Атлантида советского нацмодернизма. Формальный метод в Украине (1920-е – начало 1930-х)

В заключительной части трактата «Что такое поэтическая красота?» Франко присоединяется к философской дискуссии об эстетических основах поэзии. Он отмечает, что «новая индуктивная эстетика должна принять за исходную точку не понятие красоты, а чувство эстетического удовольствия, должна при помощи психологии анализировать это чувство и путем анализа конкретного вида искусства, т. е. разбора его технических приемов и образцовых произведений прийти к пониманию того, какими способами искусство вызывает в нашей душе чувство эстетического удовольствия»[224].

Исходя из этого, Франко отмечает, что категория «красоты» не может быть целью искусства. Франко цитирует утверждение Канта о том, что «формальная эстетика должна оставить в стороне содержание и ограничиться только формой»[225]. По Канту, форма красива тогда, когда «она является бессознательным, произвольным отображением, наглядным воплощением идеи»[226]. По мнению Франко, это утверждение справедливо лишь отчасти, поскольку здесь обозначена роль бессознательного в творчестве, однако ученый не согласен с апелляцией Канта к категории идеи. Вместо этого Франко предлагает говорить о «конкретных впечатлениях и психологических образах», поскольку «дело не в высказанных идеях или образах – равно сознательно или бессознательно, а в том, как они выражены; ни сам факт высказывания, ни содержание высказанных идей не создают красоты; по определению самого Канта, красоту нужно искать в форме, в том, как выражена идея, ‹…› а об этом Кант ничего не говорит»[227].

Таким образом, Франко достаточно близко подходит к анализу художественного произведения с позиций формальной теории, однако всецелое подчинение методов литературной критики психологическим законам не дало ему возможности по-новому расставить акценты относительно принципиальной специфики искусства.

В украинской филологии Иван Франко стал рассматривать произведение как систему «средств» (приемов), каждое из которых в той или иной степени влияет на читателя посредством заложенной в нем функции. Таким образом, поэтика произведения видится как система приемов, призванных влиять на восприятие читателя. Ключевая роль в концепции Франко отведена фантазии – как авторской, так и той, что возникает в сознании читателя. Франко обозначает проблему художественного произведения как результата коммуникации между автором и читателем, где читатель в процессе чтения создает / конструирует «смысл произведения» (или, выражаясь терминологией самого Франко, «ощущает» произведение).

К сожалению, трактат «Из секретов поэтического творчества» долгое время находился вне поля научного интереса исследователей. Критика таких периодических изданий, как «Литературно-научный вестник», «Киевская старина»[228], Kurjer Lwowski[229] оставила трактат без особого внимания. Это связано и с тем, что литературная критика того времени развивалась главным образом в рамках народнического дискурса и была ориентирована в первую очередь на формирование «комплекса особенностей» национальной литературы. Уже в 1920‐е годы идеи Франко продолжил литературовед Владимир Домбровский (выпускник Львовского университета), который в 1923 году в Перемышле издал работу «Украинская стилистика и ритмика» и включил трактат в список рекомендованной литературы. Влияние некоторых идей Франко можно заметить в объяснении автором природы поэзии и прозы, сути и функции тропов и риторических фигур, особенностей стиля. Нацеленность Домбровского на рецептивную проблематику проявляется уже в названии раздела его сочинения (который все же остался скорее учебным пособием, чем самостоятельным научным трудом) – «Поэтические образы и обороты как средства передачи чувственных впечатлений и наблюдений»[230].

Отсутствие широкого интереса к научно-критическим работам Франко в украинских землях Российской империи можно отчасти объяснить и конкретными историческими обстоятельствами. Трактат был напечатан в «Литературно-научном вестнике», который в то время издавался во Львове. Вплоть до 1905 года в Российской империи действовал Эмский указ, который запрещал без специального разрешения ввозить на территорию страны книги на украинском языке. Поэтому формально сама возможность широкой рефлексии по поводу многих работ Франко, как научных, так и публицистических, могла возникнуть только позже.

Критике позиций Франко и анализу его отдельных произведений посвятил несколько статей уже упомянутый ранее Микола Евшан, теоретик «Украинской хаты». В частности, в 1913 году в «Литературно-научном вестнике» он опубликовал статью «Иван Франко (Очерк литературной деятельности)» в честь 40-летнего юбилея творчества писателя. Евшан отметил принципиально важный для понимания последующей рецепции и критики Франко аспект: он все свое творчество – «будь то научная работа, или публицистическая, или беллетристика» – пытался сделать «общественной функцией, определенной формой служения обществу»[231]. Еще при жизни Франко вокруг его фигуры в рамках иного лагеря, народнической критики (в лице Грушевского, Ефремова, Нечуя-Левицкого), сложился миф о поэте – борце за социальную справедливость, поэте – «служителе» своему народу, поэте-«каменяре»[232]. Во многом подобная рецепция была задана самим Франко. Как отмечает Т. Гундорова: «Франко сознательно опрощал собственное творчество и снижал свою роль как творца, противопоставляя романтической концепции писателя-гения позитивистское понимание писателя – общественного деятеля»[233].

Марксистская критика 1920‐х вслед за народнической риторикой, но уже на идейно новых началах рассматривала Франко как активного защитника интересов рабочих, критика австрийского господства, идеолога социалистического движения Галичины, который и в своих произведениях изображал «капиталистов-эксплуататоров» (например, в повести «Boa Constrictor», 1877), отстаивая права рабочих и крестьян. Таким образом, в 1920‐е годы Франко становится важной фигурой и для марксистского лагеря, и для национально ориентированной критики (Айзеншток, Зеров, Филипович, Драй-Хмара и др.).

Показательна в этом смысле публикация в 1926 году в журнале «Червоный шлях» (по случаю десятилетия со дня смерти Франко) одновременно двух статей – Василя Десняка «Великий Каменяр» и Иеремии Айзенштока «Ив. Франко как историк словесности»[234]. Если партийно ориентированный Десняк последовательно рассматривает формирование социалистических взглядов Франко в условиях развития капиталистических отношений в Галичине во второй половине XIX века[235], то Айзеншток первым делает попытку очертить его историко-литературную деятельность. При этом Айзеншток отмечает, что библиографический обзор научной деятельности Франко «вряд ли возможно осуществить в условиях отрезанности от галицких библиотек и невозможности ознакомиться с массой статей Франко, разбросанных по разным журналам и газетам»[236]. Вывод Айзенштока таков: тема Франко как литературного критика практически не исследована в современном литературоведении[237].

В том же 1926 году в издательстве «Книгоспилка» выходит сборник «Иван Франко» под общей редакцией Павла Филиповича, Ивана Лакизы и Петра Кияницы. Сборник содержал статьи украинских критиков – представителей разных направлений, посвященные жизни и творчеству Франко. В сборнике были помещены письма, избранные стихи и проза писателя, а также воспоминания о нем. Так, вместе со статьей львовского исследователя Михайла Возняка «К вопросу социалистического мировоззрения Ивана Франко» была опубликована статья ученика Перетца П. П. Филиповича «Пути поэзии Франко»[238], посвященная изучению влияния разных литературных традиций на формирование его поэтического таланта. Сборник также содержал постановление Совнаркома УССР о праздновании 10-летия со дня смерти писателя, в котором, помимо всего, говорилось об ускоренном издании полного собрания сочинений писателя и «серии популярных изданий с произведениями Франко для широких рабоче-крестьянских масс»[239].

В 1924–1931 годах сразу в двух харьковских кооперативных издательствах – «Рух» и «Книгоспилка» – под общей редакцией Сергея Пилипенко[240] и Ивана Лызанивского соответственно выходит первое академическое многотомное издание произведений Франко, которое насчитывало 30 томов. Однако литературно-критические статьи и письма в издание включены не были. Поскольку архив Франко находился во Львове, редакторам пришлось собирать тексты по отдельным изданиям, многие из которых были библиографической редкостью. Татьяна Голяк отмечает, что особую сложность составил поиск литературно-критических работ, поскольку некоторые из них было невозможно найти в советской Украине[241].

