Поэтика мифа

Греймас редуцирует пропповские «функции» (обобщенные поступки действующих лиц), уменьшая их с 31 до 20, затем каждую пару представляет как связанную не только импликацией (в смысле следования одной за другой), но и логической дизъюнкцией как неким парадигматическим отношением, независимым от линейного развертывания сюжета. Две пары функций он еще объединяет посредством семантической корреляции, негативной и позитивной. Серия негативных членов в начале сказки или мифа должна превратиться в серию позитивных в конце, причем это превращение осуществляется через испытание. Испытание является, согласно его мнению, функцией-медиатором, не имеющей пары. Все функции он делит на три категории: испытания, присоединения – отсоединения и договорные функции, т. е. согласия и отказы от действий. Основной тематический корпус сказки или мифа, по его мнению, разделен на негативнуюи позитивную серии, которые коррелируют соответственно с инициальной и финальной частями. Каждую функцию Греймас представляет в двух повествовательных манерах – правдивой и обманной. Структурная модель действующих лиц, впервые предложенная Греймасом, составляет систему из подателя – получателя и субъекта – объекта, причем в самом ходе повествования Греймас подмечает и анализирует динамику известного перераспределения ролей. С каждой повествовательной синтагмой им связывается артикуляция мифологического содержания в различных кодах. Диахронические множества сопоставляются с трансформациями глубинного содержания.

Логическая разработка Греймаса безупречна, некоторые моменты (например, ключевая роль испытаний, динамика перераспределения ролей) подмечены очень удачно. Вместе с тем в результате отрыва разысканий Греймаса от конкретных фольклорных текстов возникают всякого рода натяжки при построении новой системы из пропповских функций (логически порой увязываются функции разнородные) и особенно при переносе конкретной пропповской схемы сюжета волшебной сказки на мифы: на самом деле в мифах нет иерархии испытаний, а в сказках нет «диалектики отчуждения» и «восстановления договоров». Работы Греймаса отмечены некоторым схематизмом, что вполне естественно для семиотика-теоретика. В целом работы этого автора следует признать серьезным достижением, учитывая правильную постановку вопроса и правильное направление методических поисков.

Уже после того как настоящая монография была полностью закончена, нам удалось ознакомиться с новой интересной книгой, принадлежащей перу Ж. Курте – последователя А. Ж. Греймаса. Работа Курте представляет собой попытку «семиотического чтения» компендиума «Мифологичные» Леви-Стросса. Курте считает, что преобладание парадигматики, выдвижение на первый план гомологичных кодов, в основном определяемых этнографическим «значением», а не только структурной организацией, известное смешение лексики (этнографические реалии) и мифологии (структура оппозиций) препятствует полной формализации теории Леви-Стросса. Он предлагает дополнить его методику с помощью повествовательной грамматики Греймаса, с тем чтобы нарративизировать систему Леви-Стросса, перекинув мост от глубинной семантики к синтаксису, намеченному Леви-Строссом в виде двойного отношения «присоединения» и «отсоединения». Для этого он считает нужным сохранить описание кодов только в качестве фона, а между оппозициями включить третий член (медиатор, «отделитель», «соблазнитель»), в виде некоей тематической роли, своеобразного персонажа; использовать имеющийся у Леви-Стросса имплицитно диахронический план. Тогда открывается путь для строгого применения элементов символической логики в виде не «суждений», а «предложений» типа, выражающих отношения между оппозициями, т. е. отношения отношений между произвольными семантическими элементами.

Другой интересный опыт синтеза парадигматического и синтагматического анализа мифов представляет уже упоминавшаяся работа австралийского этнографа Э. Станнера «О религии аборигенов». Опыт Станнера особенно интересен тем, что он критически относится к Леви-Строссу, явно не знаком с трудами В. Я. Проппа и является своеобразным «попутчиком» структуральной этнологии; вместе с тем анализы его построены на полевом изучении австралийских аборигенов (племенной группы муринбата) и потому заслуживают доверия по своему фактическому материалу. Станнеру удалось весьма убедительно продемонстрировать корреляции между фрагментами мифического повествования муринбата и религиозной символикой, а также между «языками» повествования и ритуальной пантомимы. Станнер показал структурное единство мифов и ритуалов, не связанных генетически.

Из числа этнографов-практиков к структурализму в известной мере близки также известный французский африканист Гриоль и его ученики, много сделавшие для изучения мифологии догонов[84].

Интересно сопоставление Гриолем мифологической символики с изобразительными знаками догонов, а также построение космологической модели в терминах человеческой анатомии с переводом на ряд подчиненных кодов. Гриоль исходит из изначального психического единства человека и Вселенной; в его работах вообще выдвинут психологический аспект.

За последнее время появился ряд исследований, посвященных семантической структуре библейских текстов[85]. Заслуживают упоминания и некоторые работы по структуре повествования, не связанные прямо с мифом. Это в особенности относится к работам французского структуралиста К. Бремона[86], так же как Греймас, отталкивающегося от пропповской «Морфологии сказки».

Имеются попытки применения порождающей грамматики Хомского, теории графов (Баклер – Селби и Маранда), а также компьютерной техники для анализа синтагматики мифов, (работы Маранда, Клейна и Кюизенье)[87].

Из приведенного краткого обзора структуральных исследований в области мифологии видно, что и в рамках структурализма имеется известное разнообразие подходов к мифу, хотя среди этого разнообразия несомненно возвышаются концепции Леви-Стросса, во многом противоречивые и спорные, но содержащие определенные плодотворные идеи. Самое существенное достижение Леви-Стросса – глубокое понимание им специфики мифологического мышления при одновременном признании его познавательного и практического значения.

Здесь не место давать оценку структурализму в целом; очень трудно сейчас определить границы его научно-методических возможностей. Тем не менее совершенно ясно, что мифология как научный объект (в силу ее принципиальной коллективности и семиотичности и тенденции всякий новый материал укладывать в традиционную структуру) в гораздо большей мере проницаема для структуральных исследований, чем, например, литература нового времени, для понимания которой исключительно важны историческая ситуация и роль личности.

РИТУАЛЬНО-МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА В ЛИТЕРА ТУРОВЕДЕНИИ

Ритуально-мифологическая школа в литературоведении возникла в результате освоения опыта литературного модернизма и на путях экспансии этнологических теорий XX в. в область литературы. Ритуально-мифологическая критика, достигшая расцвета в 50-х годах[88], подвела итоги неуклонному сближению этнологии и литературы, начавшемуся значительно раньше, еще в 10-х и 20-х годах нашего века.

Характерное внешнее проявление «этнологизации» литературоведения труды таких авторов, как Рэглан, Хайман, Кэмпбелл, и некоторых других, сочетающих изучение традиционной мифологии и литературоведение.

Исходным пунктом этой этнологизации был ритуализм Фрейзера и кембриджской группы исследователей древних культур (заметим в скобках, что на Западе была малоизвестна «Историческая поэтика» А. Н. Веселовского, в которой этнология и литература были весьма сближены и ритуальные народно-обрядовые игры рассматривались как колыбель и синкретический корень родов поэзии). Лидер ритуально-мифологической критики Нортроп Фрай считал, что «Золотую ветвь» Фрейзера можно рассматривать как руководство по литературоведению, а Джон Викери находил, что не только идеи, но и стилистическая манера Фрейзера предвосхищает методы современной литературы[89].

Гилберт Мэррей, близко сотрудничавший с кембриджцами, издал в 1907 г. книгу «Становление греческого эпоса»[90], в которой сопоставил похищение Елены с ритуальным увот дом невесты в Спарте и на Самосе, усмотрел ритуальный смысл в «гневе» Ахилла и в образе Терсита. Последнего он сопоставил с «козлом отпущения» в виде урода, ежегодно сбрасываемого со скалы для обеспечения благополучия общины. В последующие пятьдесят лет появилось множество работ, содержащих попытки возвести к ритуальным истокам героический эпос. Упор на ритуальные корни отличает новые мифологические теории происхождения эпоса от старых, имевших хождение в XIX в. (солярная и т. п.).

Так, Р. Кэрпентер[91] видел в основе сюжета «Одиссеи» культ спящего медведя. Э. Миро[92], анализируя греческий культ героев, приходит к выводу, что Ахилл и Одиссей – умирающие и воскресающие боги или «святые» греческих моряков, а сюжеты с этими героями отражают календарные весенние обряды, предшествовавшие открытию навигации. Ш. Отран[93], соединяя в теории эпоса ритуальный неомифологизм с известной концепцией Ж. Бедье о книжных клерикальных истоках chanson de geste, настаивает на культовых корнях греческого эпоса в целом (связь с теократизмом и жреческой средой, с храмовыми ритуалами, эпос – составная часть обряда, герой эпоса – это царь-жрец, богочеловек), а также эпоса индийского, иранского, древневавилонского. Г. Р. Леви в книге «Меч из скалы» (1953)[94] допускает историческую основу «Илиады» и «Махабхараты», но основные элементы сюжета «Одиссеи», «Рамаяны», «Гильгамеша» и их общую композицию она возводит к культу умирающего и воскресающего бога, к обрядам посвящения, культу царя-мага. К ритуально-мифологической теории происхождения эпоса близок и известный германист Ян де Фрис: прообразом героико-эпического действия он считает новогоднюю ритуальную борьбу с чудовищами – силами хаоса (см. прим. 30). Крайнего выражения эта теория достигла у уже упоминавшегося нами лорда Рэглана, который в своей книге «Герой» (см. прим. 29) в принципе возводит любой эпический сюжет, даже явно исторический, к ритуальным корням. Еще раньше Берта Филпотс[95] пыталась вывести древнескандинавскую эпическую поэзию из реконструируемой ею уппсальской священной драмы. Ритуальное объяснение Локи и некоторых других персонажей скандинавского мифологического эпоса дают также Ж. Дюмезиль и Ф. Стрэм[96].

В общем и целом эти попытки не являются особенно продуктивными (равно как и возведение Ш. Бодуэном эпических сюжетов к юнгианскому архетипу нового рождения). Эпос в отличие от драмы и даже лирики генетически менее связав с первобытным обрядовым синкретизмом, а тем более – с культом. Эпическая архаика пронизана мифами (в особенности мифами о первопредках и культурных героях), но ее обрядовые истоки крайне проблематичны, если не считать отражения обычаев воинских посвящений в описании «первого подвига», а также свадебных и тому подобных испытаний. Правда, в отношении эпических памятников древних аграрных цивилизаций следует признать, что, хотя их генезис никак не сводим к ритуалу, в них, безусловно, использованы некоторые ритуальные модели, относящиеся к сфере календарных обрядов: смерть ритуального заместителя вместо основного героя, может быть, элементы священной свадьбы и т. п. В этом плане кроме пионерской работы Г. Мэррея весьма интересна книга Г. Леви, при всех ее преувеличениях. Культовый генезис скандинавского эпоса в целом маловероятен, но диалогические песни «Эдды» в виде своеобразных «прений», возможно, имеют ритуальную основу; нельзя полностью исключить ритуальный аспект и в образах мифологических плутов Сырдона и Локи. Нам уже приходилось выступать с критическим разбором ритуалистической теории происхождения эпоса[97].

