Атласный башмачок

Атласный башмачок

От переводчика

Я никогда не смогу сполна выразить всю свою благодарность дочери писателя, Рене Нанте, которая многие годы была для меня проводником в мир Клоделя, лучшей и самой надежной наставницей. Именно благодаря ее настойчивости этот проект смог наконец осуществиться, Я приношу благодарность также за бесценную помощь и поддержку всей семье писателя, а к ней я отношу не только ближний круг, его детей и внуков, но и дальний — всю ту большую семью “клоделеведов”, для кого Клодель стал абсолютной частью их жизни. Мое особое признание — отцу–иезуиту Рене Маришалю, который в течение нескольких лет работы над переводом «Атласного башмачка» был моим безотказным советчиком. И еще. Я благодарю главу издательства «Alma Mater» Татьяну Александрову за подаренную нам всем возможность увидеть наконец текст «Атласного башмачка» на русском языке.

Благодарим за безвозмездный дар в помощь издания книги

Marie–Victoire Nantet

Muriel Claudel

Michel et Frangoise Autrand

Pierre Huttner

Michele Claudel

Georges Detais

Catherine Вгётеаи

Jean–Frangois Caylar

Catherine Fantou–Gournay

“Атласный башмачок” пьеса века

“Атласный башмачок”! Ничего себе название! В самый раз подходит для сказки! Почему не “Хрустальный башмачок”, подобно второму заголовку “Золушки”? Хрустальный ли, атласный ли, в этом чудится дыхание детства, чудесного, и именно оно вводит нас в мир театральной пьесы, общепризнанной как самое великое произведение и самого автора и XX века. Женская туфелька, этот изящный и легкий аксессуар, неожиданно становится волшебным ключиком, открывающим мир, полный препятствий, которые в конечном счете победительно преодолевает Пруэз, героиня Клоделя, как и Золушка, героиня Перро!

“Атласный башмачок, или Нет худа без добра”: пословица, которой Ведущий открывает драму, пришла сюда прямо от Кальдерона и испанского театра Золотого века. И вот уже наша сказка внезапно облекается в комедию плаща и шпаги и драму чести, такой, как представлялась она три века назад в Западной Европе. Вновь оживает эпоха Сида[1]! Как после этого удивляться, что нового героя, подобно легендарному Сиду, зовут Родриго!

Поль Клодель работал над этой пьесой долгих четыре года и закончил ее в 1924 году в Токио, где он был в это время послом Франции. Он вложил в “Атласный башмачок” весь свой театральный опыт. Но не только. Ни один из французских писателей, его современников, не прожил столько времени за границей. Клодель — профессиональный дипломат, он подолгу жил в Китае, в Японии, в Дании, в Германии, в Италии, в Америке, в Бразилии, в Чехии и Бельгии. И в “Атласном башмачке” автор воскрешает опыт каждой из познанных им стран, потому что сам Клодель и есть по–настоящему главный герой драмы, Родриго. Его встреча, или, скорее, его невозможные встречи с Женщиной (она носит странное имя — Пруэз), и будут путеводной нитью, постоянно прерываемой и постоянно вновь возникающей, по этой пьесе–мистерии, не укладывающейся ни в какие нормы. Ничего иного в самом деле, кроме терзаний и размышлений самого автора, который таким образом отдается гигантской травестированной автобиографии, — отсюда страстность, с которой трактуется даже самый незначительный эпизод. Но, в сущности, зрителю мало дела до этой подоплеки событий, настолько завораживает мощь и неожиданность представленного действа.

По своему сюжету — неосуществленная любовь мужчины и женщины — пьеса в определенном смысле могла бы показаться банальной. Но с веселой раскрепощенностью начатая Ведущим в парадном облачении, она тотчас уклоняется от сравнения со всеми известными образцами. 52 не связанные между собой сцены чередуются в ней в течение Четырех Дней[2] с величайшим разнообразием, в то время как нашим пылким влюбленным удается встретиться всего лишь один раз, и то прилюдно: блистательная и горестная развязка, но и она между тем не означает конца драмы, так как Четвертый День, может быть самый удивительный из всех, полностью посвящен живому воспоминанию о потерянной возлюбленной, в то время как главный герой, приобщаясь морю и звездам, получает долгожданное освобождение.

