Неокончательная история. Современное российское искусство

Род. 1959, Москва. Учился у Екатерины Арнольд и в МГПИ. Участник группы «Купидон». Лауреат премии Кандинского (2011) и конкурса «Инновация» (2014). Работы находятся в ГТГ, ГРМ, Музее Зиммерли, Музее Людвига (Кёльн) и др. Живет и работает в Москве и Кёльне.

В 1983 году Юрий Альберт сделал небольшую картину, на которой была небрежно нанесена надпись «В моей работе наступил кризис. Я смущен, растерян и не знаю, что теперь делать». Это очень плохая картина? Но может ли быть бездарной картина о плохой картине? И картина ли это? За этим изощренным логическим парадоксом скрывается еще один, самый важный слой. Бело-серый фон под столь искренней надписью выполнен в размашистой живописной манере, отсылающей к Джексону Поллоку. А тот, как известно, переживал бесконечную череду творческих кризисов. То есть в этой работе содержится череда вопросов: «Кто такой художник?», «Что такое живопись?» и, наконец, «Что такое искусство?».

Юрий Альберт — мастер точных цитат из истории искусства. В серии «Элитарно-демократическое искусство» всякий человек, прочитавший самую короткую историю современного искусства, распознает и свободный жест абстрактного экспрессионизма, и брутальную неприступность творений минималистов, и изощренные интеллектуальные игры англо-американских концептуалистов. Однако даже самый продвинутый зритель все равно обречен на фатальное непонимание, поскольку художник использовал коммуникативные системы специализированных сообществ — стенографисток, моряков, глухих и незрячих. На одной из работ цикла «Искусство для глухонемых» (1987) только те, кто знает жестовый язык, могли понять, что жесты, которые показывал Альберт, означают вопрос «Что этим хотел сказать художник?». Именно его обычно и задают люди, твердо уверенные в том, что современное искусство никому не понятно. И далее говорят: «Я больше люблю классическое искусство». Альберт предлагает испытать на прочность такую убежденность, приглашая желающих принять участие в музейной экскурсии — но с завязанными глазами. Заодно он подвергает серьезному испытанию и саму функцию музея, показывая, что на хранящиеся в сокровищнице искусств шедевры можно и не смотреть, достаточно просто внимать заученному тексту невидимого для участников акции экскурсовода.

Экскурсия с завязанными глазами III. 15 июля 2002. Перформанс. Фото: Владислав Ефимов

Для выставки с простым названием «Живопись» (2004) одна часть картин была написана кровью автора, другая — его фекалиями. Гений отдает человечеству кровь своего горячего сердца, бездари мажут свои картинки совсем другим материалом. А концептуалисты только книжки читают, поэтому третья часть выставки — картины, написанные пеплом сожженных любимых книг из библиотеки Юрия Альберта. Но существенных различий не видно, во всех техниках получились вполне приятные произведения. Дело вкуса — выбрать оптимистические светло-бордовые, задумчивые изящно-землистые или почти гламурно серые. За этой игрой стоит многослойная система ссылок на музейные прецеденты — от Пьеро Мандзони с его консервами «Дерьмо художника» до автопортрета из собственной замороженной крови Марка Куинна и картин, созданных с использованием слоновьих испражнений его соратника Криса Офили.

Главная же ссылка ведет к оргиастическим практикам венских акционистов 1960-х, которые активно использовали в своих действах кровь и экскременты. Их наследниками считали московских радикалов 1990-х, которые вели тогда с кругом московских концептуалистов довольно жаркую полемику. Альберт от дебатов тактично воздерживался, но и в данном случае напомнил о том, что один из лидеров московских акционистов, Александр Бренер, однажды совершил публичную дефекацию перед картиной Ван Гога в ГМИИ им. А. С. Пушкина. И покаянно говорил, что это произошло от осознания своей неспособности воспарить до уровня великих авангардистов прошлого. Судя по всему, и Юрий Альберт испытывал почти те же чувства. Он не стал делать шокирующих жестов, а свершил труд титанический — переписал школярским почерком письма Ван Гога — к такому идеалу стремился когда-то юный художник Юрий Альберт.