В 1923 г. Поль Сентив в книге «Сказки Перро и параллельные рассказы» (1923)[98] высказал любопытную гипотезу о ритуальной основе (инициации и карнавал) некоторых сюжетов европейской волшебной сказки. Работа Сентива предвосхищает известную книгу В. Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки» (1946), где обряд инициации рассматривается в качестве общей основы структуры волшебной сказки. В тех сказках, где Сентив видит карнавал (например, в «Ослиной коже» и «Золушке»), можно с большей степенью вероятия видеть воспроизведение мотивов свадьбы. Еще за три года до Сентива, в 1920 г., Джесси Уэстон своей книгой «От ритуала к роману»[99], в которой куртуазный роман сопоставлен с обрядом инициации, открыла путь для Ритуалистической интерпретации генезиса рыцарской повествовательной литературы.

Излюбленным объектом ритуалистической интерпретации стала поэма-роман «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь», в которой Дж. Спирс усмотрел отражение зимнего обрядового праздника (Зеленый рыцарь – наследник бога растительности, символизирующий ее ежегодную смерть и воскресение), а X. Циммер – обряда инициации (одновременно толкуемого как юнгианский архетип нового рождения), тогда как более осторожный Ч. Мурмен согласен на сопоставление с ритуально-мифологическими моделями только фона романа[100].

Сказочно-мифологическая основа романа о рыцарях Круглого Стола несомненна, ритуальные модели в принципе не исключены, но их выявление требует более тонких методов; ритуальные же корни самого жанра в отличие от драмы весьма и весьма проблематичны. Скорее всего, здесь можно говорить о ритуальных мотивах волшебной сказки (особенно связанных с обрядами инициации), отраженных в рыцарском романе вторично, через посредство сказки, или в том же роде об архаических прообразах светского рыцарского ритуала, отраженного в романе.

Нельзя оспаривать значение работ кембриджской группы для изучения ритуальных истоков античного театра. В 1914 г. Гилберт Мэррей выступил с этюдом «Гамлет и Орест»[101], в котором сопоставил драму Шекспира и греческую драму в плане единства их ритуальных прообразов (катарсис, связанный с очистительной жертвой). Впоследствии драма, в особенности шекспировская, стала одним из излюбленных объектов ритуально-мифологического подхода в работах X. Вейзингера, H. Фрая, X. Уоттса, Ф. Фергюсона и других[102], выполненных в основном уже после второй мировой войны и при несомненной односторонности во многом весьма интересных, поскольку театр действительно имеет ритуальные корни и в драме эпохи Возрождения сохранились еще живые связи с фольклорно-мифологическими истоками. Работы эти в той или иной мере также испытали влияние известного представителя «новой критики», шекспиролога У. Найта, предложившего «символический» анализ творчества Шекспира.

Ф. Фергюсон в книге «Идея театра» анализирует драматургию Шекспира в терминах государственного ритуала, направленного на «очищение» и поддержание благополучия, пытаясь одновременно выявить специфические шекспировские особенности и различия трактовки той же темы в разных трагедиях. X. Уотте, так же как и некоторые другие исследователи, связывает генезис комедии с циклическим употреблением мифа в драме, а генезис трагедии – с его линейным пониманием. Признание необратимости времени и невозможности повторения человеком выбора, вытекающего из «линейных» представлений, и порождает, по его мнению, трагедийность, так же как «трагедиен» миф о Христе, воскресшем, но не воскресающем регулярно, в отличие от Осириса. Уотте считает, что связь комедии с устойчивой вселенной объясняет и то, почему Данте назвал «комедией» свою великую поэму. Эта несколько прямолинейная, но, в сущности, глубокая постановка вопроса Уоттсом ослабляется идеей сближения и полуотождествления драмы и религии; в противоположность науке и философии они не столько предлагают человеку понимание смысла жизни, сколько понуждают его продолжать и выносить существование.

X. Вейзингер предполагает, что идеология и архитектоника трагедии параллельны ритуально-мифологическим образцам, отличаясь от них по своему творческому характеру; в трагедии в отличие от мифа и ритуала уже нет единства акта подражания, его объекта и субъекта, и протагонист страдает на эстетической дистанции как «заместитель»; в трагедии нет сюжета творения, священного брака и процессии, смерти бога (заметим в скобках, что и в ритуале не все эти элементы обязательно присутствуют), и в ней подчеркиваются свобода выбора и наличие сомнений, преодолеваемых благодаря моральной силе личности. Герой даже бросает вызов божественному порядку. Видя победу, но не достигая ее, герой осуществляет «очищение». Ниже будут упомянуты воззрения Фрая на драматургию и на Шекспира. Разумеется, не может быть и речи о конкретном обзоре ритуально-мифологической ветви шекспироведения. Совершенно очевидно, что общее возведение основных литературных жанров и сюжетов к ритуалу неубедительно, хотя бы потому, что сами мифы совсем не обязательно имеют ритуальный характер. Вместе с тем изучение ритуальных моделей, особенно для драмы античности, средних веков и Возрождения, может быть весьма полезным при условии учета границы, разделяющей обряд и искусство; таким образом, здесь необходим строго дифференцированный подход. Что же касается собственно мифологических истоков, то их можно обнаружить в той или иной степени в архаических формах и драмы, и. лирики, и эпоса.

Ритуально-мифологическая критика в отличие от культурологического ритуализма учеников Фрейзера не ограничилась анализом архаических памятников, так или иначе непосредственно связанных с ритуально-фольклорно-мифологической традицией, т. е. вышла за пределы, в которых можно было ставить вопрос о прямом генезисе из ритуально-мифологических корней. Большое внимание ритуально-мифологической критики привлекли Данте, Мильтон и Блейк, в связи с тем что их творчество непосредственно оперирует мотивами и образами библейско-христианской мифологии. Данте в Мильтон – главные герои основополагающей теоретической работы М. Бодкин, Н. Фрай посвятил Блейку книгу «Пугающая симметрия». Ф. Фергюсон предлагает опыт анализа таких художников, как Данте, Вагнер или Валери, в терминах первобытных фольклорных жанров (по Б. Малиновскому), При этом он пытается различить специфику «мифоидности» каждого[103].

Естествен интерес ритуально-мифологических «критиков» к сознательно-мифологизирующим писателям XX в., таким, как Лоренс, Джойс, Элиот, Йетс, Т. Манн (их творческая практика прямо повлияла на литературную критику), и в особенности к таким, у которых мифотворческая стихия менее осознана или глубже запрятана, как у Кафки или Фолкнера. Так, например, целый ряд авторов анализируют с этой точки зрения известный рассказ Фолкнера «Медведь». Джон Лиденберг пытался обнаружить в нем природные мифы, инициацию и тотемизм, а А. Керн настаивает на строгом разграничении в нем элементов индейских мифов и обрядов и христианской символики змея и потерянного рая[104]. Также особое внимание ритуально-мифологической критики (Р. Чейза, Ш. Олсопа, Н. Эрвина, Р. Кука) привлек Мелвилл, особенно его знаменитый «Моби Дик», в котором названные ученые обнаруживают эквиваленты обрядов посвящения, культов плодородия и шаманизма[105].

Стремясь найти мифы и особенно ритуалы у любых писателей, представители ритуально-мифологической критик» выискивают их и у Конрада (К. Розенфильд и С. Хайман анализируют его произведения в ритуальных терминах), у Вирджинии Вулф (Джозеф Блоттнер пытается доказать, что параллели с античной мифологией позволяют обнаружить у нее большую связность в сюжете), у Марка Твена (И. Кокс находит «инициацию» в «Гекльберри Финне»),. Томаса Харди (Л. Кромптон), Готорна (П. Б. Мэррей анализирует использование им метафор и символов греческого календарного мифа), Крейна (Дж. Харт также обнаруживает у него мифические метафоры и символы, мифологему инициации), Торо (У. Б. Стейн уточняет его связи с античными мифами), Китса (чьи персонализованные символы, по Р. Харрисону, весьма близки общим символам мифологии), Теннисона (опирающегося, по Дж. Р. Стенджу, на античные календарные мифы), Агриппы д'Обинье (в работе Дж. Т. Нотнейгл), даже у Стендаля, Бальзака (В. Трои видит в Жюльене Сореле и Люсьене де Рюбампре тип «козла отпущения», Д. Дюран интерпретирует на мифологический лад «Пармскую обитель») и Золя (где Ф. Уолкер обнаруживает мифологические символы потопа и нисхождения в преисподнюю, а также пророчество о золотом веке в «Жерминале»)[106].

Для того чтобы найти ритуально-мифологические модели в новой и новейшей литературе, было недостаточно обращения к литературным традициям, восходящим в конечном счете к забытым ритуалам. Поэтому нельзя было просто продолжать ритуалистическую фрейзеровскую линию, даже подкрепленную теориями Малиновского, Дюркгейма, Леви-Брюля, Кассирера и других ученых, показавших жизненную силу и всеобъемлющую роль мифов в первобытной культуре. Необходимо было исходить из вечно живой мифологической почвы в самой художественной фантазии, в психике писателей. Такой подход к мифу литературоведы нашли в психоанализе, особенно в теории архетипов Юнга. Поэтому «школа» сформировалась именно как синтез генетического ритуализма Фрейзера и кембриджской группы с юнгианством.

Как мы знаем, ритуалисты создали сильно абстрагированные схемы, объединяющие инициации и другие «переходные обряды» с аграрными культами умирающих и воскресающих богов и с ритуалом обновления царского сана через символическое умерщвление (первоначально реальное) и воскресение царя-колдуна (откуда мотивы «калифа на час» и «козла отпущения» ритуального заместителя) и т. п. Весь этот комплекс временной смерти и обновления (нового рождения) теперь с помощью юнговских архетипов, и в частности архетипа нового рождения, приобрел как бы общечеловеческий, внеисторический, психологический смысл и тем самым окончательно перестал быть «пережитком». Справедливость требует признать, что в процессе синтезирования ритуализма и юнгианства акцент на ритуале (в смысле его приоритета, над мифом) сильно ослабел и что, кроме того, следование юнговским принципам не обязательно влекло за собой принятие всей совокупности его построений. Как мы увидим, Фрай, например, и фрейзеровский ритуал, и юнговский архетип понимает идеализированно-отвлеченно.

Мы неоднократно упоминали о значении художественной практики мифологизирующих писателей для развития ритуально-мифологической критики. Как будет показано в последнем разделе нашей книги, эта художественная практика уже опиралась на ритуализм в сочетании с психоанализом, в частности юнгианским. Не удивительно, что ритуально-мифологическое литературоведение контактировало и с мифологами, имеющими опыт такого синтеза в рамках этнологии. Это, в частности, относится к Дж. Кэмпбеллу, который предложил юнгианскую интерпретацию теории «переходных обрядов» Ван Геннепа (см. прим. 64).

