Акустические территории

В работе Descentro, как и во многих других современных проектах, мы находим реализацию ряда моделей пространственного урбанизма и теорий энергетического пространства. В то время как инфраструктуры Фридмана и дрейфы СИ предлагают преобразовать архитектуру в русле «соучастия», группы вроде Descentro признают, что реализации потенциала соучастия также содействует медиальное, коммуникационное пространство, в котором другие могут вести свои собственные передачи, передавать свои собственные сигналы.

Сила передачи, видимая в наследии радиофонического производства, и воздушные фигуры, циркулирующие как психодинамические воплощения, находят свое место в современном ландшафте, где локальное напрямую участвует в глобальном. Таким образом, соединение означает не только передачу и прием, но и активацию целого поля возможностей – на первый взгляд нематериальные, излучение, эманация и орбитальное движение сигналов оказывают абсолютное воздействие на актуализацию конкретной реальности. Можно сказать, что бесплотная самость, которая заявила о себе по радио, наконец-то возвращается на землю, чтобы вновь поселиться в социальном, внося в него динамический вклад через участие в микронарративах взаимодействия. Таким образом, призрак в машине начинает строить воздушное общество здесь, на земле. Будь то Венкувер или Новый Вавилон, такие общества находят твердую почву в сегодняшней среде, наделяя производительной силой модальности передачи, которые с равным успехом перекодируются в социальную организацию. Впрочем, такие возвышающиеся видения (towering visions), как напоминает Рикардо Руис из Descentro, имеют в своей основе фундаментальное желание – «веря в сценарий микрополитики», достичь «большего счастья в мире»[312].

Эпилог

Квир-слушание, акустическая справедливость и акты композиционирования

На протяжении «Акустических территорий» я пытался размышлять о том, каким образом опыт звука и слушания влияет на то, как мы согласуем социальную и культурную жизнь и свое место в ней. Исходя из этого, я попробовал разработать ряд акустических перспектив, которые могли бы углубить понимание звуковой культуры как чрезвычайно динамичной арены, где часто вынуждены сталкиваться доминирующие и маргинальные сообщества. Этот подход привел к изучению специфических историй, культурных выражений и социальных сцен торжества и конфликта, территориализации и детерриториализации. При этом я определяю звук как сложную, многогранную и гибкую материю, поддерживающую определенные виды борьбы и движения, особенно те, что разыгрываются в конкретных городских географиях.

Вопросы о роли звука в социальных и культурных выражениях получили дальнейшее развитие и критическую проработку путем выделения шести конкретных акустических рамок или фигур – эха, тишины/шума, ритма, вибрации, обратной связи и передачи. Это позволило рассмотреть акустику как политический вопрос, в соответствии с которым модуляции конкретных сил, или интенсивности определенных ревербераций или вибраций, например, влияют на то, кто или что и как слышится. Концептуальная интерпретация этих фигур, следовательно, нацелена на позиционирование акустики как центрального элемента культурной политики слуха и принадлежности. Таким образом, акустика должна быть выделена в качестве рамки, позволяющей помыслить застроенную среду как территориальную арену, где озвучивание обеспечивает формы настройки и коллективной поддержки посредством связи или разрыва. Распространение звуковой волны, таким образом, трактуется как напряженная, энергетическая величина, вокруг которой удерживаются совместность и принадлежность, восторг и фрагментация. Благодаря такому критическому шагу наше понимание физики звука определяется не столько экспертным знанием волнового феномена или подробным описанием природы слуха; акустика изображается скорее как область повседневных практик и состязаний, где шумные вечеринки, автомобильные клубы, пиратские радиостанции и уличные музыканты выявляют конститутивный потенциал звука. Вибрация и ритм, например, передают чувственное знание, позволяющее бороться с доминирующими кодами или пространственным распорядком. Соответственно, акустика как набор практик особым образом вмешивается в конкретные условия, разрушая и перерабатывая данную социоматериальность посредством более энергичных, одушевленных и эфемерных сил и форм. Материальность и пространственные или демографические контуры застроенной среды расстраиваются и перестраиваются, сотрясаются и грохочут в ряде выражений и присвоений, которые приводят к переработке слышимого в русле проекта акустической справедливости.

Отталкиваясь от этой критической рамки, я хотел бы в заключение поразмышлять о том, как акустическая территориальность и связанные с ней этические силы, межующие застроенную среду, в то же время ставят перед нами вопрос ориентации – того, как мы находим свой путь, опираясь на чувственные знания звукового опыта, а также на коммуникационные, организационные и аффективные способности акустического распространения, тишину и шум, ритмы и вибрации, которые непрерывно формируют наши среды. Хотя это, по-видимому, дает преимущество тем, кто слышит, перед теми, кто лишен такой способности, я бы предложил расширить понимание слуха – как я пытался продемонстрировать на протяжении всей этой работы, – трактуя звук как тактильную, вибрационную и действенную силу, а также организационную материю, способствующую конфигурации социальных форм. Ритм, например, не сводится к слуху: скорее, он работает через приливы и отливы определенных форм и интенсивностей, расчет времени и конечные интервалы движений, выявляя конкретные социальные или структурные условия, которые пропускают или не пропускают паттерны обмена, синхронизации и связывания[313].

