Публикации на портале Rara Avis 2015-2017

2015-2017

2015

Verbatim (о Светлане Алексиевич)

В обсуждении Нобелевской премии по литературе 2015 года возникла некоторая пауза — те, кому это хотелось, до хрипоты накричались, и теперь они должны восстановить голос. Но 10 декабря, когда будут вручаться собственно сами премии, Светлана Алексиевич произнесёт Нобелевскую речь — и всё начнётся по новой.

Не сказать, что я ожидаю в этой речи каких-то удивительных новостей, но все опять начнут ругаться — так положено с этими премиями.

Большая часть этой ругани происходит от элементарного невежества и больше объясняет не то, как устроены книги нового лауреата, а то, как устроены мозги русского человека. Ну хорошо — русскоговорящих людей на разных континентах.

Во-первых, это спор о русофобии, о том, что «шведка гадит», и всё — заговор. (И наоборот — что это глоток свободы). На это нужно ответить, что подобные страхи — мания преследования, совмещённая с манией величия. Никто особенно никого не любит, это да, ну так это мир так устроен.

Ждать справедливости от литературных премий (и вообще от мироздания) — не очень умное занятие.

Упрекать шведов в чём-то вовсе бессмысленно — Анна Ахматова говорила, по поводу, правда, Государственной премии СССР: «Их премия, кому хотят, тому и дают». Что, дескать, вы волнуетесь?

Что есть негласные национальные квоты, они исчерпаны, и теперь не дадут премию Евтушенко?

Да много кто её избежал, перестаньте.

Во-вторых, спорят о том, кому же дали премию — белорусской писательнице или русской. На это следует отвечать, что литература — не Олимпиада. Да и на спортивных Олимпиадах, превратившихся в соревнования фармакологов, отвратительно соревнование медалей. Оно, это соревнование, не даёт никакого представления ни о спортивном состоянии граждан государства, ни о здоровье самих спортсменов — ни о чём. Более того — оно противоречит индивидуальности спортсмена, то есть — писателя. Так и здесь — что гордости в том, что Генрик Сенкевич когда-то был подданным Российской империи?

В-третьих, это слова о том, что премию дали «не за литературу». Глупости — её дали историку Моммзену. Дали и политику Черчиллю — не только за многотомную историю Второй мировой войны, но и за ораторское искусство. И это совершенно заслуженно — несомненна поэтическая сила речей человека, что сказал в Палате Общин в июне сорокового года, когда Англия воевала с Гитлером один на один: «Мы пойдем до конца, мы будем биться во Франции, мы будем бороться на морях и океанах, мы будем сражаться с растущей уверенностью и растущей силой в воздухе, мы будем защищать наш Остров, какова бы ни была цена, мы будем драться на пляжах, мы будем драться на побережьях, мы будем драться в полях и на улицах, мы будем биться на холмах; мы никогда не сдадимся, и даже если так случится, во что я ни на мгновение не верю, что этот Остров или большая его часть будет порабощена и будет умирать с голода, тогда наша Империя за морем, вооружённая и под охраной Британского Флота, будет продолжать сражение, до тех пор, пока, в благословенное Богом время, Новый Мир, со всей его силой и мощью, не отправится на спасение и освобождение старого».

Но разговор о том, как устроена литература, как раз и есть самый интересный.

И у нас начался он не с «документальной прозы» Светланы Алексиевич, а с обсуждения огромной книги «Архипелаг ГУЛАГ» другого нобелевского лауреата — Александра Солженицына.

Беда в том, что стороны свой вывод, как правило, не аргументируют, а руководствуются революционным или контрреволюционным сознанием. Правильная фраза звучала бы как «Тексты Имярек (не) являются литературой потому что…» — причём суждение о том, что литература — это всё, что написано буквами, заведомо непродуктивно.

Если всё — литература, то надо заканчивать разговор.

Точка общественного интереса сместилась от сопереживания жизням выдуманных персонажей к тексту, из которого понятно (или кажется, что понятно), как устроен мир.

И благодаря решению Нобелевского комитета, у нас есть возможность обсудить несколько важных вопросов жанра «verbatim», иначе говоря, документально-художественного жанра.

Для начала — «проблема автора».

Книги Алексиевич, как мы знаем, состоят из «микроинтервью» с разными людьми.

Относиться к ним как к интервью, или как к части художественного произведения, собственности автора книги? Вот, к примеру, появляется человек, который обращается в суд и говорит, что в книге использована рассказанная им история, и требует части гонорара. В западной традиции, а жанр документалистики там освоен давно — книга обставлена множеством документов, с каждым интервьюируемым подписывают специальное соглашение (с фотомоделями происходит то же самое) — и проч., и проч.

