зло, лукавство и любые хитросплетенные козни. У Войновича простота и прямота Чонкина оказываются силой, которая побеждает советский абсурд. Противоестественная система абсурда оказывается вдруг бессильной перед наивной естественностью и простотой, как бессильным оказывается вдруг всемогущий капитан тайной полиции Миляга перед простым и, казалось бы, ничего не значащим фактом: старичок, которого он допрашивает, избивает и готовится отправить в концлагерь, оказывается, носит фамилию – Сталин. Если узнают, что капитан арестовал и бил Сталина, пусть даже не того Сталина, а просто однофамильца, ему самому не миновать расстрела. Абсурд, наталкиваясь на непредвиденную и непокорную прямоту факта, оборачивается двойным абсурдом, и грозный капитан Миляга вынужден заискивать и унижаться перед жалким старикашкой.

Но прямота и открытость в условиях жестокого и мрачного абсурда – есть принадлежность либо личности героической и исключительной, либо детски чистой и наивной, как Чонкин, то есть опять-таки исключительной. Чонкин, как и сказочный герой Иванушка-дурачок, есть скорее выражение той чистоты и правоты, которая сохранилась еще в русском народе, нежели персонаж реальный. Реальный же русский человек, смекалистый и практичный, вовсе не расположен лезть на рожон и рисковать своей головой, он (в соответствии с русскими пословицами: «Плетью обуха не перешибешь», «Стену лбом не прошибешь», «Только вороны прямо летают» и т. д.) увиливает от опасности, петляет, ходит кривыми дорожками и на абсурд жизни отвечает не менее абсурдным поведением даже тогда, когда в этом нет необходимости, а уж просто из желания «себя показать», пофантазировать, проявить хоть таким нелепым и единственно возможным образом свою личную свободу и независимость. Поэтому реальные герои в романе – это не Чонкин, а балагур Плечевой, председатель колхоза Голубев, вызывающий симпатию и добрый смех, и многочисленные эпизодические персонажи романа, из которых и складывается перед нашим взором постепенно живой образ России.

Нужно сказать, что абсурд и странность как характерные черты русского человека сегодня – это лишь доведенная до крайности нынешней абсурдной советской жизнью извечная иррациональность русской души. Ключевский, гениальный исследователь России, находит эту иррациональность и странность уже у самых истоков великорусской нации, при возникновении северо-восточных русских княжеств, только тогда эта иррациональность была ответом не на суровость власти, а на суровость природы. «Расчетливый великоросс любит подчас, очертя голову, выбрать самое что ни на есть безнадежное и нерасчетливое решение, противопоставляя капризу природы каприз собственной отваги. Эта наклонность дразнить счастье, играть в удачу и есть великорусский “авось”. <…> Природа и судьба вели великоросса так, что приучили его выходить на прямую дорогу окольными путями. Великоросс мыслит и действует, как ходит. Кажется, что можно придумать кривее и извилистее великорусского проселка? Точно змея проползла. А попробуйте пройти прямее: только проплутаете и выйдете на ту же извилистую тропу»[187].

Максимов, изображая простой рабочий люд, идентифицируется с изображаемым объектом, он показывает этих людей изнутри, как равных себе, обладающих собственной индивидуальностью и собственным внутренним миром. Войнович, при всем своем проникновении в суть объекта (или, вернее, именно благодаря ему), не может идентифицироваться со своим объектом, ибо та степень понимания, которую мы находим в романе, возможна лишь как взгляд извне на бессознательную, естественную, почвенную народную жизнь.

Народная жизнь – это стихия, это как бы своего рода явление природы и именно в бессознательности, непосредственности, натуральности вся ее прелесть. Войнович великолепно описывает бессознательные анархические проявления этой стихии, иногда уродливые, иногда смешные (свалку возле мешка бабы Дуни, например). Любить народ – это не значит идеализировать его. Бесстрашно и прямо смотреть правде в глаза гораздо труднее, чем льстить народу и обманывать его.