Иван Франко – фигура принципиально важная для украинских «неоклассиков» – Миколы Зерова, Павла Филиповича, Михайла Драй-Хмары, которые в своих теоретических и в художественных практиках опирались на его опыт. Как отмечает Л. Демская-Будзуляк, всю деятельность Франко «неоклассики» воспринимают как проект новой культурной традиции и одновременно нового языка для ее репрезентации[242]. Интерес «неоклассиков» к Франко также связан с их критикой раннего модернизма. По замечанию Виктора Петрова, если «изначальный» модернизм Вороного, Олеся, Чупринки означал «разрыв с народнической концепцией украинской литературы как „мужицкой“, разрыв с чистым регионализмом народников», а по факту – модернизацию регионализма, то «неоклассики» «восстали против регионализма как такового, как народнического, так и модернистского»[243].

В этом контексте Франко занимает особое место. По словам Миколы Зерова,

…то, что Франко выпала роль чуть ли не единственного критика и советчика молодых литературных сил, – это верно. И то, что он сумел освободиться из-под власти старых художественных взглядов, из-под ферулы усвоенной в молодые годы натуралистической доктрины, что он нашел в себе понимание и сочувствие к молодым, – это тоже верно. Его стихотворная полемика с Вороным ‹…› скорее напоминает дружескую переписку, нежели литературную полемику непримиримых противников. Насколько он пошел вперед в своих теоретических взглядах на литературу и искусство, доказывают его статьи «Из секретов поэтического творчества»[244].

К сожалению, парадигма научно-критической рефлексии, обозначенной Зеровым, не нашла своего продолжения в лице марксистского советского литературоведения последующих десятилетий. Скорее «победили» марксисты, окончательно закрепив за Франко ярлык поэта-«каменяра».

Рецепция текстов и идей Франко в 1910–1920‐е годы до сих пор во многом определяет отношение к нему. Однако новые веяния в литературе и теории уже в десятилетие между концом Гражданской войны и сталинским поворотом во внутренней политике на рубеже 1920–1930‐х – в частности, судьба формального метода в Украине – заставляют взглянуть на Франко из иной перспективы. Многие современные исследователи рассматривают взгляды Франко, изложенные им в ряде литературно-критических работ, в частности в анализируемом трактате, как предпосылку развития формального метода в Украине в 1920‐е годы. К примеру, Василь Будный, изучая трактат, приходит к выводу, что «изложив методологию анализа текстовых механизмов, вызывающих эстетический эффект, И. Франко тем самым заложил основы „эстетико-психологического“, или поэтикального, направления в украинской критике»[245]. А Григорий Клочек даже утверждает, что «по своей значимости и научной перспективе идеи трактата Франко не уступают находкам русской формальной школы»[246].

Несомненно, теоретические поиски Франко отмечают кардинальный поворот к изучению феноменологии формы литературного произведения, которое рассматривается как сумма «способов» воздействия на читателя. Однако русский формализм стоит на том, что он первым провозгласил литературу автономной областью, заявил о ее имманентности, тем самым отделив ее в первую очередь от психологии и философии. Франко же целиком подчиняет литературу – как художественную и теоретическую практику – законам психологии. В этом заключается, с одной стороны, уязвимость позиции Франко, с другой – его сила, поскольку тем самым он наметил перспективу дальнейших изучений в области, которая позже получила название рецептивной эстетики. Как отмечает Григорий Грабович, «формализм в Украине был неполнокровным: ‹…› и потому что и дальше срабатывала усиленная, по сути, вынужденная многофункциональность украинского литературоведа-критика (лучшим и самым трагическим примером чего был Иван Франко)»[247].

В то же время высказанные Франко идеи ставят вопрос о специфике сложившегося к 1920‐м годам национального научного и культурного контекста, который сделал возможным рецепцию и развитие формальной теории в украинской культуре. Рассмотрению этого аспекта посвящены следующие части нашей книги.

Часть вторая

Русский формализм и становление литературной теории в советской Украине в 1920‐е годы

Глава 1. Многонациональная культура революционной Украины

Альманахи «Музагет» (1919) и «Гермес» (1919)

Первая мировая война и падение царского режима в феврале 1917 года создали принципиально новую политическую ситуацию как для реализации планов независимости Украины, так и для становления украинской науки на новом институциональном уровне. Еще в 1915–1916 годах украинская культурная и общественно-политическая жизнь с учетом новых ограничений военного времени (с запретом местных «Просвит»[248] и выпуска ряда украинских газет) оказалась почти «выдавлена» в имперские столицы[249]. В Москве выходили русскоязычный журнал «Украинская жизнь», новооткрытый литературный «Проминь» а также общефедералистский орган «Национальные проблемы» (под редакцией оппонента Струве Богдана Кистяковского); изданием двух первых ведали соответственно Симон Петлюра и Владимир Винниченко[250], политическим биографиям которых вскоре суждено круто изменится. Издательство «Парус», одним из инициаторов которого был Горький, в годы Первой мировой войны и революции готовило антологии поэтических переводов с национальных языков; отдавший много усилий переводам с армянского Валерий Брюсов участвовал и в проектах, связанных с Украиной[251].

Уже с весны – лета 1917 года сразу вслед за национально-политическим подъемом в южных губерниях набирает силу и организация украинской научной общественности, включая создание народных университетов и открытие кафедр по украиноведению в университетах Харькова и Киева, расширению сети новых библиотек, музеев, сферы художественного образования[252]. Осенью 1918 года правительством гетмана Павла Скоропадского была основана Украинская академия наук, которая первоначально состояла из трех научных отделений – историко-филологического, физико-математического и социальных наук. С 1919 года УАН начала издавать журнал «Записки историко-филологического отдела» под общей редакцией известного харьковского историка Дмитрия Багалея[253]. С окончательным установлением советской власти Академия была переименована во Всеукраинскую академию наук (ВУАН) и стала подчиняться Народному комиссариату просвещения (Наркомпрос); в ее состав также вошли основанное при ближайшем участии Михаила Грушевского Украинское научное общество[254] и Киевская археографическая комиссия[255]. Украинизация бывших императорских университетов (порой с элементами раскола в 1918–1919 годах) обернулась сразу после 1920 года их специализацией и понижением статуса: превращением в Институты народного образования с целью ускоренной подготовки педагогических кадров – вместо прежнего ориентира на фундаментальную науку[256]. Кроме этого, в конце 1921 года было принято решение о создании на территории Советской Украины региональных научно-исследовательских кафедр при Наркомпросе (в Харькове и Одессе в первую очередь)[257].

Резкое расширение сферы использования украинского языка меняет ситуацию и для украинской литературы. Появляются новые органы печати, стремительно растут тиражи украиноязычной книги при самых разных перипетиях политической жизни и столкновений[258]. Несмотря на трагическое время войн и потерь, в период 1917–1920 годов происходит оживление литературной и культурной жизни, важнейшим центром которой был именно Киев[259]. При этом волна стихийной «украинизации снизу» захватывала самые разные регионы по обе стороны Днепра, доходя до Причерноморья и Донбасса, и не ограничивалась территориями под контролем правительств Центральной Рады или Украинской народной республики[260]. И дело не только в массе вчерашних крестьян (часто в солдатских шинелях), но и в «низовой», разночинной интеллигенции – из этих рядов будут мобилизовываться и выдвигаться главные кадры и культурные силы будущих перемен 1920‐х и даже 1930‐х годов[261].

Киев конца 1910‐х годов – место пересечения русской, украинской, еврейской и польской культур и сосуществования разных (нередко конфликтующих друг с другом) художественных объединений и течений, которые часто были вынуждены быстро мимикрировать в ситуации постоянного изменения политических режимов (с марта 1917‐го по июнь 1920‐го власть в городе менялась более десяти раз)[262]. Одним из мест встречи творческой интеллигенции была художественная студия Александры Экстер[263], где, в частности, учились еврейские художники (Борис Аронсон, Исаак Рабинович, Нисон Шифрин)[264]; в студии также бывали Илья Эренбург, Бенедикт Лившиц, Давид Бурлюк, Виктор Шкловский[265]. Ученицей Экстер была и Надежда Хазина, будущая жена Осипа Мандельштама. Мандельштам познакомился с Хазиной в 1919 году в Киеве, куда его командировали из Москвы, из Наркомпроса, для работы в театральном отделе Киевского губнаробраза[266]. В 1918 году из Владивостока в Киев возвращается Михайль Семенко, который в 1919–1920 годах в сотрудничестве с художником Георгием Нарбутом издает журнал «Мистецтво»[267]. В 1918 году импульсы символистской поэтики времен «Украинской хаты» пытается продолжать группа «Белая студия», участники которой выпустили единственный номер «Литературно-критичного альманаха» (с важнейшими стихами молодого Тычины). Наконец, в 1917–1920 годах фактически под редакцией Миколы Зерова издается очень важный для консолидации культурной украинской жизни критическо-библиографический журнал «Книгар»[268]. Этот список можно продолжать еще долго; главное, что все это демонстрирует присутствие и работу бок о бок деятелей разных национальных культур, представителей самого широкого художественного, идейного и политического спектра, что и сформировало неповторимую культурную идентичность Киева в годы революции и Гражданской войны.