Этому пониманию звука и слуха может поспособствовать рассмотрение опыта и состояния головокружения, в основе своей обусловленного дисбалансом во внутреннем ухе из-за скопления жидкости или частиц кальция[314]. Головокружение может пролить свет на более широкую область протекающих в ухе физиологических и неврологических процессов, раскрыв ее связь с тем, как мы добиваемся равновесия. Соответственно, важно указать, что ухо не обязательно связано с темой или опытом слуха и слушания, но скорее отсылает к более широкому спектру физиологических и неврологических, а значит, также психологических и социальных способностей и переживаний. В этой связи я поместил бы слух и слушание в концептуальную рамку, которая также позволит поразмышлять над вопросами здоровья внутреннего уха, молекулярной материальности, барометрического давления и колебаний ультра- и инфразвуковых частот – все они переводят развитие акустики в более широкое поле проблем и потенциальностей[315]. Акустика может охватить ряд процессов, в связи с которыми возникают практики телесной ориентации и восстановления, культурной выразительности и переговоров, социальной навигации и конструирования. Стало быть, слушать – это не только слышать, но еще и настраивать и расстраивать, выравнивать и вновь уравновешивать формы и силы, посредством которых мы формируемся, а также участвуем в формировании других. Иными словами, акустика существенно влияет на то, как тела получают доступ к своим физическим или институциональным средам, ориентируясь в ситуациях и системах, которые упорядочивают вопрос о том, кому и где можно появляться. В этом отношении акустика всегда уже является политической.

Как отмечает Джудит Батлер, перформативность субъекта основывается на структуре власти и дискурса, которая, предшествуя нашему появлению, дает нам имя, исходя из которого мы ищем средства для обживания социальной арены смысла[316]. Стало быть, субъективность мыслится как всегда уже детерминированная экстериорностью, социальным порядком, который позволяет нам появиться, регулируя наше возникновение через структуры смысла. Как утверждает Батлер, мы «призваны к бытию» через включение в язык, который открывает доступ к более широкой области социальной жизни через формы повторения – правильно повторять слова. Мое тело двигается так же, как и тела других, поскольку язык (language) вкладывается в рот, формируя его структуру, его высказывание; я могу говорить лишь в той мере, в какой позволяют конкретные условия, которые были мне навязаны – например, другими и теми дискурсами, которые требуют от меня исполнения, вводят меня в речь и на фоне которых я двигаюсь. Таким образом, мы привязаны к внешним структурам власти и смысла, а также к тому, что они позволяют и запрещают.

От призыва к бытию до эха, которое, таким образом, составляет работу исполнения, субъективность на фундаментальном уровне обязана экстериорности – фактически она конституируется реляционностью. В этом отношении я никогда полностью не владею собой как субъектом; скорее, я отвечаю на этот фундаментальный призыв посредством эха, которое отражает его требования или ищет способы переработки его смысла – пути непрерывной модуляции работы голоса через конкретные каденции, вокализации и формулировки: фразеология на службе индивидуации.

Следуя мысли Батлер, можно вернуться к развиваемому здесь пониманию акустики, чтобы представить «ориентацию» в качестве концептуального зонтика, под которым может разместиться львиная доля «Акустических территорий». Здесь я понимаю акустику как то, что играет ключевую роль в нашей реляционной координации – тип тропы познания и диапазон навыков, приобретаемых через непрерывные переживания и выражения, с которыми мы сталкиваемся, издавая и воспринимая звуки, будучи призванными к бытию и отвечая на этот призыв; сигнализируя и обмениваясь, ориентируясь и ведя переговоры о социальных процессах и давлениях, которые требуют от нас определенной ответственности, определенной позиции, некоторой формы разборчивости.