Оставаясь в своем воображаемом музее, Альберт ведет последовательную институциональную критику изнутри. Бюджет, выделенный для его проекта в немецком Ростоке в 1996-м, использовал для рекламы в массмедиа и изготовления огромного баннера на фасаде местного кунстхалле. Там была расположена надпись Nеuе Entartеtе Kunst — «Новое дегенеративное искусство». Несомненно, что переехавший в Германию художник понимал, что для немцев это очень болезненная тема. На собранной в Мюнхене в 1937 году нацистами выставке были показаны образцы дегенеративного «еврейско-большевистского» искусства. Картины, скульптуры и их авторы подлежали уничтожению. Но на этот раз выставочные залы были пусты. Собранные когда-то геббельсовскими искусствоведами художники — теперь классика модернизма. Никакого «нового дегенеративного искусства» уже не может быть. Искусство находится где-то в другом, почти недостижимом месте. И мы понимаем, что за чередой отточенных софизмов и последовательной критикой языков искусства спрятался апологет настоящего искусства. Экспериментальным путем он доказал, что «никакой ответ на вопрос „Что такое искусство?“ не может быть окончательным».

Андрей Ковалёв

В моей работе наступил кризис… 1983. Холст, смешанная техника. Предоставлено художником

Вид экспозиции выставки «Живопись» в Галерее Марата Гельмана, Москва. 2004. Предоставлено художником

Лозунг. 2014. Смешанная техника. Предоставлено художником

Живопись для стенографисток (Я люблю современную живопись). 1987. Холст, масло. Собрание Спровьери

Вадим Захаров

Художник как институция

Род. 1959, Сталинабад (ныне — Душанбе). Окончил МПИ. Участник группы SZ. Участник Венецианской биеннале (основной проект, 2001; павильон России, 2013). Лауреат конкурса «Инновация» (2006) и премии Кандинского (2009). Работы находятся в ГТГ, Музее Зиммерли, Центре Помпиду, MG+MSUM, ММK и др. Живет и работает в Берлине. vadimzakharov.com

В начале карьеры Вадим Захаров предпочитал работать в соавторстве. Сначала сотрудничал с Игорем Лутцем (1978–1980), в 1980-м вместе с Виктором Скерсисом образовал группу SZ. Старшие коллеги проводили время в долгих разговорах об искусстве, а этим молодым людям хотелось как-то всех расшевелить. На тренингах «Защита и курсы самообороны от вещей» (1981–1982) они рассказывали, например, как стравить стул и унитаз. Терминами «интерактивность», «прямая коммуникация», «партиципаторность» в 1990-е описывались серьезные направления европейского искусства, а в брежневской Москве начала 1980-х люди так развлекались в узком кругу.

Индивидуальные акции Захарова оказывались совсем не такими зажигательно-веселыми. Он играл с фарфоровыми слониками, то засовывая их себе в нос и уши, то бросая их себе на грудь. («Слоники», 1982). В результате этих манипуляций пришел к глубоко пессимистическому выводу — «Любое сопротивление слонам бесполезно. Слоны мешают жить». Фраза стала, как сказали бы сегодня, мемом — так отвечали тем, кто жаловался на бесчинства советской власти.

В 1985 году Захаров перестает делать перформансы и переходит к живописи. Милые и безвкусные слоники обратились хоботом на лице персонажа, похожего на Вадима Захарова. Повязка на глазе второго, также портретного действующего лица пришла из более ранних акций художника. Один официально одетый персонаж говорит другому, обнаженному и несчастному: «Куда бежишь, чудовище? Остановись! Там — кисточкой в живот! Там — он тебя ищет» («В-4», 1985). И хотя фразы героев расположены в комиксных пузырях, сама живопись предельно мрачная и депрессивная.

Эта картина среди других работ Захарова была продана на знаменитом аукционе «Сотбис», прошедшем в Москве в 1988 году. Но художник не стал работать в стиле, который так полюбился покупателям, и просто к живописи больше не возвращался. В 1991-м окончательно бежал с только нарождающегося рынка — закрасил полупрозрачными белилами работы из «слоновой» серии, прикрепляя поверх бронзовую табличку с датой акции. И пошел дальше.

