Неокончательная история. Современное российское искусство

Теоретическое обоснование выступлениям «человека-собаки» было дано в программе «Зоофрения», соавтором которой стала жена и соратница Кулика Мила Бредихина. Там содержался призыв к «преодолению антропоцентризма как ложной культурной стратегии» и было объявлено о создании «Партии животных». В ходе своей избирательной кампании Кулик в терновом венце и с мертвым поросенком в руках стоял в мясном ряду на Даниловском рынке, громким мычанием требуя дать право голоса представителям животного мира. Испытывая на прочность совсем еще молодую систему демократических институтов, он пытался зарегистрироваться в качестве кандидата в президенты, но в Центризбиркоме отказались принимать подписные листы с приклеенными мухами, тараканами и отпечатками кошачьих лапок. Там не восприняли идеалистическую утопию художника, призывавшего к гармонии между людьми и животными. В монументальной стеклянной «Оранжерейной паре» (1995) огромный бык струями воды осеменяет корову, внутри которой расцветает яркий цветник. Но в этот рай зрителю-гуманоиду не попасть никогда.

В новой реальности, увиденной Куликом, все может поменяться местами, даже экспонат и зритель. В его «Музей» (2002) помещены уже люди, вернее, имитации человеческих тел. Парящая в воздухе «Теннисистка» выполнена из воска в стиле музея мадам Тюссо, с имплантированными волосами и в настоящей спортивной форме — но с вызывающими физиологическое отторжение таксидермическими швами. Героиню, похожую на Анну Курникову, символ осуществленной российской мечты из мира новостей и разворотов глянцевых журналов, Кулик перенес и поместил в стеклянную витрину в свой «Музей человечества». Наверное, зрителями там окажутся уже животные, которым так интересны странные занятия человеческой популяции.

В 1990-е, как и другие московские акционисты, площадкой для своих выступлений Кулик сделал только что появившуюся свободную постсоветскую прессу, которая с энтузиазмом включилась в предложенную художником игру. Бульварные газеты с восторгом рассказывали о выходках «эпатажного художника», а в серьезных изданиях критики рассуждали о новой телесности постсоветского человека. Но уже в конце десятилетия Кулик осознал, что массмедийной популярностью стало невозможно манипулировать. В изменившихся условиях акционист превращается в какого-то шута, от которого все ждут очередной выходки. И тогда он решительно перестал делать акции. С начала 2000-х он выступал в качестве куратора, оформлял барочные оперы, предоставлял отчеты о своих поездках в Монголию и Тибет в качестве свидетельств увлеченности духовными практиками. В настоящее время занимается преимущественно скульптурой.

Андрей Ковалёв

Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое Одиноким Цербером (совместно с Александром Бренером). 23 ноября 1994. Перформанс. Предоставлено художником

Теннисистка. 2002. Смешанная техника. Предоставлено художником

Олег Кулик, Мила Бредихина. Оранжерейная пара. 1995. Смешанная техника. Предоставлено художниками

Броненосец для вашего шоу. 27 марта 2003. Перформанс. Предоставлено художником

Анатолий Осмоловский

Теоретик, бунтарь и левак, формалист

Род. 1969, Москва. Организатор движения «Э.Т.И.», революционной конкурирующей программы «Нецезюдик», групп «Внеправительственная контрольная комиссия» и «Радек». Участник Венецианской биеннале (основной проект, 1993, 2003), биеннале «Манифеста 3» (Любляна, 2000), выставки documenta XII (Кассель, 2007). Работы находятся в ГТГ, M KHA, MG+MSUM и др. Живет и работает в Москве. osmopolis.com

19 апреля 1991 года 11 молодых людей составили своими телами неприличное слово перед Мавзолеем на Красной площади. Вдохновителем группы, называвшейся движением «Э.Т.И.» («Экспроприация территории искусства»), был молодой поэт Анатолий Осмоловский. Поклонник футуристов, дадаистов и сюрреалистов, он мечтал возродить интеллектуальный драйв студенческой революции 1968-го.