За свою смелость и свою прямоту Войнович был исключен из Союза советских писателей (20 февраля 1974 г.). Он не явился на заседание секретариата Союза писателей, на котором должен был решаться вопрос о его исключении, в своем открытом письме в Секретариат он писал: «Я не приду на ваше заседание, потому что оно будет происходить при закрытых дверях втайне от общественности. <…> Нам не о чем говорить, не о чем спорить, потому что я выражаю свое мнение, а вы – какое прикажут. <…> Я готов покинуть организацию, которая превратилась из Союза писателей в союз чиновников, где циркуляры, написанные в виде романов, пьес и поэм, выдаются за литературные образцы, а о качестве их судят по должности, занимаемой автором. Защитники отечества и патриоты! Не слишком ли дорого обходится отечеству ваш патриотизм? Ведь иные из вас за свои серые и скучные сочинения получают столько, сколько воспеваемые вами хлеборобы не всегда могут заработать целым колхозом. <…> Я готов полемизировать с вами на любом открытом собрании писателей, а, если хотите, рабочих, от имени которых вы на меня нападаете. В отличие от большинства из вас, я сам был рабочим. Одиннадцати лет я начал свою трудовую жизнь пастухом колхозных телят. Мне приходилось пахать землю, месить на стройке раствор, стоять у станка на заводе. Четыре года я прослужил солдатом Советской Армии…»[188]

Имя Войновича уже довольно известно за границей, и это дает надежду на то, что власти воздержатся от новых более тяжелых репрессий по отношению к нему, и он сможет благополучно завершить свой замечательный роман.

В мае 1975 года Войновича дважды (4 и 11 мая) вызывали на собеседования в КГБ. Во время второй «беседы» ему угрожали «внезапной смертью», и он вернулся домой с сильным отравлением (подвергся действию какого-то газа). Но писателя это не сломило и не запугало. «Убийство – тоже неплохая оценка писательского труда, – написал он в письме в КГБ, – я не боюсь угроз, за меня отомстит солдат Чонкин».

Следует упомянуть также документальный рассказ В. Войновича «Иванькиада», в котором мастерски изображен типичный представитель советского правящего «нового класса» Иванько, обрисованный с большой рельефностью и с глубоким сарказмом.

Имя Александра Солженицына давно уже обрело значение символа. Для одних он – олицетворенная совесть России, голос русского народа, замордованного, замученного, задавленного, героическая личность и гениальный писатель. Для других – враг номер один, подрыватель основ, возмутитель сладостного спокойствия. С одной стороны, восторженная любовь и преклонение, с другой – яростная ненависть. Равнодушных нет. И это само по себе уже свидетельствует о величии писателя. О чем бы он ни писал, он никогда не снижает тона, не уходит в безответственную «литературщину», никогда не теряет из вида важнейшего, существеннейшего в сегодняшней русской жизни. Даже в крохотном рассказе на одну страничку несколькими штрихами рисуется картинка, которая раскрывает сразу так много в нынешнем советском обществе: новые правители, ложь их заявлений о равенстве и социалистической собственности, принадлежащей якобы народу («Озеро Сегден»), бездуховность, пустота, бессмысленность сегодняшней советской жизни («Мы-то не умрем» и «Путешествуя вдоль Оки») и т. д.

Беспристрастное, объективное суждение о творчестве Солженицына смогут вынести лишь потомки, но они никогда не поймут, что значил для нас, современников, Александр Солженицын. Лишь перечитывая письма читателей, потоком пошедшие в редакции после того, как Твардовский контрабандой, в обход цензуры, заручившись согласием Хрущева, опубликовал первые рассказы Солженицына, быть может, угадают они и почувствуют нечто[189]:

