Итальянская народная комедия

Смуты, которые сопровождали два последних года царствования Генриха III и первые десять лет царствования Генриха IV, открывшего новую династию Бурбонов, неблагоприятно отразились на зрелищной культуре. О приезде итальянцев в эти годы не могло быть и речи. Лишь когда в стране наступило относительное успокоение, обращение к Италии, как к стране больших художественных достижений в области театра, снова стало возможным. Рубежом в этом отношении послужил брак Генриха IV с Марией Медичи.

Когда Генрих IV после продолжительной безуспешной осады, решив, что «Париж стоит мессы», принял католицизм и был допущен народом в свою столицу, там очень скоро появилась труппа итальянских комедиантов, по всей вероятности «Аччези», дававшая свои представления в Бургундском отеле. Это было в 1599—1600 гг. в связи с предполагавшимся бракосочетанием короля с Марией Медичи, которая должна была занять место покинутой королевы Марго. Но так как приезд новой королевы во Францию задержался, то труппа Мартинелли, которая пробыла во Франции во всяком случае до октября 1601 г., успела вернуться в Италию. В ее составе мы находим обоих Мартинелли, Тристано и Друзиано, жену последнего Анджелику, некую синьору Диану (Понти?), Флавио — Фламинио Скала. Главою ее был Фрителлино — Пьер Мариа Чеккини.

Что касается репертуара, то, повидимому, это были пьесы, вошедшие позднее (1611) в изданный Фламинио Скала сборник сценариев.

Мария, дочь Франческо Медичи, очень любила представления комедии дель арте. Король об этом знал и позаботился обо всем заранее. На этот раз переговоры протекали без задержек, и в начале 1603 г. итальянская труппа — на этот раз славные «Джелози» — была уже в Париже. Во главе ее была знакомая нам чета Андреини: Франческо и его супруга Изабелла. Имя Изабеллы теперь было нарицательным для определенного типа женской маски, что засвидетельствовано многочисленными сценариями, вошедшими в сборник Фламинио Скала. Среди актеров труппы были и другие персонажи сценариев Фламинио: Педролино — Полезини, Панталоне — Паскуати, Сильвия Ронкальи — Франческина и другие. Труппа пробыла во Франции, развлекая новый двор и приучая к своим представлениям парижскую публику, — вплоть до весенних месяцев 1604 г. В конце мая актеры пустились в обратный путь, на котором их ждала тяжелая потеря. В Лионе 11 июня 1604 г. в полном расцвете красоты и таланта умерла Изабелла. Ее муж был так потрясен, что совсем бросил сцену. Труппа распалась.

В третий раз итальянские комедианты труппы «Аччези» появились во Франции в феврале 1608 г. Во главе труппы снова был Пьер-Мариа Чеккини — Фрителлино, а в составе — его жена Фламиния и несколько второстепенных актеров. Королю и королеве хотелось иметь труппу получше, и об этом шли переговоры с 1609 г. Но в 1610 г. переговорам был положен конец кинжалом Равальяка. После убийства Генриха IV придворный траур долгое время не позволял думать о каких бы то ни было развлечениях.

Однако Мария Медичи не переставала втихомолку подготовлять приглашение новой итальянской труппы «Федели». Она была регентшей. Закон предоставлял ей право распоряжаться всем, а она привыкла думать о своих удовольствиях прежде всего и не мучила свою совесть скорбными воспоминаниями и соображениями о придворном этикете. Теперь она могла осуществить свою мечту и заполучить, наконец, своего любимого актера Тристано Мартинелли на более продолжительный срок. Но старый Арлекин был капризен и требователен, а его плохой характер мешал ему быстро собрать хорошую труппу. Комедианты попали во Францию только в августе 1613 г. уже под руководством Джован-Баттиста Андреини, сына Изабеллы. В труппе были, кроме Мартинелли и Андреини, первая жена Андреини, Флоринда — Вирджиния Рампони, Панталоне — Джованни Риччи, Капитан — Джироламо Гаравини и др. Успех внешне был большой. Итальянцы провели во Франции, преимущественно в Париже, около года, но восторги были не единодушны. Очень сурово критиковал их признанный законодатель литературной моды, старик Малерб. Мартинелли и его товарищи прекратили свои гастроли до истечения срока, так как король Людовик XIII покинул двор для продолжительной поездки по стране.

Новые гастроли итальянцев состоялись не раньше 1620 г. Им предшествовали двухлетние, тоже очень трудные переговоры.

Труппа прибыла в Париж в самом конце 1620 г. Представления шли в течение всей зимы и весны. Король был очень доволен и, уезжая перед наступлением лета на юг, где шла война, предложил итальянцам остаться еще на год. Гастроли продолжались до начала 1622 г., а потом, с перерывами, до 1625 г., когда в труппе появились два новых крупных комедианта: Франческо Габриелли, создатель маски Скапино, и уже известный нам Никколо Барбьери, знаменитый Бельтраме, актер и драматург.

За это время во Франции произошли перемены. Людовик XIII вступил в брак с испанской принцессой из Габсбургского дома Анной Австрийской; рядом с ним встал его новый министр, кардинал Ришелье, который принял на себя ответственность за всю политику, внутреннюю и внешнюю. Король мог, не думая о делах, предаваться своим любимым удовольствиям. В их числе театр продолжал занимать, наряду с охотою, главное место.

Ришелье не очень любил итальянских актеров: и потому, что они были милы сердцу королевы-матери, и потому, что его личные литературные и театральные симпатии принадлежали классицистской трагедии. Поэтому, пока он стоял у кормила власти, приезды итальянцев стали реже. Тем не менее они продолжались в течение 20-х и 30-х годов, и главной фигурой среди них оставался Джован-Баттиста Андреини, которого сопровождала сначала его первая жена Флоринда (Вирджиния Рампони), а после ее смерти в 1627 г. — вторая — Вирджиния Ротари — Лидия. Репертуар итальянцев за это время стал менее однообразным. Они уже не довольствовались разыгрыванием пьес по сценариям. Андреини и сам был плодовитым драматургом и пробовал свои силы в разнообразных жанрах. Он писал сценарии, либретто для опер, пасторали и даже трагедии; его библейская драма «Адам» оказала большое влияние на Мильтона.

Когда после смерти Людовика XIII регентшей сделалась Анна Австрийская, а фактически государством управлял кардинал Мазарини, очень любивший своих земляков, дела итальянских комедиантов снова пошли лучше. В 1639 г., еще до смерти Ришелье, в смешанной труппе Джузеппе Бьянки, ставившей также и оперы с декорациями Торелли («Притворно безумная», «Орфей» и др.), впервые появляется во Франции ставший уже знаменитым на родине Тиберио Фиорилли — Скарамучча, имя которого во Франции переделали в Скарамуш. В первый свой приезд он оставался в Париже недолго, но затем его гастроли становятся все чаще. Когда улеглись волнения, вызванные Фрондой, он и его товарищи постепенно превратились в стабильную труппу и получили в свое распоряжение постоянный театр. Вскоре этому театру было присвоено название La Comédie Italienne, как бы поставившее его на один уровень с труппами Бургундского отеля и Мольера.