Хотя Батлер описывает процесс субъективации как то, что вращается вокруг языка и власти, подводя к образу и возможности речи и идентичности, акустическая перспектива, похоже, предполагает иной взгляд. Акустика, скорее, очерчивает опыт распознавания как момент разборчивости или взаимности, через диапазон способностей и осуществлений, от процессов аудиальной настройки и захвата (entrainment) до актов, ведущих к диссонансу и полифонии, которые способствуют непрерывному возникновению субъективности, особым образом обусловливая движения, связанные с языком и требованием правильной речи. Здесь акустика, как политика речи и слуха, направляет борьбу через ритмические слияния и расхождения, вибрационные трения и разрывы, колебания обратной связи, которые в значительной мере формируют наше восприятие коммуникационного обмена. Соответственно, акустика и этические силы, воздействующие на социальную перформативность, погружают нас в процесс, который обусловливает репрезентацию и фигурацию идентичности, прорабатывая структуру обращения и осуществляемого им захвата тела через флуктуации и осцилляции – энергетические интенсификации, – которые непрерывно влияют на наши равновесие и формирование. Здесь экстернальность, которая, согласно Батлер, формирует субъективность или посягает на нее, введена в акустическую рамку, которая усиленно способствует процессам ориентации через реверберации и отражения, связывающие близкое и далекое, и то, как внешний социальный мир поглощает или отклоняет наш собственный шум. Это эхолокуционное настраивание – это движение взад-вперед, сигнализация и навигация, эта барометрическая и молекулярная социоэнергетическая фигурация (эти молекулярные материи, сквозь которые должен проходить мой голос) – раскрывает акустическую перформативность, которая, как надо понимать, критически воздействует на субъективность. И кроме того, так вводится поле знаний и тактик, с помощью которых разыгрывается проект идентичности[317].

Размышляя о введенном Р. Мюрреем Шейфером понятии «акустического дизайнера» (которое я упомянул в предисловии) как настройщика мира, чьи методы определяются представлениями об «оркестровке», я прихожу к другой перспективе – подходу, в рамках которого акустическая перформативность и процессы ориентации позволяют бороться с любым предельным универсализирующим аудиальным принципом. Вместо этого способы поиска или борьбы за ориентацию с помощью диапазона акустических жестов и конструктов, а также через разнообразие ситуативных и этических сил раскрывают слух и слушание как акты, которые полностью погружают нас в гущу отношений, а акустика выступает «липкой» материей[318]. Соответственно, мне интересно представить способы становления акустических процессов перформативными в том, что я называю композиционированием (compositioning)[319]. Последнее намечается здесь для того, чтобы рассмотреть, как ориентация конструируется или достигается посредством акустической перформативности: вибрационное сшивание, эхолокуционная фигурация, ритмическая реорганизация, передаваемая коммунализация, эхоическое смещение – все это не столько оркеструет слуховое поле, сколько оспаривает глубоко переплетенные темпоральности и пространственности, которые определяют наше местоположение и которые мы стремимся наделить смыслом.

Композиционирование: переработка отношений

В своей книге «Экспериментальная практика» Димитрис Пападопулос размышляет о том, как борющиеся индивиды и сообщества работают над преобразованием условий своего социополитического мира, или того, что он называет «регионом объективности»[320]. Для Пападопулоса такая работа зачастую предшествует всякой самоидентифицированной артикуляции социального движения или оппозиционной политики; скорее, возникающие жесты и действия, артикулирующие позиции или силы несогласных, разыгрываются в повседневности, предоставляя возможность для мобилизации общих ресурсов, создания неформальных сетей поддержки и самоорганизующихся сопротивлений – эти жесты и действия вмешиваются в регион объективности, передислоцируя институциональные структуры или среды, которые часто ограничивают возможности для изменений. Своей аргументацией Пападопулос открывает проницательный взгляд на действия социального движения, подталкивая к более широкому участию в подчас менее заметных или громких демонстрациях – «невоспринимаемой политике»[321], – которые радикально влияют на борьбу за социальные преобразования.

Поднимая вопрос об активности социального движения и о том, что составляет его продуктивную силу, невоспринимаемая политика пробуждает другую форму социального движения и способы, которыми борьба за прямое участие и эмансипаторную агентность набирает силу, часто выкраивая обыденные формации поддержки и действия. С помощью понятия «практики композиции» Пападопулос в конечном счете подчеркивает, что такие модуляции и вторжения в существующие социополитические условия работают как эмерджентные конструкты, которые отмечают границы правового, социального и политического порядка. Практики композиции, таким образом, не просто социально конститутивны – они, скорее, работают над «онтологической» организацией, выстраивая возможный мир изнутри данного контекста или среды. Практики композиции пытаются сместить сами термины и условия, с помощью которых прописываются и формируются конкретные битвы или конфликты. В результате борющиеся индивиды и сообщества создают возможности для перемен, перестраивая то, что считается правовым, законным или значимым, высвобождая то, что Пападопулос обозначает как «более-чем-социальные движения»:

Более-чем-социальные движения не пытаются оспорить власть путем организованного протеста; они, скорее, стремятся создать условия для артикуляции альтернативных воображаемых и практик, которые обходят стороной установленную власть и порождают альтернативные способы существования[322].