В вышеназванных неомифологических интерпретациях эпоса юнгианская концепция Ш. Бодуэна конкурировала с чисто ритуалистическими, а в работе X. Циммера о рыцарском романе обе эти концепции дополняют друг друга, что типично для направления, в котором развивается ритуально-мифологическое литературоведение. В упоминавшихся статьях очень известного американского критика В. Троя о Стендале (1942) и Бальзаке (1940) идет речь о «козле отпущения» не в плане сознательного прямого использования древней ритуальной модели, а исходя из универсального архетипа. Самый юнгианский термин в данных статьях не фигурирует; В. Трои чаще прибегает к фрейдистской фразеологии вплоть до «эдипова комплекса», который приписан им Стендалю, но в других случаях Трои охотно использует Юнга. Трои считает, что герои Стендаля и Бальзака выступают в той же социальной роли, в которой в античном обществе функционировали «козлы отпущения», т. е. как единичные жертвы, чья гибель оберегала или очищала общество. Жюльен Сорель, как считает Трои, раздвоенная личность, сочетающая чувствительность и демонизм и страдающая от социального унижения; он нечто вроде романтического изгоя, прославляемого в качестве «священного» преступника, который в истории своего личного подъема и падения видит и демонстрирует образец современной ему культуры в целом: будучи выдающимся индивидом, чьи таланты ускоряют его гибель, Жюльен сам берет на себя вину, которая в индивидах и обществах является результатом нарушения равновесия между охранительным принципом традиционной морали и интересами или мотивами эгоистической воли. В его похоронах в гроте Трои видит мифологическую черту (ср. Эдип, Ипполит). В качестве «козлов отпущения» Трои рассматривает также Рафаэля («Шагреневая кожа») и Люсьена де Рюбампре у Бальзака, причем считает, что именно поэт, художник является типичной «жертвой» опять же благодаря своей чувствительности, пониманию моральных или религиозных ценностей, способности страдать и быть трагичным. Трои подчеркивает, что Люсьен «козел отпущения» в подлинно религиозном смысле, подобно тем, кто берет на себя грех существования (чему соответствует имплицитная установка Бальзака на возрождение религии и любви). Трои противопоставляет Бальзака как автора «Человеческой комедии» Данте с его «Божественной комедией» в том смысле, что Бальзак не обращается к традиционным символам, хочет освоить научное мировоззрение и создает свою «мифологию» из материалов исторических.

Расширившееся благодаря практике ритуально-мифологической литературной критики понятие «мифа» постепенно распространилось на такие широкие, чисто литературные обобщения, которые у нас иногда называют «вековыми образами» вроде Дон Жуана, Фауста, Дон Кихота, Гамлета, Робинзона. В этом самом смысле, например, Ян Уотт говорит о мифологичности Робинзона Крузо, сравнивает его чисто фигурально с мифологическими культурными героями[107]. Однако применение понятия «миф» к подобным литературным сюжетам и типам объясняется не только их предельной обобщенностью, но и тем, что они послужили «парадигмами» для последующей литературы, тем, что попытки художественной интерпретации тех же художественных типов возникают все вновь и вновь. Таким образом, расширение понятия «миф» выражается, с одной стороны, в отказе от сознательной ориентации на древние традиции и на использование с новыми целями привычных образов подлинной мифологии, а с другой – наоборот – в приравнивании всякой традиции к традиции мифологической.

Некоторые современные литературоведы совершенно уравнивают всякого рода «префигурацию», т. е. использование как традиционных мифов, так и ранее созданных другими писателями литературных образов, а также исторических тем и сюжетов (в этом сказывается и влияние установок «новой критики», и отражение самой новейшей художественной практики). Все это, вместе взятое, принято называть «мифологизмом». Так, например, Т. Д. Уиннер[108] в статье «Миф как художественное средство в произведениях Чехова» возводит «Дуэль», «Княгиню» и «Чайку» к мифу о Нарциссе, «Душечку» – к «Амуру и Психее» Апулея, «Черного монаха» – к Фаусту, Треплева из «Чайки» к Гамлету, а «Попрыгунью» – к Анне Карениной, причем, как это явствует из самого заглавия статьи, все эти виды «префигурации» (мы не вдаемся в критику этих весьма спорных частных предложений самих по себе) рассматриваются как мифологизирование. Джон Уайт в содержательной книге о мифологизме в современном романе[109] в качестве примеров «префигурации» указывает не только на обращение, явное или скрытое, писателей к подлинным мифам об Орфее, Эдипе, Одиссее, Оресте, Энее, Каине и Авеле и т. д., но также к образам Дон Жуана (у Б. Бро-Фи), Фауста (у Т. Манна, Булгакова, Дж. Херси), Отелло и Ромео (О. Хаксли), леди Макбет (Лесков), Паоло и Франчески (Г. Э. Носсак), короля Лира (Тургенев) и т. п. В то» же ряду оказывается Треплев из чеховской «Чайки», отнесенный Уиннером к «Гамлетам»; Уайт указывает на повесть М. Хэрриса «Треплев», вышедшую в 1968 г.

Бегло обрисованная нами литературно-критическая практика, как уже неоднократно отмечалось, исходит как из художественной практики, так и из определенных теоретико-литературных концепций, в свою очередь опирающихся на этнологические и психологические. По крайней мере некоторые представители ритуально-мифологического литературоведения во многом базируются на принципах «новой критики». Обратимся теперь непосредственно к основным теоретическим исследованиям ритуально-мифологического толка[110].

Работа Мод Бодкин «Архетипические образцы в поэзии» (1934), еще во многом пионерская, прокладывающая путь новому течению, имеет сильный психологический уклон с ориентацией в основном на архетипы Карла Густава Юнга. Вместе с тем она гораздо более трезвая и сдержанная, чем работы «школы» в 50-е годы. Мод Бодкин интересуется прежде всего эмоционально-психологическими моделями литературных жанров и образов, психологической метафоричностью. Последняя, по мнению исследовательницы, тяготеет к известному постоянству. Она старается подтвердить это постоянство, сопоставляя, например, образы бури, луны, ночи и ночного странствия, моря, неба, красного цвета, убийства птицы и т. д., встречающиеся у Кольриджа в «Поэме о Старом Моряке» (известное, хотя и меньшее внимание она уделяет их мифологическому истолкованию), с аналогичными образами у других поэтов (Верхарна, Суинберна) и в религиозных текстах. Поэзия, таким образом, как бы передает результаты эмоциональной, но сверхличной жизни. Индивидуальная жизнь через литературных персонажей или лирическое выражение авторских переживаний оказывается подчиненной всеобщему ритму. Рассматривая поэтические символы в связи с юнговскими архетипами, в частности с архетипом «нового рождения», Бодкин анализирует различие временной его формы (примером которой она считает «Старого Моряка» Кольриджа) и пространственной с противопоставлением Ада и Рая, Преисподней и Неба. Повторяющиеся фазы и постоянные элементы жизненного опыта, как она считает, могут быть символизированы образами небесных видов – гор, садов и цветущих кущ земного рая или, наоборот, – мрачных, пещер и пропастей.

Бодкин специально останавливается на символах перехода от смерти к жизни (ассоциирующихся с обрядами инициации и соответствующими мифами), на символах родства всего живого, его подчинения и преодоления смерти, в особенности на пресловутой золотой ветви из «Энеиды», вокруг которой Фрейзер построил свою теорию. Наряду с различием пространственной и временной форм выражения тех же эмоциональных символов Мод Бодкин анализирует также различие «романтической» поэмы (пример все тот же «Старый Моряк») с прямым выражением эмоционального опыта и «классической» поэмы, вводящей такое выражение в рамки социальной конструкции (в качестве образца классической поэмы она предлагает «Потерянный рай» Мильтона, что, разумеется, может вызвать возражение).

Кроме того, она старается продемонстрировать варьирование в освещении тех же символов в зависимости от характера религиозной веры у различных авторов (Вергилий, Данте, Мильтон и др.). В свете юнговской теории «проецирования» и как выражение различных форм любовной страсти Мод Бодкин предлагает довольно произвольную систематику женских характеров (Беатриче и Франческа символизируют небесную и земную стадии любви, Дидона – бунтующую страсть, стесненную социальным порядком жизни, Гретхен – любовь в ее целостности и т. п.). Более интересен ее анализ образов божественных, демонических, героических. Героя она рассматривает как архетипическую фигуру, колеблющуюся между богом и дьяволом. В этом плане она трактует и героическое начало в мильтоновском Сатане.

Исходя из понимания архетипа дьявола как персонализованной силы, угрожающей нашим высшим ценностям, Бодкин анализирует, например, «демонического» Яго как «тень» (в юнговском смысле, т. е. как подсознательную сторону души) Отелло. Образ бога в мифологии и литературе Бодкин демонстрирует в его вариантах: не только как символ единства, высших ценностей, вечного порядка, интеллекта и т. п. (т. е. в духе юнговского архетипа «самости» или фрейдовского «сверх-я»), но и как страдающий и воскресший сын божий (божественное во временном аспекте), а также как деспот, поскольку речь идет о борьбе человека против судьбы. Очень любопытно сопоставление исследовательницей все того же архетипа нового рождения в «Старом Моряке» Кольриджа и у современных писателей – Лоренса и Элиота. Заслуживает внимания, что их сознательная ориентация на мифологические модели, причем в сугубо модернистской форме, воспринимается ею как отказ от подлинно драматического воспроизведения эмоциональных конфликтов, несмотря на подчеркнутый динамизм, навязчивый ритм (у Элиота) и т. п.

Ричард Чейз в книге «Поиски мифа» (1949) и других работах сближает миф и литературу за счет того, что миф он трактует в качестве художественного, эстетического феномена. Противопоставляя миф философии, теологии, религии, Чейз скорее готов увязать его с магией, а заодно признать и магический характер словесного искусства в целом, включая современную литературу. Мифологизм и магизм литературы проявляется, по Чейзу, в ее психологической нацеленности, в воспроизведении реальности, зараженной эмоциями, магической силой типа мана, которая соответствует эстетической активности: необычный камень, странный зверь, знахарь содержит мана для дикарей, так же как Эдип – для Софокла или Фрейда, Иосиф – для Т. Манна, мадам Сосострис – для Элиота.

Филип Уилрайт в своих работах «Горящий фонтан» (1954) и «Семантический подход к мифу» (1955) также исходит из ритуально-мифологических моделей как основы словесного искусства, но он занят прежде всего семантической стороной и самим мифопоэтическим способом мышления, вырастающим из того, что визуальный и эстетический опыт приобретают символический характер. Первобытный миф, по Уилрайту, еще тесно связан с языком в его экспрессивной функции (имевшей отношение к сакрализации), с образно-символическим мышлением, отличающим человека от животных. Элементы опыта выступают в эмотивной связности, а затем постепенно формализуются племенной традицией. Символический характер первобытных мифов соседствует с их метафоричностью. Уилрайт избирает термин «диафора», которому он придает и символический, и архетипический характер.

В характеристике первобытного мифа Уилрайт близко следует за Леви-Брюлем, Юнгом, Кассирером, Лангер. Но, стремясь внести известную упорядоченность в неопределенно-расширившееся понятие мифа, Уилрайт отличает от «первичного» мифа две его другие стадии: «романтическую», для которой характерно особо пышное развитие метафорической стихии (эта стадия соответствует представлению о мифе у Чейза), и «завершающую» – как плод усложненной культуры, которая пытается восстановить утерянную непосредственность примитивного мифопоэтического отношения. Этой третьей стадии, считает Уилрайт, соответствует миф у Эсхила и Пиндара, в «Буре» Шекспира и в «Гернике» Пикассо.