Именно труппа Фиорилли открыла новую эру в истории комедии дель арте. Она как бы начала второе столетие ее существования и сообщила ей новые особенности. Большинство из них было обусловлено тем, что труппа играла во Франции и пустила там крепкие корни. Ведь с 20-х годов XVII в. итальянцы ставили свои спектакли в Бургундском отеле: позднее им па половинных началах с театром Мольера был дан королем Малый бурбонский дворец, а потом Пале-Рояль. До того они работали все время бок о бок с французскими актерами, сначала с труппою Валлерана Леконта, ставшей потом труппой Бельроза, позднее — с труппой Мол ера. Обмен сценическими приемами между актерами двух наций делался все интенсивнее. Французы перенимали у итальянцев их сценическую технику, а итальянцы видоизменяли свой стиль и свою манеру под влиянием своих французских товарищей и, в особенности, под влиянием французского зрительного зала. Когда в 1680 г. труппа Бургундского отеля была соединена королевским приказом с труппою Мольера и стала театром Comédie Française, здание Бургундского отеля было передано итальянцам целиком. Именно в этом театре и сложилась окончательно Итальянская комедия.

Регламент, данный свыше в 1684 г., гласил, что труппа «будет всегда состоять из 12 актеров и актрис: двух дам на серьезные роли, двух на комические, двух мужчин на роли влюбленных, двух на комические, двух ведущих интригу и двух стариков». Это были наши старые знакомые, носившие частью прежние имена, частью новые: Изабелла и Эулария, Коломбина и Маринетта, Оттавио и Чинтио, Скарамучча и Арлекин, Меццетин и Паскариелло, Панталоне и Доктор. Корифеями труппы были две маски: Скарамучча — Тиберио Фиорилли и Арлекин — Доменико Бьянколелли. Последний был самым знаменитым из всех Арлекинов; он затмил даже славу Тристано Мартинелли. Приглашенный Мазарини в последние годы его жизни, он приехал в Париж с несколькими товарищами. Тут расцвел его замечательный талант. Французы звали его по-своему: просто Доминик.

Играя Арлекина, Тристано Мартинелли постепенно изменил весь образ старой маски. Он перестал быть наивным деревенским парнем, которому вечно хочется есть, который вечно попадает впросак и не теряет, несмотря ни на что, своей веселости. Арлекин у Доминика превратился в остроумного, тонкого, хитрого, циничного шута, который заставляет зрителей умирать от смеха над его проделками. Прежний увалень, костюм которого еще напоминал, что он был бергамасским крестьянином, исчез, и этим была оборвана одна из немногих нитей, связывавших театр с итальянской действительностью. Подчиняясь стилизации, введенной Домиником, его товарищи пошли вслед за ним, и маски приобрели отвлеченный характер, который был чужд им в пору возникновения комедии дель арте. Это было данью вкусам зрительного зала, где становилось все меньше людей, понимавших итальянский язык. Новые особенности комедии дель арте со временем все больше утверждались, и постепенно комедия теряла связь с итальянской действительностью, столь типичную для театра в Италии в первоначальный, лучший период его существования.

Еще дальше стали уводить комедию масок от ее исконного национального реализма и последующие выдумки актеров. Одним из наиболее важных нововведений было то, что в итальянский импровизированный текст вставлялись отдельные французские фразы, становившиеся мало-помалу целыми крупными вставками. Это, естественно, сопровождалось постепенным исчезновением диалектальных различий, придававших игре актеров народный реалистический характер, и неизбежно увеличивало долю заучиваемых частей каждой роли, т. е. разрушало принцип импровизации. Это было такой же уступкой требованиям зрительного зала, которому легче было следить за нерасцвеченной диалектами итальянской литературной речью, как и возраставшая роль французских вставок. Количество последних еще при жизни Доминика увеличилось настолько, что актеры Comedie Française встревожились, ибо это представлялось им нарушением их привилегий. Спор между Французской комедией и Итальянской комедией был отдан на суд короля. К Людовику XIV пришли Мишель Барон от одной и Доминик от другой. Барон изложил свои претензии, и король предоставил слово Доминику. Тот спросил: «Ваше величество, на каком языке могу я говорить?» — «Говори, на каком хочешь», ответил Людовик. — «Значит, мое дело выиграно», — сказал хитрый Арлекин, склоняясь с глубоким поклоном: «Мне больше ничего не нужно». Король рассмеялся и не стал разбираться в этой буффонной казуистике. Но его слово было законом. Право говорить на сцене по-французски за итальянцами осталось.

Они этим широко воспользовались, и чем дальше, тем больше французский язык получал преобладающее значение в представлениях итальянской комедии. Это явилось новым средством сценического эффекта. Маски говорили на разных языках, не только на французском и итальянском, но и на других, что давало возможность придумывать всякие каламбуры. Соответственно с этим изменились и роли масок, которые перестали быть постоянными типами комедии дель арте. Актеры теперь могли менять маску, а иногда, сохраняя маску, меняли ее характер. Так, когда Доминик как бы соединил черты старого Арлекина с чертами Бригеллы, стало не хватать маски наивного носителя буффонной стихии. Тогда появился Пьеро, который говорил почти исключительно по-французски. Образ Пьеро был создан Джузеппе Джератони, более известным под офранцуженной фамилией Жератон. Этой маске было суждено большое будущее, как воплощению лирической струи итальянской комедии:

Le pâle Pierrot au clair de la lune...[48]

После смерти Доминика (1688) в руках его преемника Эвариста Герарди, известного летописца итальянской комедии, но не столь яркого актера, маска Арлекина побледнела, и художественное наследство этого образа как бы разделилось между Скарамушем и изящным зеленым Меццетином, который, наравне с Пьеро, стал впоследствии любимым образом Ватто и Ланкре.

Естественно, что когда в представлениях Итальянской комедии французский язык стал преобладающим, у труппы получил совершенно новое значение вопрос репертуара. Кончилось господство сценария, и импровизация вошла в определенное русло. Наоборот, непрерывно стал расти удел писаного текста. Актеры привыкли играть, заучивая роли. О том, как происходил этот процесс, можно судить по знаменитому сборнику упомянутого Эвариста Герарди. В шести его томах около 40 пьес. Сборник начал выходить в самом конце XVII в. (первое издание первого тома — в 1694 г.). Помимо большого собрания, Герарди выпустил отдельно том, составленный из французских кусков итальянских пьес. Создателями пьес, им напечатанных, были многие актеры и драматурги. У Герарди они часто фигурируют под таинственными инициалами, но эти инициалы давно расшифрованы. Имена большинства авторов современному читателю не скажут ничего. Монжен, Буафран, Барант, Палапра, сам Герарди были усердными поставщиками комедий. Но три автора получили определяющее влияние в репертуаре того времени. Это были: Реньяр, Дюфрени и Нолан де Фатувиль. Автор «Игрока» и «Единственного наследника», Реньяр давал Итальянской комедии чаще всего плоды своих незрелых дебютов, а позднее — отходы своей продукции, хотя даже эти его пьесы несли на себе печать искрометного остроумия и композиционного мастерства. Двое других целиком связаны с Итальянской комедией и утвердили в ней преобладание французского репертуара.