Акция «Э.Т.И.-текст», произошедшая на рубеже эпох, открыла сезон радикального московского перформанса 1990-х. С этого момента перформанс производится не столько в конкретном месте, сколько в медийном пространстве, при непременном присутствии журналистов. Во время акции на Красной площади присутствовало немного зрителей, зато язвительная заметка «Вот это выступили!» в «Московском комсомольце» инициировала серьезную общественную дискуссию. Эти новые принципы — телесность и медиальность — вызывали отторжение у героев предыдущих десятилетий, московских концептуалистов, которые закрывались от мира многослойными герметичными самоинтерпретациями. А у Осмоловского каждая акция непременно сопровождалась громогласным абсурдистским манифестом с непременными отсылками к неомарксистам и постструктуралистам.

Движение «Э.Т.И.» было первым опытом собирания «групп в слиянии» — «Радек», «Нецезюдик», «Вне-правительственная контрольная комиссия». Согласно Жилю Делёзу и Феликсу Гваттари, на которых ссылался Анатолий, именно такие маргинальные группы, соединенные пониманием общего дела, и способны изменить общество. Эти теоретические предпосылки были реализованы 23 мая 1998 года во время акции «Баррикада», когда пустыми картонными коробками была перекрыта Большая Никитская улица в Москве. По сведениям организаторов, в этом веселом событии участвовало около 300 человек — художники, представители анархистcких группировок, писатели, философы и искусствоведы. Акция была посвящена парижским событиям 1968 года, баррикада была украшена решительными лозунгами вроде «Будьте реалистами — требуйте невозможного!».

Заметка об акции «Восклицательный знак (Э.Т.И. текст)» движения «Э.Т.И.», опубликованная в газете «Московский комсомолец». 19 апреля 1991. Предоставлено художником

Вызывавшая раздражение в постсоветской России левацкая риторика Осмоловского ярко выражена в его индивидуальных работах этого периода. Во время акции «Леопарды врываются в храм» (1992) леопарды ходили по галерее «Риджина» мимо портретов Владимира Маяковского, Филиппо Томмазо Маринетти и Андре Бретона, а зрители, двигавшиеся по узкому коридору, как будто оказывались в клетке. В 1993-м году Анатолий фамильярно уселся на плечо огромного памятника Владимиру Маяковскому («Путешествие Нецезюдика в страну Бробдингнегов»). Название звучит как футуристическая заумь, хотя слово «нецезюдик» на искусственном языке волапюк означает «лишний», а бробдингнеги — это великаны из известной сатиры Джонатана Свифта. Несколько напуганный тем, что оказался на довольно большой высоте без страховки, художник в модной косухе сидит на плече гиганта-авангардиста, которого тоталитарный режим превратил в каменного идола. А толстая сигара, которую художник раскуривает, говорит уже о новейших, неокапиталистических временах.

В 1997-м Осмоловский запустил кампанию «Против всех», призывая голосовать по этому пункту в избирательных бюллетенях. На этот раз он ссылался на Мишеля Фуко, который утверждал, что ситуация выбора всегда репрессивна и сдерживает твою фантазию. С этим лозунгом группа молодых людей в 1999 году взобралась на мавзолей. Почти сразу Осмоловский осознал, что выскакивает из искусства в прямую политическую деятельность на правах простого исполнителя чьего-то хитроумного замысла и оказывается в поле действия спецслужб.

Тогда, чтобы уйти от «массмедийной призывности и непристойной видимости», он заявил о переходе к «нонспектакулярному искусству». В работе «Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов!» (2001) художник заменил в выставочном зале обычную паркетину на специально изготовленную в столярной мастерской, которая выглядела так, будто она вырвалась из рядов стандартных строительных деталей и ощерилась шипами на весь этот мир. Обнаружить индивидуальный бунт могли только те, кому об этом событии сообщили заранее.

В 2004-м Осмоловский пришел к выводу, что стратегия «веселого сопротивления» (термин Жиля Делёза) окончательно исчерпала себя, и сделал очередной резкий поворот — теперь в сторону объектного формализма. Максимальной монументальной формы в этом направлении он достиг в серии «Хлеба» (2007–2009). Работы из этой серии выглядят как иконостас, где изображение стерто неумолимым временем. В действительности это изготовленные из дерева на высокотехнологичном оборудовании огромные макеты кусков черного хлеба. И теперь Осмоловский ссылается на идею Делёза и Гваттари о «революционной машине», которая должна подчинить себе «машину желаний». А искусство для Осмоловского и есть «революционная машина», сколь бы ни были сложны пути развития его творчества.