Смешные и грустные приключения Глупого пастора. Приключение № 7. Теологические беседы. Токио. 11 августа 1996. Фотография. Коллекция и архив Вадима Захарова

В 1982 году Захаров выступил с фотопроектом «Надписи на руке». На ладони художника были написаны такие обращения: «Булатов, оказывается, вы блефуете. Сейчас это опасно» или «В Янкилевском и Кабакове и есть что-то волчье, присмотритесь[,] это правда». Сегодня подобное назвали бы институциональной критикой — в те времена сообщество художников заменяло все возможные институции. В 1989-м, переехав в Кёльн, Вадим начал новый проект по тотальной архивации и консервации наследия московского концептуализма. По определению Бориса Гройса, художественный проект Захарова включает в себя «художника, куратора, критика, дизайнера, издателя, биографа, архивиста, документалиста, историка и интерпретатора».

В 1992-м Вадим начал выпускать малотиражный журнал «Пастор». В 1996 году сам примерил пасторскую рясу, начав проект «Смешные и грустные приключения Глупого пастора» (1996–1998). Протестантский пастор не творит треб и не отпускает грехи. Он заботится об общине и интерпретирует тексты. А «глупый» он — потому что истинный трикстер, который упорно зондирует области очевидного, путешествуя по культуре. В Москве «у него куры ум склевали». В Японии он вступил в неравные «теологические беседы» с сумоистами. На таких ристалищах выигрывает слабый — пастору не удалось даже обхватить монументальную фигуру служителя синтоисткого культа. В 2008 году его «приключения» (так называет Захаров этот жанр) закончились — пастор исчез, оставив свое облачение в соборе Св. Петра в Риме.

Но ипостаси художника Вадима Захарова продолжали множиться. Один, позитивист и европеец, поставил памятник Теодору Адорно во Франкфурте (2003). Мы видим только кресло и стол мыслителя, заключенные в прозрачный куб. Круглые сутки горит лампа, напоминая беззаботным студентам университета (перед входом в который установлен монумент) о необходимости беспрестанного познания мира.

Другой Захаров принял позу гламурного просветителя. «Уроки в будуаре» (2006) — это огромная замочная скважина, через которую виден роскошный диван. На нем лучшие философы и искусствоведы Москвы читали персональные лекции о сущности современного искусства для юношей и девушек из модельного агентства. Те вежливо внимали. Но возможно ли после этого говорить о понимании искусства? Теодор Адорно также когда-то задавался этим вопросом.

Наконец, еще один Вадим Захаров затянул посетителей 55-й Венецианской биеннале (2013) в разгадывание сложно закрученной интеллектуальной головоломки о циркуляции символических ценностей: центральным элементом его инсталляции «Даная», показанной в павильоне России, был золотой дождь из монет номиналом одна даная, низвергавшийся в помещение, куда допускались только женщины. Интерпретаций и в данном случае может существовать бесконечное множество. Количество аватар Вадима Захарова все еще не достигло бесконечности. Но он к этому стремится.

Андрей Ковалёв

В-4. 1985. Холст, масло. Предоставлено художником

Даная. 2013. Инсталляция. Фото: Даниил Захаров

Художественный критик и куратор Виктор Мизиано и модель Надежда Унтилова во время съемки видео Вадима Захарова «Уроки в будуаре» в Stella Art Gallery, Москва. 2006. Фото: Вадим Захаров

Борис Матросов

Остроумный пейзажист, лирический абстракционист и перфекционист.

Род. 1965, Москва. Участник группы «Чемпионы мира». Работы находятся в ГТГ, Музее Зиммерли и др. Живет и работает в Москве.

«Художник должен быть тупым, почти дебилом. У идиота есть своя логика и есть некая тайна», — так определяет свое творческое кредо Борис Матросов. За своим «остроумно-глупым» искусством Матросов тщательно скрывает любовь к краскам и холсту; к предмету, возведенному в ранг художественного объекта. И — к юмору, движущей силе искусства.