Мне интересен аргумент Пападопулоса, и я хотел бы разместить его идеи здесь, чтобы четче сформулировать способы оспаривания акустических территорий посредством переработки разделения слышимого и ощутимого, ориентированного и оркестрованного. Чтобы развить эту мысль, я рассмотрю три примера, взятые из художественных и активистских культур и сред. Эти примеры указывают на акустическую перформативность через описание практик композиции как мирящих начинаний[323] (сколь бы неприметными, личными или временными те ни были), которые предполагают переработку разделения слышимого – композиционирование акустических материй и фигур.

Aufzeichnungen Рикарды Денцер

Понятие композиционирования как акустического перформатива отсылает к творчеству художницы Рикарды Денцер. В своей работе Денцер постоянно производит то, что называет «записками» (Aufzeichnungen). Это заметки, в которых окружающие разговоры фиксируются через запись событий, слышимых художницей, наряду с личными мыслями, медитациями и отсылками. Таким образом, записки представляют собой карты конкретных ситуаций; эти карты отображают голоса и разговоры, в которых Денцер непосредственно участвует, наряду с теми, что неожиданно возникают, привлекая ее внимание, или же теми, что просачиваются в ее мысли в виде множества событий и впечатлений. Записки указывают на колебания и интенсивности опыта, это форма слушания-мышления, которая порождается пребыванием в определенном месте и времени.

Записки относятся к разновидности практики документирования. Передача мыслей, идей, вопросов, но в основном бесед, как состоявшихся, так и найденных; интервью; текстов; тем – включая каракули и закорючки, сопровождающие мой аудиовизуальный рабочий процесс, который не следует никакому сценарию. Записки в некотором смысле являются еще и чем-то вроде визуализации или текстуализации разговорного языка, показывая хронологию процесса и то, как мы приходим к своим идеям[324].

В целой серии тетрадей заметки появляются в виде цветных или вычерченных квадратов на разграфленной бумаге, окруженных словами, подслушанными фразами, художественными или теоретическими отсылками, каракулями и пометками; страницы заполняет композит из того, что кто-то мог бы сказать, и возникающих личных мыслей. Соответственно, записки очерчивают (сверх)расширенную форму внимания. «В тот момент, когда я что-то записываю, – утверждает Денцер, – я на самом деле не полностью это осознаю. Это просто милое слово или оно имеет конкретное значение?»[325] Денцер одновременно концентрируется и отвлекается, высвобождая колебание фокуса, прочерчивая пути, по которым жизнь проходит между, через и вокруг других.

Записки производят чрезвычайно суггестивную визуализацию и текстуализацию того, сколь глубоко на нас влияют голоса, которые окружают и оформляют наше мышление. Выступая формой акустического картирования, записки запечатлевают множественность, всегда уже встроенную в единичный момент: они отмечают прохождение времени через крайне пластичное мгновение. Слушание, таким образом, не только способствует углублению отношений как форма прямой взаимности, но и существенно расширяет горизонт отношений через прерывания и отвлечения, модуляцию смысла и значения. Соответственно, проект открытого диалога часто осложняется интенсивностями акустической перспективы, предполагая непрерывную фигурацию пространственностей и темпоральностей, которые постоянно нарушают и поддерживают социальный обмен.

Я нащупываю в заметках Денцер начала процесса композиционирования, в данном случае через запись, которая задает ассоциативную, неугомонную интерпретацию чистого потока жизни вокруг. Ее слушание-мышление вращается вокруг оси, настроенной на динамику конкретной ситуации, которая определяет набор знаков, паттернов, графиков; словарь фрагментов, композитов, палимпсестов. Чтение ее записных книжек – это чтение жеста композиционирования, где фрагменты начинают создавать отношения и ассоциативные отсылки становятся частью живого разговора, где рассеянные каракули пробуждают процесс внимания к более широкой территории опыта.

Записные книжки Рикарды Денцер выглядят как карты событий, где движения голосов, звуков, мыслей, воспоминаний объединяются и создают новый расклад, предлагая способы участия в темпоральном потоке бытия с другими в том или ином месте. Она дает нам звучный текст лихорадочного слушания, одинаково конкретный и эфемерный, резкий и размытый, ясный и рассеянный. Таковы могут быть уроки акустического взаимодействия с повседневным, где слушание и слух – пересечение далекого и близкого, знакомого и странного, очевидного и неожиданного.

Collective-conversations Рикардо Басбаума

Обращаясь к целому ряду контекстов и сообществ, бразильский художник Рикардо Басбаум развивает серию перформативных работ под названием «коллективные-беседы». Начатая в 2010 году, серия исследует процессы слушания и озвучивания, коллективного использования и сотрудничества с помощью открытого проведения разговоров, которые ставят под вопрос условия речи.

