Иван Пырьев. Жизнь и фильмы народного режиссера

Я мечтал о таком сценарии, который, как и эти замечательные фильмы, мог бы ответить на чувства и мысли, какими тогда жили советские люди. Но подобного сценария, к сожалению, не было…

Шло время. Нужно было работать. И обязательно над современной темой. Мое внимание привлекло либретто К. Виноградской «Анка». Оно было написано для Михаила Ромма и уже год с лишним лежало на студии без движения. Ромм и ряд других режиссеров от него отказались.

Партийный билет

Действие «Анки» происходило в Научно-исследовательском институте физиологии. Какие-то странные профессора проводили там опыты с собаками, обезьянами, попугаями, кроликами.

Главными персонажами были Анка – лаборантка, маленькая, рыженькая девушка, и Павел – недавно приехавший из деревни рабочий, в обязанности которого входил уход за подопытными животными.

Одним из главных эпизодов либретто была «любовная ночь» Анки и Павла. Герой и героиня встретились весной, в институтском саду, в одной компании с животными и птицами, которых Павел для этого случая нарочно выпустил из клеток…

Вот как описывала К. Виноградская эту ночную сцену любви:

«…По саду, кувыркаясь в траве, играют собаки.

…Прыгают белые комки кроликов.

…Скользят шелковыми спинами кошки.

…Повиснув на ветке, делает бесконечные солнечные сальто обезьяна.

…В темной листве вниз головой висит белый попугай.

Мерное покачивание деревьев.

Ночной трепет листвы.

Догоняющие друг друга тени.

Прыжки охоты, зовы, погони…

Аттическая ночь…

Рай…

Двое под деревом, темные могучие узлы ствола, путаница веток, прорези серебряного неба. Павел стоит, отпустив Анку, но она сама прижалась к нему. Ее шея сверкает в темноте. Она уже не отрывается. Она все слушает чужое сердце, эта глухая Ева. Ее руки отяжелели…»

Приведенный отрывок с достаточной ясностью объясняет и направление, в котором автором был задуман сценарий, и причины, заставившие многих режиссеров от него отказаться.

Это было не то, что я искал, но, внимательно перечитав либретто, я увидел в нем одну интересную линию, которая существовала только в зародыше…

Анка по просьбе Павла рекомендует его в комсомол, но, узнав, что он из кулаков, тут же бежит в райком исправлять свою ошибку.

У меня мелькнула мысль о враге, который, пользуясь излишней добротой и доверчивостью простых советских людей, хочет пробраться в партию, дабы ему свободней было осуществлять свои диверсионные замыслы…

И вот я и Виноградская срочно выехали в дом отдыха «Абрамцево». Здесь мы вместе написали совершенно новый сценарий. Мне очень помогло то, что в течение трех лет я жил в рабочем районе города – в Симоновской (сейчас Ленинской) слободе, в исконно рабочей семье и очень хорошо знал быт и характеры представителей рабочего класса Москвы 30-х годов.

Образ семьи Куликовых был целиком взят из быта «Симоновки».

Теперь сюжет сценария развивался так:

…На Москве-реке яркий и красочный первомайский карнавал. В веселую компанию заводской молодежи «случайно» проникает скромный, простой и обаятельный парень – Павел Куганов. Он рассказывает, что приехал в Москву с одного из крупных северных строительств «искать счастья» учиться, работать. У Яши – секретаря комсомольской организации завода, влюбленного в молодую работницу Анку, в эту радостную ночь особенно хорошее настроение. Он решает помочь Павлу получить работу на своем заводе.

И вот Павел работает в одном цеху с Анкой и Яшей. Все хорошего мнения о Павле. Он ударник. По рекомендации Яши его принимают в партию. Постепенно происходит сближение Павла и Анки. Куганов женится на Анке и на правах ее мужа входит в рабочую семью. Яша теряет любимую девушку.