И в течение всей драмы сколько живописных персонажей: китаец и японец; негритянка, два короля, монахини и монахи, старикашки, клоуны, военные, дети и буффонные профессора! А ведь еще существуют и персонажи нереальные или чересчур реальные, такие как Двойная Тень или Неустранимый, или просто сверхъестественные, как Святые, Луна и Ангел Хранитель. Позволив с успехом существовать на сцене вместе столь разнородным персонажам, Клодель открывает нам свое понимание сценичности.

И, конечно, пространство тоже расколото. Европа, Африка, Америка, Дальний Восток — весь земной шар задействован. В пух и прах разбиты старые предписания французского классицизма. Но как все–таки подобное безумие могло успешно осуществиться?

Во–первых, потому, что за всей этой фантасмагорией скрывается реальный человек, судьба самого автора, разворачивающаяся вокруг главной драмы его жизни. Таким образом, при всей раздробленности действия, сохраняется единство. Во–вторых, потому что произведение это явилось вовремя: в “Атласном башмачке” Клодель сполна использует момент, когда традиционная модель театра выдохлась, а явившийся на рубеже веков символизм открыл новые, необычайные сценические возможности. Символизм, который с “Атласным башмачком” находит свое завершение и блестящую реализацию в театре, точно так же, как в этот же период в литературе — в романе Пруста “В поисках утраченного времени”.

Все это было бы несущественно, если бы везде и во всем не явлена была высокая поэзия слова. Идет ли речь о стиле или о языке, о стихах или о ритмической прозе, театр Клоделя — это слово, речь — напряженная, красочная, скандированная, богатая паузами и ассоциациями, речь, в которой во всякий момент задействовано все тело актера целиком. Как если бы тело актера следовало вибрациям внутреннего ритма особого клоделевского стиха, близкого дыхательному ритму человека.

Это был театр, новаторский для своего времени, но его новизна не исчерпана и по сей день. Новые поколения молодых актеров снова обращаются к этому тексту, чтобы с радостью открыть через него возможности своего тела и голоса, и сегодня их не может не притягивать смелость Клоделя в выборе сценических средств. С веселой непринужденностью и в ситуациях самых контрастных Клодель пробегает все регистры, от трагического к буффонному, от возвышенного к обыденному, не забывая при этом несказанной нежности. “Театр в театре”, рисованный задник или персонажи, подобные фигурам Таро, нелепые цирковые или танцевальные интермедии — все эти приемы чередуются на протяжении “Атласного башмачка”, а через них, как бы случайно, легкими мазками развивается центральная интрига, ярко поддержанная причудливыми двойниками. Эта пьеса — своего рода завещание драматурга, хорошо знающего все возможности своего искусства: вдохновленный Шекспиром и Эсхилом, но также театром “Но” и “Кабуки”, Клодель на самом деле писал для сцены будущего, то есть для нас с вами, для нас открыто им это свободное море театра.

“Искусство умирает, — говорил Леон Шансерель[3], — когда средства выражения, которыми располагает артист, превосходят то, что он хотел бы выразить”. У Клоделя средства выражения всегда были результатом необходимого внутреннего импульса, веры, которой он жил. Этот пыл, этот энтузиазм, который находим мы у истоков любого деяния, являются для автора “Атласного башмачка” составляющей частью его христианской веры. Но в пьесе можно расслышать также отзвуки дальневосточных религий, и даже, через персонаж дона Камильо, ислама. Из такого источника каждому дано будет напиться. Из этого океана страсти и порыва “все выступает, все проявляется с тайной улыбкой великого пробела, сокрытого золотой дымкой”[4].

