Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем

Религиозная тематика проступает все четче в более поздних книгах «Квартета», пока, наконец, глубоко неоднозначный, галлюцинаторный финал романа «1983» не трансформируется в псевдоготический трактат о зле и страдании. В последнем разделе книги, озаглавленном «Полное затмение сердца»79 (использование поп-культурных отсылок в эпиграфе – один из фирменных приемов Писа), открыто выдвигается идея, что зло и страдание отнюдь не ставят под сомнение существование Бога, – напротив, зло и страдание подразумевают, что Бог есть. Затмение предполагает, что есть что затмевать – скрытый источник света, который и порождает всю эту тень. Философия религии на тему зла рассуждает так: страдание, особенно постигающее невинных, означает невозможность существования теистического Бога, потому что милосердное, всесильное и всеведущее существо не может поощрять незаслуженные страдания. Известнейшим и самым страстным сторонником этой позиции является Иван Карамазов, который в романе Достоевского перечисляет случаи гнусного насилия над детьми. Но если Бога нет, то страдание есть, только теперь исчезает любая надежда на воздаяние; если правосудие невозможно, то вселенная навсегда отравлена, необратимо изуродована зверствами, пытками и насилием.

«Йоркширский квартет» вдохновил Channel 4 на создание телевизионной драмы такого калибра, какой некоторые из нас давно отчаялись увидеть в Британии вновь. Три части «Кровавого округа», транслировавшиеся в 2009‐м, были самыми яркими британскими драматическими фильмами первого десятилетия XXI века – на голову выше любых необременительных исторических картин, рядовых полицейских процедуралов и эмоциональной порнографии, которая забивала тогда эфир. Более того, декорации, пейзажи и феноменальные по силе кадры позволили трилогии «Кровавый округ» достичь такой визуальной поэзии и столь экспрессивного натурализма, которые превосходили практически все достижения британского кинематографа за последние 30 лет.

Как заметил Ник Джеймс в своем обзоре телетрилогии «Кровавый округ» в журнале Sight & Sound, ничто в предыдущей карьере трех режиссеров (Джулиан Джаррольд снимал «1974», Джеймс Марш – «1980» и Ананд Такер – «1983») не предвещало, что они смогут создать произведение такого качества. Во многих отношениях создается впечатление, что автором этих фильмов был сам Пис, а три режиссера добились такого успеха, так как добровольно согласились на роль переносчиков авторского инфернального видения. При переносе книги на экран сжатие и сокращение неизбежны. Один роман из «Йоркширского квартета» – «1977» – вообще не экранизировали, но Тони Гризони необходимо отдать должное за то, как он сплел из трех фильмов симфоническое единство, избегая тем не менее подводить в нем четкий итог и вносить ясность.

Аналогом эллроевского антигероя Дадли Смита, продажного детектива, который оправдывает участие в контрабанде наркотиков и прочих грязных делах противодействием им же, у Писа выступает Морис Джобсон, бледный на лицо полицейский, присутствующий во всех трех фильмах. Если Смит (блестяще сыгранный Джеймсом Кромвеллом в лучшей на сегодня экранизации Эллроя, «Секретах Лос-Анджелеса») очарователен, харизматичен и на диво красноречив, то Джобсон (в исполнении Дэвида Моррисси в трилогии Channel 4) молчалив, задумчив, малоподвижен, с отсутствующим взглядом и пребывает в полубессознательном состоянии диссоциации из‐за зверств, к которым приложил руку. Прекрасная актерская игра Моррисси далеко не единственная в трилогии – все его коллеги проявили чудеса умеренности и контролируемой мощи, как истинные актеры кино и телевидения, без душераздирающего надрыва, которым часто грешит британская театральная традиция. Ребекка Холл в роли Полы Гарланд надломлена и опасна, Максин Пик изображает Хелен Маршалл нескладной и уязвимой. Шону Харрису удалось убедительно сыграть сволочного Роберта Крэйвена, не скатываясь в балаган. Пэдди Консидайн тем временем привносит каменную решимость в характер Питера Хантера, одного из немногих лучиков света в царстве Севера Англии – мира наизнанку, где зло всецело правит бал, а полиция и власть имущие могут «делать что хотят».

Если трилогия от Channel 4 превзошла любые ожидания, то экранизация замечательного романа Писа «Проклятый Юнайтед» не смогла прыгнуть выше головы. Команда, взявшаяся за адаптацию, не внушала особых надежд. До «Проклятого Юнайтеда» режиссер Том Хупер (пришедший, когда Стивен Фрирз покинул проект) в основном работал над непримечательными телевизионными проектами (позднее он снимет «Король говорит»), тогда как тандем сценариста Питера Моргана и актера Майкла Шина – сложившийся на съемках «Королевы» и «Фроста против Никсона», – не особо вязался с надтреснутым и жестким модернизмом Писа. В итоге Хупер и Морган не адаптировали Писа – они его устранили. Фильм Хупера возвращает нас к повествованию в технике реди-мейд – Брайан Клаф действительно провел 44 дня на посту тренера «Лидс Юнайтед» в 1974‐м, – в которой Пис вылепливал свой «вымысел на основе фактов». Что в фильме отсутствует, так это все, привнесенное Писом в историю вдобавок к фактам: оскал Реального, которое (буржуазный) реализм не в силах ухватить; и форматирующая сила гностической мифографии, в которой наиболее враждебная сущность – это собственно сама проклятая земля Йоркшира.

Критиковать экранизацию за то, что она отличается от книги, – банально. Однако в данном случае сравнительный анализ двух версий «Проклятого Юнайтеда» будет информативен – по двум причинам. Во-первых, потому что, устранив почерк Писа из фильма, создатели по факту начинают соперничать с его видением истории Клафа и «Лидс». А во-вторых, потому что бульварный модернизм Писа как раз и служит отдушиной для британской культуры, полной добродушного, сбалансированного, умеренного, обывательского реализма, на котором Хупер и Морган собаку съели.

На пресс-показе Морган сказал, что, читая «Проклятый Юнайтед», он почувствовал такой прилив ностальгии, «будто жуешь печенье „Фарли“80». Но ведь даже самым простодушным читателям должно быть ясно, что роман напоминает вовсе не мягонькую еду для детишек, а желчь, виски и кислую отрыжку. Стараниями Хупера и Моргана от истории Клафа остались голые факты, стандартные темы и сюжетные ходы: он был «непонятый гений», вынужденный биться с истеблишментом в лице напыщенных провинциальных царьков, таких как президент клуба «Дерби Каунти» Сэм Лонгсон (отлично сыгранный Джимом Бродбентом); он склонен к саморазрушению, приступы которого призван обуздывать его помощник Питер Тэйлор (Тимоти Сполл); эдипов конфликт связывает его с человеком, чей тренерский пост он занял: Доном Реви. Все это больше рассказано, чем показано; весь фильм зрителя держат за дурачка: диалоги часто неуклюже объясняют сюжет или грубо очерчивают ключевые темы. Хуперу с Морганом не только не удается передать экзистенциальный рельеф романа и мрачный взгляд автора на Йоркшир – они также слабо транслируют обостренное чувство территориальности. В романе стадион «Элланд Роуд» в Лидсе – это место борьбы за территорию, в которой Клафу противостоят призрак Дона Реви и животная агрессия покинутых им игроков. (Яркая сцена из книги – Клаф рубит на части и сжигает письменный стол Реви в попытке изгнать призрак отсутствующего «отца» – почему-то не попала в сценарий.) В фильме также не затронут мученический аспект спорта, так верно схваченный Писом. Любой спортивный фанат, а тем более тренер знает, что удовольствие от спорта по сути своей мазохистское. «„Проклятый Юнайтед“ иллюстрирует, в чем заключалась трагедия Клафа, – писал Крис Пети в рецензии на роман, – в душе он знал, что победа – это лишь отсроченное поражение». Глубокий страх, оттеняющий всё в романе Писа, растворяется в преимущественно задорной атмосфере фильма.

Теперь о Майкле Шине. Проблема с его отлаженным подходом к воплощению исторических персонажей состоит в том, что он лишает фильм возможности существовать автономно: все привязано к реалиям внешнего мира и зависит только от степени попадания в наши сложившиеся представления об образе персонажа – будь то Клаф, Кеннет Уильямс, Блэр или Фрост. (А еще в героях Шина странным образом проскальзывают черты друг друга: в какой-то момент создается впечатление, что манерный Клаф мутировал в Кеннета Уильямса.) Безусловно, у Писа здесь преимущество перед создателями фильма: литературному произведению намного легче, чем фильму, выйти за рамки привычных телевизионных образов известных людей, но более смелый и яркий актер, чем Шин, мог бы проникнуть за внешнюю ширму и докопаться до сути характера Клафа, которую нельзя увидеть на телевизионных записях. Вместо этого Шин, как обычно, выдает кальку характерных жестов и особенностей речи – выходит профессионально, но без каких-либо признаков душевных терзаний, которыми Клафа наделил Пис. Даже если бы актеры все как один сыграли гениально, фильму Хупера все равно далеко до того, чтобы передать весь ужас и страдание мира, созданного Писом. Но из‐за безликой операторской работы и зачастую кошмарного саундтрека хуперовский «Проклятый Юнайтед» выглядит скорее драматизацией реальных событий, чем экранизацией романа Писа.

