Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене

«Я пытаюсь развлечь Ромео – и я пытаюсь его не напугать».

«Я пытаюсь понять Ромео – и я пытаюсь не понять его неправильно».

«Я пытаюсь предостеречь Ромео – и я пытаюсь не скрыть от него опасность».

«Я пытаюсь сказать Ромео правду – и я пытаюсь не лгать ему».

Опять-таки, слова довольно неуклюжи для описания расщепленных реакций, но симметрия в нашем случае – просто полезный идеал. Что для нас главное: чем больше я стараюсь что-либо сделать, тем больше я стараюсь не сделать что-то противоположное, причем стараюсь сделать одно и не сделать другого в равной мере. Когда поднимаются ставки, это становится особенно заметно.

Как только привыкаешь к двойственности ставок, расщепленная реакция становится очевидной и неизбежной. Это полезно, потому что при сильном зажиме это расщепление высвобождает энергию, как расщепление атома. Расщепленная реакция уточняет, очищает и определяет то, что видит артист.

Неправда, что актер не может играть две вещи одновременно. Мы всегда играем две вещи одновременно. Просто эти две вещи крайне конкретны и абсолютно противоположны. Нам необходимо играть пары, потому что нам всегда есть что приобретать и есть что терять.

Отступление: неужели есть только конфликт

Вы скажете: должны же быть исключения из этого вечного противостояния? Бывают же моменты, когда ставки съеживаются до нуля? Должен же хоть изредка воцаряться мир? Давайте рассмотрим более спокойную ситуацию. Предположим, вы смотрите на березку, она качается на майском ветерке и шелестит листьями, вся картина навевает на вас чувство полной гармонии. Березка дарит вам покой, вы этот дар принимаете. Солнце золотит листья, ваша душа наполняется ощущением мира и спокойствия – в чем проблема? Проблема в том, что любое состояние невечно. Уверен, люди, испытавшие подобное чувство просветления, сами согласятся, что моменты подобного полного единения с природой слишком мимолетны. Состояние покоя неизбежно проходит, оно нестабильно: «Дайте мне остаться счастливым навечно! Пусть эта радость никогда не заканчивается!»

Живое трение

Жизнь состоит из неудобных пар, а не из безопасных единиц. Противоречивая энергия мишени решает за нас, что мы видим и что мы делаем. Действие – это то, что делает мишень. Реакция/противодействие – то, что делаю я, чтобы изменить мишень и заставить ее делать то, что нужно мне.

Нам всегда есть что терять и что приобретать. Мы всегда в чем-то нуждаемся и пытаемся чего-то избежать. Всегда есть то, что мне нужно, и то, чего я опасаюсь. Всегда есть то, что мне нужно сделать, и то, что я не хотел бы делать. Есть желаемый результат и нежеланный результат. Желаемый эффект моих действий и эффект моих действий, которого необходимо избежать.

Нет движения – нет жизни

Живое существо всегда находится в движении, ибо все живое подвижно. Мы не имеем в виду любое обобщенное движение. Живое движение часто кажется хаотичным, но на самом деле таковым не является. Живое движение конкретно и порождается противоположностями, подобным образом электричество возникает между положительным и отрицательным полюсами. Персонаж – не застывший пункт назначения, а серия путешествий в противоположных направлениях. И совершаются эти противоположные путешествия по крайне конкретным маршрутам.

Актер обретет неиссякаемый источник энергии, поняв, что все живые существа всегда играют пары. Пары не только логически обоснованы, они нам полезны.

8. «Я не знаю, кто я»

«Кто я?» Этот вопрос звучит первым при создании персонажа и часто оказывается скорее вреден. Попытка ответить на вопрос «Кто я?» – труд всей жизни для любого человека, и чем больше мы себя узнаем, тем яснее понимаем, что совсем себя не знаем. Раз мы не можем ответить на этот вопрос даже в связи с самими собой, где уж нам ответить на него в связи с кем-то другим? «Кто я?», этот Эверест вопросов, вряд ли поможет артисту в ходе краткого репетиционного периода.

Что еще хуже, прикидывающийся таким невинным вопрос «Кто я?» весь пропитан парализующим анестетиком. Анестезия в следующем: «Кто я?» предполагает единичные ответы. Кто такая Джульетта? Дочь веронского аристократа? Четырнадцатилетняя девочка? Невеста Париса? Каждый из этих ответов правдив и статичен. Каждый из этих ответов способен парализовать артиста, потому что ни в одном единичном описательном ответе нет движения.

Ирине нужны живые ответы. Ей нужны вопросы, ответы на которые предполагают движение.