В своих воспоминаниях о литературном Киеве 1919 года писатель Клим Полищук[269] описывает поэтический вечер только что организованного Профессионального союза художников слова[270]:

От россиян выступали Натан Венгров, Геннадий Коренев, Маккавейский, Зозуля, Лившиц, Эренбург и многие другие, из произведений которых на две трети состояла программа всего «вечера». Одна треть принадлежала украинцам и евреям. Украинцы выступали скромно, но успех имели полный. Произведения П. Тычины произвели просто колоссальное впечатление[271].

Будущий видный марксистский критик 1920‐х Владимир Коряк задним числом ехидно описывал пересечение литературных и общественно-политических кругов тогдашней киевской жизни:

Киев становится столицей нового «европейского государства», и тут просыпается европейская культура «кафе». Молодые украинские поэты и литераторы завтракают и обедают в одном кафе с министрами и членами правительства Центральной Рады. Одни формируют государственность, другие – общественное мнение и националистическую идеологию[272].

Очерчивая культурную и политическую жизнь послереволюционного Киева с куда большей дистанции, Мирослав Шкандрий отмечал основания для такого смешения культуры и политики:

В первые три года символисты и футуристы, националисты и социалисты сосуществовали без трений. Их объединяла вера в то, что долгожданный крах царизма освободил украинский народ, тем самым открыв возможность для развития своего политического и культурного аппарата. Интеллигенция стремилась посвятить этой задаче все свои усилия и ожидала имманентного культурного возрождения, которое выявило бы давно подавленные национальные творческие силы[273].

Последнему тезису можно найти множество подтверждений; одним из наиболее интересных среди них является статья библиографа и литературоведа Юрия Меженко[274] «Творчество индивидуума и коллектив», а также сам альманах «Музагет», в котором она напечатана. Альманах издали в Киеве в 1919 году бывшие участники символистской «Белой студии», содержал он две критические статьи Меженко, причем вторая была посвящена анализу «Солнечных кларнетов» П. Тычины[275]. Критический раздел был представлен статьями Дмитра Загула (под псевдонимом И. Майдан) «Поэзия как искусство», Миколы Бурачека «Искусство в Киеве», Леся Курбаса «Новая немецкая драма». Сборник, объединивший авторов разных направлений (П. Тычину, О. Слисаренко, К. Полищука, Д. Загула, М. Терещенко, П. Филиповича, театрального режиссера Л. Курбаса, М. Жука и др.), оппоненты слева назвали потом «знаменитым документом неудачной попытки европеизации украинской культуры, последним… словом людей с хутора, которые хотели одеться во фрак и лаковые туфли»[276].

Материалы «Музагета» отображают формальные поиски 1910‐х годов, о чем сами авторы сообщают в предисловии: «Наконец, после нескольких месяцев, на протяжении которых мы эволюционировали в чисто формальном направлении, выступаем перед светлым лицом Украинской культуры»[277]. Обратим также внимание на национально ориентированную позицию сборника: «…мы, молодые писатели, обращаемся к украинскому обществу как к определенному творческому фактору с глубоким убеждением, что в нем и только в нем мы сможем найти главные моральные опоры для нашего духовного существования»[278]. Поэтому неслучайно, что и опубликованная там статья Меженко «Творчество индивидуума и коллектив» отображает те же поиски украинской культуры, которая после 1917‐го оказалась в ситуации, где «национальное» должно было сочетаться с интернациональными принципами побеждающей социалистической идеи.

Меженко поднимает вопрос взаимоотношения индивидуального и коллективного в творчестве и отмечает, что защитники «нового» в искусстве, которые постоянно нападают на традицию и «лепят на нее этикетки „неугодно народу“»[279], на самом деле не могут предложить «новых» приемов, что «указывает на незрелость идеи коллективного творчества»[280]. Меженко пишет, что индивидуум может творить только в случае, когда ставит себя выше общественности, но в то же время чувствует некоторое родство с ней. Таким образом, критик подходит к вопросу «национального», который он «ставит во главе не только коллективного, но и личного, индивидуального творчества»[281]. Далее Меженко отмечает, что психология народа, нации является некоторой константой, которая диктует свои требования к индивиду; поэтому, по его мнению, «мы не знаем вненациональных культурных творцов или же межнациональных»[282]. Но в то же время критик пишет, что человек не привязан к своему народу только своим происхождением. Например, выходца из Африки, выросшего в Европе и сформировавшегося под влиянием европейской философии, нельзя причислять к африканцам только исходя из его происхождения. Отсюда Меженко делает вывод, что «только чувство общей психологической почвы может отнести не только человека, но и его творчество к определенной национальной группе»[283].

Меженко отмечает, что в последнее время все чаще говорят о классовых интересах, но никто не говорит о национальных интересах в творчестве. В этом критик усматривает победу «материальной культуры» (имеется в виду машинизация) над духовной, однако тут же замечает, что материальная культура не в силах уничтожить национального образа народа: «Исходя из этого принципа, мы не можем ничего другого найти в искусстве, как оправдание его творчества национальностью»[284]. Меженко заключает, что те взгляды, на которых основаны принципы так называемой пролетарской культуры, настолько незрелы, что с ними даже невозможно полемизировать. В этом контексте Меженко делает резкий исторический выпад против русской культуры, но одновременно указывает на сходство задач, стоявших в тот момент перед нею и перед украинской культурой:

Перед нами сейчас большая по размерам нация, которая имеет претензии сказать новое слово в культуре, еще не образовав своей собственной, а вместе с тем уже успевшая отречься от всех предыдущих своих культурных достижений. Мы говорим о Московии и в этом случае всецело присоединяемся к московскому народу, который до сих пор не имел своей культуры, а до революции ее заменяли ему объедки с западного стола и псевдоиндивидуалистические безделушки, начиная от псевдоклассицизма и заканчивая футуризмом[285].

Меженко, используя слово «Московия» вместо «Россия», в каком-то смысле продолжает линию русских славянофилов и будущих евразийцев, которые, следуя философской концепции органического развития народов и их культур, видели подлинное русское начало лишь в московском периоде русской истории. Согласно классикам славянофильства (А. Хомяков, Ю. Самарин и др.), реформы Петра Великого нанесли сильнейший удар по «естественному течению» русской жизни. Вместо органического развития народа, его языка, его институций России был навязан западноевропейский пример; внедрение чужих обычаев и систем привело к отчуждению русского народа от самого себя. Иными словами, имперский (или петербургский) период русской истории ряд славянофилов воспринимал как своего рода ошибку, заблуждение на пути национального самоосуществления; они надеялись на восстановление утраченной связи с культурой, обычаями и установлениями допетровской Руси, собственно «московского периода».

В этом пункте Юрий Меженко, сражающийся за украинскую национальную культуру, сходится – как и соратник Шевченко Пантелеймон Кулиш после 1850‐х годов – с предтечами русского национализма. Интересно, что в этом рассуждении антиимперский пафос делает великорусских («московских» в его словоупотреблении) граждан такими же жертвами имперской нивелировки, как и украинцев. Залогом прекрасного будущего обоих народов он считает восстановление (отчасти реконструкцию) того, что сегодня называют «национальной идентичностью». Здесь следует отметить два интересных момента. Первое – это то, что автор модернистского сборника, пишущий в Киеве времен острейших социальных и культурных столкновений нового столетия, пользуется довольно архаичным на тот момент языком, отвечающим настроениям второй половины XIX века. Его рассуждения о «неиспорченной» национальной традиции суть повторение органицистской метафоры, характерной для немецкого философского романтизма конца XVIII – начала XIX века[286]. Второе обстоятельство отсылает уже к современным на тот момент событиям: рассуждая о «московском народе», Меженко апеллирует не только к концепции русских славянофилов, но и к событию, произошедшему в 1918 году, – переносу советской столицы из Петрограда в Москву. Таким образом, под «московским народом» имеется в виду население Советской России того времени. Говорить более открыто, судя по всему, автор не мог, ибо нестабильность политической ситуации в Киеве угрожала прямым сторонникам большевиков, по крайней мере, любое прямое упоминание в положительном контексте Советской России могло оказаться роковым.