Андрей Ковалёв

Путешествие Нецезюдика в страну Бробдингнегов (Маяковский — Осмоловский). 1993. Перформанс. Предоставлено художником

Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов! 2002. Инпозиция. Предоставлено художником

Хлеба. Серия 1. 2007. Дерево, смешанная техника. Предоставлено художником

Баррикада на Большой Никитской. 1998. Предоставлено художником

Дмитрий Гутов

Искусствовед, мыслитель, тонкий эстет и марксист

Род. 1960, Москва. Окончил СПбГА-ИЖСиА. Участник Венецианской биеннале (павильон России, 1995; основной проект, 2007), биеннале «Манифеста 1» (Роттердам, 1996), выставки documenta XII (Кассель, 2007). Работы находятся в ГТГ, ГРМ, Центре Печчи, Центре Помпиду, M KHA, MG+MSUM и др. Живет и работает в Москве. gutov.ru

Дмитрий Гутов — пылкий поклонник советского философа Михаила Лифшица, одного из создателей марксистско-ленинской эстетики. Правда, трудно предположить, что этот непреклонный борец с модернизмом одобрил бы уже первую работу художника — «Искусство в быт» (1988), в которой сочетаются два реди-мейда — дверка от шкафчика и стеклянный стакан. В самом выборе этих предметов уже содержался манифест о пристрастии Гутова к этике и эстетике оттепели. Тонкий, трепещущий, какой-то неустойчивый орнамент давал ощущение парения, невесомости, легкости и мерцания. Эти простые и изящные предметы — из эпохи первых полетов в космос. И уверенности в возможности скорого построения коммунизма, при котором все будут радостны и счастливы. И альтернатива кошмару советской коммунальной кухни, описанному Ильей Кабаковым.

Эта минималистическая эстетика продолжена в инсталляции «Гаси!» (1992). В заброшенном пионерском лагере на невидимых лесках был подвешен мяч, будто застывший над волейбольной сеткой. Но возврат в прошлое невозможен — радостных пионеров и энергичных комсомольцев уже нет. Все заросло травой, а рядом новые русские пировали с модными художниками на фестивале, организованном Олегом Куликом и Владимиром Овчаренко.

В инсталляции «Над черной грязью» (1994) Гутов вывалил на пол галереи «Риджина» 25 тонн мокрой земли, по которой были проложены деревянные мостки. По своему расположению они напоминают орнамент из работы «Искусство в быт», но при этом содержат в себе серьезный социальный посыл, адресуя к картине Юрия Пименова «Свадьба на завтрашней улице» (1962). Но здесь счастливых молодоженов, шествующих в квартиру в новенькой пятиэтажки, уже нет. В самой буржуазной на тот момент галерее над грязью балансировали дамы на высоких каблуках и мужчины в дорогих костюмах.

Дмитрий Гутов и не собирался кого-то обличать — он не политический художник. Он создает ситуации проявления политического, как в работе «Мама, папа и телевизор» (2001). С одной стороны, это ряд портретов людей с телеэкрана — там консерватор Никита Михалков соседствует с демократом Борисом Немцовым. Эти изображения предельно эфемерны, существуют в какой-то другой реальности. Им противостоит «настоящая реальность» — народные мстители в ватниках, с косой и вилами. В отличие от мутных образов политиков, переснятых с экрана старенького телевизора, эта постановочная фотография сделана очень качественно. Однако ее содержание все равно только видимость, иллюзия. Сопротивление всевластию медиа само по себе виртуально и существует только в нашем воображении — роли народных героев исполняют интеллигентные родители Дмитрия, по их лицам видно, что они с азартом включились в предложенную сыном игру.

Эти прекрасные люди когда-то тоже питали надежды на возможность лучшей жизни, но теперь оказались в положении пенсионеров-бюджетников. Для марксиста Гутова надежды на лучший мир всегда иллюзорны. В коротком видео «Оттепель» (2006) сам Гутов, в очках и скромном пиджачке изображает подвыпившего человека, который, видимо, вышел прогуляться, но попал в еще не совсем растаявшую лужу, из которой никак не может выбраться. Мрачный бас под аккомпанемент фортепьяно поет наполненный желчной иронией романс Дмитрия Шостаковича на слова из журнала «Крокодил» 1965 года. В тексте — жесткая издевка над неприспособленным к жизни интеллигентом, который ни отпора хулигану дать не может, ни даже заявление в милицию подать.