Движение между полюсами

Какие вопросы больше помогут Ирине? «Кем бы я хотела быть?» Так уже гораздо лучше, ибо этот вопрос подразумевает подвижный ответ, особенно если сформулировать его в противоположном виде: «Кем я боюсь оказаться?».

Джульетта может начать с простых соображений: «Я хотела бы стать женой Ромео, я боюсь, что стану женой Париса». Затем, может быть: «Я хотела бы быть любимой Ромео, но я боюсь, что я стану любовницей, брошенной Ромео».

Преображение

Главное, что следует помнить в связи с персонажем, элементарно просто: артисту не удастся переродиться. Это менее очевидно, чем кажется на первый взгляд. Часто артист корит себя за то, что ему не удается достигнуть некоего преображения. Но эта погоня за преображением зиждется на тщеславии, как и любой перфекционизм. Очень важно раз и навсегда выкинуть из головы идею о преображении. Нам не изменить себя, нам не переродиться. Мы неподвижны, подвижна мишень.

Преобразиться может только мишень. И мишень преображается постоянно.

Естественно, Джульетта меняется по ходу пьесы. Но Ирине не изобразить эти изменения. Хотя напрямую Ирине не переродиться в Джульетту, актрисе стоит вспомнить пятое правило – мишень всегда изменяется. Следовательно, хоть она и не способна влиять на перемены в Джульетте, Ирина может увидеть глазами персонажа, как меняется для Джульетты по ходу действия окружающий мир и все в нем. Например, глазами Джульетты Ирина видит, как перерождается кровать. Ирине полезно увидеть, как Джульетта по очереди видит:

Кровать, в которой она просыпается до маскарада.

Кровать, в которой она пытается уснуть после сцены на балконе.

Кровать, в которой она занимается любовью с Ромео. Кровать, которую ей придется разделить с Парисом. Кровать, в которой она выпивает сонное зелье.

Все эти кровати на протяжении пьесы – разные. Ирине лучше позволить кровати преображаться для Джульетты, чем пытаться преобразить Джульетту. Ирине может помочь мысль, что для Джульетты по ходу действия меняется не она сама, а кровать.

«Вижу, как я изменилась…»

Как и все мы, Джульетта не может сознательно изменить себя, но, естественно, может заметить, что она изменилась. Мы понимаем, что изменились, только когда смотрим на себя словно со стороны: то, что меня когда-то выводило из себя, теперь не раздражает; то, что мне когда-то казалось смешным, теперь трогает до глубины души. Чтобы осознать происшедшие во мне изменения, мне нужно посмотреть на себя со стороны.

От слов своих хотела б отказаться,

Хотела бы… но нет, прочь лицемерье!

Может быть, Джульетта понимает, как преобразила ее эта ночь. Может быть, раньше, повинуясь социальным нормам, она никогда не выказывала чувства столь открыто. Может быть, прежняя Джульетта – умелая притворщица или просто тихоня – умерла и родилась более непосредственная Джульетта. Ирине стоит искать те моменты, когда Джульетта яснее видит саму себя. Но стоит Ирине попытаться продемонстрировать нам изменения в Джульетте, как мы увидим не актерскую игру, а литературный обзор развития персонажа: «В этот момент она – невинная дева, в этот – женщина, познавшая радости секса и преображенная любовью, а в этот – безутешная вдова». Ни артист, ни режиссер, ни автор не контролируют восприятие публики в полной мере. Все трое могут стараться показать, как герой изменился, как он преобразился. Но подобная демонстрация по сути своей фальшива. Даже попытки активно изменить самих себя опасны. Мы можем видеть, видеть еще чутче, еще внимательнее, еще яснее. И тогда, может быть, в нас произойдут перемены. Нам же перемены абсолютно неподвластны.

Очень важно, чтобы Ирина не забывала: зритель пришел смотреть не на Джульетту. Зритель пришел смотреть на Ирину. А точнее, зритель пришел, чтобы увидеть то, что видит Ирина. Менять себя – не дело Ирины. Это не только нечестно по отношению к зрителям, это саморазрушительно для актрисы.

Отступление: преображение и состояние

Когда игра на репетиции становится живой, все мы чувствуем огромное воодушевление. Появляется энергия. Появляется возбуждение. Родилось нечто живое, и Ирина счастлива. Все кажется простым, и по репетиционному залу проносится вздох облегчения.

