Книга как иллюзия: Тайники, лжебиблиотеки, арт-объекты

В отличие от скрапбукеров, создатели экстраиллюстрированных томов стремились делать их максимально похожими на настоящие печатные издания и как можно меньше – на любительские альбомы. При этом те и другие искренне считали себя спасителями и архиваторами ценных материалов, которым грозило уничтожение временем. Великое «Братство ножниц» веками исповедовало один и тот же принцип – любовь к книге через ее деформацию.

Этьен-Адольф Пиот.

Девочка с птичками оригами. Втор. пол. XIX в. Холст, масло[29]

Многие эстеты жаждали не только пополнять коллекции, но и постоянно лицезреть свои трофеи и хвастаться ими перед гостями. Для этого заказывали нарисованные копии рисунков и гравюр. К тому же из опасения порчи или кражи драгоценных библионаходок их иногда оформляли в виде коллажей, заключали в картинные рамы и вешали на стены – чтобы всегда были на виду, под приглядом хозяина. Так натюрморт-кводлибет вновь вошел в моду. Только это было уже не фантазийное искусство, а функциональное ремесло. В «Братстве ножниц» числились только ремесленники, а не творцы, ведь оно не создавало ничего принципиально нового, лишь перерабатывало готовый материал.

Кэролайн Патерсон Шарп.

Альбом для вырезок. Втор. пол. XIX в. Бумага, карандаш, акварель[30]

Гарри Брукер.

Альбом с вырезками. 1894. Холст, масло[31]

Карл фон Берген.

Дети мастерят гирлянду силуэтов. 1905. Холст, масло[32]

Со временем экстраиллюстрированные книги сами становятся предметами азартного коллекционирования. В 1881 году собрание Ричарда Булла было выставлено на аукционе Sotheby's, торги продолжались шесть дней. Однако грэйнджеризм вызывал все меньше восторга и все больше осуждения. В эпоху массового распространения фотографии его воспринимали уже не как элитарное занятие, а как вульгарную порчу книг. В 1909 году оскандалился писавший под псевдонимом Эллис поэт Лев Кобылинский со статьей по истории символизма, которую он готовил, вырезая цитаты из библиотечных томов. Эллис был осмеян в фельетонах «Джек-книгопотрошитель», «Герострат-декадент», «Чтение ножницами».

Джузеппе Фарольфи.

Два кводлибета. XIX в. Перо, черный мел, черные чернила, акварель, гуммиарабик, гипс[33]

Позднее выдающийся литературовед Виктор Шкловский рассказывал об одном молодом писателе, который собирал книги, срывая оригинальные обложки и самостоятельно оформляя в ситцевые переплеты. В результате «полки были красивы, но обложки пропали». Рассказ завершался праведным призывом «не вмешиваться в жизнь книги»{16}.

Карл Людвиг Мельцер.

Кводлибет. 1818–1825. Бумага, гуашь[34]

Однако советские школьницы с азартом английских грэйнджеритов мастерили анкеты-«откровенники», кокетливо выстригая маникюрными ножничками любимые стихотворные строки. В Советской армии «деды» оформляли дембельские альбомы фрагментами книг и журналов, уворованных из библиотеки воинской части. Почтенные отцы семейств горделиво вклеивали в фамильные истории вырезки из энциклопедий с упоминанием родственников.

Сейчас натюрморты-кводлибеты украшают музейные залы и частные собрания. В библиофильской среде действует негласный договор не продавать и не покупать ценные страницы, варварски изъятые из переплетов. А старинные экстраиллюстрированные фолианты используются как пособия по изучению исторических фактов и бытовых реалий.

Тысячи лондонцев ежедневно проходят мимо бюста Грэйнджера, толком не понимая, почему старый пастор в парике занимает видное место на фризе входа в Национальную портретную галерею. Но по старой памяти именуют грэйнджеризованными книги, чрезмерно нагруженные дополнительным материалом и многочисленными ссылками. А полуироническое определение грэйнджерит применяется к комментатору, использующему сторонние иллюстрации при работе с уже опубликованным изданием.

Глава 3. Книголюди на блюде: Гротескные костюмы и прочие арчимбольдески

Неизвестный европейский гравер.