«Коллективные-беседы» оформляются в ходе семинара с группой участников, которые занимаются определением и написанием коллективного сценария для последующего совместного исполнения (часто связанного с одной из инсталляционных работ Басбаума). Например, в 2012 году на биеннале в Сан-Паулу Басбаум собрал для совместной работы группу из пятнадцати участников. В течение недели участники собирались, обмениваясь мнениями по вопросам голоса, коллективности, способов обращения и отношения голоса к письму и тексту. Эти вопросы определяли концептуальное поле, а также общие точки отсчета и рефлексии. В ходе семинара каждый участник предлагал материал для сценария; отдельные строки или фразы, цитаты, а также вопросы и правки – все это способствовало созданию сценария и часто входило в содержание. По Басбауму, «коллективные-беседы» выступают механизмом генерации процесса критического и творческого обмена, который со временем создает не только текст для чтения, но и, что важно, уникальную форму коллективности. «Как процесс групповой динамики, коллективное действие производит сильное движение вовне, позволяя столкнуться с занимаемым группой пространством, где могут происходить реальные действия – эта конкретная пространственность длится до тех пор, пока группа проводит время и действует совместно: пишет, читает, выступает»[326].

Как предполагает художник, сформированная группа создает особую арену, временную территорию, открытую этим объединением; и на такой территории сценарий окончательно определяется в ходе дебатов и коллективного воображения. Сценарии не ограничивают вклад каждого участника через процесс линейного повествования – они, скорее, открыто работают над усилением множественности и полифонии, проявлению которых такая группа может поспособствовать. Фразы накладываются одна на другую, голоса звучат один за другим или врываются внезапным хором, одно вторит другому, инсценируются разногласия. Другими словами, группа создает социальную композицию, присущую ей самой, а затем, что важно, перемещается, обживая свои перформативные контуры и акустическую форму. Как описывает Басбаум, «таким единичным общим пространствам свойственно исчезать сразу после окончания действия – можно сказать, что они столь же неустойчивы, сколь интенсивны»[327]. Неустойчивая и интенсивная, единичная и множественная – речь, согласованная, взращенная, прописанная и озвученная; речь, которая, по сути, идет по кругу; высказывание ведет к размышлению о том, что значит говорить, – к производству разговора о разговоре и для разговора. И все же понимание перформансов как «бесед», кажется, частично упускает ключевой момент серии. Беседу здесь следует понимать как перформативную рамку, которая вбирает в себя недостатки, разочарования, переговоры, занимающие центральное место в речи, молчание, внезапные сбои и паузы, влияющие на общительность. Коллективность и сотрудничество, играющие центральную роль в работе, являются движущей силой для пролиферации выражений, которые не обязательно должны согласовываться или даже встречаться. Басбаум, скорее, создает ситуацию, где говорение – это в равной степени слушание, в один и тот же момент; слушание-мышление-говорение, которое порождает акустическую перформативность.

1.

А ЧТО

Б могут люди

А которые

Б ЕСТЬ

A+Б МЫ

2.

Б В определенных

A РАЙОНАХ

Б внутри или

А СНАРУЖИ

Б В определенных

Б полях

А давайте останемся

Б В ПОЛИТИКЕ

Б+A ТЫ-Я[328]

Вышеприведенный пример из издания, выпущенного в Вене в 2012 году, дает представление о движениях, характерных для «коллективных-бесед», и о том, как один голос часто рассеивается в более широком диапазоне артикуляции. Это также отражено в издании, разработанном в выставочном зале The Showroom в Лондоне в 2013 году. Как гласит сценарий:

Два параллельных чтения: на каждую строку, прочитанную первой группой, вторая группа отвечает цифрой.

ЭМИЛИ, ХАННА, ИСМАИЛ, ЛУИЗА, РИКАРДО (вместе, но не одновременно): мое сообщество – это… / мое сообщество – это не… моя идентичность – это… / моя идентичность – это не… Я мужественен, когда… / Я женственна, когда… Мое тело – это… / мое тело – это не… Моя семья – это… / моя семья – это не… Дом – это… / дом – это не… Я черпаю силу из… / я борюсь против… Богатство – это… / богатство – это не… В будущем будет… / в будущем не будет…

ДАНИЭЛА, МАО, ТОМ (вместе, но не одновременно): 9 8 7 6 5 4 3 2 1[329]

Своими формулировками «коллективные-беседы» стремятся вплести представления об агентности (как основанной на одном голосе – фигуре декларативного высказывания) в движение частей, каждая из которых вносит вклад в разрастание выразительности и способы совместного созидания.