В 1986-м Матросов вместе с Гией Абрамишвили, Константином Латышевым и Андреем Яхниным, соучениками по Краснопресненской детской художественной школе, сколотил творческую группу «Чемпионы мира». Сложилось нечто вроде дворовой футбольной команды, тренером которой назначили Константина Звездочётова. В ходе своих безумных акций «Чемпионы» поворачивали Волгу вспять, сливали Черное и Белое моря в Серое, поджигали березовую рощу, опускали головы в горячие щи, продавали из скрежещущего советского автобусного автомата «Песни нашей Родины». В 1987 году в выставочном зале на Автозаводской прошла первая выставка «Клуба авангардистов» — «КлаВы», объединившего героев московского концептуального круга, где «Чемпионы» получили целый зал и совершенно не к месту выставили черно-белую живопись. В 1988 году группа распалась, этот факт Матросов объясняет непреодолимой тягой участников к производству картинок в противовес концептуалистскому отказу от изображения.

Сам он тоже не избежал этого порочного для концептуалиста наваждения, и в 1990 году на персональной выставке показал живопись с орнаментальным рисунком, объединенную под названием «Серое», то есть — посредственное. Подтрунивание над собой и не всегда справедливая самокритика присущи художнику до сих пор.

В 1996 году Матросов вместе с Алексеем Кузнецовым (по кличке Пёпл) и Александром Петрелли придумали забаву под названием «Ди Папл под фанеру»: парни в клешах и лохматых париках расставляли фанерные колонки и неистово лабали на фанерных же гитарах, ударных установках и клавишных. Танцевали, обматывали картины магнитофонной пленкой и всеми силами воспроизводили дух концертов монстров рок-н-ролла. Таких выступлений состоялось всего три, а ценные артефакты, оставшиеся от перформансов группы, в 2004 году были выставлены в Третьяковской галерее в рамках цикла «Художник как музыкант».

Борис Матросов с объектом «Так я стал музыкантом». 2014. Предоставлено Гридчинхолл, Москва

Групповую активность Матросов прекратил в 2000-е, но с музыкой не расставался никогда: объекты вроде гитары-трансформера, которую одновременно можно использовать как музыкальный инструмент и этюдник, чемоданчик на колесиках, из которого доносилась музыка к легендарному эротическому фильму «Эммануэль», а также многочисленные картины на рок-н-рольную тему присутствуют в творчестве автора до сих пор. Подобно тому как один из любимых музыкантов Матросова — канадский пианист Гленн Гульд — живет внутри исполняемых произведений, художник живет в своих.

Лапидарно яркие цвета и прямолинейные сюжеты картин художника — дверь, розетка, стул, веник, шкаф или лодочка — личные истории автора. По Матросову, все это пейзажные впечатления, абстрактные по форме и эмоциональные по содержанию. «В пейзаже должен быть, например, шкаф, в котором хранится плащ. Достаешь его и думаешь: в этом плаще я стоял на ветру, и листья желтые мне на лицо падали, и кудри вырастали. Вот это и есть впечатленская абстракция в большом масштабе», — описывает художник свой метод. Эта подкупающая простота сюжета и лаконичность изобразительных средств дают возможность зрителям так же лично интерпретировать содержание.

В 2005 году Матросов создал свое самое знаменитое пейзажное произведение — многометровую надпись «Счастье не за горами», виртуозно вписанную в среду подмосковных далей на фестивале ленд-арта «ARTПОЛЕ» (2005). В 2009 году стараниями куратора Марата Гельмана фразу воспроизвели в Перми, где она стоит и поныне. Неофициальный символ города на Каме попадал в фильмы и сериалы, разлетелся тысячами фотографий в социальных сетях. Другую издалека заметную надпись художник придумал в 2016 году для Музея современного искусства «Гараж». Неоновая фраза, несколько месяцев украшавшая крышу здания, — «Нет, ну не могла же она знать, во что это всё…» — трехмерная реплика собственной картины 2012 года. Вынесенная в реальный мир интимная фраза стирает границы между публичным и личным, порождая больше вопросов, чем ответов. Несмотря на кажущуюся абсурдность жеста, Матросов от абсурда далек. Его в мире и так предостаточно, а теперь современный художник обязан вернуть в произведения эстетическое начало. Именно к этому призывает работа «Гороховое поле», созданная совместно с Александрой Паперно в 2017 году для Красноярской музейной биеннале. Дощатый забор, в щелях которого виднеется живопись, — рассказ о пейзаже, тоске по неторопливой живописи, о «настоящем» художнике, в сакральных действиях которого живет тайна.