В то же время Ирине знакома и обратная сторона медали: на следующий день она легкой походкой придет на репетицию, посвистывая, ожидая вчерашнего воодушевления, и горько разочаруется. Тот же отрывок текста кажется мертвым, живого в нем ничего не осталось, только пустая раковина, и Ирина никак не может вспомнить, как же вчера ей удалось добиться того состояния легкости. Но вчера это не было состояние. Это могло показаться состоянием, но это было направление. Импульс, полученный от мишени, а не исходящий от Ирины. Ирина получила от мишени импульс жизни, но ошибочно истолковала его как нечто созданное ею самой. Можно заработать деньги, но нельзя заработать жизнь. Жизнь просто происходит, вот и все.

Мы не контролируем жизнь, и нам это не очень нравится. Жизнь может покинуть нас в любой момент, и нас это решительно не устраивает. Жизнь не создать искусственно, и от этого правила мы тоже не в восторге. Очень многое, если не почти все в том, как мы мыслим, видим мир и рассказываем истории, призвано закамуфлировать, сколь некомфортен для нас реальный мир.

Мы не создаем живое. Мы только позволяем ему проходить через нас, не ослепляя себя, видя мишень. В любом случае, когда живое приходит, оно приходит само, когда хочет. Как дар. Тщеславие заставляет нас думать по-другому, но живое нам неподвластно. Наша игра не будет живой, если мы вообразим, будто создаем что-то. Мы можем лишь увидеть то живое, что уже готово заискриться. Мы не можем вдохнуть жизнь в свою игру, мы можем только постараться не мешать живому дышать в нас.

Жизнь – это не состояние. Мы можем лишь вспомнить, как нам удавалось добиться живых моментов, и попытаться вновь приблизиться к живому. И тогда, возможно, оно нас подпустит поближе. Но мы не контролируем живое. Подобраться к живому нам помогает не усилие воли, а умение видеть.

Третий нелегкий выбор: видеть или показывать

Можно или показывать, или видеть, но делать и то и другое невозможно, это два взаиморазрушающих занятия. Иногда, играя на сцене, мы считаем, что показываем по необходимости – в качестве страховки, чтобы до зрителя наверняка дошло. Это прямой путь к катастрофе. Для Ирины начать показывать зрителям, как она любит Ромео, – полный крах.

Видение связано с мишенью, показывание – со мной любимым. Показывание только кажется связанным с мишенью. Когда артист показывает, он только притворяется искренним, так как показывание связано с попыткой контролировать чужое восприятие. Если Ирина попытается показать нам определенную грань Джульетты, она может с таким же успехом написать сочинение на тему «Мой образ» или проаккомпанировать своей игре на скрипке.

Актерская игра и притворство

Как только мы начинаем показывать, мы притворяемся. Притворство не является актерской игрой. Иногда разница очевидна, иногда не совсем.

Некоторые вещи нельзя сыграть, можно только притвориться. Невозможно сыграть состояния. Такие, например, как смерть или сон. Нельзя сыграть, что спишь. Можно только притвориться спящим. То есть можно только показать, что спишь. Можно сыграть, что засыпаешь. Можно сыграть, что борешься со сном. При этом можно сыграть, что тебе снится кошмар: когда нам снятся сны, мозг находится в подобии сознания. Сыграть можно только сознательное, вот и это подобие сознания сыграть можно. Но все остальное приходится только показывать. Точно так же иногда приходится притворяться мертвым. Это не актерская игра в истинном ее понимании. Это нечто другое, но иногда есть сюжетная необходимость показать это зрителю. А хорошо притвориться мертвым или спящим очень непросто!

Очень сложно описать словами разницу между актерской игрой и притворством. Но то, что нам непросто подобрать слова для описания феномена, совсем не означает, что этот феномен неважен.

Конечно, актерская игра – это нечто большее, чем только сознательное. Бессознательный элемент актерской игры входит в невидимую работу, о которой мы вскоре поговорим.

Гости

Ирине полезно подумать о следующем: ничем по-настоящему стоящим нельзя владеть. Есть жизнь. Есть любовь. Есть озарение. Но эти состояния нам не создать, ими не овладеть. Эти гости проходят через нас, и чем более мы открыты, тем больше шансов, что они задержатся.

Ирине не удастся преобразиться в Джульетту. Ей не удастся достичь состояния Джульетты, некоего плато образа Джульетты. Ирине не стать Джульеттой. И актриса только сильнее зажмется, наказывая себя за то, что ей не удалось переродиться в Джульетту. При попытке перерождения Ирина закончится как актриса. Она в конце концов начнет просто показывать Джульетту.