Как будет решаться этот потенциальный юридический конфликт — пока непонятно.

Может, успешный автор в жанре «вербатим» в будущем будет похож на режиссёра, у которого на фильме работает команда юристов, регулирующих все отношения с актёрами — то есть, с персонажами.

Второй вопрос — соотношение авторского текста и документа.

Документ сам по себе не является никаким документом. В исторических работах объясняется, откуда он взялся, оценивается степень доверия к нему, возможности фальсификации и неточностей, и, наконец, он помещается в концепцию учёного.

В жанре художественной документалистики всё находится внутри художественного пространства. Автор может не только использовать сомнительное свидетельство, но и подобрать саму последовательность свидетельств и документов так, что они создают другую реальность, противоположную существующей. Свидетели истории в воспоминаниях руководствуются десятками мотивов — свойствами своей памяти, желанием переиграть свою жизнь, гордостью и стыдом — всё это превращает народные воспоминания в род белого шума, из которого можно выделить любые гармоники.

Но наш читатель интуитивно доверяет слову «документ», потому что документ — «правда», а в романе мало ли что напишут.

Показательна история с великим романом «Война и мир» — представление о войне с Наполеоном в народном сознании основывается именно на нём, меж тем, претензии к Толстому в антиисторизме стали высказываться сразу после публикации.

Вот он, второй вопрос — вопрос «подлинности». Ясно, что идеальной «подлинности» не бывает, но есть ли у читателя исследовательский аппарат, чтобы понять, из чего состоит текст перед ним?

Но потребитель хочет подлинности, будто пришёл в магазин фермерских продуктов. И перед ним невозможны отвлекающие манёвры: правда, или вы всё же отфотошопили? И если да, то насколько?

Или он согласен на вымысел, но тогда не прощает неловкого стиля.

Может быть, в литературе будущего на задней стороне обложки будут писать список ингредиентов, будто на банках с консервами: «Е*** — усилители эмоций, Е** — вкрапления городских легенд, Е* — небольшая доля елейного масла».

И это только два вопроса из десятка, что можно обсудить.

За что большое спасибо Нобелевскому комитету.

Ну, и лауреату нынешнего года, конечно.

19.10.2015

​Монтажный цех Ильи Кукулина (рецензия на книгу о формальном методе)

Медлят жернова Господни, Да мелка идет мука; Велико Его терпенье, Но тверда Его рука. Генри Лонгфелло «Retribution»

Кукулин И. Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 536 с. (Серия «Научная библиотека»).

Только что получивший премию Андрея Белого Илья Кукулин — случай особый.

Его книга «Машины зашумевшего времени» кажется оправданием самой номинации «Гуманитарные исследования» и примером баланса научности и популярности в разговоре об искусстве.

Книга Ильи Кукулина (а он — сам по себе чрезвычайно интересный литературовед, критик, преподаватель, и я бы сказал — «культуролог», если бы это слово не было скомпрометировано) посвящена понятию «монтажа». То есть, соединению объектов, кадров, фрагментов текста и вообще чего угодно. Ясно, что монтаж появился одновременно с самим искусством, но Кукулин говорит важные вещи о монтаже именно в советской культуре — от формалистов до современности, заметив общие закономерности в этом явлении, на котором сейчас держится вся визуальная культура.

Автор однажды скромно заметил, что не вполне точно представляет себе читателя этой книги, поэтому я постараюсь сделать несколько замечаний — не для автора, а для этого потенциального читателя.

Во-первых (хоть и не в главных), важен язык этой книги. Кукулин говорит о сложных (и не разрешённых до конца) проблемах гуманитарной науки на внятном языке. Дело в том, что в гуманитарном знании есть традиция «птичьего языка», оснащённого иностранными терминами, но, что хуже того, с внутригрупповыми значениями. Спорить с высказываниями на птичьем языке так же сложно, как выделять из них смысл.

Здесь же я готов спорить (я много с чем в книге не согласен, но это хороший спор), однако в любом случае тут имею дело с содержательными высказываниями.

Во-вторых, эта книга интересна тем, что говорит об одном из самых принципиальных вопросов философии — соотношении целого и части.

В ней есть специальная главка, рассказывающая о влиянии восточной традиции на европейских художников. Поясню это своим примером: много лет назад я беседовал с одним китаистом.

Он говорил, что человек западной культуры воспринимает струю воды как целостный объект, а человек Востока видит в ней совокупность фрагментов, так, как если бы это была не вода, а струйка зерна.