Так завершается этот период истории комедии дель арте на чужбине. По мере того, как итальянские комедианты все более привыкали к положению приемышей Франции, они утрачивали особенности, свойственные начальному, самому блестящему периоду комедии дель арте, — прежде всего близость к итальянскому быту, к итальянской народной стихии. Свежий, яркий реализм комедии второй половины XVI в. уступает место почти абстрактным фигурам и формалистическим трюкам на сцене. С середины XVII в. начинается обратная эволюция. Итальянские актеры натурализуются во Франции. Их театр становится королевским театром. В угоду французской публике они переходят на французский язык, вытесняющий все более их родной. Франция становится их вторым отечеством, французские драматурги дают им свои пьесы, и постепенно актеры все больше начинают ощущать свою связь с французским окружением и французским бытом. Играя пьесы такого драматурга, как Нолан де Фатувиль, они приспособляют свое мастерство к новым требованиям, и в театре загораются искры реализма, уже не итальянского, который безвозвратно утрачен, а французского.

Такова эволюция комедии дель арте. Возникнув как театр, отражающий итальянскую народную стихию, комедия дель арте во Франции попала в атмосферу дворянского придворного быта и аристократизировалась. Но к концу XVII в. в итальянском театре появляются черты реализма, обусловленные ростом французской буржуазии. В Италии эта стадия пришла лишь через полвека вместе с Гольдони.

В 1697 г. итальянский театр был закрыт по королевскому приказу за то, что в анонсе о новой комедии Нолана де Фатувиля «Ложная теща» театр подменил авторское заглавие заглавием вышедшего в Голландии французского романа «Ложная скромница», где были лукавые намеки на ханжество и лицемерие престарелой подруги короля, г-жи Ментенон. Закрытие театра стало одной из самых крупных сенсаций французской театральной жизни конца века. Парижане долго оплакивали исчезновение веселого театра, и сам Ватто проводил его гравюрой, которая с необыкновенной выразительностью и очень трогательно увековечила момент изгнания актеров из театра. Полицейские чиновники срывают афиши и плакаты, заколачивают входы и выходы. Актеры полны горя и растерянности. Скарамуш в смятеньи бежит куда глядят глаза, Эулария ломает руки, Коломбина заливается слезами, Меццетин хватается за голову, Арлекин с платком в руках делает жесты отчаяния, Доктор всей позой показывает, что ничего не понимает, Пьеро целует порог театра, припав к нему на коленях.

После смерти Людовика XIV Филипп Орлеанский, регент, разрешил вновь открыть театр. Но это — уже другие времена.

ЭВОЛЮЦИЯ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

Комедия дель арте возникла в Венецианской области. Она распространилась по Ломбардии, затем перекинулась в Неаполь и вообще на юг Италии, где зажила самостоятельной жизнью. Первоначально она представляла собою явление типичное, национальное по своему характеру. На ней лежали догорающие отблески культуры Ренессанса, определившей лучшее, что в ней было: мирской дух, свободное отношение к миру, смелость в критике и высокую человечность. Потом ее окутала мутная волна католической реакции. Преследования духовной и светской полиции постепенно вытесняли с итальянских подмостков выдающихся представителей комедии дель арте. Лучшие актеры, носители мастерской сценической техники, уезжали на гастроли за границу. За пределами Италии они сталкивались с театральной культурой, которая была культурой аристократической. Все это способствовало тому, что единственный национальный драматический театр в Италии терял свой первоначальный характер.

Комедия дель арте сложилась, как театр народный и демократический. Она сатирически изображала отживающие общественные типы и вела борьбу с феодально-католической реакцией с помощью импровизации, ускользавшей от полицейской опеки. Позднее, в силу сложившихся исторических условий, комедия масок постепенно стала превращаться в театр придворный, аристократический.

Такова была главная линия. Она была представлена работою наиболее ярких театральных групп, действовавших подолгу за границею.

Семнадцатый век принес торжество абсолютизму и контрреформации и не мог не оказать своего разлагающего влияния на театр. Это влияние в разных странах выражалось различно. Комедия дель арте, которая именно в XVII в. как бы раздвоилась в своей деятельности, отразила в своем развитии эти социально-политические изменения. Определеннее всего эта тенденция сказалась во Франции, где комедия была возведена в ранг театра, признанного правительством. Вырванная из родной почвы, она утратила как свой народный характер, так и свой реализм. В ней возобладали абстрактно-формалистические моменты.

В Италии эволюция комедии дель арте в период феодальнокатолической реакции протекала сложнее. У театра постепенно определились как бы два района наиболее интенсивной деятельности: север и юг, Ломбардо-Венецианская область и Неаполитанское королевство. Разумеется, полной изоляции между севером и югом не было и не могло быть, но тем не менее оба театральных пояса имели свои определенные особенности.

Ломбардо-Венецианская область не представляла собою политического единства. Венеция была республикой, а Милан со всей его территорией принадлежал Испании. Были на севере Италии также и мелкие княжества — Феррара, Мантуя. Венеция, хотя и сохраняла свои республиканские учреждения, проводила реакционную политику, мало чем отличавшуюся от политики других итальянских государств, зависимых от Испании. Поэтому свободы творчества уже не существовало. Ощущалось и прямое реакционное давление. Мантуанский двор, например, при последних Гонзага, особенно при герцоге Виченцо, держал у себя придворный театр, ставший настоящей школой комедиантов. Если во Франции требовались итальянские актеры для пополнения парижской труппы, немедленно обращались в Мантую, и Мантуя снаряжала нужную маску. А мантуанская труппа пополнялась из большого контингента актеров, действовавших в Северной и Средней Италии. Таким образом, в Италии ведущие актерские кадры были связаны с придворными театрами, что, так же, как и во Франции, сказывалось на характере их мастерства. Теряя связи с народными кругами, искусство итальянских комедиантов переставало отражать жизнь и лишалось острой сатирической направленности, приобретая абстрактно-формалистические черты.