В статье, написанной в разгар Гражданской войны, когда вопрос о независимости Украины стоял остро и защитниками идеи независимости с разных сторон выступали разные политические силы, Меженко фокусирует свое внимание на соотношении индивидуального / коллективного в творчестве, используя в основном подходы, характерные для эпохи романтизма, что может объясняться и дальними истоками национализма как порождения романтизма. Важно отметить, что память о статье Меженко как этапной осталась в сознании младших современников, даже весьма далеких от него идеологически: перепечатка этой работы будет в 1928 году открывать раздел манифестов в итоговом двухтомнике Лейтеса и Яшека к десятилетию новой украинской литературы.

В 1919 году в Киеве был организован литературно-художественный клуб «Льох мистецтва» (рус. «Подвал искусства»), который на короткое время (с мая по июль) стал «центром киевской украинской литературной жизни»[287]. К. Полищук отмечал, что идея клуба состояла в объединении «собственных художественных сил разных политических лагерей»[288]. Участниками клуба были актеры «Молодого театра» во главе с Лесем Курбасом, символисты-музагетовцы Яков Савченко, Дмитро Загул, Василь Чумак, футурист Михайль Семенко, художник Анатоль Петрицкий, будущий «неоклассик» Микола Зеров.

Идея организации подобного места встреч была позаимствована, в свою очередь, у литературно-артистического клуба «Х. Л. А. М.» (аббревиатура от «Художники, литераторы, артисты, музыканты»), которое объединяло представителей русской (русскоязычной) культуры в Киеве. В своих воспоминаниях писатель и поэт Юрий Терапиано писал:

После падения гетмана и Петлюры, в начале 1919 г., в Киев вошли большевики. Кому-то из бывших деятелей Киевского Литературно-Артистического Общества пришла в голову мысль устроить в зале бывшей гостиницы «Континенталь» эстраду со столиками, для выступлений. ‹…› В это время в Киев съехалось много поэтов и писателей из Петербурга и Москвы, в надежде подкормиться в продовольственно более благополучном Киеве. Помещение «Хлама» стало своего рода штаб-квартирой киевских литераторов[289].

«Арт-кафе» посещали Илья Эренбург, Константин Паустовский, Григорий Петников[290], Осип Мандельштам[291], Владимир Маккавейский и другие авторы.

Многонациональный контекст художественной атмосферы послереволюционного Киева объясняет и появление литературно-критического альманаха «Гермес». Сборник был издан в 1919 году под редакцией В. Маккавейского – киевского поэта-символиста, выпускника историко-филологического факультета университета Святого Владимира[292]. Альманах состоял из двух частей, художественной и критической, и объединял самых разных авторов: авангардистов Николая Асеева, Григория Петникова, Бенедикта Лившица[293], Александру Экстер (она создала обложку), символистов Александра Блока, Вячеслава Иванова, акмеиста Осипа Мандельштама, только недавно вступивших в литературу Юрия Терапиано, Николая Бернера[294] и других.

Совершенно закономерно, что в издании, которое объединило модернистов и авангардистов двух поколений, впервые в Украине был опубликован текст одного из основоположников «русского формализма» – и отклик на него. Модернизм и особенно авангард с его повышенным интересом к форме, с его новым отношением к тому, что у формалистов получило название «материал», обосновавшись в новых исторических условиях в многонациональном и мультикультурном Киеве, сразу позволил включить новую литературную теорию в местную культурную повестку. Именно в «Гермесе» была напечатана статья Виктора Шкловского «Из филологических очевидностей современной науки о стихе», датированная декабрем 1918 года.

Публикация текста Шкловского была призвана манифестировать новаторство формального метода в вопросе изучения поэтического языка: «…и со стороны словаря речь стихотворная – речь затрудненная и тем самым выведенная из автоматизма»[295]. Автор начинает статью с критики Потебни и символистов: «Потебня, понявший искусство прежде всего как басню, как ряд аллегорических формул к арифметике жизни, завел символистов в тупик „что? и как?“ в понимании искусства как формы мышления»[296].

В развернутых полемических комментариях Маккавейского находим уточнение: «Ввиду особой сложности и деликатности вопроса должно предположить ‹…›, что тупиком является не проблема в себе, но ее, по мнению автора, неправомерная у Потебни постановка»[297]. Сам Маккавейский (сын профессора-богослова, как и другой киевлянин, Михаил Булгаков) в специальной предваряющей статье «Искусство как предмет знания (Точка зрения формальной интуиции в ее критико-методологических возможностях)» представил свою нарочито усложненную, балансирующую на грани самопародии версию «восстановления прав чистого умения»:

В искусстве же, обратно, при очевидном множестве и несходстве эмпирических целей, то есть при множественности цели-ценности (обтесанный камень, замазанный холст, отбивающие такт ряды слов) замечается объединяющий все факты искусствования в одно искусство, искусность, некий формальный элемент умения, функция духа, занятая чистым актом целесообразования, пригонки, сцепки, Kunstgriff’a. За пределами этой функции в искусстве, безусловно, может быть еще сколько угодно типических отличий, но без нее, без технэ, оно – не искусство, его не признал бы искусством понимающий в этих делах эллин. ‹…›

Значит все равно «что», важно «как»; не потому что безразлична сущность, а важна внешность, а потому что сущность искусства, его феноменологическое «что» – актуально, заключено в бытии его «как».

Как видим, уже в связи с комментариями Маккавейского к тексту Шкловского снова – и в духе лекций Перетца – оказалось позитивно переосмыслено «что» в пользу «как», формальной техники, но не «идеологической формалистики». Редактор «Гермеса» прямо поддержал крамольное и для большевиков, и для старой интеллигенции, включая украинскую, положение опоязовского лидера о независимости художественных перемен от общественных. Шкловский в харьковских статьях конца 1918 года (включая первую в его творчестве работу о кинематографе) резко выступал против превращения футуризма в своего рода «придворное искусство» при власти большевиков[298].

Ехидно-косноязычно, языком футуристического манифеста «киевский Малларме» Маккавейский подхватывает идею Шкловского о несвязанности форм искусства с формами жизни из гермесовской статьи. Иначе «два года революции успели бы что-нибудь дать, превзойти нашего единственного, барочного, вчерашнего Маяковского, одноголосого как припев старообрядцев, всемирного в размере булочной Филиппова, но как она в себе совершенного, несмотря на то, что один из восьми академических бликов половинного цилиндра от porte cochere (Paris) отражает коллектив, как отражал городового на перекрестке»[299].

Готовность Маккавейского, утонченного знатока новейшей и античной философии, поддержать и при этом одновременно словно бы передразнить пролетарскую идеологию очевидна и в его выступлении наряду с Бенедиктом Лившицем на публичном диспуте о пролетарском искусстве в 1919 году, в момент занятия Киева «красными».

Мы левее передовых большевиков, ибо мы достигли уже самоутверждения, сути, серьезности, дела, ядра, слития понятий вдохновения и ремесла, Бога и молота, не сделав ни Бога Гефестом, ни молота – орудием Перуна. Понятие сноровки мастерового (техника) и пафоса жреца (технэ) для нас диалектически примирены. ‹…› Нужно же лишь описание искусства, то бескорыстное приглашение учесть его в его сути, как особый вид бытия, какое означает диалектическую формулу спайки формы с материалом, многообразную в своей диалектике в соответствии с многообразием опытных возможностей (курсив автора. – Г. Б., А. Д.). И все эти возможности – победа молотка над металлом, веса над массой, песни над усталостью, ритма над шестнадцатичасовой поденщиной, как известно, искони близки, органически внятны в их принципе духу ремесленника, чуткого к индивидуальности материала, к вещности вещества, к той идее, какая совпадает с формой и не совпадает с подлинно-буржуазной, мещански-городской идеологистикой[300].

Сам Маккавейский, по одним данным, уже в начале 1920 года примкнул к белым и погиб, но для нашей книги очень важно и показательно представленное даже в таком пафосно-ироническом виде пересечение идей социальной и научно-художественной: высокого союза «актера» и «рабочего» (вторя стихотворению Осипа Мандельштама) и принципа опоры теории искусства, пусть и с аллюзиями к первоначальному христианству и Средневековью, на опыт умелого мастера-творца, а не только на методологизм философа-систематизатора[301].