НУ-КА, НУ-КА: ДЖИММИ СЭВИЛ И «СУД НАД 70‐МИ»

Июль 2013

Все обернулось чем-то вроде ритуального убийства. Уничтожали не тело – оно уже было мертво, – а имя. Как если бы некогда заключили сделку: ты живешь всю жизнь с незапятнанной (насколько это возможно) репутацией, но через год после смерти все пойдет прахом. Ничего, абсолютно ничего не останется. Твой надгробный камень снесут. Твое имя станет синонимом зла.

Все начало вскрываться в сентябре 2012-го. Будто бурлящий поток сточных вод, который стал пробиваться наружу: сперва тихонько сочился, а потом хлынул волной. Джимми Сэвил, любимый чудик Британии, бывший диджей и ведущий детских передач, оказался серийным насильником и педофилом. Нельзя сказать, что кто-то удивился, и как раз это пугает сильнее всего: насколько все было на виду… Все мы читали текст якобы расшифровки невышедшей сцены из сатирической телепередачи «Have I Got News For You» («У меня есть новости для вас»), где Сэвила открыто обвинили в надругательствах над детьми, а он принял это за чистую монету. (Скорее всего, расшифровка была фальшивой, но сымитировано чрезвычайно убедительно… Темп диалога между гостями шоу… Перебранка, перерастающая в агрессию… Имя предполагаемой жертвы, Сара Корнли… Это выглядело достоверно – возможно, так проявляло себя Реальное, которому на тот момент не было места нигде, кроме вымысла…)

Да, в каком-то смысле все было на виду – мы все знали, ну или подозревали, но важно то, что его преступления так и не получили огласку при жизни. Ведь пока не было официальных обвинений, Сэвил не просто оставался безнаказанным – он мог и дальше наслаждаться своим статусом известного ведущего, рыцаря империи и завзятого филантропа. Без сомнений, Сэвил как социопат получал извращенное удовольствие оттого, что ему все сходило с рук. В 1974 году в своей автобиографии «As It Happens» («Так уж сталось») Сэвил хвалился тем, что имел секс с несовершеннолетней, сбежавшей из дома. Полиция не посмела бы его тронуть, глумился он. Судя по всему, не смела и пресса. Изредка какой-нибудь журналист пробовал прорвать его оборону. В документальном фильме BBC 2000 года Луи Теру в своем фирменном стиле прощупывал почву на предмет обвинений в педофилии, но старик, само собой, не раскололся.

К концу 2012‐го 70‐е возвращались уже не в виде сладостно-горькой ностальгии, а в виде травмы. В последние годы можно все чаще услышать фразу «прямо как в романе Дэвида Писа». Для произведений о прошлом такое нехарактерно, но в период после публикации книги Писа приобрели пророческий аспект. Пис не предсказывал будущее – да и как бы он мог, описывая 70‐е и 80‐е? – а, скорее, заострял внимание на тех аспектах прошлого, которые впоследствии проявились снова. Дело Йозефа Фритцля напоминает то, как в романах «Йоркширского квартета» детей держали в заточении под землей. И вся всплывшая на поверхность правда о тайных сговорах власть имущих в Англии – взять ту же мутную и запутанную историю про Мёрдока и «Хиллсборо» – словно бы отсылала нас к писовским лабиринтам умолчаний и коррупции. Мёрдок, «Хиллсборо», Сэвил… Потяни за одну нить – и увидишь, что все переплетено и, куда ни глянь, всюду одна и та же тройка: полиция, политики, пресса… Прикрывают друг другу спины (отчасти из‐за страха самим получить удар ножом)… И имеют друг на друга компромат, как самую надежную страховку, – такая вот круговая порука у правящей элиты…

После смерти Сэвил все больше начинал походить на плод фантазии Писа. Нас притягивали сочинения определенного рода, поскольку общепринятая реальность – тот разумный мир, в котором, по нашему убеждению, мы живем, – не мог вмещать такого персонажа, как Сэвил. В то же время стало очевидно, что те элементы произведений Писа, которые раньше выглядели чересчур мелодраматическими, как раз и оказались наиболее созвучны последующим разоблачениям. Такое впечатление, что излишняя эмоциональность и театральность встроены в реальность изначально и сама невероятность коррупции и насилия создают своего рода завесу для насильника, ведь «этого просто не может быть!».

Логово Сэвила находилось в самом сердце территории Писа… в Лидсе… где диджей-предприниматель начал строить свою империю и где он работал санитаром на общественных началах, понимая, что насилие легче скрывать под маской заботы… «Чтобы выпить лекарство, ложку сахара добавь…»81 Невероятно, но Сэвил некоторое время считался подозреваемым по делу о Йоркширском Потрошителе – на Сэвила указали местные жители, и тело одной из жертв Потрошителя, Айрин Ричардсон, нашли рядом с его квартирой. Еще была нашумевшая совместная фотография Сэвила, Питера Сатклиффа82 и Фрэнка Бруно из лечебницы Бродмур в 1991 году – Сэвил, запечатленный со своей неизменной сигарой, был посредником на встрече между серийным убийцей и психически неустойчивой бывшей звездой бокса. Сатклифф там светит такой улыбкой, что ему бы пошел блестящий спортивный костюмчик из гардероба Сэвила. Этот снимок обнажает всю глубину безумия того времени и общества, демонстрирует скрытую взаимосвязь между известностью, психозом и преступностью. Обряд инверсии: что-то светлое (легкие развлечения) превращается в страшнейшую тьму. К концу 2012‐го имя Сэвила было настолько втоптано в грязь, что его старый друг Питер Сатклифф решил заступиться за него.

Сэвил принадлежал к разновидности поп-культурных фигур, которые сверхпопулярны, но не вызывают особых симпатий. Его никогда не любили. Кто-то откопал и прислал в редакцию London Review of Books («Лондонского книжного обозрения») отчеты BBC о реакции зрителей на первые появления Сэвила в передаче «Top of the Pops» («Вершина популярности»). «10 декабря 1964-го. Джимми Сэвил, который вел этот выпуск, явно не понравился большому проценту опрошенных зрителей. Многие выразили свою неприязнь к этому артисту, заметив, что если честно дадут свой отзыв, то он будет „совершенно непечатным“; а комментарии от тех, кто не сдерживал свои эмоции, пестрели фразами вроде: „больной на всю голову“, „гадкое существо“ и „тошнотворное посмешище“». Ни любовь, ни даже симпатия не обязательны, чтобы быть популярным. Сэвил не был даже карикатурным злодеем типа Саймона Коуэла, которого публика любит ругать и ненавидеть. Путь к славе ему открыла именно чудаковатость (и потому изначально, когда вся правда только вскрылась, всех настолько выбила из колеи необходимость думать о Сэвиле как о существе с сексуальностью). Как утверждал Эндрю О’Хаган в своей статье о Сэвиле для London Review of Books, в новом мире развлекательного телевидения важна была не способность нравиться людям и не талант, а особая мощная аура (эксцентричность или безумие – называйте как хотите), которой Сэвил обладал с рождения. Даже те, кто считал Сэвила мерзким, признавали, что на телевидении ему было самое место. И потом, куда бы еще он смог вписаться? Проблема была в том, что после 60‐х статус «человека с телевидения» открывал перед тобой любые двери. Не секрет, что Сэвилу дали ключи от Бродмурской лечебницы для душевнобольных преступников, где он мог беспрепятственно бродить, – вот лишь один пример того, сколь велики были известность и влияние Сэвила. Говорят, что Сэвил насиловал парализованных пациентов в их больничных койках – я вспоминаю телевизионную пьесу Денниса Поттера «Сера в сахарном сиропе» (1976), главный герой которой, елейный Мартин, насилует беспомощную девушку с повреждением мозга, притворяясь, что заботится о ней. BBC отозвала пьесу незадолго до назначенной даты выхода – предположительно в то же время, когда Сэвил по субботам вел вечерние детские передачи и в свободное время насиловал беспомощных пациентов.

Утопая в грязи, репутация Сэвила потянула за собой других. В рамках начатой после скандала вокруг Сэвила операции «Yewtree» полиция задержала еще уйму бывших светил британского телевидения, и этот список (наверняка) будет пополняться. Кто-то, не помню точно, назвал это «судом над 70‐ми». Да, но под прицелом здесь совершенно определенный раздел 70‐х: не изначально распутный рок-н-ролл 70‐х, не Led Zeppelin или Black Sabbath, а телевидение для всей семьи.