В Неаполитанском королевстве свободы не оставалось совсем, и комедия дель арте переживала ее отсутствие еще болезненнее, чем на севере Италии и во Франции. На юге сам народ, шумная неаполитанская толпа моряков и лаццарони, разогретая южным солнцем, безудержная в проявлении горя и веселья, требовала, чтобы театр захватывал ее всецело. Она не только прощала актерам сумасбродные, непристойные выходки на сцене, а даже поощряла их. Стремясь приспособиться к условиям, когда над театром тяготела полицейская и духовная цензура, а народ требовал создания жизнерадостного, полнокровного спектакля, неаполитанские комедианты нашли выход: бурный рост лацци. Этот процесс мы можем проследить, просматривая типичные южные сценарии. В сценариях собрания Казамарчано, например, почти каждый выход кончается тем, что актеры «проделывают лацци». Такого изобилия лацци нет в северных сценариях. Его нет и в римских сценариях, например, у Базилио Локателли.

Характерность ломбардо-венецианской комедии дель арте заключалась в другом. Культура Северной Италии сохранила многие черты ренессансной культуры. Старые славные традиции, ученая репутация падуанского университета, память о лучших достижениях «ученого театра» — все это накладывало отпечаток на северные сценарии. Они были литературнее, чем южные, и лучше разработаны драматургически. Гротеск, буффонада и лацци в северных сценариях не преобладали над сюжетом, а дополняли его. Андреа Перуччи, главный теоретик и историк комедии дель арте, выпустивший свою книгу в последний год XVII в., характеризуя сценарии комедии дель арте, бросил свою знаменитую крылатую антитезу: «Неаполитанские лацци и ломбардские сценарии».

Лацци — абстрактная буффонада. Она меньше вызывает полицейских подозрений и не привлекает к себе настороженного внимания духовной цензуры. А толпе, особенно впечатлительной южной толпе, лацци всегда доставляли громадное удовольствие. Отступления от драматургических канонов, разработанных в период Ренессанса, на севере проявлялись в другой форме. Они заключались в том, что в одном и том же представлении допускалось смешение жанров. Чаще всего в сценарии трагедийного или пасторального жанра вкрапливались буффонные моменты. Наряду с каноническими для серьезного жанра действующими лицами в пьесе получали большую роль комические маски. Такой эклектизм, как лацци на юге, вел, хотя и другими путями, к обеднению идейного содержания комедии и к господству формалистических элементов в спектакле.

Это господство формализма, характерное для второго столетия существования театра масок, примерно с середины XVII в. до середины XVIII в., было другой стороной аристократизации театра комедии дель арте, как цельного организма.

Публика замечала эту перемену и реагировала на нее по-своему. Так, когда однажды в Париже распространился слух — он оказался неверным, — что погиб во время путешествия Тиберио Фьорилли — Скарамучча, кто-то написал посвященное его памяти стихотворение, в котором были следующие шесть строк:

Alors qu’il vivait parmi nous. Il eut le don de plaire à tous. Mais bien plus aux grands qu’aux gens minces. Et l’on nommait en tous lieux Le prince des Facétieux Et le Facétieux des princes[49].

Публика великолепно чувствовала, что этот неподражаемый актер, о связях которого с придворными сферами всем было известно, ибо об этом ходили многочисленные анекдоты, распластывался перед двором и вельможами и мало считался с рядовым зрителем. Та же тенденция была характерна и для Доменико Бьянколелли. То, что он добился разрешения переходить во время спектаклей с итальянского языка на французский, не было достижением, а, напротив, уводило театр от национальной почвы, т. е. в конечном счете — от реализма. И когда Эварист Герарди выпустил собрание пьес, игранных в театре Итальянской комедии, пьес, в которых итальянский язык был перемешан с французским (1694), то это углубляло еще больше ту же ложную направленность.

В Италии в этот период происходит то же самое. Разве не символично, что, подготавливая к печати свою книгу, подводившую итог истории комедии дель арте, ее самый авторитетный теоретик, Андреа Перуччи, по мере сил выслуживавшийся перед дворянскими верхами, возмущался тем, что в лацци «... осмеливаются бить хозяев, государей и исполнителей серьезных ролей, что чрезвычайно неправдоподобно, потому что хозяин вырвал бы сердце у слуги, решившегося на это, а государь приказал бы выбросить его в окно; шутки над знатными людьми не должны выходить за пределы словесных насмешек».

Театр нуждался в обновлении и, конечно, прежде всего не за границею, а в самой Италии. В первой половине XVIII в. уже делаются попытки такого рода. Комедия дель арте была если не единственным, то во всяком случае главным драматическим театром в Италии. С нею конкурировала только опера. Единичные представления пьес испанского жанра в XVII в. и классицистской трагедии в XVIII в. — разумеется, до постановок трагедий Альфиери, — постоянного театра создать не могли, а лишь отмечали либо угасание одного жанра, либо предвестия другого.

* * *

В середине XVIII в. комедия дель арте всюду оказалась в тупике: на севере и на юге Италии и во Франции. Причины этого ясны. В процессе эволюции комедия дель арте, начиная с середины XVI в., когда она возникла из горнила ренессансной культуры, свободолюбивой и прогрессивной, постепенно, как мы видели, все теснее оказывалась связанной с культурой европейской реакции и абсолютизма.

Но в XVIII в. наступил новый поворот. Рост мировой экономики вынудил абсолютизм пойти на уступки буржуазии и принять компромиссные, хотя бы внешне «просвещенные» формы.

Культура века Просвещения в основном соответствовала интересам растущей и крепнувшей буржуазии. Она уже думала о демократических резервах, на которые она могла рассчитывать, и предлагала обществу новую науку, новую философию, новую литературу, новое искусство. Театр не мог остаться в стороне и должен был перестраиваться, согласно требованиям века.

Однако комедия дель арте как в Италии, так и во Франции в своей художественной практике была настолько тесно связана с реакционными придворными кругами, что уже не могла стать театром, со сцены которого раздавалось бы новое слово, проповедовались передовые идеи эпохи.

Во Франции комедия дель арте вновь появилась в 1716 г., после смерти Людовика XIV. Регент Филипп Орлеанский вызвал в Париж одного из крупнейших эпигонов комедии дель арте, работавших в Италии и собравших очень хорошую труппу; это был Луиджи Риккобони — Лелио. Этот актер пытался вернуть Италии классицистскую трагедию. Он ставил «Софонисбу» Триссино, «Семирамиду» Манфреди, «Торисмунда» Тассо и даже софоклова «Эдипа», но его попытки были безуспешны. Он выступил со своими трагедиями в Венеции и потерпел жесточайший провал. Когда к нему пришло приглашение Филиппа Орлеанского, он не успел еще оправиться от огорчений, причиненных ему венецианской неудачей, и решение ехать с труппой во Францию было для него чем-то вроде жеста отчаяния. На регент не скупился, и Риккобони с товарищами стали надеяться на лучшие времена. Однако случилось совсем другое. История комедии дель арте во Франции при регентстве и в царствование Людовика XV оказалась грустным эпилогом. Парижская публика успела основательно забыть итальянский язык, и, идя от компромисса к компромиссу, Риккобони должен был примириться с тем, что Итальянская комедия сделалась обыкновенным французским театром и что драматургами его стали сначала Мариво, потом Фавар. Хотя в пьесах Мариво и фигурируют Коломбины, Арлекины и другие знакомые персонажи, они были уже далеки от исконных итальянских масок и скорее являлись своеобразной интерпретацией героев Расина, чем типичными героями комедии дель арте времени ее расцвета. Что касается Фавара, то он ввел в итальянскую комедию музыкальную стихию. Это определило последний этап деятельности итальянской комедии: она слилась или, вернее, влилась в парижскую Комическую оперу, в которой и растворилась. Не спасло ее и то, что театр в 1760 г. вызвал в Париж великого реформатора итальянского театра Карло Гольдони.