Для него это тяжелый удар. И Яша уезжает в Сибирь. Между тем отличной работой и примерным поведением Павел Куганов стремится завоевать доверие, чтобы попасть на секретный военный завод, где директор брат Анки – Андрей Куликов.

Постепенно зрителю становится ясно, что Куганов – личность подозрительная.

Резидент одной из иностранных разведок поручает Павлу срочно раздобыть партийный билет, принадлежащий женщине. Павел передает резиденту партийный билет своей жены.

Женщину, пытавшуюся поэтому билету проникнуть в здание МК партии, задерживают органы безопасности.

«Партийный билет». Киноплакат

В парторганизации завода разбирается дело Анны Кугановой, потерявшей свой партбилет. Павел – ее муж – выступает на партбюро с горячей речью о бдительности. Он требует исключения своей жены из партии.

Анка в отчаянии. Она не теряла билета, кто же мог его взять или… или украсть? Анка начинает сомневаться в Павле. Между тем Павел с помощью брата Анки уже перевелся на военный завод…

Приезжает Яша. В Сибири он узнал, что Павел Куганов не тот, за кого себя выдает. Он сын кулака, совершивший убийство рабкора. Приезд Яши ускоряет развязку. С глазу на глаз Анка разоблачает Павла. Он пытается ее убить. Обороняясь, Анка стреляет, и Павел падает мертвым…

Таково в кратких чертах содержание сценария, который получился из либретто «Анка» в результате моей совместной работы с К. Виноградской.

Теперь это был сценарий о проникновении врага в партию, в честную рабочую семью, сценарий о бдительности.

Работая в Абрамцеве над «Анкой», я подружился с Игорем Савченко. Он вместе с поэтом Ильей Сельвинским писал там для своей постановки сценарий «Умка – белый медведь».

Веселый, озорной, обаятельно заикающийся, с копной непокорных цвета соломы волос и ясными синими глазами, Игорек (так звали его мы) был удивительно похож на свою первую кинокартину «Гармонь».

Бойко и задорно проиграв ни на кого не похожими голосами, его «Гармонь» внесла тогда в наше кино свежую струю радости и поэтичности.

Разными путями из разных профессий в тридцатые годы приходили люди в кинорежиссуру. А. Довженко, как известно, до кино был учителем и дипкурьером. Вс. Пудовкин – химиком, С. Юткевич – художником. Б. Барнет – боксером. М. Донской – юристом. М. Ромм – скульптором и переводчиком. Л. Луков – работником газеты. М. Калатозов – шофером. Ф. Эрмлер – чекистом. Л. Арнштам – музыкантом… Но больше всего режиссеров пришло в кино все-таки из театра. С. Эйзенштейн, Г. Александров, Г. Рошаль, А. Роом, Н. Экк. Из театра рабочей молодежи Баку пришел и Игорь Савченко. Несмотря на свою молодость, он был художественным руководителем этого театра.

Встреча с Николаем Шенгелая, талантливым грузинским режиссером и поэтом, который снимал в Баку свой фильм «26 комиссаров», перевернула творческую жизнь Савченко. Со всем юношеским пылом он увлекается киноискусством, уходит из театра и с письмом Шенгелая приезжает в Москву на кинофабрику «Межрабпом-Русь». М. Н. Алейников, бессменный руководитель этой фабрики, человек, немало сделавший для советской кинематографии, с необычайно зорким глазом на таланты, соединяет Игоря с оператором Евг. Шнейдером и дает Савченко возможность сразу самостоятельно снять фильм «Гармонь».

«Умку – белого медведя» Савченко по каким-то причинам поставить не удалось. Тогда со свойственной ему энергией он быстро пишет сценарий «Дума про казака Голоту» и после веселой «Гармони» ставит эпический сказ о гражданской войне.

После создания монументально-исторического полотна «Богдан Хмельницкий», на мой взгляд, лучшей картины Игоря, он ставит первый цветной фильм «Иван Никулин русский матрос», за ним следом – веселый «Старинный водевиль» с песнями и танцами…

…И сразу же большой художественно-документальный фильм «Третий удар».