Уточнения, внесенные Уилрайтом, полезны, хотя и недостаточны, поскольку представление о механизме функционирования мифов в литературе не меняется.

Несомненно, наиболее значительны и характерны работы Н. Фрая, особенно его «Анатомия критики» (1957). Это не только программный труд ритуально-мифологической школы, но и один из блестящих опытов построения поэтики в рамках «новой критики» (если понимать эти рамки достаточно широко).

Фрай сближает литературу и миф в большей мере за счет растворения литературы в мифе, а не наоборот (как Чейз). Он призывает к разработке литературной антропологии, поиску этнологических моделей и архетипов для жанров и образов. По его мнению, переход от анализа «Гамлета» Шекспира к анализу соответствующей легенды у Саксона Грамматика и далее к мифу есть не удаление от Шекспира, а приближение к его более глубокому пониманию. Вообще взгляд литературоведа с известной дистанции на того же Шекспира, так же как взгляд зрителя на картину художника с некоторого расстояния, по мнению Фрая, помогает яснее увидеть главное, а этим главным оказываются мифы и архетипы. Кумирами Фрая являются Фрейзер и Юнг, обращение к которым означает для него сближение мифологии и ритуала с психологией и использование того и другого для понимания художественной литературы. Для Фрая «Золотая ветвь» Фрейзера и работа Юнга о символах либидо – это в известном смысле литературоведческие книги и, во всяком случае, первые книги для литературоведа.

Фрай утверждает абсолютное единство мифа и ритуала – с одной стороны, мифа и архетипа – с другой. Он предлагает употреблять термин «миф» в применении к повествованию, а термин «архетип» – в применении к значению, хотя в сущности за обоими терминами, как он считает, стоит одно н то же. Сообщение начинается с конструирования повествования вокруг некоего состояния сознания, определяемого желанием. Миф, по Фраю, центральная формирующая сила, сообщающая архетипическое значение ритуалу и пророческим, эпифаническим моментам, которым Фрай придает большой вес. Если драма, считает он, вырастает непосредственно из ритуала, то мифическое повествование и лирика имеют своей моделью эти пророчески-эпифанические моменты и в конечном счете – сны. Ритуал тянется к чистому повествованию и как временная последовательность действий является собственно его корнем. Что же касается пророческого начала и поражающих воображение эпифаний (богоявлений), то недостающую им повествовательность, по мнению Фрая, придает миф. Центральный миф, полностью сохраняющий свое значение и в литературе, – героический миф поисков (quest). Фрай исходит из того, что поэтические (шире – художественные) ритмы тесно связаны с природным циклом через синхронизацию организма с природными ритмами, например с солнечным годом. Из этой синхронизации в известной мере и растет ритуал. Фрай намечает четыре фазы в жизни природы в соотношении с определенными мифами и архетипами образов и жанров.

1. Заря, весна, рождение – мифы о рождении героя, о пробуждении и воскресении, о творении и гибели тьмы, зимы, смерти. Дополнительные персонажи – отец и мать. Архетип дифирамбической и рапсодической поэзии, романса.

2. Зенит, лето, брак, триумф – мифы апофеоза, священной свадьбы, посещения рая. Персонажи – спутник и невеста. Архетип комедии, пасторали, идиллии, романа.

3. Заход солнца, осень, смерть. Мифы падения, умирающего бога, насильственной смерти и жертвоприношения, изоляции героя. Персонажи предатель и сирена. Архетип трагедии и элегии.

4. Мрак, зима, безысходность. Миф триумфа темных сил, миф потопа и возвращения хаоса, гибели героя и богов. Персонажи – великан и ведьма. Архетип сатиры.

Фрай называет комедию мифом весны, рыцарский роман – мифом лета, трагедию – мифом осени и иронию (сатиру) – мифом зимы. Искусство, думает Фрай, имеет задачей разрешение подобных антиномий и антитез, реализацию мира, в котором совпадают внутренние желания и внешние обстоятельства. Центральный миф (миф поисков) оказывается видением конца социальных усилий, свободного человеческого общества. Роль литературоведа при этом сводится к систематизации и интерпретации «видений» художника. По Фраю, имеется три типа организации мифа и архетипических символов в литературе. Первый тип недеформированный миф, имеющий дело с богами и демонами, выступающий в форме двух контрастирующих миров и двух видов метафоризаций, в соответствии с оппозицией желанного и нежеланного. Стремясь использовать символизм Библии и классической мифологии как «грамматику литературных архетипов», Фрай (отчасти углубляя мысли Бодкин) противопоставляет «апокалипсическую» и «демоническую» образность (Фрай считает «Апокалипсис» по своей форме истинным резюме всей Библии). Животный мир в апокалипсической метафорике представлен прежде всего овном, тельцом, откуда и образы Христа как «тельца», паствы и пастуха и путь к образам пасторальной идиллии. Растительный мир представлен соответственно садами и парками, винной лозой и древом жизни, розой, а минеральный – храмом, городом, камнем. Огонь в апокалипсическом символизме служит для связи между человеческим и божественным миром, вода – как вода жизни, как река в Эдеме, и т. д. Концепция Христа отождествляет бога, человека, жертвенного тельца, древо жизни, храм. Эвхаристическая символика представляет хлеб и воду как тело и кровь Христа, что также порождает и поддерживает сложные метафорические ряды, в частности относящиеся к представлению о едином церковном или государственном теле, теле – храме или граде, «единой плоти» супругов и т. д. В нехристианской символике, например, овну может соответствовать конь (Индия) или розе – лотос (Китай); метафора царя как пастыря народа самостоятельно присутствует в египетской литературе; голубь оказывается связан и с Венерой и со святым духом; отождествление человеческого тела и растительного мира ведет и к Аркадии, и к зеленым лесам Робин Гуда и т. д. Демоническое воображение полностью противоположно, по Фраю, апокалипсическому: здесь небо всегда «недосягаемое», вместо эвхаристического символизма – образ людоедства, вместо единения души и тела в браке – инцест, гермафродитизм, гомосексуализм; животный мир представлен чудовищами и хищниками (дракон, тигр, волк), растительный мир – страшным лесом, минеральный – развалинами, пустыней; вода сближается с кровью или со страшным морем, огонь – с адским жаром, любовь – с разрушительной плотской страстью; вместо прямой дороги здесь лабиринт; вместо отношений дружбы и порядка, всеобщей гармонии – коллизия тирана и жертвы, элементы хаоса.

Апокалипсическая и демоническая образность в известной мере, как считает Фрай, соответствует комическому и трагическому (отчасти ироническому) видению артиста.

При описанном типе организации мифа и архетипических символов, по мнению Фрая, структурные принципы литературы изолированы в мифе; речь здесь идет о чисто метафорическом отождествлении. Но существуют и два других типа (аналогических в отличие от метафорического) организации воображения: вместо метафорического отождествления появляются сравнения, аналогии, ассоциации за счет известного смещения, «вытеснения». Воссоздается не строгая метафора, а некая соответствующая ей «атмосфера», например, вместо мифа о пустыне, которая расцвела благодаря богу плодородия, возникает история о герое, убивающем дракона и спасающем дочь старого царя (в мифе дракон и старый царь не дифференцированы; если герой будет не зятем, а сыном царя, а спасенная женщина – его матерью, то миф сконденсируется в сюжет типа Эдипа).

При аналогичных типах организации воображения происходит приспособление мифа к природе. Романтический тип близок апокалипсическому видению, и его идеалы ассоциируются с детством и невинностью. Здесь храбрые герои и прекрасные героини, верные домашние животные, цветущие сады, пруды и фонтаны и т.п. Реалистический тип выдвигает не «аналогию невинности», а «аналогию опыта и разума» и может быть разделен на два структурных модуса: высокого подражания и низкого подражания. В высоком модусе, например, животный мир будет представлен могучим львом или орлом, конем или соколом, а в низком (тяготеющем к пародии) – обезьяной. Сады в первом модусе будут максимально сближаться с архитектурой, а во втором станут крестьянским хозяйством и т.д. и т.п.

Фрай подчеркивает, что описанные пять структур сами по себе статичны и по аналогии с музыкой могут быть сравнены с «ключами», в которых написаны соответствующие литературные произведения; повествование же включает и переходы от одной структуры к другой, которые возможны в сфере аналогических структур (структуры метафорического тождества в принципе неизменны!). Миф, приспосабливаясь к природе, представляет различные элементы (те же город, сад и т. п.) не как конечные цели, а как процесс становления, созидания (строительство города, посадка сада и т. п.). Фундаментальной же формой процесса Фрай в соответствии с ортодоксальной ритуалистической доктриной считает циклическое движение, смену подъема и упадка, усилия и отдыха, жизни и смерти. При этом переход от рождения к смерти дополняется переходом от смерти к рождению (принцип непрерывности). Цикл в жизни индивида ассимилирует другие природные циклы: солнца и звезд, света – тьмы, животных, растений, воды и т. п. Но это циклическое движение, как считает Фрай, определенным образом соотносится с «диалектическим» движением от этого порядка к апокалипсическому идеальному миру (движение к демоническому миру проявляется реже, в силу того что в самом циклизме есть демонизм): движения «романтическое» и «опытное» дополняются движениями «вверх» и «вниз». Движение «вверх» может быть в известной мере соотнесено с комедией, а «вниз» – с трагедией.

Вдохновленный некоторыми мыслями Уильяма Блейка, Фрай утверждает глубокое принципиальное единство творческого акта художника и критического проникновения литературоведа.

«Архетипическую критику», прямо совпадающую с теорией мифа, Фрай, однако, представляет одним из уровней литературоведческого анализа наряду с «исторической критикой» (теорией модусов): «этической» в смысле образов (теорией символов) и «риторической» (теория жанров), но уровнем «ключевым». В историческом анализе мифический «модус» представлен отчасти как первая стадия, предшествующая романтическому модусу (сказка, легенда, средневековый роман), высокому подражательному модусу (литература Ренессанса, трагедия, эпос), низкому подражательному модусу (комедия, реализм XVIII – XIX вв.), наконец, ироническому модусу (преимущественно XX в.). Фрай считает, что ирония, выходящая из реализма, в конечном счете снова обращается к мифу (намек на мифотворчество в литературе XX в.), так что миф не только начинает, но и венчает цикл из пяти модусов; историческое движение «от мифа к мифу» меняет не столько литературные формы и типы, сколько социальный контекст.

В плане теории символов Фрай намечает четыре «фазы», т. е. контексты, в которые может быть поставлено литературное произведение: собственно мифической фазе предшествуют буквальная и описательная фазы (символ как мотив, т. е. часть словесной структуры, и символ как знак в отношениях с объективным миром; Фрай только первую позицию связывает с эстетическим началом), формальная фаза (символ – образ, имеющий потенциально неисчерпаемое богатство значений и не столько отражающий действительность, сколько «приложимый» к ней, как, например, математические символы). В важнейшей – мифической фазе символ выступает как коммуникабельная единица-архетип. В аспекте коммуникабельной активности литературное произведение оказывается зависимым от других произведений (принципиальная «подражательность») и обнаруживает неустранимую «условность», которая в реалистическом произведении может быть только замаскирована вместе с мифологически-ритуальной основой. Миф оказывается союзом ритуала и сна в форме вербальной коммуникации. Объединение символов в универсальную «монаду» (архетипические символы становятся Формами самой природы) составляет, по Фраю, аналогическую фазу. Из теории мифов, как мы уже видели, выводится Фраем и теория родов и жанров поэзии.