«Коллективные-беседы» фиксируют акт композиционирования, который способствует открытому проведению сложного и нестабильного схода; процесс объединения языка и голоса, который приводит к созданию толпы, полной отклонений, внезапных гармоний, параллельных повествований, акустической организации. Таким образом, Басбаум указывает на важность постоянного соединения говорения и слушания как процессуального и сложного средства, дающего жизнь коллективности.

Демократический проект La Tabacalera

Рикардо Басбаум и Рикарда Денцер продвигают процессы и практики, утверждающие опыт звука и слуха и создающие формы записи и постановки, чтобы выстроить конкретные режимы отношения, говорения и слушания. Их художественная деятельность приводит к формам композиционного творчества, которые специально ориентированы на пересечение множества голосов, событий и сред. Таким образом, композиционирование ставит перед нами вопрос аранжировки и согласования, где слушание стремится к высвобождению непрерывного потока средовых событий, при этом предлагая конкретные сопротивления: контрнаправления в существующих структурах и ситуациях и вокруг них, способствующие неожиданным формам опыта и реляционности.

Я хотел бы развить эту точку зрения, рассмотрев инициативы и выражения, встречающиеся в активистских ситуациях, особенно в сообществах, связанных актами сопротивления. La Tabacalera – городский сквот и инициатива в Мадриде – позволяет рассмотреть вопрос о том, как практики композиции часто способствуют самоуправляемому движению. La Tabacalera возникла в 2010 году из-за экономического кризиса в Европе того времени и, в частности, в ответ на жилищный кризис в Испании, когда группе местных жителей и активистов удалось договориться о возможности занять пустующую табачную фабрику в центре города. После того как в 2001 году фабрика закрылась, а в 2009 году была окончательно заброшена в связи с приостановкой архитектурного конкурса (в условиях финансового кризиса), местные жители разработали и организовали множество культурных и социальных мастерских. Сегодня La Tabacalera существует как самоуправляемый независимый общественный центр, который включает в себя мастерские по шелкографии, велосипедостроению, музыкальному и театральному искусству, а также ведет непрерывную образовательную и просветительскую деятельность.

Центральную роль в La Tabacalera играет двухмесячная открытая ассамблея, которая проводится в главном конференц-зале здания (называемом Sala sin jefe, или «Комната без босса»). Ассамблеи открыты для всех и проводятся как инклюзивные собрания, на которых обсуждаются текущие вопросы, а также предлагаются проекты и идеи от других. Собрания призваны продемонстрировать глубокую приверженность центра формам прямой демократии, горизонтальности, прозрачности и коллективной ответственности. Как таковая, La Tabacalera стремится воплотить в себе живое выражение гражданского партисипативного управления, что отражается в ее структурных формах, а также в том, как люди вносят в нее свой вклад, работая в ее пространстве.

Мое собственное художественное сотрудничество с галереей, которая занимает половину здания (и содержится министерством культуры), имело место в 2017 году, и я испытал глубокое влияние общего духа, царящего в La Tabacalera[330]. На протяжении всего процесса разработки художественного проекта мне было интересно рассмотреть, каким образом вопросы гражданского участия и прямой демократии выражаются в среде занимаемого здания. Расположение стульев в переднем вестибюле помещения, открытый зал, который играет ключевую роль в формировании духа центра, представленная у главного входа доска объявлений, уведомляющая о текущих мероприятиях, различные вывески и баннеры, развешанные вокруг, граффити и фрески, заполняющие подвальный уровень, и множество мастерских, направленных на получение DIY-знаний и совместное изготовление, – все эти различные аспекты сплетаются воедино, выражая практику композиции, которая переходит от того, как тела занимают пространство и делают его инклюзивным, к творческим процессам, в которых материалы обрабатываются в свете вопросов совместного использования и устойчивости.

Что меня интересует, так это способы формирования общего духа и социальной чувствительности через расположение стульев и проходов, знаков и объектов, встреч и мастерских – практики освоения времени и пространства, критически организованные так, чтобы учесть возможности и вызовы, которые лежат в основе горизонтальности. Они становятся актами композиционирования, одинаково эстетическими и коммунальными, теоретическими и материальными. Ассамбляжами и конструктами, которые сводят вместе найденные и созданные объекты и в конечном счете способствуют постоянному выражению социального тела в становлении, «жизненному процессу, коллективному опыту обучения»[331]. Для этого социального тела важно создание структур и ситуаций, которые позволяют говорить и быть услышанным; открытые собрания и пространство зала, где они проводятся, возможность приходить и посещать семинары, войти и вовлечься в активность – все это способствует общим движениям говорения и слушания, чувствования и совместного делания. Эти акустические и аффективные движения живо поддерживают создание среды совместной деятельности и решительно подталкивают к участию в политике социальной ориентации.