По-другому пошла эволюция комедии дель арте в Италии. Северные области Италии, за исключением Венецианской республики, прежде всего Ломбардия, а следом за ней Тоскана, раньше других стали приобщаться к культуре европейского Просвещения. Для этого там к середине XVIII в. в достаточной мере созрели хозяйственные и социальные условия. Основание Гольдони в 1748 г. в борьбе с комедией дель арте нового театра было прежде всего признаком, что Италия в какой-то мере принимает культуру Просвещения, пустившую уже такие глубокие корни в Англии и во Франции. Именно комедия Гольдони, начиная с середины XVIII в., стала настоящей и победоносной соперницей комедии дель арте. Своей реформой Гольдони ставил целью создание так называемого театра характеров и очищение комедийного жанра от того, что было в нем разрывом с жизнью и реалистическим ее отражением. Гольдони добивался этого постепенно, но с чрезвычайной настойчивостью, несмотря на все препятствия. Он утверждал, что его театр вместо комедии масок будет комедией характеров. Выкидывая такое знамя. Гольдони тем самым брал на себя как бы обязательство вернуть театру его реалистическую основу.

Он начал свой поход в Венеции, в то время представлявшей собой едва ли не наиболее отсталый и экономически и социально город Италии. И то, что первые его победы были одержаны именно в Венеции, показывало, что реформа пришла во-время. Правда, Гольдони пришлось выдержать успешное контрнаступление со стороны последних паладинов комедии дель арте: Карло Гоцци и Антонио Сакки с его замечательной труппой. Но общего хода эволюции итальянского театра это временное поражение Гольдони не изменило, тем более что история подтвердила его правоту.

Торжество реалистической комедии Гольдони определило дальнейшую судьбу комедии дель арте.

Одним из последствий реформы Гольдони было появление диалектальной комедии. Каково соотношение между комедией дель арте и диалектальной комедией? Об этом уже говорилось. В комедии дель арте на диалектах разговаривали только маски. В диалектальной комедии на диалекте или на диалектах разговаривают все действующие лица.

Комедия Гольдони — продукт социальных сдвигов XVIII в. Но, как сценический организм в целом, и тогда, когда пьеса написана целиком на диалекте, и тогда, когда она написана целиком на литературном тосканском языке, комедия Гольдони в главном идет от комедии дель арте, наследуя у нее основное положение ее эстетики и ее техники: народный реализм и действенную динамику. Комедия Гольдони породила в Италии и литературную комедию и диалектальную. Это определило новую эру комедийного театра в Италии и, прежде всего, размежевание между театрами по репертуару.

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ APTE И СОВРЕМЕННОСТЬ

В настоящее время иногда приходится слышать, что комедия дель арте в Италии все еще существует и что в различных театрах, особенно на юге, идут представления в духе классической комедии дель арте. Это, конечно, неверно. Те театры, в которых хотят видеть подлинные формы старой комедии дель арте, представляют собою нечто другое, ибо едва ли в Италии в течение XIX в. и позднее можно было найти театр, где были бы налицо и складывались в единое целое все элементы комедии дель арте. То, чему хотят приурочить название комедии дель арте теперь, не комедия дель арте, а диалектальный театр, что не одно и то же.

Были и такие диалектальные театры, которые ставили себе, по примеру Гольдони, серьезные драматургические задачи. Таким театром был театр Джачинто Галлины, который давал комедии на венецианском диалекте, или Пьетро Тринкеры, который давал их на неаполитанском, и многие другие. По мере развертывания социальной борьбы в разных частях Италии, особенно на юге, стали появляться маленькие диалектальные театры, оттесняемые все больше на второстепенные и третьестепенные сцены. Они-то и становились выразителями демократических интересов и плебейской оппозиции буржуазному порядку. И тут пригодились отдельные элементы старой комедии дель арте, что еще раз подтвердило подлинно народную природу этого театра, затемненную в процессе дальнейшей его эволюции. У комедии дель арте были заимствованы маски, но не старые маски, уже не отражавшие сложившихся общественных отношений. Из старых масок кое-где сохранились лишь две наиболее яркие и наиболее популярные: Арлекин и особенно Пульчинелла, да и то главной ареной успехов последнего сделались кукольные театры. Новыми масками были маски, тоже представлявшие собою народные фигуры, но уже в новых условиях: Стентерелло в Тоскане, Менегино в Ломбардии, Джандуйя в Пьемонте. Все они являлись народными образами, и в их выступлениях всегда звучали ноты протеста и сатиры.

Особое распространение получили диалектальные театры с масками по типу комедии дель арте на юге. В Неаполе долгое время действовал маленький театр Сан Карлино, которому пришлось по второй половине XIX в. вести упорную борьбу с полицией и с духовенством: он вызывал у них серьезные опасения. Театр Сан Карлино работал в своем собственном здании до 1884 г., а когда он закрылся, его дело взял на себя быстро завоевавший такую же славу среди неаполитанского плебейства актер и драматург Эдуардо Скарпетта. Он выступал перед публикой под маскою Шошамокки. Когда же он сошел со сцены, его дело было продолжено другими.