Судя по всему, разговор, начатый в альманахе «Гермес» Маккавейским, является отправной точкой для сюжета о рецепции формализма в Украине. И хотя это издание было русскоязычным, сам факт публикации в нем статьи Шкловского и – пусть зачаточной – рефлексии в связи с формализмом исключительно важен. Круг литераторов, филологов и философов, связанных с «Гермесом», был весьма близок к тем молодым киевским университетским интеллектуалам, в том числе близких к В. Н. Перетцу, кто сознательно и последовательно выбрал после 1917–1918 годов именно украинскую культуру как главное русло своей деятельности и призвания, но в первой половине 1910‐х годов (как будущий неоклассик Павло Филипович, например) еще увлекался и изучением пушкинской эпохи, символизмом, акмеизмом, творчеством Блока, Сологуба и Брюсова[302]. Маккавейский читал параллельно со Шкловским, Эренбургом и Евреиновым, а также художником Чекрыгиным и коллегой Жирмунского по Петрограду (из романо-германского семинария) Стефаном Мокульским доклады в студии Александры Экстер[303].

Украинские литераторы, критики, литературоведы в годы революции и Гражданской войны оказались на пересечении не только разных политических и идеологических силовых полей, но и культурных влияний, традиций и, что важно для нас здесь, новаторских начинаний[304]. Неудивительно, что именно в те годы в уже прекративших к началу 1920‐х издаваться журналах «Шлях» (который начал выходить еще в Москве), «Мистецтво», «Книгар» дебютировали многие из ведущих участников будущих украинских литературных дискуссий, где отношение к формальному методу станет одной из главных тем.

Революция 1917 года открыла новые перспективы развития украинской науки и литературы и актуализировала многие культурно-идеологические процессы, которые долгое время находились в «замороженной» форме[305]. Сама попытка создания независимого украинского государства послужила сильнейшим импульсом к формированию проекта национальной культуры и науки на новых основаниях, почву для чего подготовили предшествующие поколения деятелей украинской и русской культуры. В то же время, и это принципиально важно, украинская культура развивалась в тесной близости и переплетении с русской и еврейской, что можно увидеть на примере культурной жизни послереволюционного Киева[306].

В этом смысле следует отметить две важные функции, которые выполняла русская культура в украинском национальном контексте конца 1910‐х годов. С одной стороны, здесь можно говорить о ее доминирующем и подавляющем характере по отношению к украинской, что обусловлено самими историческими обстоятельствами их развития[307]. С другой стороны, сама по себе ситуация «конкуренции» стимулировала процесс поиска и «модернизации» украинской культуры, которая в перспективе рассматривала себя как интеллектуально и эстетически самодостаточный проект. Именно из этой перспективы следует рассматривать следующий этап истории украинской литературы и литературной теории – в той ее части, что развивалась в советской Украине в 1920‐е годы.

Сосуществование разных национальных миров в одном городе в эпоху войн не было бесконфликтным. Взрыв украинского самосознания воспринимался приверженцами прежних культурных иерархий, даже не из стана консерваторов, скорее враждебно. Характерен спор издателя «Киевской старины» Владимира Науменко с учеником Перетца Иваном Огиенко весной 1918 года или реплика Г. Зильберга на страницах представительного киевского журнала «Куранты искусства, литературы, театра и общественной жизни», где, в частности, сотрудничали переводчик, друг футуристов Александр Дейч, будущий создатель «Огонька» Михаил Кольцов и его брат Борис Ефимов[308]. Характерными были как весьма негативная реакция части российских деятелей искусств (особенно приехавших с севера или бывших имперских столиц) на политику украинизации, так и критическая оценка подобной позиции у представителей становящейся культуры украинской. И потому газетный очерк Илья Эренбурга конца 1919 года об украинском искусстве[309] встретил отпор у молодого и еще мало кому известного тогда Миколы Зерова на страницах журнала «Друкар»:

Против выводов Эренбурга говорить не будем – охотно допускаем, что на многие из своих обвинений он имеет полное право – для нас важно не «что», а «как» он говорит. Яркая типичность этих обвинений и выводов – в их тоне. К украинскому искусству г. Эренбург обращается свысока, как полноправный представитель русской музы, которая старше и богаче своей южной сестры, как высокоразвитый «литературных дел мастер». Как человек высокой культуры, как вельможный, но ласковый чужеземец, которого даже «встающий образ Бальмонта не лишает возможности наслаждаться многими строфами Олеся». Разумеется, при таких условиях установить связь нового украинского искусства с украинскими его истоками, понять его в органическом процессе роста г. Эренбург возможности не имеет. Как каждый представитель общерусской культуры из местных обывателей, он считает себя компетентным выносить авторитетные приговоры украинской культуре – без глубокого с ней знакомства. Хотя малороссийского анекдота про «самоперы» он – за что ему спасибо – не произносит, но слишком далеко от него не отходит[310].

Интересно, что уже не раз помянутый принцип «не что, а как» оказывается задействован в данном случае в плоскости национально-культурных взаимоотношений. Хотя среди последователей Ленина и Троцкого было немало украинцев, но в рядах украинских большевиков противопоставление своего пролетарского/фабричного города чужим и враждебным соседним мирам – крестьянскому (а то и «куркульскому») украиноязычному селу и «низовой» национальной интеллигенции – явно было распространено[311]. Эта неприязнь к «украинскому шовинизму» (что иногда оказывалось сродни еврейской «самоненависти») захватывала порой и культурные круги, именно под красным знаменем лозунгового интернационализма[312].

Так, уже цитированный нами украинский писатель Клим Полищук писал в своих воспоминаниях о Киеве 1919 года:

«Левой! Левой! Кто там кричит – Правой?!» – звучало отовсюду после московского футуриста Маяковского, что многим «молодчикам» казалось голосом трубы революционного архангела. Поэтому шли «налево», чтобы не быть среди «отстающих», при этом безрассудно «брали пример» со своих московских «коллег», даже тех, которые родились и выросли на Украине, но писали и говорили по-московски[313].

Важно отметить, что речь не идет о слепом копировании или неосознанном заимствовании элементов или даже целых художественных систем (как футуризм) другой культуры. Здесь имеет смысл говорить о взаимном «культурном трансфере», который предполагает как наличие некоего общего фундамента, так и появление ряда интерпретаций и последующего «перекодирования» присвоенного чужого объекта, в результате чего происходит реактуализация его смысла: «Культурный трансфер не определяется исключительно экспортом. Напротив, скорее именно конъюнктура (потребности) пространства, в котором происходит усвоение чужого, определяет то, что вообще может быть заимствовано, или же то, что, латентно уже присутствуя в национальной памяти, может быть реактивировано, дабы послужить в дальнейшем злобе дня»[314].

Наше дальнейшее рассмотрение процессов в украинской литературе и литературной теории, прежде всего анализ новых национальных поэтик 1920‐х годов, находится в пределах изучения способов культурного обмена и влияния.

Глава 2. Александр Белецкий и «Харьковский кружок формалистов»

В 1920‐е годы на значительной части территории Украины начался новый период становления и строительства модерной украинской культуры в совершенно других, нежели раньше, политических, идеологических, социально-экономических условиях. 10 марта 1919 года III Всеукраинский съезд советов провозгласил Украинскую Социалистическую Советскую Республику, хотя попытки установить в крупных центрах власть нового типа начались еще на рубеже 1917–1918 годов. Хотя первенство интернациональных лозунгов для большевиков (и левых социалистов вообще) сохранялось, и они – еще до начала курса на украинизацию – приняли важность не просто территориально-географического, но и культурного самоопределения нового советского государства (в частности, выбрав для названия республики именно Украину, а не Малороссию или другие прежние именования)[315]. В начале 1920‐х культурная жизнь постепенно перемещается в Харьков, который в 1919–1934 годах был столицей УССР.