Чем больше всплывало историй, тем труднее было в них поверить. Взятые все вместе, даже прижизненно известные факты о Сэвиле начинали казаться совершенно невероятными. Например, неужели Сэвил действительно принимал участие в переговорах между Израилем и Египтом в 70‐х? Или выступал посредником между принцем Чарльзом и принцессой Дианой, когда их брак начал разваливаться? (И насколько нужно отчаяться и выжить из ума, чтобы слушать советы о семейной жизни от Джимми Сэвила?) Или что он много лет подряд отмечал Рождество с Маргарет Тэтчер? (Тэтчер четырежды порывалась пожаловать Сэвилу рыцарство, но всякий раз встречала отпор от своих советников; ей удалось посвятить его в рыцари уже на закате своей карьеры премьер-министра.)

Мёрдок и его Daily Mail («Ежедневная почта») незамедлительно стали продвигать идею, что сексуальные домогательства – это бич телевидения в целом, что именно BBC и вся патерналистская медиакультура 60‐х и 70‐х толкнули Сэвила в пучину порока. BBC, пребывавшая тогда в полном замешательстве относительно своего места в неолиберальном мире, ожидаемо впала в невротическое нарцисстическое изнеможение. Компания не могла здраво мыслить; сначала она не пустила в эфир отчет о преступлениях Сэвила, а позднее, напротив, на волне этого кризиса поспешила с выводами, когда пэра из партии тори ложно обвинили в ходе другого скандала о сексуальных домогательствах. Мёрдок и Daily Mail соловьем разливались о том, что разоблачение Сэвила доказало необходимость свободы массовой информации, но при этом виртуозно избегали ответа на вопрос: где же были их отважные писаки? Почему они молчали, когда это было важно, пока Сэвил был жив?

Когда возник вопрос, как ему удавалось оставаться безнаказанным, мы уже знали ответ. У него были связи наверху. На самом верху. Плюс он старательно налаживал отношения с власть имущими рангом пониже. Офицеры полиции регулярно посещали встречи пресловутого «Пятничного утреннего клуба» в доме Сэвила в Лидсе.

Подъем на такие неожиданные высоты известности и влияния потребовал от Сэвила приложить неимоверное количество усилий. В чем его нельзя было упрекнуть, так это в лености. Блог The Sump Plug83 со скрупулезностью судебного патологоанатома описывает адскую занятость Сэвила на заре карьеры:

«Плаза» [клуб в Манчестере] был одним из множества танцевальных залов и клубов, которые Сэвил курировал, которыми заведовал, где крутил пластинки, где неофициально имел какую-то долю или которые исподволь прибирал к рукам; не только в Манчестере, но и по другую сторону Пеннин: в Брадфорде, в Уэйкфилде, в Галифаксе, а также в прибрежных Скарборо и Уитби, и особенно в Лидсе. В родном городе Сэвила заведения, которые он держал, включали «Cat’s Whiskers» и «Locarno Ballroom» (для местных просто «Мекка»; позднее переименован в «Spinning Disc») в галерее «County Arcade». Именно там в 1958‐м полиция впервые обратила внимание на его тягу к несовершеннолетним девочкам. Сэвил оперативно решил этот вопрос, отслюнявив несколько сотен из большой пачки двадцаток, которую всегда имел при себе – вплоть до самой смерти.

Между тем в Манчестере в конце 50‐х – начале 60‐х Сэвила каждый день можно было увидеть если не в «Плазе», то уж точно вечером в клубе «Ritz». А если не там, то в «Three Coins» на Фаунтин-стрит. Он не отдыхал даже по воскресеньям – он крутил пластинки для двух с лишним тысяч любителей джайва и твиста в своем клубе «Top Ten Club» в районе Бель Вью.

Сэвил был повсюду – практически во всех больших танцевальных залах и ночных клубах перенаселенных агломераций Севера Англии он был столь же неизменным атрибутом, как вращающийся зеркальный шар.

Империя Сэвила быстро разрослась к югу и достигла лондонского «Ilford Palais», а лейбл Decca Records стал платить Сэвилу, чтобы он ставил их свежие релизы. На севере заведения Сэвила охранялись шайкой бодибилдеров, боксеров и рестлеров, включая Ширли Крабтри, – в это сложно поверить тем из нас, кто знает его как Большого Папочку, забавного рестлера-толстячка из субботних телепередач. Телевидение 70‐х брало начало там, в этих танцевальных залах, злачная атмосфера которых позднее воплотилась в развлекательных передачах.

А через год после смерти Сэвила все круто развернулось вспять. «Ну-ка, ну-ка», – фирменная присказка Сэвила зазвучала зловеще. Всего несколько месяцев назад по BBC показали ряд передач о его жизни и достижениях. Теперь же простого обличения недостаточно: необходимо стереть все следы его существования до единого. Надгробный камень уже снесли, и ходят слухи (возможно ли в самом деле? В такой суматохе трудно судить), что семья ребенка, похороненного рядом с Сэвилом, потребовала выкопать его останки – словно он средневековый дьявол, тлетворное облако скверны, опасное даже для мертвых. Еще абсурднее, что на CBeebies, один из детских каналов BBC, обратила внимание цензура – за повтор той серии «Твинсов», где персонаж изображал Сэвила.

Ну-ка, ну-ка…

Когда Сэвил совершал преступления, его жертвы видели перед собой не Джимми Сэвила, монстра; не Джимми Сэвила, серийного насильника-педофила; а Джимми Сэвила, офицера ордена Британской империи – сэра Джимми Сэвила; Джимми Сэвила, рыцаря-командора папского Ордена святого Григория Великого. Об этом нужно помнить, задаваясь вопросом, почему Сэвилу все сходило с рук. Разумеется, отчасти это страх заставлял его жертв молчать. Кто поверит твоим словам против слова известного телеведущего, который собрал миллионы для благотворительности? Но также следует серьезно отнестись к тому, как власть способна искажать восприятие реальности. Насилие со стороны власть имущих вызывает у жертв когнитивный диссонанс: этого просто не может быть. Произошедшее можно осознать, только оглянувшись назад. Сильные мира сего спекулируют на идее, будто насилие и коррупция – дела давно минувших дней, а в нашем мире им места нет. Они могут признаться в преступлениях, только если те уже запечатаны в прошлом. То было раньше, а сейчас все иначе…

02. ХОНТОЛОГИЯ

ЛОНДОН ПОСЛЕ РЕЙВА: BURIAL

Запись из блога k-punk от 14 апреля 2006

Я мечтал о таком альбоме, как «Burial» («Погребение»), много лет. Буквально. Это танцевальная музыка в ритме сонного транса, сборник «приснившихся песен», которые Иэн Пенман предсказал в своей эпохальной статье об альбоме Трики «Maxinquaye». «Maxinquaye» тут явно служил ориентиром, как и Pole; подобно им, Burial создает аудиопризраков из шума потрескивания, не скрывая, а, наоборот, выводя на первый план нечаянные проявления материальной природы звука. «Потрескология» (англ. «crackology») в творчестве Трики и Pole усовершенствовала материальную магию даба, которая «выворачивала наружу изнаночные швы звукозаписи, чтобы мы слушали и наслаждались» (Пенман). Но если звучание Трики вызывает ассоциации с бристольским гидропонным туманом, а Pole – с промозглыми пещерами Берлина, то Burial, согласно пресс-релизу, рисует картину «недалекого будущего, где Лондон ушел под воду. Невозможно понять, откуда исходит шум: от статического потрескивания пиратского радио или от тропического ливня над затопленным городом за окном».

Картина, может, и футуристическая… Но я слушал Burial, идя по мокрым дождливым улицам Лондона этой отвратной весной, и меня осенило, что эта пластинка – про Лондон настоящего момента; в том смысле, что она показывает город, терзаемый призраками не только прошлого, но и утраченного будущего. Похоже, она не столько о недалеком будущем, сколько о мучительной тоске по будущему, до которого не дотянуться. В «Burial» собраны призраки того, что было, того, что когда-то могло бы быть, и (ощутимее всего) того, что еще возможно. Этот альбом – словно выцветшее граффити десятилетней давности, нарисованное влюбленным в рейв подростком, мечты которого с тех пор разбились об унылые офисные будни.

«Burial» – это похоронная песнь «хардкорного континуума», аналог альбома «Selected Memories From the Haunted Ballroom» для поколения рейва. Ты будто зашел в заброшенное здание, некогда карнавализированное рейвами, и обнаружил там прежнюю пустоту и запустение. Приглушенные гудки машин проносятся мимо, как призраки рейвового прошлого. Битое стекло хрустит под ногами. В MDMA-флешбэках Лондон становится инфернальным – как Нью-Йорк в фильме «Лестница Иакова», когда из тоннелей метро полезли галлюцинаторные демоны. Аудиогаллюцинации преобразуют городские ритмы в неорганических существ – не враждебных, а, скорее, пришибленных. В облаках проступают лица, а в виниловом треске слышны голоса. То, что сперва показалось тебе глухими басами, на поверку оказывается грохотанием вагонов метро.