Александра Рудык

Я делаю свое маленькое дело. 1988. Оргалит, эмаль. Собрание Юрия Альберта

Велосипед Матросова. 2009. Смешанная техника. Предоставлено художником

Группа «Чемпионы мира». Дикие песни нашей родины. 1987. Объект. Московский архив нового искусства. Предоставлено Е. К. АртБюро, Москва

Счастье не за горами. 2009. Инсталляция. Фото: Дмитрий Богатырёв

Павел Пепперштейн

Калькулятор фантазмов от панк-концептуалиста

Род. 1966, Москва. Сооснователь группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Участник Венецианской биеннале (основной проект, павильон России, 2009) и биеннале «Манифеста 10» (Санкт-Петербург, 2014). Автор нескольких книг. Лауреат премии Кандинского (2014). Работы находятся в Кунстхалле Киля, Кунстхаусе Цуга, ММОМА, Художественном музее Базеля, Центре Помпиду и др. Живет и работает в Москве.

Павел Пепперштейн — сын художника Виктора Пивоварова и поэтессы Ирины Пивоваровой. В дом Пивоваровых приходили все классики современного русского искусства, например Илья Кабаков. С большим интересом и нежностью каждый из них рассматривал графические опыты юного Паши и читал его первые литературные опусы. А он в это время поглощал без остатка большую интеллигентскую библиотеку, поэтому для своего псевдонима он модифицировал имя одного из героев романа Томаса Манна «Волшебная гора» — так из Мингера Пепперкорна получился Павел Пепперштейн.

В 1987 году, совместно с одесситами Сергеем Ануфриевым и Юрием Лейдерманом, Пепперштейн основал группу «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Последнему поколению московских концептуалистов удалось с немыслимым блеском придать сухой и интровертной шизофрении учителей чисто барочную роскошь в духе богословия Киево-Могилянской академии. Они усердно занимались псевдобюрократической деятельностью, придумали для круга московских концептуалистов определение НОМА (от слова «ном», обозначавшего в Древнем Египте части расчлененного тела Озириса) и захватывающие воображение терминологические фантомы вроде «ортодоксальных обсосов» и столь же «ортодоксальных избушек».

У медгерменевтов текст стоял на первом месте, а объект, инсталляция и перформанс выполняли чисто вспомогательную функцию. Во время перформанса «Опыт с „Малышом“ и стетоскопом» (1988) члены группы зачитывали лихо закрученный текст, посвященный проблеме сердечности, где упоминались Чехов и Лао-цзы. В какой-то момент участники группы с самым серьезным видом предложили публике приложить стетоскоп к коробке молочной смеси «Малыш». Текст привел некоторых людей в состояние мерцающего сознания — они и в самом деле услышали биение сердца малыша, изображение которого напечатано на картонной коробке. Или эти люди просто присоединились к захватывающей игре?

Инспекция «Медицинская герменевтика». Полные желудочки пустого сердца. 1988. Перформанс. Фото: Сергей Румянцев

Шутники, притворяющиеся философами, не собирались отвечать на вопрос «А кому такое искусство нужно?». Напротив, делали все, чтобы разрушить возможность понимания как такового. В 1990-м Павел Пепперштейн и Сергей Ануфриев написали книгу «Мифогенная любовь каст», наполненную изощренными интеллектуальными и психоделическими заворотами «для своих». Но когда эта книга была издана в 1999-м, она стала бестселлером.

К этому времени «Медицинская герменевтика» распалась, а Павел стал модным писателем. Теперь уже трудно сказать, что происходит: его картины и графические серии иллюстрируют романы и рассказы или в литературных произведениях содержатся пояснения к изобразительному материалу. С упорством истинного монументалиста Пепперштейн громоздит терриконы из всевозможного псевдонаучного, псевдоисторического и псевдофилософского треша. И все оказывается недурной русской литературой и качественным изобразительным искусством. При этом ключевой принцип психоделического реалиста и панк-концептуалиста Пепперштейна — титаническое перепроизводство образов и несгибаемая графомания. Только так и можно обустроить вторую — победоносную! — психоделическую революцию, которая, словно цунами, снесет логические связи.