Мы не можем менять свое состояние усилием воли. Концентрируясь на том, чтобы изменить себя, мы в итоге просто показываем. Перемена в нас происходит, только когда мы начинаем яснее видеть окружающий мир. Это случается в связи с переменой направления. Когда мы начинаем яснее видеть окружающий мир, мы автоматически меняемся. Изменения, перерождение, трансформация нам неподвластны. Когда мы пытаемся стать чем-то, мы всего лишь показываем.

Все, что доступно Ирине, – делать то, что делает Джульетта. А делать то, что делает Джульетта, актрисе не удастся, пока она не увидит то, что видит Джульетта. Как мы уже убедились, путешествие Ирины в глубь образа Джульетты – это, на самом деле, путешествие сквозь Джульетту с целью увидеть, каковы ставки для Джульетты в том, что Джульетта видит.

Сквозь спектакль зритель видит мир, который видит артист, видит конкретные мишени, которые видит артист, видит неизменно двойственные ставки. Одна лишь техническая виртуозность артиста мешает зрителю увидеть что-либо, кроме интеллекта и мастерства самого исполнителя. Но потенциал артиста гораздо богаче одной технической виртуозности: благодаря чувствам и воображению артиста взору зрителя может открыться бесконечная вселенная.

Теории и домыслы

Невозможно объяснить живую природу актерской игры – жизнь не объяснишь. Объяснить можно только что-то неживое. Но зажим – это нагромождение мертвых конструкций, штука неживая, как любая старая идеология, поэтому зажим объяснить можно. Здесь кроется проклятый парадокс. Когда актерская игра свободна, она кажется простой; когда актерской игре мешает зажим, она представляется крайне сложной.

К примеру, зажимом заканчивается попытка ответить на мимолетные мысли типа: «Когда я вот так кладу руку на перила балкона, это выглядит очень плохо?» Отвечая на вопрос фразой: «Это выглядит ужасно/замечательно», Ирина попадает в ловушку, а ловушка эта ведет «домой» и только «домой»; а уходить «домой», как мы уже говорили, небезопасно.

Любая попытка ответить на подобный вопрос – это домыслы, ибо нам не дано знать, как мы выглядим со стороны. Мы не можем быть уверены, какое впечатление мы производим. Соответственно, размышления о том, как мы выглядим со стороны, – это всегда домыслы, а домыслы – это не более чем теория. Поэтому, отвечая себе на свой же вопрос: «Да, я выгляжу глупо», Ирина теоретизирует.

Ирина ударяется в философию и выстраивает интеллектуальную конструкцию, которая в конце концов задушит ту искру живого, которую актриса так пыталась сохранить. В этот момент Ирина сама не подозревает, что теоретизирует: когда мы уверены, что выглядим круглыми идиотами, для нас в этом нет ничего теоретического. Попытка ответа и даже сам вопрос «Как я выгляжу?» неизменно парализует артиста. Живая игра не имеет ничего общего с интеллектуальной теорией. Но зажим всегда уходит корнями в теорию.

Ирине нужно пройти сквозь чувства Джульетты, ей нужно видеть, осязать, слышать, обонять и ощущать на вкус переменчивую вселенную, в которой обитает Джульетта. Ирина должна оставить все надежды на то, чтобы переродиться в Джульетту или показать нам Джульетту, и вместо этого заняться более волшебным и в то же время реальным делом – видеть и двигаться по пространству, которое видит и в котором живет Джульетта.

Любое описание человеческого существа – это только часть правды. Набор полных противоречий более полезен артисту. Какие бы способы мы ни изобретали, чтобы осовременить и оправдать понятие «персонаж», все равно оно отдает неизменностью. Ничто не может быть одновременно живым и неизменным, это опасная ложь. Поэтому полезнее представить, что персонажа как такового не существует. Живое не может быть неизменным – бабочка, пришпиленная к стене, летать не может.

Я могу либо видеть окружающий мир, либо пытаться контролировать, как окружающий мир видит меня. Я – то, что я вижу.

9. Видимое и невидимое

Ответ на вопрос «Кто я?» зависит от мишеней, которые я вижу. Мы все видим разные мишени. Наш личный опыт преломляет их. Джульетта и Тибальт видят разных Ромео. Легионер и миллионер видят разные стаканы воды. Как же артисту подготовиться видеть разные мишени? Как Ирине сделать так, чтобы увиденная ею луна оказалась луной Джульетты, а не луной Ирины? Конкретные мишени прорабатываются и уточняются в ходе невидимой работы.