Оттепель. 2006. Видео Предоставлено художником

В этой работе содержится прямая отсылка к предельно пессимистическому пейзажу «Оттепель» Федора Васильева (1871). Художник и искусствовед по образованию присутствуют в Гутове совершенно бесконфликтно. Однажды Гутов-художник залюбовался уродливыми металлическими конструкциями, которые его соседи возводили во времена перестройки вокруг своих самозахваченых участков для сохранения урожая картошки. Дмитрий говорит: «Мне интересно то, что выкинуто». А Гутов, искусствовед и энциклопедист, подсказывает: «Похоже на арабскую каллиграфию». Или на небрежные почеркушки в рукописях столь любимого Гутовым Карла Маркса. Так начался проект «железных рисунков»: сюжеты взяты исключительно из музейных фондов — от порнографических изображений на греческих вазах до рисунков Рембрандта и древнерусских икон. Прием почти всегда один — это пространственные рельефы в рамах, сваренные из сложно изогнутых металлических частей. Если смотреть сбоку, виден только идеально организованный хаос. Изображение проявляется, лишь когда зритель встает на правильное место. Для Гутова на классику может быть одна и только одна точка зрения. А иначе — авангардный разгул интерпретаций.

Андрей Ковалёв

Над черной грязью (совместно с Татьяной Филипповой). 1994. Инсталляция. Предоставлено художником

Искусство в быт. 1988. Дверь от буфета, стакан. Предоставлено художником

Лисистрата. 2012–2013. Металл, сварка. Предоставлено художником

Мама, папа и телевизор. 2001. Серия фотографий. Предоставлено художником

Группа AES+F

Постмедиальность конца света в диалектическом развитии

Основана в 1987 году Татьяной Арзамасовой (род. 1955, Москва), Львом Евзовичем (род. 1958, Москва) и Евгением Святским (род. 1957, Москва). В 1995-м к ней присоединился Владимир Фридкес (род. 1956, Москва). Участники Венецианской биеннале (павильон России, 2007; павильон Венеции, 2013). Лауреаты премии Кандинского (2012). Работы находятся в ГРМ, ГТГ, МАММ, ММОМА, Центре Помпиду, MONA, ZKM и др. Живут и работают в Москве. aesf.art

«Исламский проект», самый знаменитый продукт AES, был изготовлен просто: на открыточные туристические виды столиц мира наложили «исламские» сюжеты. В 1996 году мусульманские боевики на Красной площади или статуя Свободы в чадре воспринимались как мягкая ирония над ретивыми футурологами, которые возвещали скорую гибель европейского мира. Но «аесы» брали выше, злодейски подрывая всеобщую веру в то, что фотография отражает реальность. Изображения для «Исламского проекта» были взяты из стоковых фотобанков, затем обработаны в древнем «Фотошопе», отпечатаны на стандартных открытках и разосланы по всему художественному миру.

Вскоре малобюджетный мейл-арт превратился в отлично напечатанные принты; по миру путешествовало фиктивное турагентство «Свидетели будущего», где продавались открытки и сувениры. В инсталляции «Оазис» на полу бедуинской палатки лежали изготовленные египетским мастером ковры с изображениями из «Исламского проекта». Но это был ровно 2000 год, так что вскоре долгоиграющую шутку пришлось закрыть — после событий 11 сентября 2001-го гибридная реальность сама ворвалась в этот уютный мир. Наступила постмедиальная эпоха, а в ней группа AES чувствует себя как рыба в воде.

В 1995-м к трем перфекционистам присоединилась литера F — фотограф Владимир Фридкес, который много работал с глянцевыми журналами. Именно он стоял за камерой, успокаивая девочек, которых снимал для проекта «Подозреваемые» (1997). Милые лица, все примерно одинаково одеты и причесаны. Но семь из них учились в привилегированной гимназии, а остальные — отбывали срок в колонии для малолетних преступников. Об ужасных поступках этих милых созданий можно было узнать из прилагаемых подробных выписок из уголовных дел. В центре инсталляции на красном фоне сидела девочка в круглых очечках и с наивным видом раздавала билетики, предлагая угадать «семь грешниц и семь праведниц» (другое название проекта). Никто так ни разу и не угадал всех. Даже документальная фотография не открывает того, что скрыто в этом мире.

На съемках проекта Allegoria Sacra. 2010. Фото: Сергей Вершинин и AES+F