Выступления Фрая носят, как уже сказано, в известной мере программный характер. Поэтому не удивительно, что к его формулировкам очень близок Джон Викери – составитель антологии по мифологическому литературоведению. Викери, стремясь выделить то, что объединяет всех мифологов-критиков, подчеркивает, что миф – это не только материал, из которого развивается литература, и не только источник вдохновения художника, но мифопоэтическая способность включена в мыслительный процесс, отвечая определенным потребностям человека; миф, по его мнению, доставляет представления и образчики и для писателя, и для критика. Последний их использует для выделения наиболее существенных сторон в литературном произведении. Викери настаивает на том, что ритуально-мифологическая критика вполне законно расширяет понятие мифа, и пользуется терминами «миф» и «ритуал» для литературоведческого анализа, поскольку мифические элементы находятся и на поверхности, и «в глубине» литературы.

Понимание и оценка ритуально-мифологической поэтики Фрая во многом зависят от понимания и оценки ее истоков виде мифологизирующей литературы XX в. (Фрай считает, что Джойс и Кафка действительно возвращаются к подлинному мифу), ритуалистических, функционалистских и символических теорий мифа и литературно-эстетических принципов англо-американской «новой критики», включая сюда и новую интерпретацию «Поэтики» Аристотеля; нужно при этом учитывать и серьезное переосмысление Фраем этих теорий. Фрай принимает на веру циклизм как главное и абсолютное свойство мифологического мышления (а такой взгляд, как мы знаем, связан с некоторым смещением акцентов: «парадигматизм» мифических начальных времен трактуется как результат вечного возвращения прошлого в ритуалах) и соответственно выдвигает на первый план календарные мифы, а не мифы творения и видит в циклизме фундаментальную форму процесса. Фрай настаивает на циклизме классического эпоса, опирающемся на природные ритмы. Отдавая дань аналитико-психологическим представлениям, он из правильно отмечаемого им взаимоуподобления циклов в жизни природы и человека с излишней категоричностью выделяет в качестве первоосновы жизненный цикл человека (переходные обряды и т. п.), а потому и выдвигает «миф поисков» в качестве центрального мифа. Сам факт обращения к ритуально-мифологическим моделям, казалось бы, свидетельствует о его стремлении найти корни поэтического творчества в культурно-исторической сфере вне собственно поэтического ряда. Однако Фрай и его единомышленники в отличие от ритуалистов – последователей Фрейзера (Харрисон, Мэррей и др.) – видят в ритуале и мифе не только и не столько истоки, сколько внутреннюю сущность поэзии, основу поэтической фантазии. Фрай утверждает, что драма не хронологически, а логически восходит к ритуалу и что ритуал – не исток, а содержание драматического произведения, что поэтому соотношение фрейзеровских «ритуалем» с этнографией несущественно; аналогичным образом космология – это и ветвь мифологии, и одновременно структурный принцип поэзии, например у Данте или Мильтона. Такой поворот, как мы указывали выше, может быть поддержан юнгианской теорией архетипов. Действительно, Фрай широко оперирует архетипами, но он не связывает себя жестко с системой воззрений Юнга, говоря, что гипотеза коллективно-бессознательного необязательна. Таким образом, Фрай, используя разработанные Фрейзером и Юнгом ритуально-мифологические структурные модели, отделяет в некоторой степени эти модели от гипотез о происхождении их материального субстрата вне самого мифопоэтического мышления. Подобная постановка вопроса отражает литературно-эстетические воззрения Фрая, отчасти навеянные «новой критикой».

Н. Фрай рассматривает литературу как специализированный язык (подобно математике) и в этом смысле как вид информации, внутренне «самодостаточный» в своей выразительности и не являющийся рефлексом внешней реальности, но приложимый к этой внешней реальности (истина – лишь корреспонденция между вербальным знаком и явлением). Фрай толкует аристотелевский мимезис таким образом, что поэзия – это лишь вторичное подражание реальности, т. е. гипотетическая имитация исторического и дискурсивного письма, которое само есть подражание действиям и мыслям. Словесные структуры – словесное подражание мысли, а типичная мысль включает двусмысленности, образы и метафоры. Все это, по мысли Фрая, очень близко мифу, который является вторичным подражанием действию, неким типичным действием, которое, скорее, ближе к «философии», чем к «истории».

Непосредственным предметом «подражания» для литературного произведения, по Фраю, выступают другие, более Ранние литературные произведения, так что в принципе всякая литература является подражательной и в этом смысле УСЛОВНОЙ; различаются только степени этой условности от перевода или перифразы через парадокс или пародию и вплоть до скрытой, имплицитной условности типа «экспериментального» письма, претендующего на разрыв с условностью. Фрай ссылается в качестве примера на то, что элегия Феокрита есть литературная адаптация ритуала Адониса, а элегия «антиархетиписта» Уитмена о Линкольне не по содержанию, но по форме также должна быть признана условной. Из всего этого, казалось бы, вытекает опять-таки ритуально-мифологический генезис, но ссылка на традицию и условность ведет Фрая преимущественно к признанию приоритета условных, родовых жанровых форм (мифологичных в конечном счете и по генезису, и, главное, по своей сути) над индивидуальными особенностями поэтической личности и над социально-исторической обусловленностью.

Вспомним в этой связи взгляды Т. Элиота – поэта и одного из основоположников «новой критики», широко оперировавшего реминисценциями из мифов и литературной традиции. Элиот резко выступал против биографизма и культурно-исторического подхода к литературе, рассматривал художественное произведение словесного искусства как объект, не имеющий личного характера и передающий сверхиндивидуальные переживания, выраженные, в частности, в образах, символах, метафорах. Элиот и другие сторонники «новой критики» сочетают решительную потерю интереса к социально-историческому контексту и чертам индивидуальной неповторимости поэта с обращением к традиции и даже с апологетизацией некоторых добуржуазных традиций (у Элиота – под знаком неоклассицизма, у американских литературоведов А. Тейта, Дж. К. Рэнсома и других – в плане поиска органических истоков культуры). При этом основные черты произведения и облик писателя увязываются с традициями через анализ образного языка, символики с целью уяснения общих поэтических начал прошлого и настоящего. У Фрая – вполне «новокритическое» понимание традиции, которая в данном случае обязательно возводится к мифу – ритуалу архетипу, «просвечивающим» сквозь мотивы, метафоры и символы.

В том же смысле Фрай призывает литературную критику не реконструировать историческую функцию литературных памятников, а воссоздавать живую функцию в новом контексте, исходя из тотальных культурных форм современной жизни. Соответственно характеристика Фраем «формальной фазы» литературного контекста подразумевает ту двусмысленность, «многозначность» поэтического слова и символа, которая является одним из краеугольных камней «новокритической» эстетики от А. Ричардса и Л. У. Эмпсона до Р. Барта. Как уже отмечалось, новая интерпретация аристотелевских терминов также соответствует определенным тенденциям «новой критики».

Итак, Фрай исходит из решительного преобладания родового начала над индивидуальным в литературе и из того, что это родовое начало выражает саму специфику литературы. Ядром этого родового начала поэзии Фрай и считает миф как нечто, не заимствованное литературой извне, а как структурную организацию самих принципов литературы (единица литературной структуры символ), как то, что объединяет поэзию с другими видами воображения, так что противопоставление генезиса и сущности само собой отпадает. Ритуал прямо оказывается единицей повествования, архетип (понимаемый в принципе как природный символ с «человеческим» значением) – единицей поэтической коммуникации. Фрай придает мифу в литературе функцию дизайна, сравнивает роль мифологии в литературе с ролью геометрии в живописи, исходя из принципиальной тотальной метафоричности мифа. Метафоризм, по Фраю, сопряжен с конструктивным аспектом символа, а знаковость – с дескриптивным. Таким образом, обосновывается право анализировать литературу в терминах мифа, ритуала, архетипа. Фрай сознательно противопоставляет миф и реалистический образ как два полюса литературы, считая именно первый выражением ее специфики, а второй – вуалированием этой специфики в угоду внешнему правдоподобию под влиянием дескриптивного аспекта литературной «символики». В реалистической литературе (модус «низкого» подражания), по мнению Фрая, мифические архетипы не исчезают, а только деформируются, и литературный анализ может и должен их обнаружить.

Кроме того, рассматривая историческую эволюцию литературы (исходя из представления исторической поэтики как некоей низшей истины), Фрай подчеркивает, что при этом меняется только социальный контекст, но не литературные типы и жанры. И, наконец, исторически высший «иронический» модус Фрай трактует как своего рода возвращение, неизбежное в силу характера колебания между полюсами, к начальному мифическому модусу (он имеет при этом в виду ироническое мифотворчество XX в., пришедшее на смену реализму XIX в.); при этом историческое движение литературы оказывается круговым – от мифа к мифу; историзм преодолевается с помощью циклизма (в свете вышесказанного очевидна важность анализа мифотворчества в современной литературе). Постоянство литературных жанров, символов и метафор на основе их исконной ритуально-мифологической природы – основной пафос книги «Анатомия критики». Поэтому анализ образов Библии и классических мифов древности У Фрая кажется слишком литературным, а последующих литературных типов – слишком мифологическим. Фрай пытается показать, что основные типы древней комедии на свой лад повторяются не только у Шекспира, но и в романе или фильме XX в., что архетип «козел отпущения» независимо от ритуального генезиса можно обнаружить и в театре, и в эпосе античности, и в истории Иова в Библии, и у Шекспира, Бена Джонсона, Мольера («изгнание» Шейлока, Вольпоне или Тартюфа), и в образе Тэсс у Харди, и в детективном романе, и в фильмах Чаплина, и в «Процессе» Кафки и т. д., конечно, с совершенно различной окраской; что «иронический модус» особенно тяготеет к этому архетипу; что архетип тайны рождения воспроизводится в историях Моисея, Персея, в театре Еврипида и Менандра, в романах Фильдинга (Том Джонс) и Диккенса (Оливер Твист); что архетип смерти – воскресения – возвращения женского персонажа типа Персефоны можно обнаружить в произведениях Шекспира, По и Готорна. В литературе заведомо реалистической архетипические символы, по мнению Фрая, обнаруживаются с известной дистанции. Такими, например, являются предзнаменование в «Анне Карениной» в виде смерти железнодорожного служителя, предшествующей смерти самой героини, или символические названия романа, как «Воскресение» Толстого и «Жерминаль» Золя.