Точность этой метафоры мне неизвестна, но я считаю, что она наглядно иллюстрирует важность обсуждаемого метода. То, что в глубине его лежат фундаментальные свойства культур, особенности человеческого сознания, да и просто физиологии восприятия — очевидно.

В-третьих, разговор о соотношении целого и части в искусстве бесконечен. И эта книга может использоваться, как обзорная история современного искусства, систематизированная по признаку метода и его целям: «конструирующий монтаж», «постутопический монтаж» и «историзирующий монтаж» — от позапрошлого века до наших дней.

Нужно сказать об определениях.

Кукулин сообщает: «У слова „монтаж“, как у эстетического термина, как хорошо известно, есть два смысла: узкий и широкий. В узком смысле монтаж — это метод организации повествования в кинематографе. В широком — совокупность художественных приемов в других видах искусств: произведение или каждый образ раздроблены на фрагменты, резко различающиеся по фактуре или масштабу изображения».

Очевидно, что методы монтажа применялись в искусстве с древнейших времён, но сам термин в современном значении утверждается «…в 1916–1918 годах — причём практически одновременно в России и Германии, и в обоих случаях — как переосмысленное заимствование из французского, где „montage“ означало „подъём“ и „сборка“. Слово monteur уже в начале XX века имело во французском языке инженерно-технический смысл.

Изобретателем слова „монтаж“ в его современном значении, по-видимому, был выдающийся режиссёр и теоретик кино Лев Кулешов. Новый термин был введён в первой же его печатной публикации — статье „О задачах художника в кинематографе“» (1917).

Теперь я сделаю шаг в сторону, сам проиллюстрировав метод монтажа в наиболее яркие двадцатые годы — чтобы показать, что текст монтируется, как кинокадры.

Филолог Александр Чудаков оставил записи о своих разговорах с Виктором Шкловским.

Между прочим, он спросил знаменитого формалиста, отрёкшегося от первородства:

«Вы хотите сказать, что не пробовали сводить в одно нечто разнородное, и получилась новая форма?.. Шкловский сказал: — Не пробовал. Я этого не умею. „Zоо“ должна была быть халтура. Нужны были деньги. Написал за неделю. Раскладывал куски по комнате. Получилась не халтура. На Западе её перевели. И удивились — вещь написана 50 лет назад, но она современна» [1]

То есть, монтировался не только конечный ряд образов, которые должны возникать у читателя в голове, но и сам метод работы Шкловского был монтажным.

Но формалисты (практики и теоретики), ЛЕФ, кино — это только самые первые ассоциации с методом. Дальше Кукулин монтирует в своей книге истории о методе и понимании монтажа такими знаменитыми художниками, как Вертов, Родченко, Эйзенштейн, Джойс, а также авторами совсем другого круга — современными поэтами или, к примеру, малоизвестным широкому читателю Павлом Улитиным (1918–1986).

Кстати, автор напоминает, что кинематографический монтаж с быстрой сменой планов вначале называли «американским», потому что именно он был визитной карточкой американского кино. У нас же он порицался (до Кулешова), так как считалось, что он «не соответствует русской национальной психологии, для которой якобы наиболее важны медленно протекающие, но сильные переживания, а их изображение возможно только при минимальном использовании быстрой смены планов».

В-четвёртых, читая эту книгу, натыкаешься на множество побочных историй — в пояснениях, комментариях или в качестве примеров. В повествование вплывает история знаменитого партийного деятеля Пантелеймона Пономаренко (во время Отечественной войны — начальника штаба партизанского движения), который был отозван из Голландии за то, что лично ловил советскую перебежчицу в Амстердаме и дрался с полицией. (Правда, Кукулин вспоминает о нём в связи с другим эпизодом, а этот приводит к слову).

Или, в разговоре об экспозиционном монтаже (а понятно, что любая экспозиция во многом искусство монтажа — по самой своей сущности), автор вспоминает о легендарной выставке «Героическая оборона Ленинграда» (1944), потом превращённой в отдельный музей, «вполне радикальной по эстетическим решениям». Но история этой выставки стала ещё и одним из эпизодов «ленинградского дела», а музей был закрыт, по иронии судьбы, 5 марта 1953 года.

Эти мелкие детали мозаики характеризует монтаж самой книги о шуме машин времени.

Монтажные мельницы мелют тонко и верно.

04.12.2015

​Осенний счет (о литературных итогах)

Практически окончился премиальный сезон этого года (за исключением премии «Дебют», которая занимает особое положение по определению).

Огласили «Большую книгу», дали «Букер», присудили «Ясную поляну». Прочитана Нобелевская лекция, на этот раз имеющая к нам более отношения, чем обычно.