Характерные для Burial траур и меланхолия отличают его музыку от аскетичного и эмоционально аутичного дабстепа. Моя претензия к дабстепу заключается в том, что, постулируя даб как нечто изначально целостное, не связанное с песней или поп-музыкой, он слишком часто упускает призрачный аспект даба, порождаемый убыванием-в-процессе. Такое опустошение не добавляет простора, а образует давящую, замкнутую плоскость. И если шизофонически-хонтологический саунд Burial, напротив, имеет трехмерную глубину, то это отчасти благодаря приоритизации в нем стертых голосов и его возвращению к присущей дабу звуковой децентрации. Обрывки заунывного вокала рассыпаны по трекам, словно фрагменты забытых любовных писем, которые ветер гонит по улицам, изуродованным каким-то неизвестным катаклизмом. Результат берет за душу так же, как та сцена из фильма Тарковского «Сталкер» (1979), где камера медленно проплывает над культурно значимыми предметами, вышедшими в утиль.

Лондон у Burial – раненый город, населенный жертвами экстази, которых на денек отпустили из психушки; расстроенными влюбленными в ночных автобусах; родителями, которые все никак не решатся распродать свою виниловую коллекцию рейва на грошовой барахолке. Все они выглядят одинаково тягостно, но и сами в свою очередь тяготят своих детей, поколение интерпассивных нигилистов, осознанием того, что раньше все было иначе. Треки «U Hurt Me» («Ты делаешь мне больно») и «Gutted» («Опустошенный») звучат как помесь Dem 2 и The Durutti Column времен Вини Рейли и источают практически невыносимую печаль. «Southern Comfort» лишь притупляет боль. Рейверы превратились в побитых жизнью неудачников, и безжизненные биты Burial как раз им под стать – как сбивчивое тиканье метронома в заброшенной школе Сайлент Хилла, как призрачный стук колес исписанных граффити вагонов, стоящих на запасных путях. Десять лет назад Кодво Эшун сравнил «агрессивный рев» фирменных «хувер-басов»84 No U-Turn85 с «шумом тысячи автомобильных сигнализаций, сработавших одновременно». Приглушенные басы с альбома «Burial» – призрачное эхо этого рева; будто остовы сгоревших машин вспоминают, на что когда-то были способны.

На самом деле Burial напоминает мне полотна Найджела Кука. Угрюмые фигуры, которые Кук граффитирует на своих картинах, – превосходная визуальная аналогия звучания Burial. Десять лет назад джангл и хип-хоп навевали мысли о сатане, демонах и ангелах. Музыка Burial тем временем рисует образы «курящих одну за одной растений и плачущих овощей», что тоскливо вздыхают с полотен Кука. В галерее Тейт Кук говорил, что линии в граффити выходят резкими из‐за скорости их нанесения. Есть нечто схожее между тем, как Кук воспроизводит граффити в «медленной» технике масляной живописи, и тем, как Burial погружает дерганый рейв в глубины вальяжной меланхолии. Обветшалый афро-не-футуризм музыки Burial сделал для Лондона в нулевые то же, что Wu-Tang сделали для Нью-Йорка в 90‐х. То, что Massive Attack обещали, но так и не смогли. В «Burial» есть все, чего не хватило альбому Голди «Timeless». Это аналог альбома Luomo «Vocalcity» от мира даба. «Burial» – один из лучших альбомов десятилетия. Уж поверьте.

Низвергнутый ангел: интервью с Burial

Журнал The Wire, № 286, декабрь 2007

Burial, выпустив в прошлом году одноименный альбом, зарекомендовал себя как выдающийся мифограф от мира музыки, поэт звука, способный выразить экзистенциальную тревогу определенного времени и места с помощью только лишь голосовых сэмплов, ломаного брейкбита и звуковых эффектов конкретной музыки (фр. «musique concrète»). «Burial» – это красочный аудиопортрет травмированного Южного Лондона, полуабстрактное звуковое изображение мук и обманутых ожиданий большого города. Звучание Burial пропитано танцевальной музыкой, но его нестройные биты слишком экстравагантны для танцев. Звучание Burial слишком выбивалось из дабстепа, но именно так в основном окрестили его альбомы, потому что они выходили на принадлежащем Kode9 лейбле Hyperdub. Стиль Burial не укладывался в известные рамки, но при этом и не был просто разношерстной мешаниной из существующих жанров. Поразительнее всего в альбоме то, насколько выдержана его звуковая концепция (уверен, это одна из причин, почему The Wire назвал его альбомом года 2006). Заунывные элегии Burial звучали обезличенно, и сам он подкреплял такой имидж, дав всего пару интервью и запретив публиковать где-либо фото своего лица. Образовавшийся рекламный вакуум наводнился слухами. Многие не верили, что такой музыкант вообще существует, и приписывали авторство альбома лейблу Basic Channel, The Bug или самому Kode9 – сомнительный, но весомый комплимент (син-)эстетической завершенности Burial. На самом деле его стиль медленно и тихо вызревал как минимум с полдесятка лет. Треки с первого альбома – это выборка из того, что Burial записывал еще с 2001-го. Дебютировал на виниле он с треком «Broken Home» в сборнике Wasteland «Vulture Culture Mix 2» 2004 года. А годом позже на EP «South London Boroughs» впервые вышли несколько сильнейших треков из грядущего первого альбома.

Отказ Burial «иметь лицо», то есть быть субъектом медийной машины раскрутки, объясняется отчасти его складом характера, а отчасти нежеланием быть максимально прозрачным и постоянно находиться на виду, как предписывает цифровая культура. «Это как со спиритической доской – все равно что пускать кого-то к себе в голову, прямо в череп. Всяких случайных людей», – писал он в интернете.

«Я просто человек такой, закрытый, – признается он. – Я хочу оставаться неузнанным, потому что предпочитаю быть среди друзей и родных. Да и смысла в этом нет. Взять мою любимую музыку, я не знаю в лицо почти никого из тех, кто ее написал. Это притягивает. Так легче проникнуться ею». Burial не диджеит и не выступает вживую, так что его нельзя даже сфотографировать исподтишка и выложить в сеть. «Я хочу существовать лишь в символе, в мелодии, в названии трека, – пояснил он. – Да это ведь не ново. В андеграунде всегда так делали, так проще». Безличным внешним силам, формирующим человека, Burial придает большее значение, чем многие другие. «В юности ты зависишь от сил, которые не можешь контролировать, – говорит он. – Ты в растерянности; бóльшую часть времени ты не понимаешь, что происходит ни с тобой, ни вокруг». Он знает: его звучание родилось без лица.

Burial – ярый – но безо всякого шовинизма – приверженец британского «хардкорного континуума»86, из которого выросла его музыка. «Когда очень любишь музыку, вся твоя жизнь начинает крутиться вокруг нее, – говорит он. – Я лучше послушаю трек о реальной жизни, о Британии, чем американский хип-хоп типа „я с твоей подружкой в клубе“. Мне нравится музыка и вокал ар-н-би, но я предпочту послушать что-то актуальное для Великобритании – например, драм-н-бэйс и дабстеп. Раз в жизни услышишь такой андеграунд, и все остальное будет казаться ебаной ебучей пластмассой, копиркой». Так, один из треков с его нового альбома «Untrue» называется «UK»; а другой, один из самых печальных, – «Raver». В творчестве Burial Лондон кажется городом, населенным неприкаянными рейверами; места, где они некогда буйствовали, встречают их запустением; теперь они обречены сравнивать свою жизнь после рейва, полную ежедневных компромиссов, с некогда пережитым коллективным экстазом. Burial заново воображает прошлое, спрессовывает останки забытых жанров в сновиденческий калейдоскоп. Его музыка ближе к скорби, чем к меланхолии, потому что он все еще тоскует по утраченному, все еще не оставляет надежду на его возвращение. «Я включаю многие старые треки по ночам и слышу в музыке что-то, от чего становится грустно, – говорит он. – Кое-кого из моих любимых продюсеров и диджеев уже нет в живых – и во всех старых треках я слышу одну и ту же надежду, стремление объединить Британию. Но ничего у них не вышло, потому что Британия менялась в другую сторону, отдалялась от нас. Может быть, в те годы атмосфера в клубах и вообще не была искусственной, показушной или созданной интернетом. Тогда была молва, андеграундный фольклор. Кто угодно мог выйти ночью и отправиться на поиски. По людям было видно, у них по глазам было видно. Рейверы жили на пределе; не забегали вперед и не отставали – просто находились в текущем моменте и жили музыкой. В 90‐х было заметно, что их этого лишили. Началось засилье суперклубов, модных журналов, транса – клубная культура коммерциализировалась. Всякие дизайнерские бары пытались косить под клубы. Они просто всё забрали. Так что с тех пор начался агрессивный андеграунд. Ушла эпоха. Сейчас нет былой опасности, того самопожертвования, такого блуждания в поисках чего-то. Нигде не спрячешься, СМИ за всем следят». Он разбавляет собственный пессимизм: «Но [дабстеп-вечеринки] DMZ и FWD несут правильную, насыщенную атмосферу и настоящие эмоции. Реальный андеграунд жив-здоров, постоянно выходят хорошие треки».