Подводя итоги рассмотрению теории Фрая и ритуально-мифологической школы, мы можем констатировать наличие ряда неприемлемых или спорных сторон его общеэстетических воззрений вроде недооценки реалистической литературы, скрытого антиисторизма, невнимания к авторской индивидуальности, своеобразной интерпретации терминологии Аристотеля и не всегда удачного анализа теоретико-литературных понятий. Односторонность сведения литературы к мифу и ритуалу бросается в глаза: ритуализм и аналитическая психология, на которые Фрай опирается, сами недостаточно «достоверны», а их «метафорическое» восприятие Фраем, отметающее проблему их достоверности, нельзя считать абсолютно благополучным выходом из положения, которое давало бы достаточное основание для сплошного анализа литературных произведений в терминах мифа, ритуала и архетипа. В принципе прав Р. Вайман[111], упрекающий Фрая в антиисторическом редукционизме (сведении видов литературы к типам мифов) и известной недифференцированности в подходе к материалу. Нам только трудно согласиться с Вайманом в том, что признание культовых корней литературы, соотносящее мифологическое начало с реальными условиями первобытности, является относительно более плодотворным для объяснения современной поэзии по сравнению с символико-психологическими объяснениями. Нам кажется, что ритуализм, многое объясняющий в генезисе драмы, в применении к современной поэзии уводит от истины дальше, чем любые психологические объяснения. Р. Вайман несколькими строками далее высказывает правильное суждение о том, что коллективно-бессознательные истоки поэтического вдохновения заслуживают внимания.

В отношении редукционизма Фрая можно еще добавить,, что он упускает грань между мифом и литературой в том смысле, что одни и те же мифы могут преобразовываться в «искусство» различными путями в зависимости от жанра.. Подобное упущение тем более досадно, что в этом плане могло быть использовано предложенное Фраем противопоставление мифологического тождества и аналогических структур. Процесс трансформации мифа в различные поэтические сюжеты и жанры в его исторической динамике, с учетом качественных сдвигов, хорошо подмечен в работах советской исследовательницы О. М. Фрейд енберг (см. ниже).

Несмотря на все вышесказанное, за построениями Фрая стоят кое-какие существенные научные «истины», отчасти подсказанные ему его предшественниками. Фрай оценил н значение ритуально-мифологического комплекса в генезисе словесного искусства, в частности значение мифологии как, символической системы и арсенала символов для литературы.. В этом плане Фрай, отчасти продолжая труды Бодкин, дал блестящий анализ библейской и христианской символики в качестве архетипической «грамматики» для некоторых литературных традиций. Обзор различных форм метафоризации. относится к лучшим страницам «Анатомии критики». Фрай глубоко понял, но затем абсолютизировал некоторые общие свойства поэтической фантазии и мифологического мышления как специфику «метафорического» воображения, так или иначе ориентированного на окружающий человека природный мир. Теория Фрая несомненно проигрывает в силу недооценки исторического момента и творческой индивидуальности писателя, но зато умеет проникнуть в значение традиции не как совокупности изолированных мотивов для подражания и использования, а как относительно устойчивых жанровых форм. Заметим, что Фрай далек от представления о литературном произведении как комбинации готовых формул, но он присматривается к повторяющимся сюжетным, жанровым и стилистическим схемам как концентрированным проявлениям поэтической мысли, в которых отражаются ее общая природа и основные ее органические формы.

Мы не можем согласиться с Фраем в том, что истина «Гамлета» Шекспира содержится в сказании, изложенном Саксоном Грамматиком, так как понимаем, что Шекспир радикально переработал это сказание, а также и традицию трагедии мести, в духе которой возможны были первые драматические версии этого сюжета, и что гениальная переработка Шекспира обусловлена его личными особенностями как поэта и мыслителя, а также некоторыми социально-историческими условиями елизаветинской эпохи. Пусть так, но есть и другая сторона дела: «Гамлет» Шекспира имеет традиционный сюжет и, как бы он ни был радикально переосмыслен, это произведение принадлежит к классу «Гамлетов» и, шире, – к сказаниям о родовой мести, а этот более широкий класс имеет не мнимую, а действительную, притом эстетическую, общность, поскольку сам сюжет является эстетической категорией. Тем более все это относится к жанру трагедии. Что было бы, если бы мы путем мысленного эксперимента изъяли из «Гамлета» Шекспира все, что восходит к трагедийной традиции и к средневековому сюжету, и оставили только то, что «придумал» Шекспир и что непосредственно «отражает» елизаветинскую Англию? Разумеется, такой мысленный эксперимент неосуществим и теоретически незаконен, но совершенно ясно, в какой большой мере эстетическое богатство «Гамлета» Шекспира заключено в традиционном сюжете и жанре, как велика коллективная подводная часть этого «айсберга».

Если мы уже вступили на путь метафорических образов, то воспользуемся еще одним таким образом. Представим себе, что история литературы есть некое цветущее древо. Тогда методология Фрая будет в известном смысле представлять снимок сверху, т. е. проекцию всего этого древа на его земное основание: верхние ветви будут наложены на нижние и, наконец, на корни древа под землей. На основании такой проекции трудно будет судить об этапах развития древа, но некая его фундаментальная структура все же предстанет перед нашим взором, причем довольно отчетливо. К этому надо добавить, что, обладая острой наблюдательностью и тонким художественным вкусом, Фрай, иногда даже вопреки своему схематизирующему пафосу, умеет продемонстрировать разнообразие, т. е. собственно дифференцированность, различных «архетипов», их судьбу в различных жанровых и стилевых системах. Сказанное выше можно с известными оговорками отнести и к другим представителям ритуально-мифологической школы, чутким к улавливанию повторяющихся традиционных символов, метафор и сюжетных схем, но порой грубо прямолинейных в своем стремлении видеть в этом главное начало данного индивидуального творения. Фраю нужно поставить в заслугу постановку проблемы имплицитных мифологических структур в литературных произведениях, ориентированных на реалистическое отражение действительности, но проблема эта пока остается в известном смысле открытой ввиду недостаточной ее практической разработанности. К этому вопросу мы еще вернемся в связи с попытками исследования мифологического наследия в литературе.

В настоящем разделе речь шла специально о ритуально-мифологической школе, но проблема «миф и литература» так или иначе затрагивалась и затрагивается также и за пределами этой школы, как бы ее широко ни трактовать. Выше упоминалось об элементах мифологизма в анализе Леви-Строссом семантики сонета Бодлера. Р. Вайман, например, считает скрыто мифологизирующим рассмотрение Гёте и некоторых других авторов известным немецким литературоведом 20 – 30-х годов Ф. Гундольфом[112].

В ином плане и с иных позиций роль мифа в развитии литературы рассматривалась в разные годы некоторыми советскими учеными (А. Ф. Лосёвым, И. Г. Франк-Каменецким, О. М. Фрейденберг, М. М. Бахтиным, В. В. Ивановым и В. Н. Топоровым, С. С. Аверинцевым и др.). Решение проблем, поднятых ритуально-мифологической критикой и встающих в связи с ее трудами, требует учета их подходов к теме «миф и литература».

РУССКАЯ И СОВЕТСКАЯ НАУКА О МИФОТВОРЧЕСТВЕ

В плане предыстории отечественной поэтики мифа XX столетия заслуживают упоминания два столь непохожих друг на друга крупнейших ученых, как А. А. Потебня и А. Н. Веселовский. Их методология, естественно, глубоко уходит своими корнями в прошлый век (общая позитивистская выучка, гумбольдтианство и солярно-мифологическая фольклористика для Потебни, классическая английская антропология для Веселовского), что не помешало им выдвинуть идеи, во многом предвосхитившие течение научной мысли двадцатого века.

А. А. Потебня[113] подходит к мифу от лингвистики и семантики слова. Он увязывает воедино язык, фольклор и литературу, исходя из того что мифологически и символически понимаемое слово есть парадигма для всякого словесного искусства. Потебня считал, что учению о «мифических приемах» мысли следует отводить место в истории литературы. В центре его теории находится понятие «внутренней образной формы слова», которая противостоит и его внешней звуковой форме, и его абстрактному значению. Внутренняя форма слова является чувственным знаком его семантики. Нерасчлененность образа и значения определяет, согласно теории Потебни, специфику мифа. Для Потебни, как и для всей науки XIX в., миф, так же как и научное мышление, есть сознательный акт мысли и познания, объяснения некоего объекта посредством совокупности ранее данных признаков, объединенных до сознания словом или словесным образом[114]. Однако, считает Потебня, если прежнее содержание нашей мысли является не субъективным средством познания, а его источником, и образ, будучи признан «объективным», целиком переносится в значение, то в этом случае перед нами мифотворчество. Многие мифы также порождаются внешней и особенно внутренней формой слова.

Потебня отталкивался во многом от мифологической школы XIX в., в частности от Макса Мюллера, который еще раньше указал на значение языка для формирования мифов. Потебня считал, что «язык есть главное и первообразное орудие мифологии» (там же, стр. 589), что миф как совокупность образа (сказуемое), представления и значения (психологическое подлежащее) нельзя мыслить вне слова, а потому он принадлежит к словесности и поэзии. Однако в отличие от Мюллера и Афанасьева Потебня не считал, что язык сначала был сознательно метафоричен, выражая поэтически высокие понятия, а потом вследствие забвения первоначальной метафоричности стал порождать мифы, что основа мифов – в забвении первоначального значения слов, своего рода «болезнь языка». Потебня совершенно справедливо указал, что первоначально в языке господствовали не отвлеченные, а конкретные значения, а вместе с тем и неосознанно метафорические, что «метафоричность есть всегдашнее свойство языка и переводить его мы можем только с метафоры на метафору» (там же, стр. 590). Он подметил, что образ заменяет сложное и трудноуловимое близким, наглядным, единичным и что образная символика полисемантична. Такое глубокое понимание метафоричности языка и метафорической (символической) природы мифа имело глубоко новаторский характер. Очень существенно, что Потебня подметил конкретность первобытного мышления, «вещественность изображения», существующую рядом с символизмом мифа. Путем анализа фольклорных языковых текстов он выявил целый ряд особенностей первобытного мышления, подчеркивая при этом, что инструменты мышления первобытного и современного человека те же, что и современный исследователь «назвал бы облако коровою, если бы об облаке и корове имел столько сведений, сколько древний ариец» (там же, стр. 593). Суждение это, разумеется, весьма прямолинейно, но очень существенно подчеркнуть, что подобная позиция Потебни не помешала ему выявить некоторые специфические механизмы мифотворчества.

Потебня на многочисленных примерах показал, что сочетание образов по сходству или противоположности, по их близости в пространстве и во времени, отношения части и целого, всевозможные метафорические и метонимические схождения могут породить представление о причинно-следственных отношениях или о тождестве, что свойства вещи распространяются на все то, с чем эта вещь как-то связана, соседствует, контактирует, что в самом слове неразделимы звук и значение, из чего вытекают далеко идущие следствия для мифологии слова, что мифологическое слово не дифференцирует субстанцию и атрибуты и склонно к субстантивному отождествлению, синтезу на основе сравнения типа «облако – корова», «раковина – море», «конь – ворон», «сердце – огонь» и т. п. Само существование слова оказывается доказательством истинности его содержания; мифологическое понимание слова содействовало, по мнению Потебни, представлению о первообразах вещей. Потебня блестяще продемонстрировал, как исконный символизм языка и мифа, определенные отношения образа и значения органически, закономерно и необходимо порождают поэтические тропы, которые никоим образом не должны рассматриваться в качестве простых «украшений» поэтической речи, как представляла себе традиционная поэтика. Трудно найти автора, который бы сделал так много для изучения генезиса поэтической образности, особенно фольклорной, из языка и мифа. Потебня очень тонко замечает, что троп совершает скачок от образа к значению, но что первоначально эта дистанция была очень небольшой. Потебня умеет фиксировать границу между исконной «метафорической» стихией языка и мифа и конкретными формами собственно художественных тропов. Осознание разнородности образа и значения он считает «концом мифа» и переходом к чистой метафоре. Потебня на много лет предвосхитил некоторые результаты анализа мифологической символики Кассирером и семантических штудий древней литературы у Франк-Каменецкого и Фрейденберг.