Квир-акустика

В книге «Квир-феноменология» Сара Ахмед бросает вызов феноменологической традиции, которая, как правило, упускает из виду более социализированную, расовую и гендерную форму и печать феноменального; объекты и вещи, архитектура и помещения, которые нас окружают, никогда не являются нейтральными, никогда не существуют лишь для нас, но, скорее, становятся доступными благодаря ряду в вышей степени ситуативных исторических и социальных процессов и прецедентов, устанавливающих нормативную форму того, с чем и как мы можем быть связаны[332]. По Ахмед, наша телесная фигурация в мире, таким образом, всегда уже определяется набором доминирующих конструктов, которые являются глубоко материальными и пространственными и которые обеспечивают или ограничивают то или иное восприятие окружающего мира конкретными телами. Получение доступа или отказ в нем зависят от наличия проходов и путей, и от того, насколько они открыты для одних в большей мере, чем для других. Короче говоря, тела никогда не являются просто телами, но уже сформированы социальными и политическими нормами, которые часто ограничивают феноменальную доступность вещей исходя из социальной, расовой и гендерной специфики, которой отмечены тела и пространства.

Линии, которые позволяют нам находить свой путь, те, что «перед» нами, также делают определенные вещи доступными, а другие – нет. Доступным является то, что может стать точкой на этой линии. Когда мы следуем конкретным линиям, некоторые вещи становятся достижимыми, а другие остаются, или даже становятся, недосягаемыми. Такие исключения – конституирование поля недостижимых объектов – являются косвенными следствиями движения вдоль линий, которые нам предшествуют: нам не приходится сознательно исключать вещи, которых нет «на линии». Направление нашего движения исключает их за нас еще до того, как мы туда попадаем[333].

Следуя этому вопрошанию феноменологии, Ахмед предлагает важный взгляд на то, как выходит, что «ориентация» никогда не является результатом свободного поиска, а скорее формируется установившимися паттернами и процессами, которые приводят человека к определенным настройкам, делая те или иные отклонения не просто возможными, но и опасными. Ориентация в равной степени навязывается миром и создается самостоятельно. Следовательно, ориентироваться – значит быть расположенным, как в пространстве, так и внутри или против конкретных социальных и нормативных структур и систем. Ориентация в не меньшей мере является перформативной операцией, посредством которой мы можем находить определенную поддержку в окружающем нас материальном мире, борясь с отсутствием или присутствием тех или иных вещей. Таким образом, мы практикуем ориентацию, которая смещается по мере смещения тел, устанавливается или отклоняется, настраивается или расстраивается, приветствуется или вытесняется. Это приводит Ахмед к концепту «квир-феноменологии», которая открыто бросает вызов кажущимся нейтральными вопросам о контакте с миром, как они поставлены в феноменологии. Противостоя ей, Ахмед требует другой перцептивной позиции – той, которая связывает ориентацию с вопросом о «выстраивании в линию» – «подчинении правилам», часто выводимом из господствующего гетеросексуального порядка, где «быть натуралом (straight)» часто означает «выправляться (straighten up)».

Странными (queer) являются те ориентации, что помещают в пределы досягаемости такие тела, которые линии традиционной генеалогии сделали недосягаемыми. Странными могут быть те ориентации, что не встраиваются в линию и, видя мир «косо», позволяют другим объектам попадать в поле зрения[334].

Мне хотелось бы последовать за Ахмед и обратиться к тому, что она называет «работой переориентации», чтобы в довесок остранить акустическое (queer the acoustic), сделав ударение на том, как акты композиционирования вносят вклад в процессы (пере)ориентации, которые тоже могут подорвать доминирующую тональность данного места. Голоса находят резонанс в определенных средах в зависимости от наличия конкретных акустических материй – тех, кто слушает, или вещей, которые подталкивают к слову или молчанию, акустически приветствуют или поддерживают определенные тела и их звуки. Наши двигательные ритмы поддерживаются или усиливаются материальными и социальными опорами вокруг нас, при этом такие ритмы также могут функционировать, требуя вхождения нового, стремясь искривить или изломать форму мира, чтобы двигаться иначе, дать выражение совершенно другому паттерну – рефигурировать ось, на которой зачастую происходят движения. Акустическая ориентация, таким образом, никогда не сводится всего лишь к материальным опорам, обеспечивающим свободное движение конкретного звука – верность здесь должна быть истолкована как политический акт, ставящий перед нами вопрос: верность кому или чему – либо ради чего? По сути, акустика формируется нормативными паттернами, которые часто определяют пространство, способствуя тому, что и где можно услышать, кому можно или нельзя говорить и какие типы поведения могут входить в тактовые размеры окружающей среды и через кого.