«…Мне еще рано останавливаться на каком-то определенном жанре, – сказал как-то Игорь в одной из наших бесед. – Я хочу искать! Хочу пробовать все!..»

И он искал. Искал дерзновенно и неутомимо. От картины к картине он шел дорогой, присущей только ему одному, его одаренной индивидуальности, его характеру.

Горячо любя кинематограф, он отдавал ему все силы, весь мозг и темперамент! Словно предчувствуя свою короткую жизнь, он торопился. Ему хотелось сделать многое, хотелось успеть все… Он писал свои сценарии, статьи и пьесы в перерывах между съемками. Ни дня не отдыхая после окончания труднейшего фильма «Третий удар», Игорь пишет сложнейший сценарий о великом украинском поэте и гражданине Тарасе Шевченко. Творчески преодолевая сопротивление материала, он вынужден был преодолевать еще и тупость, ограниченность некоторых руководителей украинской кинематографии.

Защищая свое творчество, свою картину, ему пришлось бороться с мешавшими его работе производственными неполадками и бездушными людьми на студии. Больной, падая в глубокие обмороки, Игорь продолжал снимать! И когда фильм «Тарас Шевченко» был готов… сердце его создателя, не выдержав гигантского напряжения, оборвалось…

Большого таланта, больших творческих возможностей был наш Игорек! Он был до парадоксальности остроумный собеседник, Чуткий, отзывчивый товарищ и друг. Он страстно любил поэзию и, несмотря на заикание, чудесно читал стихи. Занятый почти всегда на съемках, он на редкость добросовестно вел мастерскую режиссуры во ВГИКе, был нежно любим своими студентами и воспитал таких талантливых режиссеров, как Г. Чухрай, М. Хуциев, А. Алов, В. Наумов…

Глубоко потрясенный его смертью, я произнес на траурном митинге в день похорон Савченко какую-то до предела взволнованную речь, из которой помню только последние слова: «…таких, как наш Игорек, не скоро заменишь. Такие, как он, являются богатством страны, достоянием народа. Ранняя смерть его нанесла огромный урон нашему искусству. И сегодня, перед гробом нашего Игорька, мне хочется призвать всех вас, самого себя, а особенно тех, кто руководит нами, руководит нашим искусством, к более чуткому, более заботливому отношению к каждому таланту. И не только в дни похорон таланта, а в дни его полезной и невероятно трудной творческой деятельности на благо народа и Родины…»

После небольших поправок сценарий «Анка» был утвержден. Начались съемки. А вместе с ними – полоса каких-то странных неприятностей.

Немало горьких часов, а зачастую и дней отчаяния пережил я с моими товарищами по картине – оператором А. Солодковым, звукооператором В. Лещевым, ассистентом Н. Досталем.

Нас ругали в студийной многотиражке. Не давая доснять сцены, ломали наши декорации. Не давали необходимой техники. Не пускали в дни съемок в павильоны. Топором перерубали бронированные провода «сирены», лишая возможности снимать синхронно. Через каждые две-три недели меняли директоров группы… Не давали необходимых средств, людей и т. д. и т. п. Причем все это делалось не в лесу, не в захолустье, а в Москве, на Центральной киностудии художественных фильмов, на глазах большого творческого коллектива. Примерно то же происходило и с картиной Ефима Дзигана «Мы из Кронштадта», и с картиной Михаила Ромма «Тринадцать».

Преодолев, наконец, все трудности и преграды, я в начале 1936 года закончил фильм, который сразу же, после первого просмотра руководством студии, был признан «неудачным, ложным… искажающим правду советской действительности…» и положен «на полку».

Около двух месяцев готовый фильм лежал на студии без движения. Около двух месяцев ходил я, как неприкаянный, не понимая, что происходит. Почему моя картина вдруг оказалась «ложной», «вредной», «искажающей»?.. И неизвестно, какая бы судьба ее постигла, если бы не помощь чудесного человека, заместителя директора студии А. М. Сливкина. Благодаря ему наш фильм попал на закрытый просмотр в подмосковный санаторий «Барвиха». В этом санатории тогда отдыхали и лечились крупные партработники.