Особенно много диалектальных театров работало в Неаполитанской области и в Сицилии. Одного из представителей этого жанра, Джованни Грассо, знали и в России, куда он приезжал в начале XX в. Это был пылкий южанин с темпераментом поистине огнедышащим. О другом представителе этого же жанра, действовавшем тоже на юге, рассказывает в своей книге «По театрам мира» выпестованный итальянским театром армянский артист Ваграм Папазян. Это — Джироламо Гоцци, который продолжал традиции диалектальной комедии, вводя в нее элементы классической комедии дель арте, но самым решительным образом их видоизменяя. «Джироламо Гоцци, — говорит Папазян, — отправлялся на гастроли без твердого репертуара, без костюмов, париков и декораций, но зато с целым рядом очень интересных своеобразных и ярких актеров, специализировавшихся на исполнении тех или иных амплуа, или, точнее, тех или иных масок. Большинство этих актеров были люди малограмотные, но зато в течение долгих лет работы в таком театре они выработали в себе исключительно выразительные сценические маски. Так, в труппе выделялся актер Поццо ди Катандзаро, великолепный исполнитель роли синдако, т. е. городского головы. Он выступал исключительно в этих ролях, — а Гоцци старался, чтобы роль синдако была в каждой пьесе, — и мастерски передавал типические черты, присущие этому образу. Вся труппа Гоцци состояла из специалистов того или другого амплуа, как это практиковалось в комедии дель арте. Так, кроме городского головы, в труппе были: любовница, старуха-сваха, старуха-сплетница, любовник, муж, генералы, жандармы, больные, преступники и даже отдельный специальный исполнитель роли короля Виктора Эммануила... Гордясь своими актерами, Джироламо Гоцци любил говорить: «Никакой сцены, никаких костюмов, никаких декораций, никакого освещения. В настоящем деле нужны только настоящие актеры»»[50].

Маска в этого рода диалектальной комедии, намеченная в определенном бытовом и психологическом аспекте, переходила из пьесы в пьесу, потом уступала место другой. Таким образом связь с действительностью сохранялась и становилась более гибкой и эластичной. Этот жанр народно-демократического диалектального театра до сих пор остается типичным, в особенности для юга Италии. Начиная с конца прошлого столетия, Италия пережила множество трагических поворотов в своей судьбе, но ее демократический диалектальный театр не умер.

После Галлины на венецианском диалекте стал писать пьесы Ренато Симони, а запоздалым наследником Тринкеры — на неаполитанском — стал Сальваторе ди Джакомо. Он умер в 1934 г., за ним появилась семья Филиппи. Члены ее вступали в строй по мере того, как подрастали. Сначала дело вели два брата, Пеппино и Эдуардо. Потом Пеппино отошел, и Эдуардо взял дело целиком на себя, а рядом с ним вышли на подмостки постепенно жена Титина, дочь Мария, сын Амедео. То же положение было раньше в труппе Ферруччо Бенини, которая чуть не целиком состояла из членов его семьи.

В настоящее время наиболее ярким представителем диалектального театра является актер и драматург Эдуардо Филиппи, руководитель лучшего неаполитанского театра этого жанра. Для характеристики общественно-политического лица Филиппи нужно напомнить, что он был кандидатом на премию Мира и один из первых в Италии подписал Стокгольмское воззвание. Им написано несколько комедий[51], и они пользуются широкой популярностью, особенно одна из них «Ох, уж эти призраки!». Ее играли и продолжают играть в Италии, и она долгое время с успехом шла во Франции. Успех театра Эдуардо Филиппи все возрастал, но никогда еще не достигал таких размеров, до которых дошел после постановки пьесы «Неаполь-миллионер». Ее играют сейчас во многих театрах, на сюжет ее сделан фильм («Неаполь — город миллионеров»). Вот вкратце содержание этой комедии.

Живет в Неаполе скромный маленький человек, водитель трамвая Дженнаро Иовино. Действие начинается, когда Неаполь еще находится под властью немецких фашистов. Жить в покоренном городе мучительно трудно. Дженнаро, однако, остается честным человеком и трудится, не покладая рук, но его заработка не хватает, и как жена, так и взрослые дети промышляют понемногу на черном рынке. Об этом узнает нацистская полиция. Она является с обыском, арестовывает Дженнаро и отправляет его в Германию. После четырехмесячного пребывания в нацистских концентрационных лагерях Дженнаро убегает и возвращается в Неаполь, уже освобожденный от немцев союзниками. Но жизнь мало изменилась: американские и местные спекулянты богатеют, а в семьях бедняков — прежняя нужда. Поэтому жена Дженнаро понемногу спекулирует кофе, сын научился воровать автомобильные покрышки, а дочь находится в подозрительной дружбе с американским солдатом. Она заболевает, и около ее постели, по мере того, как она поправляется, проходят последние перипетии пьесы. Дженнаро понимает, что все случившееся без него было неизбежно, и он по-хорошему, не назойливо убеждает жену и детей вернуться к честной жизни.

Пьеса богата бытовыми реалистическими деталями. Она полна любовью к простому человеку и ненавистью к хищникам разных национальностей. Это очень яркий и реалистический памфлет на немецкое хозяйничанье на юге Италии во время войны и на американское — после ее окончания. Пьеса клеймит и немецких фашистов и американских «освободителей».

После «Неаполя» Филиппи написал еще несколько пьес: «Филумена Мемурано», «Ложь с длинными ногами», «Великая магия», «Внутренние голоса» и другие, и это еще раз свидетельствует о том, что диалектальная драматургия нужна, что на нее есть спрос и что у нее есть публика. Об этом же говорит и тот факт, что наряду с Филиппи работают и другие авторы диалектальных пьес.

Таким образом, если не комедия дель арте в целом, то отдельные ее элементы на наших глазах становятся вновь тем, чем они были при возникновении театра: отражением жизни и социальной борьбы.

Существование демократических театров, творчески перерабатывающих стиль комедии дель арте, и их живучесть — одна из главных причин, не дававших театру в Италии сорваться окончательно в пропасть бе'знадежно реакционных и антихудожественных экспериментов.

Диалектальный театр не держится во что бы то ни стало за старые маски: Арлекины и Бригеллы уходят, а те маски, которые идут им на смену — мэр, чиновники, генерал у Джироламо Ì оцци — так же реалистичны в наши дни, как были реалистичны Бригелла и Арлекин в XVI в. Импровизация часто уступает место писаным комедиям, которые прекрасно разыгрываются диалектальными актерами. Хотя Джироламо Гоцци создавал свои бытовые маски, а Джованни Грассо играл в комедиях Верги и Капуаны, и тем и другим были присущи реализм и народность. Диалектальный театр никогда не умирал. В самый разгар погони за формалистическими трюками в литературном театре Италии диалектальный театр выдвигал яркие и самобытные дарования. Это и не могло быть иначе, ибо девяносто процентов итальянского населения говорит на диалектах. Национальные корни комедии дель арте все время питали и поддерживали демократическую направленность диалектального театра, сохранившего здоровую народную основу среди мрака и запустения фашизированного искусства.

Во имя демократических идеалов артисты диалектальных театров ведут борьбу с политической реакцией и буржуазными извращениями искусства. Работа диалектальных театров — факт, значение которого нельзя преуменьшить, так как диалектальные театры, продолжая лучшие традиции народной комедии, сохраняют крепкую связь с народом и представляют собой прогрессивное течение в современном итальянском театре.