После такого исчерпывающего стейтмента, как его первый альбом, было сложно предположить, куда двинется Burial. Но «Untrue» значительно перерабатывает звучание, представленное на «Burial». Самое очевидное отличие первой пластинки от второй – это количество и тип вокальных сэмплов на последней. Его наставник Kode9 назвал это «странным соулом», и если на дебютном альбоме ориентирами служили рейв и джангл начала-середины 90‐х, то для «Untrue» это гэридж и тустеп конца 90‐х. Благодаря пропущенным через питч-шифтер голосам – закольцованным осколкам тоски – «Untrue» еще сильнее вызывает зависимость и берет за душу даже крепче, чем «Burial». Изначально Burial записал материала на еще один целый альбом в другом стиле («Более техничном. Все треки звучали так, будто кто-то разбирает какое-то оружие, а потом собирает его обратно»), но забраковал его. «Было тревожно, – вспоминает он. – Я записал все те мрачные вещи и показал их маме; ей не понравилось. Я хотел уже всё бросить, но она ласково сказала: „Просто сделай еще трек, пошли всех на хер, не переживай“. У меня умерла собака, и я был просто раздавлен. А мама сказала: „Набросай мелодию, встряхнись, попей чайку, посиди подольше». Через 20 минут я позвонил ей на мобильник, когда уже записал трек „Archangel“ [для „Untrue“], и сказал: „Я сделал, сделал трек – как ты и сказала“».

Работа с голосом всегда была ключевым фактором в звучании Burial. Слишком многие исполнители, испытавшие влияние даба, ограничиваются тем, что убирают вокал и усиливают эхо, но Burial инстинктивно понимал, что в дабе песню надо замаскировать, оставив от нее лишь паутину дразнящих следов; превратить в воображаемый объект, еще более манящий из‐за своей частичной дематериализации. Легкое потрескивание, ставшее одним из его фирменных приемов, – это тоже часть маскировки. Недовольный собой, Burial утверждает, что поначалу добавлял в запись треск и шумы, чтобы скрыть «тот факт, что я неважно сочиняю мелодии». Но даб повлиял на него не так сильно, как «наука вокала» (англ. «vocal science»)87, сформированная джангл-, гэридж- и тустеп-продюсерами. Когда Burial с братьями слушали дарксайд-джангл, его привлекали больше всего треки с вокалом. «Я обожал этот вокал – не обычное пение, а обрезанное, закольцованное и безэмоциональное. Как пение запретных сирен88. Эти обрезки вокала мне нравились не меньше, чем мрачные басы. Комбинация низких басов, барабанов и вокала действует на меня как-то по-особому. И вот когда я только начинал писать треки, у меня не было оборудования и я не знал, как правильно, так что я не мог сделать мощный бас и ударные – но, если на треке хотя бы чуть-чуть пели, остальное можно было простить. Я поверить не мог, что сам сделал трек, который давал мне те же эмоции, что и треки настоящих музыкантов, – именно вокал позволял достичь такого эффекта. Мои любимые треки на тот момент – это мрачный андеграунд с обалденным вокалом: «Let Go» от Teebee, «Being With You Remix» от Foul Play, Intense, Алекс Рис, Digital, Голди, Dillinja, EL-B, D-Bridge, Стив Гёрли (Steve Gurley). Скучаю по тем дням, когда я в школьном автобусе слушал миксы от DJ Hype».

Британия времен «нового лейборизма» была отравлена всеобщей сентиментальностью и крепко сидела на игле одноразовых, поддельных эмоций. В эпоху засилья телевизионных шоу талантов умение выдавать бурю эмоций напоказ стало скорейшим способом привлечь внимание прессы – что в светской Британии приравнивалось к спасению души и причислению к лику святых. В этой формуле пение вообще можно вынести за скобки – на самом деле пресса жаждет слезливых историй из жизни певцов. У Burial стратегия ровно противоположная: он отделяет голоса от биографий и нарратива и превращает их в трепещущие, мерцающие абстракции – в ангелов, избавленных от тяжкого груза личной истории. «Как-то я слушал музыку A Guy Called Gerald, – говорит он. – Мне нужен был вокал, но я не мог пригласить настоящего вокалиста, как он. Так что я резал а капеллы и составлял разные предложения – они могли даже не иметь смысла, но отражали то, что я чувствую». Когда меняешь высоту вокала, могут проявиться скрытые сигналы. «Как-то я услышал голос, который был похож на голос „архангела“, хоть и назывался по-другому, – говорит Burial. – Я люблю занижать женский вокал, чтобы походил на мужской, а мужской делать выше, чтобы он звучал как женское пение». Верный подход, учитывая, что у ангелов нет пола. «Для моих треков в самый раз: полумальчик-полудевочка, – добавляет он с энтузиазмом. – Мрачная музыка – это хорошо, но порой танцевальная музыка чересчур мужская. В джангл-треках было равновесие, сияние, такая угрюмость, которая возникает от присутствия на треке одновременно девочек и мальчиков. От тесного соседства возникает напряжение, но порой просто сочетается идеально. Я на нее похож. Я – это она».

Kode9 назвал альбом «Untrue» «низвергнутой эйфорией» и попал в цель. «Я хотел сделать полуэйфорический альбом, – соглашается Burial. – Раньше в британском андеграунде была такая музыка. Старые рейв-мотивы в этом плане эталонны, и не случайно: наполовину там срабатывали эндорфины, а наполовину – наркотический транс. Потом у нас всё отняли, и больше оно никогда не вернулось. Друзья смеются надо мной за то, что я люблю пение китов. Но я их люблю, мне нравится такой вокал: как вопль ночи, словно животное-ангел».

И снова ангелы. В альбоме «Untrue» Burial рисует рейверов низвергнутыми ангелами, существами из света, изгнанными в этот безрадостный бренный мир. «Untrue» похож на ленту «Небо над Берлином» (1987) немецкого режиссера Вима Вендерса, если бы ее действие происходило в Британии; это звуковой образ Лондона как города обманутых и изувеченных ангелов с обрубленными крыльями. Но здесь ангелы еще и оберегают тех, кто одинок и в отчаянии. «Мои новые треки об этом, – подтверждает Burial. – О том, как хочется иметь ангела-хранителя, когда тебе некуда пойти и остается только поздно вечером сидеть в „Макдоналдсе“ и не отвечать на телефон».

Нетрудно догадаться, что тяга Burial к ангелам, демонам и призракам корнями уходит в его детство. «Мой отец, когда я был совсем маленьким, – говорит он, – иногда читал мне рассказы М. Р. Джеймса. В прошлом году я гулял на Южном берегу – свалил пораньше с работы – и вдруг наткнулся на книжку его рассказов о привидениях. В детстве меня особенно разъебывал рассказ „Ты свистни – тебя не заставлю я ждать…“ Как-то сразу чувствуется, какой он жуткий, с первого взгляда. Что-то странное творится с М. Р. Джеймсом, потому что он вроде бы пишет текст, но в одной сцене, где герой встречает призрака, ты читаешь и не веришь глазам. Тебя пробивает дрожь на тех строках, где на секунду мелькает призрак или где описано его лицо. Ты будто уже не читаешь. Тебе в память вдруг врезается чужое воспоминание. В рассказе он пишет что-то вроде: „Нет ничего хуже для человека, чем увидеть лицо там, где его быть не должно“. Но когда у тебя в детстве такое воображение, что тебе постоянно темно и страшно, чтение подобных вещей даже как-то успокаивает.

Кроме того, – продолжает он, – самое ужасное – это не узнавать кого-то знакомого, близкого, члена семьи; видеть у них чужое выражение лица. Как-то я сидел после закрытия в пабе с друзьями и другими посетителями, и они начали рассказывать какие-то ебанутые страшилки из жизни, может, о том, как они сами видели призраков. Вы бы их слышали… Одна девушка рассказала такое – ничего страшнее в жизни не слышал. Некоторые истории обрывались буквально за несколько слов до финала. На фильм было совсем не похоже – эти истории слишком простые, повседневные, пустячные. Они звучали правдоподобно и остались в моей памяти. Может, иногда мы видим призраков. С пустым пакетом из супермаркета на платформе метро, неприкаянные, мелкие – процентов на 70 меньше обычного человека; меньше, чем были при жизни».