Статуэтку «Ясной поляны» получила Гузель Яхина с романом «Зулейха открывает глаза», «Букера» — Александр Снегирёв с романом «Вера» (фактически можно считать победителем и Алису Ганиеву с букеровским грантом на перевод).

Главную премию «Большая книга» получила как раз уже ставшая лауреатом Гузель Яхина за тот же роман про трудную женскую судьбу на фоне угрюмой советской жизни. Второе место — у Валерия Залотухи и его романа «Свечка», огромного текста, которому покойный писатель посвятил последние годы своей жизни. Третье место — у «Зоны затопления» Романа Сенчина. Сенчин, кстати, очень интересный феномен: несмотря на молодость, он человек старой литературной традиции.

Но премии — это куда более интересная вещь, чем кажется. С ними — как со свадьбой в конце сказки, а в настоящем сюжете самое интересное наступает именно после свадьбы.

Я рассказываю эту историю с некоторым цинизмом. Понятно, что летучее вещество литературы, её вольный ветер веет, где хочет. Материальный дар или почётное звание сопрягаются с этим движением загадочным образом. Неизвестно, в общем, каким. У товарища Брежнева была литературная премия, а у писателя Шаламова — нет. Я вообще сторонник того, чтобы всем писателям сразу дать все премии, пусть им будет хорошо.

Но сразу дать все премии нельзя, потому что премия, Премия вообще — это институт, который поддерживает читательский интерес к писателям.

Это вообще что-то вроде диссертации в прежние времена.

И дело не только в том, что за защитой диссертации следовала прибавка в окладе, а в том, что это было условием карьерного роста. Многие диссертации никто больше не читал, но это была, так сказать, проверка — человек, прошедший эту процедуру, может играть по правилам. Быть маленьким или большим начальником в науке — нет, и тогда, в строгие времена было полно чужих диссертаций, защищённых как свои, и прочих безобразий. Но всё же это была некоторая сертификация людей, остаточное уважение к которой мы ещё и сейчас наблюдаем: одно дело, тебе про память воды рассказывает, вращая глазами, какой-то безумец. Совсем другое дело, когда под ним бежит строка «кандидат медицинских наук».

Так и здесь — не тот писатель, кто выпустил книгу, не советское время на дворе. Сейчас книги, по меткому выражению одного критика, превратились в аксессуар светского человека — что-то вроде дамской сумочки, перчаток или тросточки франта.

Писателем может считаться человек, который получил какую-нибудь премию — лучше одну из главных.

Эта премия даёт возможность работы. Нет, тираж, конечно, тоже вырастает, но тиражи даже у знаменитостей невелики.

Писателя берут на работу в жюри, у него начинается пора бесплатного писательского туризма, его возят на всякие зарубежные и отечественные мероприятия, его берут в какой-то проект, и это всё решительно прекрасно — потому что это не самая дрянная работа.

Книгу его можно не читать, тут прямая аналогия с диссертациями, о которых я говорил раньше, писатель представляет себя в интервью и телепередачах, он выходит на сцену провинциального зала и что-то говорит.

Идеальным писателем может считаться тот, кто молод и хорош собой (хотя ухоженные старички тоже бывают симпатичны), не дряхл, то есть лёгок на подъём, потому что придётся много летать — аэрофобия сильно мешает делу. Если такой писатель знает хотя бы пару языков, ну ладно — хотя бы английский (одно дело — нанимать специального переводчика и ловить заблудившегося писателя по разным аэропортам, а другое, если он сам доедет и сам расскажет всё публике), то всё, он обеспечен работой на многие годы.

И вот это разновидность писателя-клоуна.

В этом слове нет обидного оттенка. Я как-то специально написал целую статью про писателей-клоунов и писателей-сценаристов, про две эти модели поведения.

Кто не хотел бы быть клоуном? Всяк бы хотел. И я хотел бы.

Но сертификат клоуна дают не всем, этот виртуальный красный нос — в руках у литературных премий.

Иногда возвышают голос обиженные — и начинают кричать, что везде всё схвачено и дают только своим.

Тут я скажу, что вовсе нет.

По крайней мере, там, где я служил.

А я довольно долго работал на одной премии, среди прочих, кто читал присланные книги. Так вышло, что у меня довольно высокая скорость чтения, а я ещё долго совершенствовал её, работая книжным рецензентом. И по сей день я благодарен этой работе за то, что в сезон прочитывал около сотни книг и по-настоящему ощущал то, как пишут люди. Это эффект, похожий на аэрофотосъёмку; обычно человек, пишущий о книгах, выбирает себе окошко для обзора — тему или просто привередничает, а я читал всё — и хорошее, и дурное.

И я обнаружил, что сама премия выталкивает или не выталкивает из себя текст.