ПРИЛОЖЕНИЯ

I. СЦЕНАРИИ

Прилагаемый к книге маленький сборник сценариев даст, нужно думать, конкретный материал, который поможет лучше ознакомиться с тем, что представляла собою комедия дель арте. Сюда вошли, прежде всего, сценарий первого известного нам представления all’italiana, т. е. на итальянский манер, составленный Массимо Трояно уже после представления, затем три сценария из первого печатного сборника сценариев Фламинио Скала, один — из сборника Адольфо Бартоли и три — из сборника графа Казамарчано.

Разумеется, этих восьми сценариев недостаточно, чтобы составить себе полное представление о всем их разнообразии и богатстве. Во всяком случае, читатель найдет здесь образцы как северных, так и южных сценариев и сумеет на этом живом материале уяснить, в чем заключаются типичные черты тех и других.

Перевод сценариев, за исключением «Мужа», сделанного мною, исполнен Н. К. Георгиевской, перу которой принадлежат очень хорошие переводы некоторых комедий Гольдони.

Перевод сделан: первых семи сценариев по тексту, помещенному в издании Энцо Петракконе «La commedia dell’arte», содержащем в себе богатое собрание трудно доступных старых текстов, печатных и рукописных. Последний сценарий — по тексту, приложенному к книге Эмилио дель Черро «В царстве масок».

А. Дживелегов

ИЗ «РАЗГОВОРОВ» МАССИМО ТРОЯНО

Разговоры о триумфах, турнирах, праздничных убранствах и о наиболее достопримечательных вещах, имевших место в день пышной свадьбы славнейшего и сиятельнейшего синьора, герцога Вильгельма, старшего сына благороднейшего Альберта V, пфальцграфа Рейнского и герцога Верхней и Нижней Баварии в 1568 году 22 февраля, составленные неаполитанцем Массимо Трояно, музыкантом славнейшего и достойнейшего синьора герцога Баварского.

Фортунио: Вечером была показана импровизированная комедия на итальянский лад в присутствии сиятельнейших дам, и хотя большинство из них не понимало того, что говорилось, комедия была представлена так хорошо и с таким изяществом была сыграна роль венецианца Маньифико мессером Орландо ди Лассо, а также его Дзани, что все буквально покатывались со смеху.

Марино: Не откажите в любезности рассказать мне сюжет этой комедии.

Фортунио: Накануне представления светлейшему герцогу Вильгельму Баварскому пришла фантазия посмотреть вечером на следующий день какую-нибудь комедию; он приказал пригласить к себе мессера Орландо, которого знал, как способного на эти дела человека, и очень просил его об этом; разумеется, Орландо не мог отказать своему доброму и любимому государю. Случайно в приемной светлейшей супруги герцога, беседовавшей о делах Испании с Людвигом Вельзером, он нашел Массимо Трояно и обо всем ему рассказал. Они тут же подыскали забавный сюжет, и каждый из них придумал нужные слова. В первом акте крестьянин, в духе кавайола, был так смешно одет, что возбуждал всеобщий смех.

Марино: Скажите, пожалуйста, сколько действующих лиц в комедии?

Фортунио: Десять, и три акта.

Марино: Мне бы очень хотелось знать имена всех участвующих.

Фортунио: Почтеннейший мессер Орландо ди Лассо изображал мессера Панталоне ди Бизоньози; мессер Джован Баттиста Сколари из Тренто — Дзани; Массимо Трояно исполнял три роли: неотесанного крестьянина в прологе, влюбленного Полидоро и безутешного испанца по имени дон Диего ди Мендоса; слугой Полидоро был дон Карло Ливиццано; слугой испанца — Джорджо Дори из Тренто; роль куртизанки, влюбленной в Полидоро, по имени Камилла, исполнял маркиз Маласпина, ее служанки — Эрколе Терцо, также как и слуги-француза.

Теперь вернемся к комедии. После того, как был произнесен монолог, хор из пяти голосов пропел нежный мадригал, под управлением мессера Орландо, а в это время Массимо, изображавший крестьянина, сняв с себя деревенскую одежду и облачившись в красный бархатный камзол, расшитый сверху донизу широким золотым позументом, в черном бархатном плаще, подбитом соболями, вышел в сопровождении слуги. Это Полидоро. Он славит судьбу и радуется, что весело и безмятежно живет в царстве любви. Появляется француз-слуга, посланный с загородной виллы братом Полидоро, Фабрицио, с письмом, где тот, ссылаясь на неприятности, вызывает его домой. Полидоро читает письмо вслух; заканчивает его с глубоким вздохом, велит позвать Камиллу и сообщает ей, что ему необходимо ехать, целует ее, прощается и уезжает.

В это время из другого угла сцены выходит мессер Орландо, одетый как Панталоне, в кафтане ярко красного атласа, в пунцовых венецианских чулках, в длинной, почти до полу мантии и в маске, при виде которой никто не мог удержаться от смеху; у него в руках лютня. Он играет и поет:

Кто идет по этой улице и Не вздыхает, блажен тот, если...

Повторив это два раза, он бросает лютню и начинает вздыхать, говоря: «О несчастный Панталоне! Ты не можешь ходить по улице, не посылая к небу вздохов и не роняя слез на землю!» Все наперерыв стали покатываться со смеху, и, пока Панталоне был на сцене, ничего другого, кроме взрывов смеха, нельзя было услышать. К тому же, дорогой Марино, вскоре после того, как Панталоне проделал свои лацци то один, то с Камиллой, появился Дзани. Он много лет не видел своего хозяина Панталоне и не узнал его; по рассеянности наткнулся на него и со всего размаха ударил. Между ними возникла ссора. В конце концов они узнали друг друга, и Дзани, на радостях взвалив своего хозяина на плечи, стал его вертеть на подобие мельничного колеса до тех пор, пока у того в глазах не потемнело. После этого Панталоне проделал с Дзани то же самое.

Дело кончается тем, что оба падают на землю; потом они поднимаются, и между ними происходит разговор. Дзани спрашивает, как поживает его старая хозяйка, жена Панталоне, а тот сообщает, что она уже давно умерла. Оба начинают выть, как волки, а Дзани горько плачет, вспоминая о макаронах и пышках, которые она для него готовила. Наплакавшись вдоволь, Дзани становится опять веселым, и хозяин просит его отнести цыплят его возлюбленной Камилле. Дзани обещает замолвить за Панталоне словечко, а сам делает наоборот. Панталоне уходит со сцены, а Дзани робко направляется в дом Камиллы. Камилла влюбляется в Дзани (в этом нет ничего удивительного, ибо очень часто женщины бросают хорошее ради плохого) и просит его войти в дом. Тут раздается музыка пяти виол и пение стольких же голосов. Теперь подумайте хорошенько, был ли этот акт смешным, но я клянусь небом, сколько я ни видел комедий, я никогда не смеялся так от всей души.

Марино: Надо думать, что все было очень забавно и смешно. Говорите же скорей, что было дальше, мне комедия очень нравится.