Burial своим примером весьма убедительно доказывает, что наш цайтгайст по сути своей хонтологический. Движущей силой концепции Деррида является мысль, что нас преследуют призраки событий, которые не произошли, и призраки будущего, которое так и не воплотилось. Burial жаждет того, чего никогда не испытывал лично. «Я никогда не был на фестивале, на рейве в поле, или в складском помещении, или на нелегальной вечеринке, – говорит он. – Я бывал только в клубах, крутил пластинки и все такое. Но я много слышал, мечтал попасть. Мой брат приносил пластинки, которые мне тогда казались очень взрослыми – я поверить не мог, что держу их в руках. Все равно что впервые смотреть „Терминатора“ или „Чужого“, когда ты еще маленький. Голова шла кругом оттого, что я слушаю другой мир; брат приходил поздно, и я засыпал под треки, которые он включал». Именно старший брат превратил рейв в «присутствие отсутствия» в жизни Burial – в пустое пространство для желаний и выдуманных историй. «Он любил музыку: рейв, джангл, – рассказывает Burial. – Он жил всем этим, всегда где-то там, на обратной стороне ночи89. Мы выросли на этих историях: как он брал машину, выезжал из города, находил нужное место и слушал музыку. Он усаживал нас рядом и включал эти старые пластинки, а позднее начал ставить уже и „Metropolis“, Reinforced, Paradox, DJ Hype, Foul Play, DJ Crystl, Source Direct и техно».

Эти отголоски рейва подпитывают тягу к эскапизму. «Я уважаю труд, но не выношу работать стандартную неделю, – заявляет Burial. – Как и ходить на собеседования. В душе я бездельник, просто хочу поскорей уйти. У себя на работе я иногда стоял на кухне или в коридоре, просто стоял и смотрел в потолок, следил, не идет ли кто в служебную дверь, и мечтал пролезть в вентиляцию. Как в портал. В детстве я мечтал, как меня бросят в мусорный бак и я сбегу от всего, а мама даже не догадается, где я. И вот я представлял, как лежу возле дома в черном мешке для мусора, по нему барабанит дождь, но мне хорошо, я просто хочу спать; а потом мусоровоз забирает меня прочь». Поспешный психоанализ углядит в этом слабо завуалированное стремление вернуться в чрево матери – и ласковые басы Burial звучат вполне по-матерински, – но такая трактовка упускает из виду ключевое для его фантазий желание сбежать. Burial стремится уйти, но он не в силах внятно определить, что лежит по ту сторону. «Мы все об этом мечтаем, – говорит он. – Мне бы хотелось, чтобы там что-то было. Но как ни старайся, ты ничего не увидишь. У тебя нет выбора. Вот идешь ты на работу, и тебе нестерпимо хочется свернуть на другую улицу, соседнюю, но ты проходишь мимо нее. Ничто на свете не заставит тебя свернуть туда, потому что тебе надо куда-то там тащиться. Хоть на секунду убежишь – на тебя тут же насядут; нельзя просто пойти и бросить мобильник в Темзу».

С той стороны до нас все же доносятся проблески и вспышки. Послеобразы. «Я раньше часто уезжал из города черт-те куда, к морю, – рассказывает Burial под конец. – Я такое люблю, потому что темнота там настоящая, непроглядная; никаких тебе уличных фонарей, как в Лондоне. Нам приходилось возвращаться пешком, мы держались за руки и светили себе зажигалкой. Вспыхнет огонек, выхватит из темноты окружающее пространство – вот ты уже шагаешь вперед, а на сетчатке все еще мерцает отпечаток места, где ты недавно стоял».

АННОТАЦИЯ К АЛЬБОМУ THE CARETAKER «THEORETICALLY PURE ANTEROGRADE AMNESIA»90

Май 2006

Можно ли сказать, что все мы нынче страдаем той или иной формой теоретически чистой антероградной амнезии?

Книга Оливера Сакса «Человек, который принял жену за шляпу» и фильм Кристофера Нолана «Помни» (2000) объяснили широкой публике симптомы этого заболевания, которое ошибочно называют кратковременной потерей памяти. На деле больные продолжают формировать новые воспоминания, но не могут их удержать. Не происходит перемещения в долговременную память. Такая амнезия называется антероградной, а не ретроградной, потому что она не затрагивает воспоминания, сформированные до начала заболевания. Теоретически. На практике же существует вероятность потерять даже некоторые старые воспоминания.

На альбоме «Theoretically Pure Anterograde Amnesia» достигла своего апогея определенная тенденция, возникшая в более раннем творчестве The Caretaker. Изначально это был мотив тоски по прошлому. Теперь же речь идет о невозможности настоящего.

Релиз «Selected Memories From The Haunted Ballroom» был своеобразной имитацией мнемонического имплантата, фальшивым воспоминанием о танцевальных вечерах 20‐х и 30‐х. Те из нас, кого преследует призрак проникновенного, тоскливого голоса Эла Боулли из «Сияния» и «Грошей с неба» («Pennies From Heaven» (1978)), не могли противиться подобному соблазну «вспомнить всё». Призраки со стрижками каре и отблесками свеч на жемчужных бусах пленяли своей изысканностью и грацией в танце.

Здесь можно усмотреть неявную отсылку к повести «Изобретение Мореля» Адольфо Биой Касареса (повлиявшей на фильм «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), а следовательно, и на «Сияние» (1980)) – научно-фантастической серенаде, посвященной Луизе Брукс. Касарес вообразил себе мир, похожий на наш, где призраки прекрасных и прóклятых никогда не исчезают – повторение превращает их повседневные разговоры и незначительные жесты в священные артефакты. Аппарат, порождающий симуляции на острове Мореля, – это, конечно же, кинокамера; кто хоть раз не мечтал, подобно герою Касареса, проникнуть за пределы экрана и суметь наконец поговорить c призраками, по которым так долго вздыхал? В «Сиянии» такой же соблазн одолевает Джека, когда он добровольно поддается галлюциногенному влиянию отеля «Оверлук». Золотой зал, где беспрерывно кутит, утопая в остроумных беседах, деньгах и кокаине, бомонд времен Скотта Фицджеральда, – место поистине райское. Но ведь ты знаешь, какова цена пропуска в рай, не так ли, Джек?

Не так ли?

Затхлый запах могильной сырости, который не вытравить ни духами, ни хлоркой, всегда делал музыку The Caretaker скорее некомфортной, чем комфортной для прослушивания91. Муторной, если хотите. Невозможно игнорировать тени, притаившиеся в уголках нашего аудиовосприятия; дурманящий вояж в прошлое по переулкам памяти имеет горький привкус. Едва заметный страх – нечто сродни смутному, но неотступному осознанию угрозы чумы и собственной смертности, которое наверняка грызло танцующих придворных в рассказе По «Маска Красной смерти».

Это не всё.

Что-то еще не так.

Сепия и мягкий фокус наложены в фотошопе – это ясно. Тех мягких ковров и фарфоровых сервизов там на самом деле никогда не было. Для нас – не было. Мы попали внутрь симуляции чужого мысленного взора. Пестрый, сладкий, размытый, реверберированный саунд заслонил от нас тот факт, что перед нами не сам объект, а его образ из чьей-то памяти.

На альбоме «Theoretically Pure Anterograde Amnesia» все неизмеримо хуже. Впечатление такое, будто иллюзия отеля «Оверлук» исчерпала себя и выдохлась. Свет погас. Отель прогнил и давно пустует, на фоне обугленных руин тускнеет полупрозрачный оркестр.

Пугает здесь уже не соблазн губительно-сладкой ностальгии. Проблема больше не в том, что нас тянет в прошлое, а в том, что из него невозможно выбраться. Сверху брызжут серо-черные капли статических помех, вокруг потрескивает туман. Почему тут все время дождь? Или это просто шипит белый шум из включенного телевизора?

На чем мы остановились?

Местность кажется тебе смутно знакомой. Сложно понять, что ты уже слышал, а что нет. Слишком мало ориентиров. Не за что зацепиться. У треков нет названий – только цифры. Их можно слушать в любом порядке. Смысл в том, чтобы потеряться. В этом «недовиденном» беккетовском пейзаже потеряться нетрудно. Ты на ходу выдумываешь истории (в психиатрии их называют «конфабуляции»), чтобы проступающие сквозь туман абстрактные формы приобрели хоть какой-то смысл.

Кто монтирует этот фильм и почему кадры так скачут?

На этом этапе уже только малость – парочка навязчивых рефренов, крутящихся где-то на задворках сознания, – отделяет тебя от пустыни Реального.

Не надо воображать, будто этот недуг одолевает лишь отдельных бедолаг. Разве не является теоретически чистая антероградная амнезия болезнью поистине постмодернистской? Настоящее время, изломанное и пустое, бесконечно стирает самоё себя, почти не оставляя следов. Что-то ненадолго привлекает твое внимание, но тут же исчезает из памяти. Зато старые воспоминания на месте, в целости и сохранности… Мы отдаем им долг памяти снова и снова… «Я люблю 1923‐й»…

Действительно ли мы более материальны, чем призраки, которых без конца превозносим?

Прошлое нельзя забыть, настоящее невозможно запомнить.