Мишель Отран,

профессор Сорбонны,

Университет Париж–ΙV

Сверхъестественный персонаж в “Атласном башмачке”

Театр — искусство условное, поэтому показать в театре сверхъестественных персонажей кажется не так уж сложно. Опасность заключается в том, что они могут показаться слишком, то есть чересчур, уж условными, в особенности для французских интеллектуалов, уже давно откровенно отмежевавшихся от всякого рода сверхъестественного. В самом деле, персонажи ангелов не появлялись в классическом французском театре уже в XVII и XVIII веках, тогда как призраки все еще восхищали англичан, а немцы наслаждались метафизикой. Сыновьям Рабле, Мольера и Вольтера претило видеть, во всяком случае в театре, посланников потустороннего мира. В этом контексте перед Клоделем стояла очень нелегкая задача: как использовать театральную условность, чтобы ее преодолеть и, наоборот, сделать из нее привилегированное средство для передачи высшей реальности? Средства, которыми он пользуется для достижения этой цели, очень разнообразны. Поэт руководствуется двумя принципами. Во–первых, никогда не выводить прямо на сцену ни Деву Марию, ни самого Бога, но посредников. Во–вторых, не вкладывать божественное послание в уста единственного персонажа или реальности, специализирующейся в таковой роли, или единой группы персонажей и реалий. Напротив, Клодель на протяжении 52 сцен пьесы развертывает целый веер оригинальных сценических созданий, да так ловко, что Бог постоянно присутствует, но через аксессуары, декорации, образы, космические явления и т. д., через фигуры Святых или священнослужителей, и в особенности через Ангела Хранителя, который сопровождает героиню, когда она остается наедине сама с собой. Да к тому же я еще не упомянул чудесное и ошеломляющее сценическое создание, Двойную Тень, материализовавшуюся тень двух любовников на стене крепости в Могадоре, освещенной лунным светом. Нигде и везде, неуловимый и постоянно осязаемый, Бог, таким образом, без всякого усилия становится самой главной удачей, сценической и мистической, “Атласного башмачка”.

С первой сцены, еще до начала реальной истории, которую мы ждем, Клодель приводит в действие два главных компонента, через которые пробивает себе дорогу сверхъестественное: фантазию и религиозное измерение. Фантазия прорывается с самого начала через фигуру Ведущего, через добродушную связь, которая благодаря его юмору устанавливается между небом, сценой и залом. И тотчас после появляется религиозное измерение — в лице отца Иезуита, погибающего посреди океана. И только затем открывается обычный уровень реальности, то есть сцена между доном Балтазаром и доном Пелайо. Но мы уже предупреждены: обретенная наконец обыденная реальность будет всегда очерчена, размыта, приподнята, обитаема иной реальностью, двойным фундаментальным замыслом поэта–драматурга, и в особенности Бога–драматурга, который пишет прямую видимыми нам извилистыми линиями.

В фантазийной линии, где сверхъестественное постоянно выходит на поверхность, встречаются, например, такие персонажи, как Сержант–Неаполитанец, Китаец, Бакалейщица (La Bouchere), и в особенности необыкновенная донья Музыка, такая реальная и такая воздушная одновременно. Короче, все персонажи, принадлежащие области несерьезного, юмора: своим счастливым, почти приводящим в замешательство обаянием они первыми дают нам предчувствие иной реальности, ключи от которой у них в руках. Священнослужители естественно выполняют ту же функцию, будь то отец Леон, что венчает Пруэз, или четверо Святых из церкви в Праге, что присутствуют при молитве доньи Музыки в начале Третьего Дня, — и тем самым устанавливается связь между сферой религиозного и фантазийного; или еще гигантская фигура Святого Иакова в небе, появление которого как бы озаряет разлуку влюбленных. Но религиозное здесь восходит к высшему измерению. Святой Иаков, или Сантьяго — это также название созвездия Ориона, которое поочередно посещает обе полусферы. В нем утверждается союз космического и божественного, это взгляд Бога “в” и “на” свое создание. И так удачно, что Клоделю, основываясь на этом, уже не составляет никого труда ввести персонаж Луны, той, что еще ближе к Богу, чем Святой Иаков, и чей монолог, приносящий успокоение, заканчивает второе действие пьесы. В высшей точке своего существования религиозное сублимируется в космическое. Свет и голос Луны обеспечивают сверхъестественному лучезарное присутствие.