Фортунио: Во втором акте выходил Панталоне и удивлялся, что Дзани так долго запаздывает с ответом. В это время появлялся Дзани с письмом от Камиллы, в котором она писала, что если Панталоне хочет заслужить ее любовь, он должен переодеться так, как ему на словах скажет об этом Дзани. Весело шутя, Панталоне и Дзани идут переодеться. Тут выходит испанец «с сердцем, погруженным в бездны свирепой ревности», и начинает рассказывать своему слуге, какие он свершил чудеса силы и храбрости и скольких убитых им людей сотнями он переправил в ад в лодке Харона, а вот теперь какая-то потаскуха отняла у него его мужественное сердце. Влекомый любовью, он идет к Камилле и просит ее пустить его в дом; Камилла с любезными словами берет у него из рук ожерелье и обещает исполнить его просьбу вечером; испанец удаляется очень довольный. Тут выходит Панталоне в куртке Дзани, а Дзани в одежде своего хозяина. Дзани некоторое время учит Маньифико (Панталоне), как он должен себя вести и что говорить. В конце концов оба входят к Камилле. Раздается пение четырех голосов, звуки двух лютней, флейты, виолы да гамба и мандолины.

В третьем и последнем акте возвращается из города Полидоро, покровитель Камиллы: он идет в дом и находит там Панталоне, одетого в простое платье. Он спрашивает, кто это. Ему отвечают, что это факино и что монна Камилла хотела послать его со свертком материи к синьоре Дораличе в Санто Катальдо. Полидоро верит этому и говорит, что материю нужно отнести как можно скорее. Панталоне, ссылаясь на свою старость, отказывается; некоторое время они пререкаются; в конце концов Панталоне заявляет, что он дворянин, и Полидоро, взбешенный, хватает палку и осыпает его такими ударами (под громкий хохот присутствующих), которые, мне сдается, он будет помнить дольше, чем я.

Бедный Панталоне убегает, Полидоро возвращается и входит в дом, злясь на Камиллу, а Дзани, услышав звуки ударов, хватает попавшийся ему под руку мешок и влезает в него. Служанка Камиллы завязывает мешок и перекатывает его на авансцену. В это время появляется испанец, ибо наступил час свидания, назначенный Камиллою; он идет в дом, и служанка сообщает ему, что Полидоро уже вернулся. Испанец в досаде от этой неприятной новости уходит, поднимая глаза к небу, тяжело вздыхая и бормоча ругательства, но тут же спотыкается о мешок, в котором находится несчастный Дзани, падает вместе со своим слугой, и оба начинают кататься по сцене. Испанец, разозленный еще больше, наконец поднимается, развязывает мешок, вытаскивает оттуда Дзани и палкой начинает его так колотить, что у того кости трещат; Дзани убегает, испанец и слуга — за ним, продолжая его бить, и сцена остается пустой.

Выходит Полидоро со своим слугой и Камилла со служанкой. Полидоро говорит, что Камилла должна выйти замуж, ибо важные соображения мешают ему впредь о ней заботиться. Она долго отказывается, наконец, решает поступить по совету Полидоро и взять Дзани в законные мужья. Во время этих переговоров выходит Панталоне, весь увешанный оружием, и Дзани с двумя мушкетами на плече, с восемью кинжалами за поясом, с мечом и щитом в руках и ржавым шлемом на голове. Они пришли отомстить тем, кто их поколотил. После того, как они делают несколько выпадов, которыми хотят устрашить своих врагов, Камилла дает знак Полидоро поговорить с Панталоне; старик, заметив это, подталкивает Дзани, а Дзани в страхе прячется за своего хозяина, желая, чтобы тот первый начал наступление, но Панталоне сам старается укрыться за спиною Дзани.

Полидоро, заметив страх, который обуял и того, и другого, зовет по имени: «Синьор Панталоне!» и кладет руку на эфес шпаги (а Дзани не знает, на какое оружие положить руку). Тут начинается презабавная стычка, которая тянется в продолжение нескольких минут. В конце концов Камилле приходится удерживать Панталоне, а служанке — Дзани; происходит примирение, Камилла выходит замуж за Дзани, и в честь их свадьбы начинаются танцы по-итальянски; Массимо же от лица мессера Орландо приносит извинение за то, что вышеназванная комедия не соответствует достоинствам сиятел нейших принцев и принцесс, с церемонными поклонами желает доброй ночи, и все отправляются на покой.

МУЖ

Из сборника Фламинио Скала

СОДЕРЖАНИЕ

В городе Неаполе жили два старика, которых звали: одного Панталоне, другого доктор Грациано. У Панталоне был сын Орацио, а у доктора дочь Изабелла. Они с детства воспитывались сообща, в большой дружбе и любви; почти всегда были вместе, и долгая дружба, родившаяся в детские годы, сблизила их очень тесно. Пантолоне боялся, как бы его сын не женился на Изабелле, ибо сам он был богат, а она, хотя и родилась в хорошей семье, большого состояния не имела. Поэтому под предлогом, что у него крупные дела в Лионе, во Франции, он при помощи родственников, живших в Лионе, устроил так, что к нему обратились с просьбой прислать туда сына. Молодой Орацио, будучи вынужден уехать и расстаться с Изабеллой, сказал ей, что через три года он наверное вернется домой, и просил ее до этого момента не выходить замуж. Если же он не приедет через три года, она может располагать собой. Но он надеется вернуться даже раньше указанного срока. После того, как Орацио уехал, молодая девушка прождала весь указанный срок и, увидав, что он уже подходит к концу, а ее возлюбленный не возвращается, стала вместе со своей кормилицей Франческиной укорять заглаза Орацио. Кормилица была уверена, что промедление Орацио происходит не по его вине, а по вине Панталоне: старик старается удержать сына вдали от дома, чтобы Изабелла за это время успела выйти замуж и чтобы Орацио не смог взять ее за себя. Франческина обещала Изабелле помочь ей сколько может. И вот, собравши драгоценности и деньги, она' попросила одного врача дать ей снотворное средство, не очень опасное, и приняла его. Через некоторое время лекарство парализовало все ее чувства, и она сделалась, как мертвая. Все решили, что она умерла, и похоронили ее. После этогц она с помощью врача ночью была вырыта из могилы и вскоре отправилась в Рим. Там она жила в течение года, переодетая в мужскую одежду, а потом под именем Корнелио вернулась в Неаполь, завязала дружбу с Доктором, отцом Изабеллы, и стала просить его, чтобы он отдал за нее дочь. Доктор, уверенный, что Франческина — римский дворянин, согласился. А Панталоне, увидев, что со стороны Изабеллы уже не может быть никаких препятствий, позволил Орацио вернуться в Неаполь. То, что произошло дальше, покажет пьеса.

Действующие лица

Панталоне

Педролино — его слуга

Оливетта — его служанка

Орацио — его сын