Осторожнее. Там пустыня…

РАССТРОЙСТВО ПАМЯТИ: ИНТЕРВЬЮ С THE CARETAKER

Журнал The Wire, № 304, июнь 2009

«Меня всегда завораживали механизмы памяти и воспоминаний, особенно в связи со звуком, – пишет Джеймс Кирби по e-mail. – Что-то мы вспоминаем легко, а что-то ухватить так и не удается. Эту идею я развивал в своем бокс-сете [„Theoretically Pure Anterograde Amnesia“ (2006)], который строится вокруг особой формы амнезии, при которой больные помнят события из прошлого, но не могут запомнить что-то новое. За непростую задачу воссоздать это посредством звука я принялся с удовольствием. Я понял, что единственным способом было создать сборник треков практически без ориентиров, чтобы он сбивал с толку. Вкрапления мелодий периодически пробиваются сквозь эту монотонную аудиотрясину. Даже если слушать много раз, все равно не запомнишь, когда вступают мелодии. Нельзя выделить любимый трек. Это похоже на сон, который пытаешься вспомнить. Кое-что ясно, но детали все еще скрыты и далеки».

Описание Кирби идеально отражает тревожный опыт прослушивания «Theoretically Pure Anterograde Amnesia». Релиз этого бокс-сета из шести CD-дисков знаменует для проекта The Caretaker переход от экзерсисов на тему атмосферной ностальгии к мучительному исследованию нарушений памяти. Этот бокс-сет больше похож на звуковую инсталляцию, чем на альбом; его богатство текстуры и глубина концепции дадут фору многим произведениям саунд-арта. На трех первых релизах – «Selected Memories From the Haunted Ballroom» (1999), «A Stairway to the Stars» (2001) и «We’ll All Go Riding on a Rainbow» (2003) – The Caretaker окутал сэмплированную британскую винтажную поп-музыку ореолом потрескивания и реверберации. В «Theoretically Pure Anterograde Amnesia» эффекты и наружные шумы вышли на первый план, и вместо поп-музыки, аккуратно потрепанной дабом, получился непроглядный морок – абстрактный и минималистичный, как пейзажи у Беккета. Эхо и реверберация не привязаны ни к какому источнику звука и свободно плавают в море шипа и статических помех. Если предыдущие пластинки ассоциировались с покрытыми плесенью, но все еще роскошными зданиями – пришедшими в упадок шикарными отелями, заброшенными бальными залами, – то «Theoretically Pure Anterograde Amnesia», в свою очередь, рисует нам зоны полнейшего запустения и разрухи, где каждый неопознанный шум таит в себе угрозу. 72 трека (под номерами, но без названий) имитируют состояние страдающего амнезией; а фрагменты известных песен, которые периодически вспыхивают в сумраке, – это редкие островки определенности в новом враждебном и незнакомом мире.

«Может, это такой мрачный юмор, типа черной комедии в аудиоформате», – рассуждает Кирби про The Caretaker, но серьезный тон проекта не вяжется с репутацией Кирби как шутника. Например, известный случай: сразу после упоминания на обложке 176‐го номера The Wire под заголовком «Сильнее! Быстрее! Громче!» его лейбл V/Vm выпустил свою интерпретацию хита «Mouldy Old Dough» группы Lieutenant Pigeon; это был лишь один из ряда искаженных мейнстримных хитов, вышедших на V/Vm, – также среди них были искромсанные и перекроенные нетленки Криса де Бурга, Джона Леннона и Элтона Джона.

Мотив культурной памяти объединяет между собой все работы Кирби, включая мэшапы от V/Vm. Музыкальные (ди)версии V/Vm – это порождения нахального постмодернистского пастиша, в то время как The Caretaker имеет дело с темной стороной культурной ретроспекции. В определенном смысле «Theoretically Pure Anterograde Amnesia» диагностирует культурную патологию. Может показаться странным приписывать амнезию культуре, в которой доминируют художественные формы из прошлого, но распространенный ныне тип ностальгии – это не столько тоска по прошлому, сколько невозможность создавать новые воспоминания. Фредрик Джеймисон назвал одним из тупиковых аспектов постмодернистской культуры ее невозможность «сосредоточиться на нашем настоящем, как будто мы стали не способны создать эстетические репрезентации нашего актуального опыта». Прошлое постоянно возвращается, потому что настоящее нельзя запомнить. За последние примерно 10 лет мотив расстройства памяти снова вернулся в кинематограф: протагонист фильма «Помни» Леонард страдает от теоретически чистой антероградной амнезии, тогда как крайне успешная франшиза про Джейсона Борна поднимает тему потери памяти. То, что вопрос памяти поднимается снова и снова, неудивительно при позднем капитализме, где постоянная экономическая нестабильность и быстрая сменяемость эфемерных образов приводит к сбоям в любом гармоничном ощущении темпоральности.

В рамках своего проекта 2006 года «The Death Of Rave» («Смерть рейва») Кирби подошел к проблеме отсутствия будущего с другого угла. Здесь он подвергает рейв дематериализации: лишает его тяжести баса и движущей силы ударных, оставляя одну лишь мерцающую дымку. Треки звучат так, будто мы слушаем их снаружи клуба – крайне точная звуковая метафора, скажет кто-то, для нашего изгнания из мира поразительных футуршоковых инноваций в танцевальной музыке 80‐х и 90‐х. «Да, этот проект еще совсем молод, – говорит Кирби. – Он появился как часть проекта V/Vm 365, целью которого было делать по треку каждый день. Я ходил на рейвы в молодости, наблюдал все это бурное развитие электронной музыки между 1987‐м и 1992–1993 годами, когда новые жанры возникали чуть ли не каждую неделю. Для музыки это было удивительное время: море музыки, масса новых возможностей, взрывной эффект нового звука в клубах и на танцполах можно было почувствовать. Для меня, „The Death Of Rave“ – об утрате этого духа и об оттоке энергии из практически всей электронной музыки. Мне жаль людей в нынешних клубах, потому что там нет былой энергии. То есть у нас в Берлине есть так называемые крутые клубы, например „Watergate“ и „Berghain“, но они ни в какое сравнение не идут с тем, что было в Манчестере в конце 80‐х – начале 90‐х. Конечно, музыка не стоит на месте, но сейчас все иначе: если идея вдруг „выстрелит“, то она не успеет дозреть, ее тут же задушат пародиями в интернете; направления и стили часто умирают еще до того, как заявят о себе. Например, хаус и техно долго вызревали в Чикаго и Детройте, а теперь времени на это нет: как только идея оформилась, ее начинают копировать до бесконечности, пока выжмут из нее всю энергию. „Энергия“ – ключевое понятие, это именно то, что всегда меня вдохновляло. Для меня, треки с альбома „The Death of Rave“ – про то, как из рейва выкачивают всю энергию и дух веселья; или, если хотите, про то, как танцевальная музыка становится траурной». Эти треки – энергетические флешбэки, бледные призраки рейва, воссозданные мозгом с нехваткой серотонина.

Другой проект Кирби, The Stranger («Посторонний»), занимается вопросами пространства, а не времени. «The Stranger – это более мрачная версия The Caretaker, – говорит Кирби, – и его ближайший родственник. The Stranger создает физическое пространство посредством звука. Например, в последнем альбоме [„Bleaklow“ (2008)] речь идет о верещатнике Бликлоу, который находится в Пик-Дистрикт, – в ненастные серые дни там может быть мрачно, а в солнечные – очень красиво. Занятно: несколько человек, которые любят там гулять, писали мне, что мне удалось идеально уловить тамошнюю атмосферу и что они потом слушали релиз, когда шли туда гулять. Мне кажется, что редкие проблески солнечных лучей, пробивающиеся сквозь свинцовую серость северного неба, можно услышать на аудио».

Сам Кирби сейчас живет в Берлине. «Я переехал в Берлин, так как здесь есть и атмосфера, и возможности большого города, но при этом здесь больше пространства для мысли, а еще тут легко спрятаться в темных переулках. К тому же он не такой суровый, как Манчестер, люди более открыты, потому что меньше слушают новости и не так следят за прессой». Но корнями The Caretaker, как и The Stranger, уходит глубоко в британскую культуру: «Чаще всего исходным материалом служит только британская музыка». От The Caretaker с его экскавацией британской поп-музыки эпохи до рок-н-ролла можно провести параллель к музыкальной телевизионной драме Денниса Поттера «Гроши с неба». «В „Грошах с неба“ потрясающая работа со звуком, и нельзя не отметить, как Деннис Поттер использует грустные тексты песен, чтобы развивать сюжет, ведь эти песни и сами по себе целые истории. На фильм Джона Клиффорда и Херка Харви „Карнавал душ“ (1962) я тоже опирался – возможно, даже использовал музыку из заключительных сцен в своем „A Stairway To The Stars“. Этот фильм я посмотрел, только когда мне о нем рассказали. Так часто бывает: люди дают наводку, а я начинаю в этом копаться».