Просмотр начался в 9 часов вечера и проходил очень напряженно. То и дело слышались порицающие или одобрительные реплики…

По окончании просмотра здесь же, в зрительном зале, между «сторонниками» и «противниками» фильма стихийно разгорелась острая дискуссия, и, несмотря на суровый режим санатория, она затянулась до двух часов ночи.

Об этом «чрезвычайном происшествии» в Барвихе, очевидно, узнали в ЦК партии, так как на другой же день вечером картину срочно затребовали в Кремль.

Ада Войцик – Анка в фильме «Партийный билет»

После просмотра в Кремле фильм наш был признан политически правильным, актуальным, вместо «Анки» ему было присвоено название «Партийный билет»…

Весьма сдержанно принятый руководством кинематографии и творческой общественностью, «Партийный билет» с большим художественно – политическим успехом прошел по всей стране. Газеты посвящали ему целые полосы. Городские и районные партийные организации рекомендовали в своих постановлениях каждому члену партии в обязательном порядке просмотреть «Партийный билет».

Несмотря на всенародный успех, на огромную политическую значимость нашего фильма, я, как режиссер и соавтор его, был решением руководства (опять же не без помощи некоторых, излишне угодливых творческих «товарищей») на два года отстранен от режиссерской работы и уволен с московской киностудии…

Так неожиданно осложняется иногда творческая жизнь художника, если он своим творчеством активно вторгается в политическую борьбу…

…Несколько месяцем я раздумывал над всем тем, что случилось со мной. Намеревался было писать письмо в ЦК партии… Как вдруг однажды в мою комнату на Таганке заявляется веселый, коренастый украинец – директор Киевской киностудии Павло Нечес (в прошлом матрос Черноморского флота, он воевал в гражданскую у Буденного, бил шляхту и Врангеля) – и предлагает мне поехать на режиссерскую работу в Киев. Я ответил, что есть решение «руководства» кинематографии к такой работе меня два года не допускать. На что Нечес громко рассмеялся. «Ты, Пырьев, сделал для нашей партии такую картину, что никто не имеет права тебя обижать, – твердо заявил он. – Едем к нам, в Киев! Все неприятности от руководства беру на себя…»

Я уже говорил, что свою режиссерскую работу в киноискусстве я начал с комедии. Вторая моя картина «Государственный чиновник» также комедийного жанра.

Народная комедия

После постановки двух драматических кинокартин – «Конвейера смерти» и «Партийного билета» – мне захотелось вернуться к работе над комедией…

Но к какой?

К такой, как «Посторонняя женщина», где положительные герои были окрашены в розовато-голубоватые тона человеческой порядочности, без признаков новых черт характера, присущих молодому советскому человеку того времени? Где отрицательные типы были показаны в сугубо гротесковой манере, что во многом лишало их жизненной правды, и в обличении своем они не находили конкретного адреса? Или к такой комедии, как «Государственный чиновник», где вообще не было советского положительного человека, а одни лишь «типы» (опять же доведенные до гротеска) вредителей, бюрократов и бандитов?

Нет, на этот раз мне захотелось поставить такую комедию, где было бы много света, воздуха, радости!.. Такую комедию, где была бы шутка, юмор, задор. Где героями были бы наши простые люди. И где было бы много музыки и народных песен.

И вот в Киеве случай или, вернее, все тот же директор студии Павло Нечес свел меня с только что окончившим сценарный факультет ВГИКа сценаристом Евгением Помещиковым.

До Института кинематографии Е. Помещиков работал учителем в украинском селе. Он хорошо знал колхозную деревню, и его дипломный сценарий «Богатая невеста», еще не до конца доработанный, содержал в себе много свежего, интересного.

В сценарии были и народный юмор, и поэтичность, и своеобразная сельская романтика. Несложный сюжет его был построен на таких положениях, которые мыслимы только в нашей стране.