Но все это вместе не стоит персонажа Ангела, Ангела Хранителя Пруэз, которого Клодель дважды выводит на сцену: в начале, в короткой 12–й сцене из Первого Дня, когда героиня сбегает из окруженного постоялого двора; затем в очень длинной 8–й сцене из Третьего Дня, самой длинной во всей пьесе, целиком состоящей из диалога между Ангелом и Пруэз. Но вначале зададимся вопросом: откуда взялся сам Ангел? В нем — немного от эпохи и много от самого Клоделя.

В конце XIX века и до войны 14–го года обновленный Ангел из лабораторий символистов появляется только в парадных спектаклях, инспирированных историями из Священного Писания или в благотворительных представлениях с воспитательными целями. Декорация для богача или духовность бедняка, сценический Ангел мало чего стоит в эпоху, когда Клодель решается на смелый шаг и вводит во всем величии Ангела в “Атласный башмачок”, пьесу, которую он сам определяет как драму–завещание.

Первая отличительная особенность этого Ангела — он никогда не появляется на сцене один, но исключительно с Пруэз и лишь тогда, когда она одна. Никакому другому персонажу пьесы не дано говорить с ним, как, кстати, со Святым Иаковом или с Луной. Ангел связан с сердцем героини, внутреннее измерение которой он бесконечно сильно расширяет. Пол Ангела — очень конкретная проблема, встающая перед театром, и прежде всего в выборе исполнителя: это мужская или женская роль?

По самым разным причинам, но прежде всего, чтобы усилить драматическое напряжение, режиссеры практически всегда давали роль Ангела мужчинам[5]. В самом деле, во время второго появления Ангелу, в авторской ремарке, предписывается быть одетым в мрачные доспехи стражей храма в Наре, но это воинское снаряжение на самом деле ничего не доказывает: ведь и Орлеанская Девственница носила его не менее мужественно. Напротив, полагая, что под обликом Ангела скрывается воображение самой Пруэз, мечтающей о своем возлюбленном, короче говоря, двойник героини, понимающий ее особенно глубоко, мы тем самым вынуждены будем видеть в Ангеле скорее женскую фигуру, сыграть которую могла бы актриса, наиболее похожая внешне на Пруэз.

Две женщины, борющиеся между собой, в особенности если две на самом деле есть одна, могут показаться более захватывающими, чем если представить, что это мужчина и женщина. Ангел женского рода, таким образом, нам кажется более соответствующим замыслу Клоделя, но его “женственность”, естественно, очень удалена от манерностей, которые обычно подразумеваются в общепринятой традиции под этим словом. Ангел — ипостась Сильной Женщины, составляющей одну из сущностей Пруэз. Он — ее идеальное, сверхчеловеческое, божественное начало, ее “сверх–я”, грубо говоря. Но любое из этих определений по–своему исказило бы основную реальность связи, которая в самом ее существе связывает “секретным родством”[6] Пруэз и Ангела. Так как Ангел для Пруэз не что иное, как то, что сам поэт определил в “Vers d’exil”: “Кто–то во мне больше я, чем я сам”, то есть Бог, но Бог, которого было бы слишком бледно определить только как личного, тогда как он существует как самый неопровержимый корень, основа моей индивидуальности, того существа, которым я являюсь. В том, что я есть наиболее я, я становлюсь абсолютным Другим. Природа Ангела не может быть божественной иначе. Он становится Богом, представляет Бога только потому, что он — абсолют Пруэз.

Именно поэтому Ангел в двух сценах не может сопровождать никого иного, кроме Пруэз. Донья Музыка не нуждается в Ангеле, чтобы остаться одной, драматургу достаточно четверых Святых и соположения монологов. Пруэз, героиня без монолога, через своего Ангела и вместе с ним, познает поединок патетических диалогов, которые объективизируют для зрителя ее длинный бунт против себя самой и против Бога. Ангел — одиночество Пруэз. Через Ангела Клодель подарил своей героине то, что ни Китаец, ни Японец никогда не позволят достичь Родриго: остаться лицом к лицу со своей собственной сущностью. Родриго достигнет этого только в самом конце пьесы, в ослепительном и умиротворенном видении “моря и звезд”.