Фигура Библиотекаря в манере Джузеппе Арчимбольдо. Ок. 1700. Гравюра на меди[35]

Новая оптика

Композитные портреты и гротескные костюмы ремесел – оригинальный жанр, привлекавший художников разных стран и эпох. В 1694 году вышло первое издание «Словаря Французской академии», в котором гротескные фигуры определялись как «придуманные по прихоти художника, одна часть которых представляет что-то естественное, а другая – что-то химерное». Художники создавали целые сборники визуальных метафор, следуя латинскому девизу Omnia mea mecum porto («Все свое ношу с собой»).

Сочетание неожиданных и причудливых, преувеличенных и фантастических образов было характерной чертой мировосприятия эпохи барокко и типичным приемом маньеризма. Среди философских и творческих категорий в маньеризме особо ценилось остроумие как изощренность мысли, изобретательность творческого поведения, особая фокусировка взгляда. Перестраивание творческой оптики вызвало к жизни мастерство комбинаторики, сочетание несочетаемого, соединение красоты и уродства с целью проникновения в суть вещей, выявления парадоксов жизнеустройства и объяснения дисгармонии мира.

Основоположником жанра традиционно считается итальянский мастер Джузеппе Арчимбольдо. Отсюда обобщенное название таких работ – «арчимбольдески». Самая известная арчимбольдеска представляет собой антропоморфную фигуру, сложенную из книг. Образ трактуется как фантазийный портрет австрийского историографа Вольфганга Лациуса либо как иносказательная ирония над идеей всемирного каталога книг, воплощенной в четырехтомной «универсальной библиотеке» (Bibliotheca Universalis) швейцарского ученого Конрада Гесснера. Это была титаническая попытка обобщения и систематизации всех изданий, выпущенных в первом столетии книгопечатания.

Некоторым историкам искусства картина видится нетривиальной насмешкой над бездумным коллекционированием томов и механическим накоплением знаний. В такой трактовке «Библиотекаря» можно рассматривать как прообраз карикатуры. Превращая книгу в фетиш, человек сам превращается в монструозного истукана. Библиоман воображает себя телом книги. Это коллекционер, наделивший себя жреческими функциями. Он не просто готов отождествить себя с библиотекой, но жаждет перекроить себя «по образу и подобию» книги.

Возможно, «Библиотекарь» еще и аллегорическая критика переизбытка книг в век печати. В стремительно нарастающем информационном потоке тома обезличиваются, уподобляются геометрическим фигурам, превращаются в детали конструктора. Далее мы увидим, как в XXI веке эта метафора обернется реальностью…

Джузеппе Арчимбольдо.

Библиотекарь. 1562. Холст, масло[36]

Человек-книга

Иллюзионистские опыты Джузеппе Арчимбольдо продолжает графическая серия французского мастера Николя де Лармессена, известная как «Гротескные костюмы» или «Одежда ремесел и профессий» (Costumes grotesques, Les costumes grotesques et les métiers, Habits des métiers et professions). Несмотря на внешнее сходство, эти гравюры не прямое продолжение стилистики Арчимбольдо, а прежде всего отсылка к традиции придворных маскарадов, для которых создавались экстравагантные костюмы – один эффектнее другого. Первоначально серия состояла из 97 составленных из ремесленных инструментов и профессиональных атрибутов стилизованных портретов представителей различных специальностей. Инструменты часто обозначались цифрами и подписывались внизу на нескольких языках. Это были модели, сконструированные как наглядные механизмы и вместе с тем как ассоциативные фигуры. Каждую фигуру можно мысленно дополнить теми или иными предметами.

Так, Медицина изображалась в виде «человека-библиотеки» (фр. d'homme-bibliothèque) в облачении из знаменитых сочинений по врачеванию и фармацевтике. Авторы этих сочинений – древнегреческие медицинские авторитеты Гиппократ и Гален, великие восточные лекари Авиценна, Авензоар, Аббас, европейские светила Бернард Гордон и Арнольд Вилланова, хранитель средневековых знаний Лоран Жубер. Составная фигура олицетворяла совокупный вклад в медицину греков и арабов, буквально иллюстрируя концепцию медицинского образования, введенную во Франции с XIII века.