Сценарий в основе мне понравился, и мы вместе с Помещиковым и его другом, молодым поэтом Аркашей Добровольским (он должен был писать тексты песен), проехали на машине, предоставленной нам все тем же Нечесом, сотни километров по полям Украины. Мы останавливались в селах, хуторах, знакомились с людьми колхозов, их трудом, бытом, речью и песнями…

В украинских селах я никогда раньше не бывал и, признаться, был изумлен их красотой, ласковой поэтичностью беленьких хат, крытых соломой, тихих ставков с густыми ветлами, склоненными к самой воде, огромными, как солнце, подсолнухами, мальвами, растущими у перелазов… Но больше всего мне понравились люди. На Черниговщине и Полтавщине, да и в более южных областях, далеко от городов и железных дорог мы встречали таких простых, таких бесхитростных и приветливых людей, что иногда хотелось бросить все к чертям и остаться жить среди них до конца жизни…

Проезжая по полям Украины, я вспоминал свое крестьянское детство в далекой Сибири… Как же все, что я видел, было разительно не похоже на тот тяжелый, изнурительный крестьянский труд!..

Здесь труд был механизированным. На полях звучали песни, слышался смех, шутки…

Иногда мы останавливались на ночь у какой-нибудь речки, купались, ловили рыбу, разжигали костер, пели вместе с нашим шофером Колей Коломацким украинские песни, потом Аркаша Добровольский читал нам свои стихи. Хорошие и задорные стихи писал этот одаренный украинский хлопец…

Вернувшись из поездки в Киев, я был вызван к одному ответственному товарищу, с которым у меня произошел такой разговор:

– Здравствуйте, здравствуйте, товарищ Пырьев! – приветливо встретил он меня. – Видел вашу картину «Партийный билет». Дюже добра картина. Ой добра! Шо будете робить у нас в Киеве?

– Хочу поставить комедию об украинских колхозниках.

– Комедию… – удивленно произнес тот. Лицо его помрачнело. – Комедию не позволим, товарищ Пырьев.

– Почему же?.. – растерялся я. – Это будет интересная комедия. Мы только что с Помещиковым побывали в колхозах…

– Не позволим, – сурово перебил меня ответственный товарищ. – Колхозы – детище партии, товарищ Пырьев. И насмехаться над ними не позволим.

– Да мы и не собираемся насмехаться…

– А шо у вас там, трактора будут прыгать, чи шо?

– Трактора не будут прыгать, а будет веселая картина о труде, о людях… – стал более подробно объяснять ему я.

– Ну, добре, – как будто успокоившись, сказал тот. – Давайте сценарий, посмотрим, шо у вас там за комедия…

Примерно на этом разговор наш закончился. Месяца через два мы представили сценарий начальнику «Укрфильма» тов. Ткачу и его заместителю тов. Соломону Ореловичу. Им он понравился, и мы начали готовиться к съемкам.

В своей работе над «Богатой невестой» я иногда, может быть, даже в ущерб сюжетной линии фильма, стремился широко развернуть так называемый «второй план» – показать в больших масштабах дела колхозников, их упорную, самоотверженную борьбу за хлеб, за урожай. Меня, как крестьянина в прошлом, необычайно захватил процесс хорошо организованного и механизированного труда, который я видел. Мне захотелось в эпической форме, в плане широких обобщений, органически включая в них основных героев, раскрыть новое, до сих пор невиданное отношение людей колхозной деревни к своему труду.

В разгар съемок мне показалось, что я поступаю неправильно, что большой метраж трудовых процессов (по сценарию они должны были быть только фоном) нарушит сюжетный строй, нарушит драматургию… Но при монтаже фильма я убедился, что опасения мои были необоснованны. Наоборот, выразительные кадры трудового процесса только расширили, углубили сюжет и, выведя его за рамки камерно-личных отношений, подняли до высокого общественного, государственного звучания. Характеры же основных героев от этого не только не пострадали, но стали еще более значительными.