Несмотря на голод 1921–1923 годов и послевоенную разруху, в эти годы наблюдается оживление издательской деятельности, что не в последнюю очередь было связано с введением новой экономической политики. Если в 1921 году в новой республике было только пять частных издательств, то к 1923 году их количество выросло до 22 (18 из них украинские, четыре – русские)[316]. В это время были основаны многие государственные издательства при различных правительственных, административных и научных учреждениях. Уже в 1921 году в Харькове работали издательства «Червоный шлях» при подразделении печати ЦК КП(б)У, «Пролетарий» – кооперативное издательство при Харьковском губернском комитете партии, в Киеве – кооперативные издательства «Слово», «Гольфштром», «Спилка». В 1921 году в столицу были перенесены кооперативные издательства «Рух» и «Книгоспилка», основанные еще в годы Гражданской войны. «Рух» специализировался на издании собраний сочинений украинских классиков; «Книгоспилка» издавала современных украинских авторов (в серии «Художественная словесность») и была ориентирована на сельскую аудиторию. В начале 1920‐х в Харькове на базе «Всевидава» (организованного в 1919 году в Киеве) было основано Государственное издательство Украины (Державне видавництво України)[317] с филиалами в других городах. В то же время происходит консолидация и укрепление цензурных органов (ограничения касаются деятельности библиотек, ввоза печатной продукции и так далее) – также и в Киеве[318].

В 1921 году в Харькове начал выходить первый в советской Украине литературно-критический периодический журнал «Шляхи мистецтва» (1921–1923)[319], издаваемый на украинском языке. Тогда журнал объединил писателей и поэтов, которые в скором времени будут выступать с разных идеологических и эстетических позиций (например, Михайля Семенко и Миколу Хвылевого). Значительное место в журнале уделялось критике, которую представляли Александр Белецкий, Юрий Меженко, Владимир Коряк, Иван Кулик. В 1923 году был основан «Червоный шлях»[320] – авторитетный республиканский общественно-политический и литературно-научный ежемесячный журнал, выходивший в Харькове до середины 1936 года. В 1920‐е годы он стал главной платформой литературно-критических и общественно-политических дискуссий. В 1923–1925 годах издается журнал «Книга» (с 1925 – «Нова книга») – печатный орган Украинской книжной палаты с подзаголовком «Ежемесячник литературы, критики и библиографии»; ответственным редактором его был писатель и критик Сергей Пилипенко. С журналом сотрудничали критики и литературоведы Владимир Коряк, Иеремия Айзеншток, Юрий Меженко, Микола Плевако и другие.

В 1920‐е годы перед украинской литературой, языком и литературоведением, по ретроспективному замечанию писателя и литературного критика Виктора Петрова – ему в книге посвящена последняя глава, – стояли схожие задачи: «Исторически 1920–1930‐е годы должны были закончить переход от этнографически-народнических позиций к национальным, утвердить отрицание первых и раскрытие вторых. Народ консолидировался в нацию. Этнографический провинциализм перетапливался в органическую целостность национальной акции. Преодоление провинциализма на всех участках культурной и общественной жизни – вот что было написано на флагах носителей идей нового времени»[321].

Украинская словесность самими участниками литературного процесса пока воспринималась как «отсталая» и «неконкурентоспособная» по сравнению с русской и европейскими[322]. Поэтому в 1920‐е годы наряду с переосмыслением ее роли в общественно-политическом строительстве происходит попытка «модернизировать» ее изнутри. Характерные для романтической концепции искусства категории «вдохновения», «писательской интуиции» и «откровения», с помощью которых было принято говорить о творческом процессе, заменяются категориями «техники» и «ремесла». Писатель становится мастером, который знает свое ремесло и обладает техникой производства и, главное, воспроизводства вещи. Писательская техника становится одной из главных составляющих процесса не просто профессионализации литературы, как было еще в российских модернистских кружках и академиях 1910‐х, но и шире – «модернизации» теперь уже советской культуры в целом. Принципиальную роль в этом сыграла русская формальная школа, которая в свой «героический период» настаивала на автономности и «технологичности» литературы.

Попытка создать по-настоящему современную литературу, которая отвечала бы идеологическим задачам строительства нового общественного и политического порядка, отразилась в появлении большого количества поэтик, учебных пособий и теоретико-методологических работ, затрагивающих разнообразные теоретические и исторические вопросы развития украинской литературы. Главная их задача состояла в том, чтобы научить начинающих авторов тому, как делается литература, как строится художественное произведение.

В этом вопросе пересекаются позиции критиков марксистского и немарксистского лагерей. И первые и вторые рассматривали «технику» как инструмент повышения уровня национальной литературы. К примеру, критик-марксист Владимир Коряк в своей заметке «Литература в провинции» (1923) пишет:

Тут, в столицах, гремят новые витии, ищут новые формы, усовершенствуют технику стихосложения, дискутируют, воспевают трамваи и электрику большого каменного города… А там (в провинции. – Г. Б., А. Д.) еще давятся старой жвачкой украинской литературы. Листаешь эти страницы и видишь знакомые фигуры: Борис Гринченко, Руданский, Капельгородский, Юрко Будяк и сам «батько Тарас»… Техника? Форма? Образность? Ха! Даже неловко об этом вспоминать[323].

Коряк заключает, что «нужно учиться овладевать техникой», и в качестве учебных пособий рекомендует читать вышедшие к тому времени книги Валериана Полищука «Как писать стихи», Майка Йогансена «Элементарные законы версификации» и Бориса Якубского «Наука стихосложения».

Интерес к изучению формального аспекта литературы в украинской культуре развивается синхронно с появлением теоретических работ ОПОЯЗа, который с 1916 года начинает издавать «Сборники по теории поэтического языка». Реконструируя историю развития формального метода в украинской литературе, Агапий Шамрай[324] отмечал: «Со времени выхода в свет книг „Общества изучения поэтического языка“, особенно после появления в 1919 году сборника „Поэтика“ ‹…› везде, даже по уютным и далеким от центра провинциальным закуткам, начали возникать кружки „формалистов“, начали обсуждаться и обговариваться модные вопросы про стиль, ритмику, метрику»[325]. Агапий Шамрай, как и литературовед и критик-«формалист» Иеремия Айзеншток, были учениками упомянутого в первой главе нашей книги историка и теоретика литературы Александра Белецкого[326]. Подобно Владимиру Перетцу[327], в 1910–1920‐е годы Белецкий объединил вокруг себя молодых студентов и аспирантов Харьковского университета[328]. В 1912 году он был принят в число приват-доцентов на кафедру русского языка и литературы, где, начиная с 1916, вел литературоведческий семинар, который сформировал не одно поколение украинских филологов и критиков.

После 1917 года Харьковский университет и его кафедры были несколько раз реорганизованы, а сам университет в разные годы назывался по-разному: Академия теоретических знаний (1920–1921), Харьковский институт народного образования (1921–1931; с 1925 года носил имя А. А. Потебни), Харьковский педагогический институт профессионального образования (ХПИПО, 1931–1933), Харьковский государственный университет (с 1933-го)[329]. Советское высшее образование 1920‐х годов предполагало разделение учебного процесса и научной работы, которая осуществлялась научно-исследовательскими кафедрами. Официально кафедра истории украинской литературы начала работать с июля 1920 года как одна из тринадцати кафедр литературного отделения Института общественных наук Академии теоретических знаний. Но уже в сентябре 1921‐го Академия была реорганизована в ХИНО, а секцию украинской литературы разделили между кафедрами европейской культуры и украинской культуры, которой руководил историк Дмитрий Багалей[330]. С осени 1926 года обе эти кафедры объединились в одну научно-исследовательскую кафедру литературоведения. При этом первая из них разделилась на три секции: теории и методологии литературы (под руководством профессора Белецкого), русской литературы (руководитель профессор Николай Жинкин[331]) и западноевропейской литературы (руководитель Николай Плесский[332]).

Руководство секцией украинской литературы, которая, как пишет литературовед и критик, ученик Белецкого Владимир Державин[333], «после смерти своего основоположника академика М. Сумцова долгое время переживала период „междуцарствия“», было поручено профессору Миколе Плевако[334]. Секретарем кафедры с самого ее основания был Иеремия Айзеншток. Как отмечает В. Державин, с 1920 года среди основных вопросов, разрабатываемых кафедрой, были вопросы методологические, «при этом ни методы работы, ни основная линия научных интересов, ни даже основное ядро участников не претерпели значительных изменений в ходе административных преобразований»[335].

Айзеншток вспоминает, что в 1916 году Белецкий пригласил его, на тот момент студента-юриста первого курса Харьковского университета, принять участие в недавно организованном под его руководством «историко-литературном кружке».