Но основным импульсом для The Caretaker послужило, само собой, «Сияние» Кубрика. «Смотритель» – это название должности, которую Джек Торренс обречен вечно исполнять в населенном призраками отеле «Оверлук» («Вы всегда были смотрителем», – говорят Торренсу в одной из самых леденящих кровь сцен). Логика проста: вдохновившись «заряженными сценами в бальном зале, где музыка звучала только у Джека в голове», Кирби подумал: а почему бы не сделать целый альбом мелодий, которые тоже могли бы играть в отеле «Оверлук»? В саундтрек «Сияния» входят два трека Эла Боулли – крунера из межвоенного периода, чьи песни звучат во многих драмах Денниса Поттера, – так что Кирби стал искать музыку в похожем ключе. «На протяжении двух-трех лет я много времени посвящал поискам музыки той эпохи и стал постоянно экспериментировать с исходным материалом. Мне кажется интересным, что бо́льшая часть музыки тогда писалась о призраках и утрате, потому что это был период между мировыми войнами. Она из совершенно иной эпохи и сегодня почти забыта. Я черпал идеи как из звучания песен, так и из их названий. Мне повезло, потому что рядом со мной в Стокпорте два старичка держали отличный музыкальный магазин, специализировавшийся на грампластинках на 78 оборотов. Я давал им послушать мелодию и спрашивал, есть ли что-то похожее, – они спешно удалялись вглубь магазина, выкапывали откуда-то старинный каталог из 1930‐х и находили для меня пластинки. Потрясающий ресурс, который, к сожалению, больше не существует: один из владельцев умер, и второй решил закрыть магазин. Заходя внутрь, ты будто переносился на 30 или 40 лет назад. Чеки они выписывали от руки, а половина товара у них хранилась в задней части магазина, куда никого не пускали. Они понятия не имели, зачем я скупал эти пластинки, но один из них как-то сказал мне: „Ты родился не в свое время. Такой музыкой не интересуется никто из твоих ровесников“».

Для своего нового проекта Кирби обратился к более свежей истории. «Я уже давно хотел сделать проект про Скаргилла92 и Тэтчер, и сейчас, в преддверии 25‐й годовщины забастовки шахтеров, самый подходящий момент. Об этом конфликте, его итогах и наследии много написано; я шерстил интернет и еще нашел обалденные видеозаписи для переработки. По стилю проект будет тесно связан с The Caretaker, из‐за обработки будет казаться, что смотришь полузабытую версию видео. Часть видео изначально выглядят абсолютно призрачно, так как были записаны на VHS-кассеты в 1984‐м – качество действительно плохое, а звук идет в рассинхрон с картинкой. Выглядит, пожалуй, как сновидение. Это будет по большей части видеоработа, вдобавок к которой выйдет очень ограниченным тиражом винил с аудиодорожкой оттуда и с несколькими эксклюзивными аудиоработами». Этот проект впишется в череду произведений текущего десятилетия, реконструирующих события забастовки шахтеров – наряду с «The Battle Of Orgreave» Джереми Деллера и арт-организации Artangel, а также романом «GB84» Дэвида Писа.

В прошлом году Кирби решил прекратить деятельность V/Vm. «Многие мои работы прошли через V/Vm, но мне кажется, что на данном этапе для потребителя музыки лейблы не так уж важны – гораздо важнее наладить каналы распространения и сделать работу доступной». Отчасти решению закрыть V/Vm способствовал энтузиазм Кирби по поводу возможностей для дистрибуции музыки в интернете, но он также «почувствовал, что использую название V/Vm для новых работ все реже. В последнее время я работаю над очень личным альбомом в плане переживаний, которые хочу выразить, и подумываю выпустить его под собственным именем». Действительно, альбом «History Always Favours The Winners» выйдет под псевдонимом Лейланд Кирби («Лейландом звали моего деда, и это мое второе имя. Слишком много Джеймсов Кирби нынче пишут музыку, если верить Гуглу. А так в поисковике я буду конкурировать только с фотомоделью из Шеффилда»). На новом альбоме Кирби не использует сэмплы, но время, проведенное им в музыкальных хранилищах, дает о себе знать. Треки погружают в потустороннее безвременье – торжественное, изящное, кинематографичное. Заунывное эхообразное пианино в композиции «When Did Our Dreams And Futures Drift So Far Apart» тоскливо петляет в толще приглушенной электронщины. «The Sound Of Music Vanishing» («Звук исчезающей музыки») – это более надрывный этюд о прерванном вспоминании, словно подступающие воспоминания в тот же миг кто-то уничтожает; похоже на Басински, если бы его пленка не медленно распадалась, а кто-то остервенело кромсал ее на лоскуты93. Тем временем внушительное, величавое, меланхоличное звучание «When We Parted My Heart Wanted To Die» напоминает Анджело Бадаламенти.

Между тем The Caretaker продолжает существовать. «Я наконец-то начал давать концерты как The Caretaker; обычно я просто предпочитаю, чтобы музыка вытекала из колонок, словно стены клуба сами издают звуки или словно эти звуки рождаются сразу у вас в голове. На прошлой неделе в Афинах я выступал в непроглядно-темном помещении, и вышло как надо; возможно, мне удастся ввести в живое выступление немного визуальных эффектов, но они должны будут именно дополнять музыку, а не отвлекать слушателей. Конечно, я всегда ищу случая выступать в более соответствующих локациях: так, например, Блэкпульская башня идеально подошла бы конкретно для этого сеанса аудиовспоминания, так как местный бальный зал – прекрасный образчик викторианского стиля».

«При создании альбома важнее всего настроение и изучение материалов, – отвечает Кирби на вопрос о том, как он пишет музыку The Caretaker. – Мне важно знать свои источники: порой мне достаточно услышать строку из песни, чтобы родилась новая идея, или же просто что-то почитать. Так, в процессе работы над бокс-сетом „Theoretically Pure Anterograde Amnesia“ мне пришла в голову сторонняя идея, которая показала мне другую траекторию и открыла новые возможности. Не вдаваясь в подробности: в цифровой среде ты всё правишь и переделываешь с нуля, пока не удается передать нужное настроение. К тому же мне крайне важно и самому быть в подходящем расположении духа, чтобы писать подобную музыку; мне кажется, это чувствуется на более поздних релизах – в противовес, возможно, первому альбому. Чем дальше, тем мне проще понять, в какие дни я смогу добиться наилучших результатов, работая над определенным проектом. Странно потом слушать свою работу, там отражается целый спектр эмоций: горе, радость, расстройство, сожаление, тоска. Может быть, эти чувства пробуждает сама исходная музыка, которую я сэмплирую, но все равно для меня в этих альбомах собрано много личных моментов. Возможно даже, там кое-где вплетены мои собственные воспоминания».

В рассуждениях Кирби о The Caretaker часто мелькает слово «изучение». «В последние пару лет я много рылся в интернете и смотрел много документалок о людях с нарушениями работы мозга и проблемами с памятью. Предыдущий релиз („Persistent Repetition of Phrases“ (2008) / „Навязчивое повторение фраз“) взял за основу разные состояния, при которых больные просто повторяют свои слова, поэтому на треках много петель; этот релиз вышел более теплым и нежным, чем „амнезийный“ бокс-сет. Не все воспоминания обязательно должны быть плохими или тревожными». Альбом «Persistent Repetition of Phrases», который The Wire в прошлом году включил в десятку лучших, звучит приятнее, чем «Theoretically Pure Anterograde Amnesia», хотя и сохраняет холодную ясность и нарочитую сдержанность. Подобный ход воспринимался как очищение и закрепление метода. «Сейчас задача в том, чтобы двигать звучание куда-то еще в отношении как мозга, так и памяти, – на поиск нового вектора понадобится время. Необходимо изучить больше информации, чтобы определить наилучший маршрут для будущего исследования. Кроме того, я хотел бы сделать саундтрек к фильму, потому что моя музыка для этого в самый раз; вдруг замаячит такая возможность».

ДОМ ТАМ, ГДЕ БРОДИТ ПРИЗРАК: ХОНТОЛОГИЯ «СИЯНИЯ»

Запись из блога k-punk от 23 января 2006

1. Как звучит хонтология

Гипотеза: хонтологии свойственно звуковое измерение.

В конце концов, во французском произношении каламбур срабатывает: хонтология, онтология. Если говорить о звуке, то в хонтологии мы слышим то, чего нет, записанный голос, голос, который больше не означает присутствие (Иэн Пенман: «Куда ДЕВАЕТСЯ голос певца, когда его стирают с трека в дабе?»). Не фоноцентризм, а фонография: звук вымещает письмо и занимает его место.

Здесь только мы в записи и ничего кроме…

2. Призраки Реального

Неологизм Деррида обнажает зазор между бытием и небытием.

«Сияние» – и книга, и фильм; здесь я призываю обойти стороной извечное противостояние между поклонниками Кинга и Кубрика и предлагаю воспринимать книгу и фильм как хитросплетенную ризому, как ряд взаимосвязанных совпадений и различий, как череду дверей, – это история о том, что беспокойно затаилось в упомянутом зазоре. Постольку поскольку они продолжают пугать нас, когда мы уже вышли из кинотеатра, призраки эти не сверхъестественны. Как в «Головокружении» (1958), так и в «Сиянии»: только избавившись от перспективы столкнуться со сверхъестественным, мы можем наконец противостоять реальным призракам… или призракам Реального.