С одной стороны, это было тонкое выражение скепсиса относительно возможности строгого упорядочения знания, которое приобретало лавинообразный и все более неконтролируемый характер. Но с другой стороны, это было иносказательное сомнение в «книжном», схоластическом знании, уже проигрывающем конкуренцию эмпирическому знанию и чувственному опыту. Нечто подобное мы уже наблюдали в барочных натюрмортах-обманках (гл. 1). Иконография рисунка (дымящийся сосуд, указующий жест, сова на голове) позволяет отнести фигуру лекаря к популярному в европейском изобразительном искусстве с периода Средневековья гротескному образу «исследователя мочи» (фр. mireur d'urines), глубокомысленно изучающему телесные жидкости в тщетной попытке излечить сложные заболевания.

Более поздний, но не менее выразительный пример – книгоподобная фигура Доктора из коллекции цветных гравюр немецкого издателя Мартина Энгельбрехта. Это своего рода эмблема слагаемых профессионального мастерства и одновременно визуальная ирония над всезнанием. Надменный господин в щегольском парике по-прежнему более близок к средневековому алхимику и упомянутому «уриноведу», чем к прогрессивному ученому. Вспомним самонадеянного врача из комедии Мольера «Мнимый больной», изрекающего напыщенную галиматью на латыни. В XVII веке врач все еще типичнейший «человек книги» (фр. homme du livre), в буквальном смысле состоящий из речей. Транслятор чужих слов, не сильно отличающийся от гадателя или комедианта.

Это тонкая насмешка и над дилетантизмом врача, и над невежеством пациента. Барочное сомнение в безграничности человеческого разума. Ирония над наивным упованием на Книгу как панацею от болезней. Образы книг, помещенные в иронический контекст, разоблачают многомудрое пустословие. Фигура «человека-библиотеки» изображает механическое приращение теоретических сведений вместо накопления практического опыта, что часто даже противоречит опыту и тормозит развитие науки.

Николя де Лармессен.

Персонификация Медицины, или Одежда врача. Ок. 1695. Гравюра на меди[37]

Гравер неизвестен, издатель Мартин Энгельбрехт.

Гротескный костюм доктора. Ок. 1730. Резцовая гравюра с ручной раскраской[38]

Гротескный костюм Доктора – художественная саморефлексия эпохи, в которой книга как таковая, сама по себе, утрачивала самоценность. Книгу требовалось поверять жизнью, теорию – практикой, знания – умениями. Священной оставалась только Библия; все остальное подлежало ревизии, критическому пересмотру. Догматические выкладки и воззвания к древним авторитетам уже воспринимались как архаическая риторика. Новыми ценностями становились гибкость мышления и нестандартность взгляда на вещи. Все это в общем смысле и называлось остроумие, которое породило в том числе и сами арчимбольдески. В этом стремительно и необратимо меняющемся мире книга лишалась многовекового «интеллектуального алиби», ей приходилось заново бороться за почетное место в культуре.

От чуда к причуде

Книги присутствуют также в двух вариантах гротескного портрета «Юрист» кисти Арчимбольдо. Массивные кодексы разместились где-то на уровне желудка, словно намекая на «переваривание знаний». Особо нелепо они смотрятся в сочетании с рыбьими телами и цыплячьими окорочками, изображающими лицо. По одной версии, здесь запечатлен Ульрих Цазиус (Засиус), профессор правоведения и вице-канцлер императора Максимилиана II. Согласно другой гипотезе, это сатирическое изображение Жана Кальвина, который до церковной Реформации активно занимался юриспруденцией.

В пользу первого предположения свидетельствует историческое описание внешности Цазиуса: тучный, пухлощекий человек с искалеченным в результате падения из конного экипажа носом. А еще тот факт, что он нажил немало врагов, препятствуя приобретению протестантских книг императором-католиком. Исследователи считают обе картины либо образцами живописной критики правоведов и церковников как влиятельных представителей своей эпохи, либо визуальными каламбурами, раскрывающими изъяны юридической практики и механизмы законотворчества в его сложных взаимосвязях с религией.

Однако творчество Арчимбольдо не было ни озорным, ни дерзким, как может показаться современному зрителю. Французский философ-постструктуралист Ролан Барт проницательно заметил, что «искусство Арчимбольдо вовсе не экстравагантно; одной из своих сторон оно непременно соприкасается с благоразумием, с мудростью прописных истин; государи, для увеселения которых создавались эти картины, желали разом и удивляться невиданному, и узнавать знакомое»{17}.