Кружок не был многочислен. Из его участников запомнились молодой магистрант Л. А. Булаховский[336] ‹…›, студенты-филологи Д. Д. Благой и некий Копцев, студент-математик Валерий Гливенко ‹…›. Собрания кружка происходили раза три-четыре в месяц. Иногда кто-нибудь из участников выступал с докладом. ‹…› Большинство же заседаний посвящалось взаимной информации о книгах и статьях, содержавших «новый подход» («новый» по сравнению с традиционным, «академическим» литературоведением) к изучению явлений художественной литературы. Итак, основным в работе нашего харьковского кружка были не доклады, но оживленные беседы и споры в связи с прочитанным, иногда всеми участниками (если речь заходила о легко доступных «источниках», вроде упомянутых «Сборников по теории поэтического языка» или русских журнальных статьях…), иногда кем-нибудь одним…[337]

Одной из тем заседаний в этом сообществе были произведения Тургенева: его столетний юбилей в 1918 году, посреди политических и военных схваток, был также отмечен специальными заседаниями в Харьковском университете. Айзеншток впоследствии, уже в середине 1960‐х, посвятил этой деятельности отдельный мемуарный очерк[338]. Обращает на себя внимание продолжение «общерусской» линии Потебни и ряда его учеников: Тургенев, конечно, еще не воспринимается как «не свой» классик.

В других воспоминаниях Айзеншток пишет: «Когда мы познакомились в конце 1916 года, он (Белецкий. – Г. Б., А. Д.) в ответ на мой вопрос – как работать? – рекомендовал мне первых два „опоязовских“ „Сборника по теории поэтического языка“»[339]. Айзеншток также отмечает, что в своем «теоретико-аспирантском семинаре» начала 1920‐х Белецкий знакомил своих слушателей с западными работами в области теории и методологии литературы[340].

То, что Белецкий и его ученики внимательно следили за научными публикациями по истории и теории литературы, подтверждает письмо Белецкого к Павлу Сакулину от 18 октября 1921 года: «Пользуясь случаем, через свою ученицу Бэлу Павловну Ярославскую, по семейным обстоятельствам вынужденную переехать в Москву, хочу поблагодарить Вас за полученную мною Вашу книгу о Пушкине[341], чрезвычайно заинтересовавшую весь небольшой кружок харьковских историков литературы (курсив наш. – Г. Б., А. Д.)»[342]. О самих участниках кружка можем узнать из автобиографии Белецкого.

Вокруг меня образовывалась с 20‐х годов группа молодежи, аспирантов и научных сотрудников кафедры истории европейской культуры, литературная секция которой была затем преобразована в кафедру литературоведения, еще позже влитую в институт имени Т. Г. Шевченко[343]. В центре наших совместных занятий стояли вопросы поэтики, разрабатываемые на материалах западной, русской и украинской литератур. Группа наша пользовалась некоторой известностью и за пределами Харькова. Наиболее живое участие в работе принимали И. Я. Айзеншток, М. О. Габель[344], М. Г. Давидович, З. С. Ефимова[345], М. П. Самарин, А. Г. Розенберг[346], И. Я. Каганов, А. П. Шамрай, А. З. Левенсон, З. И. Чучмарёв[347], С. М. Утевский… Особенностью нашей работы в 1926–1927 годах было выделение в особую группу докладов, связанных с историей читателя[348].

В число кружковцев также входил Владимир Державин, с 1922 года аспирант при кафедре европейской культуры (по понятным причинам Белецкий будущего эмигранта не упоминает). Можно также предположить, что близким к кругу учеников Белецкого был литературовед Григорий Майфет, который с 1926 года обучался в аспирантуре Института Тараса Шевченко в Харькове.

И наконец, чуть позже, уже в конце 1920‐х годов, лекции Белецкого, а также его учеников – Булаховского, Шамрая, Габель – посещает известный в будущем украинский славист и историк литературы Юрий Шевелев (Шерех)[349]. В 1931 году Шевелев окончил литературный факультет ХПИПО, после чего учился в аспирантуре под руководством Булаховского до 1939 года. В своих воспоминаниях о харьковском периоде жизни Шевелев пишет: «…в изложениях и Шамрая, и Белецкого, и Габель было понимание и филологической школы, и формализма, и еще живых традиций символистского литературоведения времени „Весов“ и более позднего „Аполлона“ и раннего „Золотого руна“, и не было попыток подогнать литературу под марксизм и борьбу классов»[350].

Результатом «коллективной работы» секции литературы стало издание в начале 1923 года «Указателя литературы по поэтике 1900–1922», составленного Исааком Кагановым и Айзенштоком. «Указатель» содержит неполный, но достаточно обширный перечень работ по «методологии, поэтике, теории современных литературных течений», появившихся к тому времени на русском языке. Однако, судя по письму Айзенштока к Осипу Брику от 19 апреля 1923 года, на этом работа по сбору библиографии «Харьковского кружка формалистов» не закончилась:

Одновременно с этим письмом посылаю вам заказной бандеролью оба экземпляра библиографического указателя русской литературы о поэтике, составленного мною совместно с И. Я. Кагановым (переводчиком «Поэтики» Р. Мюллера-Фрейенфельса, Харьков, 1923): один экземпляр предназначается для вас, второй – московскому кружку «Опояз», к которому Вы, кажется, имеете отношение. Наконец, еще одна просьба – обращенная к Кружку[351]. Нас очень интересовали бы сведения о прочтенных в нем докладах, о коллективных работах, личных работах отдельных его членов, наконец, о напечатанных работах. В обмен могли бы быть высланы сведения о работе харьковского кружка «формалистов»[352].

В своей поздней автобиографии Белецкий представит свою работу тех лет следующим образом:

В Петербурге, ставшем тем временем Петроградом, уже начинал свою работу «Опояз»; но «опоязовцы» мне не импонировали, занятия их казались кустарничеством: зато внушали уважение западноевропейские, главным образом немецкие и французские, исследования в этом же направлении – от популярных работ Альбала до «Стилистики» Бальи, от книги Нордена (об античной прозе), Гейнце (об эпической технике Вергилия) до работ о новейших писателях. Я изучал это и заставлял знакомиться с этим слушателей своих и слушательниц[353].

Приведенная цитата требует некоторого пояснения. «Автобиография» Белецкого была впервые напечатана в 1964 году по рукописи. Как сказано в примечании, она была написана по просьбе Булаховского и ученика В. Н. Перетца Сергея Маслова в конце 1944 – начале 1945 года. Предполагая, что этот текст может быть доступным для публикации, Белецкий посчитал правильным дистанцироваться от опасных на то время контактов с ОПОЯЗом и делал упор на влияние, которое оказали на него работы давно умерших западных ученых, посвященные античной литературе (что выводило его из-под удара). Отметим также, что в тексте 1945 года он не называет «повлиявшие» на него западные работы о литературе ХХ века, что было бы гораздо опаснее. Эти воспоминания являются любопытным документом очень короткого периода (конца войны и первого послевоенного года), когда – с оглядкой на цензуру и партийные инстанции – можно было без разоблачительной риторики вспомнить события, предшествовавшие революции, и первых революционных лет, а также указать на воздействие западной науки. После начала «кампании по борьбе с космополитизмом» это стало невозможным – вплоть до самой смерти Сталина.

Об интересе к формальному методу самого Белецкого свидетельствует не только пристальное внимание к работам ОПОЯЗа и научная рефлексия по поводу их теоретических открытий (о чем будет сказано дальше), но и профессиональные и товарищеские отношения с Виктором Шкловским, Борисом Эйхенбаумом[354], Виктором Жирмунским, Виктором Виноградовым[355]. Так, в письме к Виктору Шкловскому середины 1930‐х годов Белецкий сожалеет, что «не удалось еще раз увидеться» в Москве, и сообщает, что Айзеншток, который в 1934–1936 годы был научным сотрудником Института русской литературы РАН, «усердно работает над докторской диссертацией и, по-видимому, преисполнен сил и бодрости»[356].