Странная акустика может вызвать прерывание в конкретной тональной форме места, отклоняя верность, чтобы позволить другим резонансным потокам или вибрационным конструктам, иным фигурациям звучания и слушания переработать наши ориентации; остранение акустики может поспособствовать перенастройке звукового горизонта, удивив наш аудиальный мир тем, что нечасто услышишь, или совершенно иной реверберацией.

Следуя Ахмед, квир-акустика в равной степени может быть связана с отклонением (detouring) изучения звука как феноменологически укорененного, где феноменальное может размыть расовую, гендерную, а также предельно сплоченную размещенность конкретных тел. Квир-акустик мог бы стремиться деформировать звуковую феноменологию, прервать ее шумом сломленного или нежеланного, дезориентированного и маргинализованного либо высокоэнергичного и возбужденного, напрягая чувственный и субъективный опыт вещей мира, чтобы позволить критической артикуляции согласований и сопротивлений заявить о себе с бо́льшим на то правом: представить работу акустической справедливости. Акустическая справедливость вводится здесь, чтобы высветить практики, с помощью которых некоторые могут переработать разделение слышимого, расстроив или перенастроив тональность места, чтобы поддержать движения других тел и голосов, особенно тех, которые подвергаются риску, поскольку являются иными[335]. Например, Лия Гарсия, трансгендерная художница, работающая в Мехико, утверждает, что подобные риски всегда уже встроены в звучание ее трансгендерного голоса, который она отказывается модифицировать. Она, скорее, использует дизъюнктивные качества своего голоса как шум, способный разомкнуть социальные рамки привязанности, позволив другим «переходить (transition)» вместе с ней[336].

Возвращаясь к Пападопулосу, следует заметить, что практики композиции работают как материально, так и онтологически и могут быть поняты как то, что направлено на переориентацию условий конкретных социальных и структурных образований: прервать способы фигурации тел заданными нормативными паттернами – пространственностями и темпоральностями, доступностью ресурсов и институциональным доступом, коллективными потоками и движениями, которые позволяют испытывать чувство принадлежности и возможности. Композиционирование, таким образом, опирается на подобные практики и концептуализации, при этом поворачивая нас лицом к акустическому как конкретному онтологическому базису. Композиционирование предлагается в качестве критического и творческого жеста, направленного на схватывание возможного подручного, эксплицитное перенастраивание или расстраивание определенных акустических кодов и звуковых материй, наделение их доступностью для себя и других, а также рефигурацию системных тональностей, которые часто обусловливают движения тел и сообществ. Как показывают практики Рикарды Денцер и Рикардо Басбаума, а также перформансы Лии Гарсии, звук и слушание могут выступать ситуативными процессами для переработки отношений между близким и далеким, знакомым и незнакомым, традиционным и странным (the straight and the queer), между способами говорения и чувствования собственной речи как того, что включено в более широкое сообщество. Акустическая территориализация выступает фундаментальной перформативной процедурой, которая порождает битвы на ниве пространства, времени труда и совместности, а также дает жизнь движениям социальной солидарности: реверберирующий зал в La Tabacalera создает условия для процветания гражданского участия, миря́щего начинания (worlding endeavor), подпитываемого и поддерживаемого разделяемой силой коллективного голоса – энергетичной обратной связью, благодаря которой идеи и их совместное использование обретают интенсивность. Такое акустическое сосуществование часто является той самой социоматериальной основой, опираясь на которую мы осознаем возможности того, что можем создать (compose), – от звуковой войны до благосостояния.

* * *

Как я попытался показать, акустика может послужить основой для понимания того, как мы ориентируемся в условиях конкретных мест и как мы можем искать и прокладывать путь (пере)ориентации, который всегда связан с битвами за принадлежность, с переговорами о социоматериальной фигурации как самих себя, так и других. В этом отношении акустическая территориальность – это пространственный процесс, а также пространственный конфликт: кому открыт доступ, какие типы поведения приветствуются, а какие – нет. Пространства – это фундаментально оспариваемые места (sites), действующие как перформативные зоны для разыгрывания влечений и потребностей конкретных сообществ; будь то оккупация заброшенных фабрик, самоорганизующиеся пространства дома или коллективное создание клубов, пространство позволяет объединяться и чувствовать значимость того, что нам дорого. Акустическая форма и перформативность этих пространственных актов часто поддерживают коллективные движения и сосуществование всего, что собрано вместе, вдохновляя нас на энергетичную фигурацию и подпитывая потенциальность самоопределения сообщества. Композиционирование может быть понято как расширенная практика, которая работает через звуковые и пространственные материи, организационные и дезорганизационные воображаемые, давая волю пересечению или смешению всех типов знания и материи. Вот на что акустическая перформативность в конечном счете может указать: необходимость помех, способных обогатить работу альтерации слышимого.