Академик А. Н. Веселовский подходит к мифу с совершенно иной стороны, чем Потебня, исходя не из языка и семантики, не из «внутренней формы» слова, а из этнологии и сюжета, из внешних жанровых форм. В книге «Историческая поэтика»[115], над которой он работал в конце своего творческого пути (ученый умер в 1906 г., оставив этот замечательный труд неоконченным), А. Н. Веселовский одним из первых выдвинул значение этнологии для понимания генезиса поэзии и, в частности, разработал теорию первобытного синкретизма видов искусства и родов поэзии. Колыбелью этого синкретизма, согласно концепции Веселовского, был первобытный обряд, так называемые народно-обрядовые игры. Параллельно с этим Веселовский возвел к первобытным институтам, обрядам и обычаям многие фольклорные сюжеты. Если Потебня отталкивался от «мифологической школы» в фольклористике, то Веселовский опирался на теорию заимствования, а затем на классическую английскую антропологию в лице Тэйлора, Лэнга, Хартланда, отчасти Фрейзера. Он пришел к компромиссному выводу, что мотивы зарождаются самостоятельно в качестве схематического отражения древнего социального быта, а сюжеты распространяются путем заимствования.

Оставаясь в рамках теории пережитков, Веселовский был равнодушен к семантике мифа. Его интересовали жанровые формы и сюжетные схемы, «запрограммированные» первобытной культурой. Наполнение этих форм живым содержанием определялось, по его мнению, культурно-исторически. Таким образом, древняя форма в какой-то мере отрывалась от нового содержания. Кроме того, мы убеждены, что миф в качестве первоэлемента эпического повествования, даже в случае восхождения к ритуалу его сюжетной схемы, гораздо менее жестко связан с обрядовым синкретизмом, чем лирика и драма. А. Н. Веселовский непосредственно предшествует кембриджскому ритуализму и кое в чем его предвосхищает, предлагая при этом гораздо более широкую и фундаментальную концепцию участия ритуалов в генезисе не отдельных сюжетов и жанров, а поэзии и отчасти искусства в целом; при этом им учитывается также огромное значение народного творчества в процессе формирования словесного искусства и его разновидностей.

Классики русской этнографии, выступившие в начале века (и ставшие затем учителями первых поколений советских этнографов), Л. Я. Штернберг и В. Г. Богораз[116], уделили мифологии много внимания, но изучали ее в основном в религиоведческом плане и в связи с отражением в мифах древнейших форм общественных отношений. Л. Я. Штернберг был ближе к тэйлоровской линии; В. Г. Богораз, как и В. Йохельсон, находился в контакте с Ф. Боасом и разделял некоторые его взгляды. Штернберг и Богораз наряду с Р. Мареттом стали отходить от тэйлоровского анимизма и признали «аниматическую» стадию в развитии первобытных мифологических представлений, т. е. веру в безличную одушевленность природы, тем самым подойдя к более глубокому пониманию мировоззренческой архаики и вместе с тем всячески отрицая (особенно Л. Я. Штернберг) качественное своеобразие психики первобытного человека. В. Г. Богоразу принадлежит содержательный анализ пространственно-временных представлений палеоазиатов, своеобразных перемещений и трансформаций, характерных для мифологической фантастики (он видел здесь даже известную параллель к принципу физического релятивизма). По аналогии с фрейзеровским «умирающим и воскресающим» богом В. Г. Богораз предложил реконструкцию восходящей к ритуалу мифологемы «умирающего и воскресающего зверя» и пытался ее увязать с генезисом тотемизма.

Мифология занимала большое место в философии и эстетике русского символизма, прежде всего у Вячеслава Иванова, который в ряде работ[117] разрабатывал ницшевскую тему дионисийства и выдвинул практическую программу мифотворчества и возрождения «органического» народного мироощущения с помощью мистериального творчества. Эта тема, однако, лишь косвенно связана с основным направлением нашей книги и требует особой разработки. Вячеслав Иванов, по-видимому, оказал известное влияние на работы по античному символизму и на саму теорию мифа раннего А. Ф. Лосева.

Переходим непосредственно к теориям «мифопоэтизма» в советской науке. Изучение теории мифа в советской науке в основном шло по двум руслам работы профессиональных этнографов в религиоведческом аспекте, где проблема мифов как первых «зерен» поэтического повествования затрагивалась лишь косвенно, и работы филологов, преимущественно «классиков», в которых прямо ставился вопрос о роли мифов в истории поэзии; в последние годы к мифам и мифологизму в литературе стали обращаться лингвисты-семиотики при разработке проблем древней семантики и некоторых аспектов теории культуры.

К первой категории относятся кроме трудов В. Г. Богораза и Л. Я. Штернберга советского периода работы А. М. Золотарева, С. А. Токарева, А. Ф. Анисимова, О. П. Францева, Б. И. Шаревской, М. И. Шахновича и некоторых других[118]. Главным объектом исследования в этих работах является соотношение мифологии и религии, религии и философии и в особенности отражение в религиозных мифах производственной практики, социальной организации, различных обычаев и верований, первых шагов классового неравенства и т. п. Пафос этих разнообразных и содержательных книг при изучении мифологии – в выявлении «реалий» и религиозной функции мифологической фантастики. Нельзя отрицать серьезных достижений этой литературы в изучении мифологических сюжетов и религиозных культов как «надстроечных» явлений, отражающих те или иные явления исторической действительности и социальные институты родового общества. Но внутренние закономерности мифологической фантазии, ее специфика освещены в этих работах недостаточно. Поскольку нас интересует прежде всего «поэтика» мифа, то мы не будем углубляться в разбор этих книг и ограничимся несколькими замечаниями.

Известный итог собственно «этнографических» разысканий в области мифа подведен в содержательной статье крупнейшего советского этнографа С. А. Токарева «Что такое мифология?». Токарев ясно отдает себе отчет в том, что мифология имеет свою специфику, не совпадающую прямо с религиозной. Само по себе преломление действительности в мифах, как показывает ученый, в принципе не является религиозным и отражает многочисленные наблюдения человека над окружающим его миром природы и особенно его трудовой опыт. Так, мифы о животных, по мнению С. А. Токарева, восходят к важным в условиях охотничьего быта наблюдениям над повадками животных, а мотивы «небесной» мифологии определяются наблюдениями над движением светил и т. п., имеющими большое хозяйственное значение. Природные объекты при этом антропоморфизируются и становятся олицетворением человеческих сил и отношений. Содержание мифов само по себе не религиозно, но становится религиозным, когда миф служит объяснению обряда («культовые мифы»).

С. А. Токарев придает большое значение делению первобытных мифов на эзотерические и экзотерические и последующему слиянию этих двух категорий в системе высших монотеистических религий. Он правильно усматривает в этиологической функции одно из существенных отличий мифа от сказки, но при этом как бы сводит миф к объяснительной функции, видит корни мифологии главным образом в элементарной любознательности первобытного человека, расширяющейся по мере расширения его трудового опыта, т. е. во многом примыкает к взглядам на миф, господствовавшим в XIX в. С. А. Токарев прекрасно осведомлен и о других сторонах и функциях мифа и сам затрагивает эти стороны, преимущественно при упоминании различных «буржуазных» теорий, но ключом для понимания специфики мифа для него остается «объяснительная» функция. При этом С. А. Токарев склоняется к примату ритуала над мифом, следуя в данном пункте за Фрейзером и Малиновским, так же как и Ю. П. Францев. Получается, что миф возникает до религии и тем самым до обряда и одновременно что миф возникает из обряда, по крайней мере «большинство мифов». В этом есть некоторая непоследовательность. Мы сознательно заостряем эти моменты, имеющие принципиальное значение. Как уже указывалось, С. А. Токарев не отождествляет миф и религию. Ритуальность мифа, по мнению исследователя, отделяет его от сказки.

Ю. П. Францев также противопоставляет сказку и тем самым художественное творчество мифу по принципу независимости сказки от обряда. По его мнению, сказка не закрепляет бессилия человека в борьбе с природой и отражает поэтому мечту о возможном. Впрочем, Ю. П. Францев отдает известную дань взглядам М. Горького, видевшего в мифах отражение трудовых успехов человека в борьбе с природой, а также мечты о грядущем техническом прогрессе.

А. Ф. Анисимов (работы которого богаты фактами и мыслями) и некоторые другие авторы жестко связывают миф с религией, а всякий сюжет, не имеющий прямой религиозной функции, отождествляют со сказкой как носительницей стихийно-материалистических тенденций в сознании первобытного человека. Сказка, таким образом, оказывается выражением «реалистически» ориентированного народного творчества в противоположность идеалистической и религиозной направленности творчества колдунов шаманов и жрецов, выделяющихся из общей массы в процессе социального расслоения. Такой подход кажется нам совершенно неправомерным. Он созвучен представлениям о безрелигиозной эпохе, которые в наиболее крайней форме выражены в специальной монографии В. Ф. Зыбковец «Дорелигиозная эпоха»[119]. Против резкого противопоставления мифа и сказки, материалистических и идеалистических начал в первобытности выступил недавно М. И. Шахнович в своих книгах о предыстории философии.

Подобные представления игнорируют синкретический характер первобытной мифологии, а также переплетение в ней стихийно-материалистических и стихийно-идеалистических элементов. Нам представляется, что богатейший материал метких наблюдений над окружающей природой, насыщающий эмпирику первобытных мифологических и сказочных повествований, сочетается в мифах (а также и в сказках) с наивно-идеалистическим характером обобщений. Богатейшая, «реалистически» ориентированная эмпирика, непосредственное отражение реальнейших элементов действительности вовсе не исключает мифологического концептирования. Здесь надо учесть различие «уровней» в рамках единого сюжета, единого жанра. Впоследствии мы вернемся к этой теме и, в частности, к вопросу о различении мифа и сказки.

Пока для наших целей достаточно было указать на некоторые доминирующие тенденции в интерпретации мифов в нашей религиоведческой литературе, в особенности на то, что; объяснительная функция мифа и вытекающие отсюда гносеологические проблемы оттеснили те аспекты изучения мифа,», которые связывают его с литературой и искусством.

Из трудов советских этнографов необходимо особо отметить книгу А. М. Золотарева «Родовой строй и первобытная мифология», написанную в конце 30-х годов и посмертно опубликованную в 1964 г. под редакцией Л. А. Файнберга. В связи с отражением дуальной экзогамии в обряде и мифе А. М. Золотарев дает глубокий анализ дуалистических мифологий, предвосхищая изучение мифологической семантики в плане бинарной логики, которое ведется представителями структурной антропологии. Значение богатейшего исследования А. М. Золотарева в этом плане выявлено в обширной рецензии В. В. Иванова[120].