По замечанию самого Белецкого, воспитавшись в атмосфере Харьковского университета, на тот момент насыщенной влиянием Потебни, он не был ни «потебнианцем», ни «формалистом», хотя и первому и второму, как мы уже показали выше, уделял значительное внимание в своих теоретических поисках. Научные интересы Белецкого в 1920‐е годы были сосредоточены на вопросах теории и методологии литературы, главным образом на изучении читателя как «фактора индивидуального писательского творчества и общего литературного процесса». В 1922–1923 годах выходят сразу несколько работ Белецкого, которые полно отображают его научные устремления того времени: «Новейшие течения русской науки о литературе», где он полемизирует с опоязовцами[357], упомянутая нами ранее «Потебня и наука истории литературы в России», а также «Об одной из очередных задач историко-литературной науки (изучение истории читателя)»[358]. Его следующая работа – «В мастерской художника слова»[359], впервые напечатанная в 1923 году в «потебнианском» сборнике «Вопросы теории и психологии творчества»[360], издаваемом Борисом Лезиным[361], – во многом определила дальнейшее изучение роли читателя в эволюции литературных форм[362].

В том же году выходит «Поэтика» Рихарда Мюллера-Фрейенфельса в переводе Исаака Каганова и Эстер Паперной. В предисловии к книге Белецкий предвосхищает слова выше помянутого А. Шамрая, обращая внимание на всеобщий интерес к «поэтике» («Термин сделался вдруг ходячим: не только в академических центрах, в самых глухих когда-то углах образовываются кружки для изучения поэтики и поэтического языка, читаются доклады, производятся открытия»)[363], и делает краткий обзор исследований по теории литературы, преимущественно немецких и французских. Белецкий отмечает, что работу Мюллера-Фрейенфельса следует рассматривать в рамках психологического подхода к изучению литературы. Именно благодаря своему союзу с психологией, по мнению исследователя, поэтика «приобрела некоторое наукообразие, с течением времени все более обращаясь в подлинную науку».

Как бы то ни было, мы предлагаем вниманию читателя психологическую поэтику (здесь и дальше курсив Белецкого. – Г. Б., А. Д.), как будто не учитывая того факта, что недавно заинтересовавшиеся поэтикой многие русские читатели ищут, в первую очередь, работ по поэтике формальной. Это нам известно: но относясь с полным сочувствием к формально-стилистическим штудиям (поскольку они не переходят, однако, в наивную статистику и упрощенную механизацию изучения), мы не думаем, что задача изучения поэтического творчества ими исчерпывается. Живые и задорные статьи В. Шкловского («Сборники по теории поэтического языка»), разумеется, легче читать, чем книжку Мюллера-Фрейенфельса, требующую во многих местах сосредоточенного внимания и размышления. Но можно ручаться, что это внимание не будет потрачено даром, что в итоге этого размышления читатель придет к бóльшему, чем восхищение от остроумия и одаренности автора[364].

Белецкий принадлежит к тому поколению филологов, которые пытались расширить рамки академической науки и принимали активное участие в послереволюционной культурной и литературной жизни (как указывает Владимир Звиняцковский, он даже печатал стихи в харьковском журнале «Творчество» под псевдонимом Анфим Ижев). Мысля тогда вполне в духе русских символистов, Акима Волынского или Евшана, Белецкий опубликовал в харьковской газете «Новая Россия» 1 января 1919 года статью с довольно широковещательным названием «Литература и действительность». Опираясь на психологическую эстетику и ее конвенции, а не на «реалистическую» теорию отражения, он утверждал:

…Действительность – и в смысле современности, и в смысле реального бытия вообще – никем объективно не познаваема, никому не ведома, и с величайшим трудом, много лет спустя, взвешивая и тормоша документы и цифры, историки добывают ее отдаленное подобие. Искусство (и литература как одна из его отраслей) – вольное или невольное искажение природы в результате сознательного или бессознательного подражания ей. Жалеть ли об этом? Это личный вопрос художников: наше дело научиться воспринимать их «возвышающие обманы» так, чтобы они нас воистину возвышали. И не ждать, и не требовать от поэтов того, что они не могут давать именно в силу того, что они – поэты[365].

В 1920‐е годы Белецкий выступает не только как историк и теоретик, знаток русской и европейских литератур, но и как критик украинской литературы. Шевелев также вспоминает, что в курсе русской литературы, разбирая период Киевской Руси, тот «сделал уступку украинскому патриотизму» и напрочь отказался говорить о произведениях, написанных на территории Украины, включая «Слово о полку Игореве», остановившись только на произведениях новгородцев и суздальцев[366]. И все же поворот в сторону украинской культуры Белецкий в годы Гражданской войны осуществил не без сомнений и оговорок. Когда вышла книга ученика Перетца Ивана Огиенко «Українська культура» («Коротка історія культурного життя українського народа», 1918 г.), негативно встреченная, напомним, давним кадетом и федералистом Владимиром Науменко, харьковский филолог напечатал в местной газете «Наш день» в 1919 году горькую рецензию:

Путь украинского народа – скорбный путь. Но был ли усыпан розами путь «московского» народа, недоброжелательство к которому так сквозит в излишне демагогических страницах в последней части книги г. Огиенко? Официальная народность зиждется на самомнении: но самомнение влечет за собой презрение к другим; самомнительный не простит обиды, он платит за нее ненавистью. И в самом ли деле так повинны «братья-москали» в стеснениях украинского слова, в указах Петра, Екатерины II и других правителей российских? Мимоходом г. Огиенко обмолвился о том, что в среде «московских» ученых находятся и друзья украинской культуры – иногда не-украинцы по происхождению. Он мог бы припомнить еще, напр., что своим успехом писатель Квитка обязан до некоторой степени статьям Плетнева, что украинская литература едва ли могла бы гордиться стихами Шевченко, если бы в его судьбе не приняли участия Жуковский и Брюллов; он мог бы вспомнить об интересе, проявленном к украинской литературе Тургеневым, и о том, что защиту украинской школы брали на себя Ушинский, Водовозов, Корш, Вессель, Пирогов и другие «московские люди»; что украинская литература, вообще говоря, кой-чем обязана литературе русской; что украинская культура, оказавшая в XVII веке столь сильное влияние на северно-русскую, в дальнейшем, пожалуй, сама потерпела некоторое влияние культуры «московской»… Да, много фактов он мог бы припомнить; он счел более удобным не вспоминать о них, предпочитая факты иного порядка. Вероятно, он сделал это, руководимый любовью к своему народу и своей культуре.

Но он забыл тогда, что никакая культура не развивается на началах самомнения и ненависти. «Официальная народность» не взращивает, а сушит в мыслящих людях чувство национальное[367].

Белецкий был в своих раздумьях совсем не одинок; часто это были и проблемы поколенческих размежеваний – многим ученым старой формации переход к украинскому языку и культурному горизонту казался неоправданным отказом от исходных установок и притязаний. Но разлад касался и приват-доцентского слоя. Леонид Белецкий в своих воспоминаниях писал о спорах между Александром Дорошкевичем, будущим участником литературной дискуссии второй половины 1920‐х, и учеником Перетца Николаем Гудзием (у которого даже были к тому времени и печатные труды по-украински):

Преданный целиком общерусской революционной идее, он глубоко переживал внутреннюю драму той раздвоенности, что тогда творилась в душе у так называемых сочувствующих украинскому делу. С одной стороны, «я тоже малоросс», как Гудзий с иронией и даже искренним смехом себя называл, с другой – как же быть с общероссийской культурой, на которой он всецело и воспитывался, изучению которой он себя посвятил на всю жизнь? Разве можно забыть Пушкина, Белинского, Тургенева, Достоевского, Толстого и многих прочих российских корифеев, выкинуть их за борт своих духовных интересов и с легкостью перейти на изучение Т. Шевченко, Ив. Котляревского, Квитки, Кулиша, Франка и т. д.[368]

В 1919 году Белецкий (вместе с Григорием Петниковым, Владимиром Коряком и другими) входит в организационный совет лекционной секции при недавно созданном в Харькове Всеукраинском литературном комитете[369]. Он принимает активное участие в литературных диспутах и публичных лекциях того времени, к примеру, из журнальной заметки 1924 года можно узнать, что Белецкий делал доклад на диспуте «Коммунизм и искусство»[370]. В украинских периодических изданиях выходят его статьи, в которых он критически осмысляет ранний украинский модернизм, анализирует творчество поэтов «Молодой Музы» (М. Вороному он посвящает отдельную статью), поэзию футуристов, формалистские эксперименты в прозе того времени (Белецкий считал М. Хвылевого главным прозаиком 1920‐х), делает обзоры современной западной литературы и т. д.[371]