«Обильные слезы заливали мое лицо, и я их не вытирала, я не стыдилась их, ибо это всё, что уложилось в несколько страниц журнала, моё, кровное моё…» «Я счастлив. Повесть подтверждает великую истину несовместимости искусства и лжи. После появления такой повести <…> ни один прохвост не сможет обелить необелимое». «Чувство счастья, которое испытываешь, читая, трудно передать словами. Счастье – странно звучит рядом с содержанием написанного, но именно им я наполнилась от правды, от соков земли, от давно невиданной настоящей человечности, от того, что вступила в недра большого ума и таланта, от того, что есть изумительный человек, который всё знает, всё понял». «Книга заставила нас с особенной радостью почувствовать – жива Россия! Жива! После долгого мертвящего оцепенения жива! <…> Связь времен восстановлена – нить, связующая нашу литературу с Чеховым и Толстым». «Повесть для меня и мне подобных – последняя надежда на то, что есть где-то правда, что еще не сгинула она, не зачахла до смерти». «Спасибо за твой великий подвиг, спасибо от всей души. Ничего тебе не жалко отдать, ничего». «В пятый раз прочитал про Матрену. Сами Вы тот человек, без которого не стояла бы земля наша. И от этого так хочется в пояс, по-русски, низко-низко поклониться Вам за всю нашу землю, за всех русских людей». «Чтоб не упали совсем мы духом от стыда, посланы в Россию Вы». «Вашим голосом заговорила сама немота. Я не знаю писателя более долгожданного и необходимого, чем Вы. Где не погибло слово, там спасено будущее. Ваши горькие книги ранят и лечат душу. Вы вернули русской литературе ее громовое могущество».

«Ваша жизнь уже не принадлежит Вам одному. Ведь Вы даже не понимаете, вероятно, кто Вы и кем Вы стали для нас». Один лишь Лев Толстой в прошлом имел такой вес в обществе.

На Западе первые работы Солженицына были встречены с восторгом левой интеллигенцией, давно уже испытывавшей неловкость и стыд за серость и убожество литературы в первой стране социализма. Солженицына они восприняли как мужественного и смелого борца за «социализм с человеческим лицом». Велико было затем их разочарование, и злобная неприязнь сменила первые наивные восторги. Случай с Солженицыным показывает, до какой степени западная интеллигенция далека от понимания процессов, происходящих внутри советского общества.

Замечательный пример искаженного толкования, более того, прочтения наоборот, «наизнанку», произведений Солженицына дает Витторио Страда[190]. В каторжном рабском труде заключенных он видит «образ построения социализма» (I’immagine della costruzione del socialismo), потому лишь, что Шухов выполняет работу споро и охотно, и совершенно не замечает того, что неиспорченный, наивный человек от земли, крестьянин Шухов работает споро и охотно не потому, что он строит некий мифический социализм, а потому, что он в первобытной своей наивности «так устроен по-дурацкому, и никак его отучить не могут: всякую вещь и труд всякий жалеет он, чтобы зря не гинули[191]». Работа для него, трудового человека – это способ забыться, это единственный способ в лагере почувствовать еще себя живым человеком, а не вещью за номером «Щ-854». И совсем анекдотически звучат итоговые умозаключения Страды, основывающиеся на этом многозначительном отрывке из Солженицына: «К вахте сходятся пять дорог. <…> Если по этим всем дорогам да застраивать улицы, так не иначе на месте этой вахты и шмона в будущем городе будет главная площадь. И как теперь объекты со всех сторон прут, так тогда демонстрации будут сходиться» (стр. 89). Совершенно явная и очевидная для каждого русского издевка Страдой остается незамеченной и наоборот воспринимается им как апофеоз Истории, неуклонно шагающей к социализму, и как выражение «внутренней социальности» (1’intrinseca socialita), не разрушенной в людях безумием «культа».

Вся страна превращена в огромный концлагерь, говорит нам здесь Солженицын, лагерь, в котором сидит Шухов, – это крошечный кусочек советского мира, в котором, как в фокусе, собраны черты, присущие этому миру, а принципы этого мира доведены до окончательного логического завершения. По дорогам, по которым сегодня к шмону шагают колонны заключенных, завтра будут шагать колонны «вольняшек», принудительно сгоняемых на демонстрации с лозунгами, заранее утвержденными высшим начальством и согласованными «с Москвой», сгоняемых для духовного «шмона», для проверки их лояльности и покорности начальству.