Видимое сознание и невидимое сознание

Видимое сознание – это та часть персонажа, которую артист может сыграть; невидимое сознание – та часть персонажа, которую артист сыграть не может. Я могу разделить себя на две части: тот я, которого я вижу, и тот я, которого я не вижу. Оба этих «я» жизненно важны; одно не существует без другого. Как же артисту создать невидимое «я» персонажа? Ответ заключается в том, что артист не может создать невидимое сознание персонажа. Ирина может только подготовиться к спектаклю.

Команда футболистов не может создать матч. Игроки не в силах предсказать финальный счет или диктовать, как игра будет складываться. Но тренер и команда могут подготовиться. Тренировки могут длиться сколь угодно долго или быть непродолжительными, но матч строго ограничен по времени. Правил для тренировок нет, но матч регулируется рядом правил. Команда не может быть уверена, что сыграет хорошо, но команда может сделать для этого все возможное.

Строго говоря, команде не обязательно тренироваться. Вполне возможно, что, провалявшись месяц на пляже, потягивая винцо и выкуривая по две пачки сигарет в день, игроки все равно в итоге элегантно забьют необходимое число голов. С другой стороны, команда может тренироваться с утра до глубокой ночи, оттачивать передачи, подкаты, навесы, обводку и в результате все равно сыграть ужасающе. Мы знаем одно: у ответственно тренирующейся команды гораздо больше шансов сыграть хорошо.

Подобным же образом Ирина не в силах гарантировать хороший спектакль. Она не может поручиться, что сыграет хорошо. Нам всем приходится рано или поздно примириться с осознанием, что у нас нет безусловного права на успех нашей работы. Ирина может готовиться и репетировать многие месяцы и в итоге сыграть ненатурально. С другой стороны, Ирина может просто прочитать текст роли с листа без подготовки и потрясти зрителя живостью и глубиной образа. Но это будет случай везения, повторяемость которого не обеспечить. Ирина поступит гораздо разумнее, если поверит, что актерская подготовка в целом и конкретный анализ в ходе репетиций в частности помогут ей сделать все, чтобы живо и правдиво сыграть роль. Никто не даст Ирине гарантий, что она сыграет хорошо, но тщательная подготовка к роли значительно увеличит ее шансы на то, что ее недолгое присутствие на сцене будет наполнено жизнью.

Ирина должна работать над ролью Джульетты. Она должна узнать о жизни Джульетты больше, чем знает сама Джульетта. Будущее Джульетты Ирина видит несомненно яснее, чем сама героиня. Но это знание только для невидимой работы. Когда дело дойдет до видимой работы, до недолгого пребывания на сцене в роли Джульетты, Ирина должна знать не больше, чем Джульетта. В те минуты, когда Ирина играет Джульетту, актриса не должна думать о невидимой работе.

Во время видимой работы актер должен забыть о невидимой и надеяться, что она сама напомнит о себе.

Забывая очевидное

Прежде чем рассмотреть невидимую работу в деталях, полезно вспомнить некоторые базовые истины. Между видимой и невидимой работой, между Ириной и Джульеттой есть принципиальные различия.

Некоторые истины настолько очевидны, что мы легко их игнорируем. Первой жертвой изнурительных репетиций обычно становится здравый смысл. Сколько бы Ирина ни прорабатывала сцену на балконе, она не должна забывать, что:

Джульетта никогда не играла сцену на балконе, хотя Ирина играла эту сцену неоднократно.

Джульетта никогда не слышала признаний Ромео, хотя Ирина слышала их неоднократно.

Джульетта никогда не слышала собственных признаний, хотя Ирина слышала их неоднократно.

Джульетта никогда не видела того, что видит сейчас. Джульетта никогда не чувствовала того, что чувствует сейчас.

Джульетта не знает, чем закончится сцена.

Невидимая работа

Все актеры проделывают невидимую работу, какой бы поверхностной ни казалась их подготовка. Невидимая работа носит самые различные формы. Одни артисты действуют по методу или по системе, составляют биографию своего персонажа или увязывают его чувства и переживания со своими собственными. Другие работают в театрах, где значительная часть репетиций уходит на совместное обнаружение мира пьесы. Некоторые артисты шутливо заявляют, что никогда не готовятся к роли, но даже они склонны делать обобщения в связи с персонажем, которого играют. Например, говорят: «Он очень умен», или: «Она всегда добивается своего». Отдельные киноактеры стараются «ничем не забивать голову» между дублями, пытаясь сохранить спонтанность. И даже это «незабивание головы» – тоже вариант невидимой работы.

Сколько артистов, столько и методов. Я думаю, большинство актеров согласятся, что актерская игра не точная наука. Не существует безотказных систем. Большинство актеров с благодарностью принимают любую искру воображения, способную разжечь жизнь и уверенность.