По крайней мере тематически промежуточное положение между двумя категориями ученых – специалистов по этнографии и по классической филологии – занимает крупнейший советский фольклорист В. Я. Пропп[121] как автор подготовленной незадолго до войны и опубликованной в 1946 г. книги «Исторические корни волшебной сказки». Как известно, в своей первой книге «Морфология сказки» (1928) В. Я. Пропп выступил пионером структурной фольклористики, создав модель синтагматики метасюжета волшебной сказки в виде линейной последовательности функций действующих лиц. В «Исторических корнях волшебной сказки» под указанную модель подводится историко-генетическая база с помощью фольклорно-этнографического материала, сопоставления сказочных мотивов (алломорф синтагматических функций) с мифологическими представлениями, первобытными обрядами и обычаями. Методика этого труда в какой-то мере сопоставима с принципами «Исторической поэтики» Веселовского и особенно с ритуалистическими опытами объяснения фольклора, в частности с книгой П. Сентива о сказках Перро. На этом фоне и вырисовывается своеобразие труда В. Я. Проппа. Он, так же как и Сентив, возводит волшебную сказку к обрядам инициации, но не отдельные сюжеты к отдельным ритуалам, а жанр в целом, его мета-сюжет – к объяснительному для этого обряда мифу, а «бытование» – к инсценировке мифов ради обучения новичков в контексте самого обряда. В. Я. Пропп четко дифференцирует прямое отражение элементов обряда и мифа, их переосмысление и, наконец, «обращение обряда» с придачей ему в сказке обратной трактовки (священный патрон инициации превращается в убиваемого героем злого змея и т. п.).

Кроме обряда инициации В. Я. Пропп находит в сказке широкое отражение цикла представлений о смерти, что естественно объясняется фундаментальной идеей временной смерти посвящаемого. Книга В. Я. Проппа много дала для понимания символики сказочного странствия, идеи ее автора нашли частичное подтверждение в анализе (с иных совсем позиций) Кэмпбеллом и другими авторами героического повествования о поисках, в анализе символов австралийского мифа и обряда инициационного типа Станнером и т. д. Можно добавить, что для особых генетических связей волшебной сказки и «переходных обрядов» есть принципиальное основание в ориентации сказки на личную судьбу героя. Но в сведении волшебной сказки целиком к древнейшим обрядам инициации есть и известная односторонность; не учитываются прямое отражение свадебного обряда (тоже «переходного») и последующие напластования в виде семейных (социальных) конфликтов. Кроме того, данные Боаса, Станнера и других авторов показывают, что, как правило, не было «переворачивания» обряда, что убийство злого змея (дракона) или ведьмы типа Бабы-Яги содержалось в древних мифах, даже прямо прикрепленных к обрядам инициации. В. Я. Пропп пытался аналогичным образом вывести из шаманских странствований сюжетику архаического эпоса (статья «Чукотский миф и гиляцкий эпос»), но впоследствии (в книге «Русский героический эпос») перенес акцент на преодоление, переворачивание мифа (борьба героя с мифическими чудовищами).

Переходя ко второй категории (изучение специфики мифа и его роли в генезисе литературы преимущественно на античном материале), необходимо прежде всего назвать имя А. Ф. Лосева, который и сейчас остается крупнейшим специалистом по античной мифологии и связанному с ней кругу теоретических проблем. В отличие от некоторых этнографов А. Ф. Лосев[122] не только не сводит миф к объяснительной функции, но считает, что миф вообще не имеет познавательной цели. По А. Ф. Лосеву, миф есть непосредственное вещественное совпадение общей идеи и чувственного образа. А. Ф. Лосев, так же как и Леви-Брюль и Кассирер (в других пунктах он с ними расходится), настаивает на неразделенности в мифе идеального и вещественного, следствием чего и является появление в мифе стихии чудесного, столь глубоко для него специфичной. А. Ф. Лосев проделал эволюцию от работ 20-х годов, в которых сквозь призму гуссерлианской философии использовались идеи Платона и Шеллинга, отчасти Гегеля, и вплоть до трудов послевоенного времени, сознательно ориентированных на марксизм и содержащих решительную критику различных зарубежных теорий.

В блестящей (при всей неприемлемости или спорности ее философских предпосылок) монографии «Диалектика мифа» (1930) А. Ф. Лосев, воодушевленный «феноменолого-диалектической чисткой понятий», стремится, как он выражается, вырвать учение о мифе у «богословов» и «этнографов» и, заглянув в миф «изнутри» («мифический взгляд на миф»), описать «миф так, как он есть»... «не зная, что такое миф – как можно с ним бороться или его опровергать, как можно его любить или ненавидеть?"[123]. Чтобы точно определить миф, А. Ф. Лосев сопоставляет его с наукой, искусством, метафизикой, религией. Исходя из того, что миф не идея или понятие, но жизненно ощущаемая и творимая вещественная, телесная реальность, А. Ф. Лосев резко противопоставляет миф и науку, что не мешает ему в самой чистой науке (система логических закономерностей) на всех ее этапах видеть примесь субъективных недоказуемых представлений, также «мифологичных» по своей природе; в мифе, по его мнению, выпирает аффективная сторона, которая может доходить до экстатичности. Миф он считает живым субъектно-объектным взаимообщением, имеющим свою вненаучную истинность, достоверность и структурность; нет в мифе также дуализма или научных претензий метафизики, хотя чувственная действительность, творимая в мифе, и отвлечена от обычного хода явлений. А. Ф. Лосев подчеркивает, что миф не схема или аллегория, а символ, в котором встречающиеся два плана бытия неразличимы и осуществляется не смысловое, а вещественное, реальное тождество идеи и вещи. Хотя и миф и поэзия суть выразительные формы, принципиально словесные, но в мифе А. Ф. Лосев видит реальную действительность (вопреки отрешенности мифа от обыденности), а в поэзии – только созерцаемую действительность, лики и образы вещей. Поэзия отвлечена от фактичности, а миф – от смысла повседневной жизни, от обычного ее идейного содержания и цели и от чисто отвлеченных и дискретных существ.

В основе, таким образом, обнаруживается простейшее, дорефлективное, биологически-интуитивное взаимоотношение человека, человеческого сознания и вещей, так что «отрешенность» мифа оборачивается образной конкретностью.

Специфика мифа оказывается тесно увязана А. Ф. Лосевым 20-х годов с личностностью на том основании, что в личности наличествует и преодолевается антитеза «себя» и «иного», т. е. субъекта; – объекта, что личность обязательно предполагает телесность и сознание, что она сама есть выражение и символ; личность не только есть, но и понятна, как таковая. На каждой вещи есть слой личностного бытия, т. е. мифа, притом каждая «личность» может быть представлена бесконечно разнообразными формами в зависимости от телесного и пространственно-временного бытия (и в связи с этим тезисом А. Ф. Лосев делает весьма интересный экскурс в область мифологии времени и пространства). Миф, далее, сопоставляется с религией, и хотя, по мнению А. Ф. Лосева, без религии не может возникнуть и мифология, но миф сам по себе не сводится к догматам и таинствам, а к субстанциональному утверждению личности в вечности; в отличие от догмата миф историчен как инобытийное историческое становление личности в идеальном синтезе этого становления и первозданной нетронутости личности («священная история»), что составляет истину «чуда» (это присутствие «чуда» и есть конечное отличие от поэзии). Только через историческое инобытие «личность» достигает самопознания, осуществляемого в «слове». Личность, история, слово и чудо – основные моменты мифа.

Итак, «миф есть в словах данная чудесная личностная история», но, учитывая диалектический синтез личности, ее самовыражения и словесного осмысления в имени, «миф есть развернутое магическое имя» (там же, стр. 239).

В этой старой работе имеются особенно интересные для нашей темы замечания о мифологизме в поэзии, например об истинном символическом мифе у Вагнера, о гениальной мифической интуиции Гоголя, давшего в «Вне» «целую гамму мифических настроений», о трех «мифологиях природы» У Пушкина, Тютчева, Баратынского (на основании наблюдений Андрея Белого) и т. п.

В этой теоретической схеме раннего А. Ф. Лосева нетрудно уловить его философские истоки: подчеркивание эффективности и экстатичности мифа заставляет вспомнить не только Вундта, упоминаемого автором (и Леви-Брюля), но также Вяч. Иванова; идея исторического инобытия личности в синтезе с ее нетронутыми первоосновами и т. д. – немецкую идеалистическую послекантовскую философию; теория символа очень близка шеллингианской, чувствуется влияние П. Флоренского, на всем лежит отсвет платоновской «диалектики мифа» (термин этот в применении к Платону принадлежит самому Лосеву): поиски органического пререфлек-тивного тождества субъекта объекта в «личности» не только созвучны поискам «органических начал» в философии жизни, но и еще в большей мере феноменологическим попыткам преодоления антиномии субъекта и объекта (ср., в частности, позднее писавшего М. Мерло-Понти, который пытался увязать свой вариант феноменологизма с теорией мифа Леви-Стросса, – см. прим. 71).

А. Ф. Лосев, несомненно, опирался на новые идеи, выдвинутые в области изучения античной мифологии, в особенности на Г. Узенера (значение «имени» в мифе и др.). Исходя из идеалистической диалектики, А. Ф. Лосев трактовал миф как внеисторическую категорию (что сразу снимает трудности и при решении вопроса о соотношении мифа и литературы), считал естественными ассоциации, с которыми связываются наши непосредственные ощущения, полагал, что мифология дает жизнь, как она есть. В антиинтеллектуалистской и апологетической трактовке символизма мифа А. Ф. Лосев был близок «философии жизни» и противостоял не только советским этнографам 20-х годов, но отчасти и кантианцу Кассиреру. В общем и целом А. Ф. Лосев выражал тот резкий поворот в отношении к мифу, который совершился в начале века. В то же время по четкости анализа, глубокому проникновению в материал, остроумным наблюдениям эта работа Лосева представляется одним из весьма любопытных и ярких вариантов новой теории мифа. Естественно, некоторые важные результаты анализа мифа в ранних работах А. Ф. Лосева были использованы им впоследствии, но без той идеалистической диалектики, с которой они сопряжены в книге «Диалектика мифа». К числу таких плодотворных моментов относится анализ соотношения мифа с различными идеологиями, характеристика своеобразия чувственной стороны мифа, тонкое и глубокое понимание его символической природы.

Как уже отмечено выше, А. Ф. Лосев наших дней – как автор «Античной мифологии» и многих других работ, затрагивающих проблемы мифа, – видит в мифе непосредственное совпадение общей идеи и чувственного образа и вытекающую отсюда стихию чудесности (которую он теперь, конечно, трактует по-иному), считает, что художественная фантазия в отличие от мифа лишь метафорична, а религия требует веры в сверхчувственный мир и жизни согласно этой вере. Теперь для А. Ф. Лосева важнейшей предпосылкой мифологического мышления является невыделенность человека из природы, порождающая, в частности, всеобщее одушевление и персонализацию. Невыделенность же человека из родовой общины, стихийный коллективизм приводят, согласно точке зрения А. Ф. Лосева, к тому, что человек везде и всюду видит родовые отношения, когда все предметы и явления объединены родственными отношениями.