Самобытность таланта Джузеппе Арчимбольдо заключалась в утонченном обыгрывании деформаций и диспропорций для демонстрации разительного сходства настоящего и нарисованного; в создании копий лиц и фигур, очень далеких от оригинала, но моментально узнаваемых в знаковых деталях. Более того, эти весьма приблизительные копии нацелены на убеждение зрителя в их подлинности. Иначе говоря, иллюзорность арчимбольдесок как бы заведомо ориентирована на создание симулякров – псевдовещей, не имеющих оригинала изображений. В искусной комбинации томов мы действительно опознаем человеческую физиономию («Библиотекарь»), равно как в комбинации рыбьих и цыплячьих тушек («Юрист»). Эта риторическая стратегия метаморфоз – превращений предметов, трансформаций элементов, взаимозаменяемости частей целого, как мы увидим далее, имела масштабные последствия в европейской культуре.

Арчимбольдо ведь и себя считал «книгочеловеком». Мы помним его как художника, но для своих современников он был еще и литератором. Сохранились две поэмы Арчимбольдо, одна из которых посвящена его же составленному из фруктов портрету императора в образе древнеиталийского бога Вертумна. Неслучайно и графический автопортрет сплетен из свитков. Листы бумаги настолько изящно имитируют волосы, бороду и одежду, что изображение выглядит не гротескным, но абсолютно естественным, впечатляюще реалистичным.

А вот более поздняя версия «Прокурора» в исполнении Лармессена заметно проще, схематичнее. Вместо монструозной композиции из разнородных предметов – обычная человеческая фигура; вместо тщательно прорисованных томов – условные изображения хартий с законами. Персонаж отождествляется с его профессией. Но, как и в случае с Врачом, это ложная цельность. Лармессен вслед за Арчимбольдо фиксирует «опредмечивание» умственной деятельности, «овеществление» мысли, уже вполне заметные в его эпоху. Перед нами изображение идей и понятий, которые в прямом смысле лежат на поверхности.

Джузеппе Арчимбольдо.

Юрист. 1566. Холст, масло[39]

Отдельные работы в жанре гротескного костюма были образцами политической сатиры. Взгляните на антикатолический листок, выпущенный в 1577 году швейцарским протестантским рисовальщиком и гравером Тобиасом Штиммером. В вычурном образе горгоны Медузы предстает не кто иной, как сам папа римский Григорий III. Комический портрет составлен из предметов церковной утвари. Монструозная голова обрамлена изображениями животных, иллюстрирующими пороки духовенства. В одной компании с хищным волком, похотливой свиньей и алчным гусем оказался очкастый осел, который таращится в книгу, симулируя ученость.

Джузеппе Арчимбольдо.

Юрист. 1566. Холст, масло[40]

Джузеппе Арчимбольдо.

Автопортрет. 1587. Бумага, карандаш, тушь, перо, акварель[41]

Николя де Лармессен.

Костюм прокурора. 1695. Гравюра на меди[42]

Гротескные костюмы иллюстрировали суть культурной ситуации и передавали дух интеллектуальной атмосферы барокко в его упорном, неутомимом стремлении к системному постижению мира во всем многообразии сложных форм и скрытых взаимосвязей. Особая барочная эстетика удивления, основанная на смешении разнородных элементов и причудливом сочетании далеких по смыслу предметов, манипулировала образом книги как одним из предметов среди множества прочих предметов. Книга уже не воспринималась как сверхвещь.

Фантазийные композиции были понятны просвещенным современникам: в них безошибочно угадывался целостный объект. И это было очередным доказательством прямой взаимосвязи авторитета художника с интеллектуальным статусом его зрителей. Арчимбольдо был приглашен ко двору Максимилиана II, императора Священной Римской империи, затем служил его преемнику Рудольфу II, который пожаловал ему дворянство. Вместе с тем арчимбольдески были иллюзорной попыткой художественного осмысления и упорядочивания мира, стремительно утрачивающего ренессансную цельность в эпоху великих географических, астрономических, математических открытий. Гелиоцентризм Коперника разрушил космологию Птолемея. Восприятие мира становилось дробным, мозаичным, фрагментарным. Представления множились, связи рвались, вещи развоплощались. И все слабее становилась власть книги.