Таким образом оригинальность персонажа Ангела позволяет лучше очертить саму Пруэз. Она не такая героиня, как другие, не простой объект и чистый предмет страсти, которую разветвленная интрига разворачивает посреди континентов.

Благодаря Ангелу Пруэз избегает по меньшей мере двух монологов, позволив тем самым оставить монологи таким персонажам, как Святой Иаков или Луна, у которых нет другого способа самовыражения. И более прозаически — Ангел позволяет избежать таких условных персонажей, как наперсники, наперсницы, служанки или кормилицы, а также искусственных диалогов, которые они на протяжении всей театральной истории обычно поддерживали с героями. Наконец, Ангел не остается в изоляции. Клодель вписывает его в целую систему духовных существ и реальностей, о которых я упоминал вначале. Он — первый среди целого созвездия, составляет с ним общую структуру, он — живая частица ансамбля. Таким образом, Клоделю не нужны традиционные крылья, чтобы обнаружить и выявить свой персонаж, существование которого раскалывается на разные фигуры: то он примеряет на себя роль зрителя, созерцающего спящую женщину, то роль ведущего, приглашающего публику посмотреть на нее, то актера, то вестника, то теолога, который пытается образумить, или еще чувствительной души, переполненной жалости.

Чтобы не впадать в теологическое однообразие, автор сыграл не на поверхностной психологии, не на психологии глубинной, но на драматургии возвышенного и действенного. Мы больше не задаемся вопросом о правдоподобии или чувствах Ангела, так как мы заворожены интенсивностью, с которой он сумел нам его передать в сцене, которая могла показаться бесконечной.

Эта интенсивность подпитывается соединением с космосом, растворением в космосе. Как Луна и звезды, Ангел является выразителем единства творения — творения Вселенной и творения пьесы, гарантом “всех этих вещей, что существуют вместе”. Теолог и драматург шагают в ногу. Ангел — в гораздо большей степени фермент единения и непрерывности, нежели вестник разрыва и чужеродного вмешательства. На этом пути, однако, тоже существует риск. Сама реальность Ангела как персонажа может быть поставлена под сомнение. Например, именно так считает Жан–Поль Риштер, для которого Ангел не имеет больше собственной реальности и становится своего рода частью сна героини, частью раздвоенного сознания, которое приводит к осознанию своей сущности[7]. Безусловно, сцены с Ангелом в “Атласном башмачке” могут быть прекрасно прочитаны и сыграны как сцены раздвоения, когда Ангел, если употребить термин отца Булгакова, становится “небесным я”, “онтологическим основанием личности” героини[8]. Здесь есть между небом и личностью высшее соответствие, теологически верное и театрально очень сильное, к которому французская и вообще западная традиция не приучена. Ангел Клоделя великолепно иллюстрирует концепцию, которую представляет, например, Филипп Фор в своем труде об Ангелах: “Человек как бы приглашается своим ангелом к внутреннему совершенствованию, к тому, чтобы наполнить свою потенциальную богоявляющую сущность, стать живой иконой, земным проявлением божественной жизни. Эта концепция небесного полюса личности, интегрального эго как отражения Бога, существует в христианстве, даже если она не дала на Западе толчок ко всем возможным продолжениям сюжета”. Таким образом, Ангел в “Атласном башмачке” — сценическое выражение мира иного, который одновременно в сердце нашего. Он свидетельствует не столько о благовещении, сколько о воплощении. “Именно через земное тело и существа материальные душа Клоделя познала мир душ и узнала Бога. Он щедро принял ограниченное и нашел там неисчерпаемое. Так как для него между материальным миром и миром духовным не было разрыва. Существа видимые и чувствующие имеют миссию ввести нас в мир невидимый, такой же реальный, как и они, и еще более живой”[9].

Мишель Отран,

профессор Сорбонны,

Университет Париж–ΙV

Атласный башмачок

День первый

СЦЕНА I

ВЕДУЩИЙ, ОТЕЦ ИЕЗУИТ

 ВЕДУЩИЙ Обратите, я прошу вас, братья мои, свои взоры на эту точку в Атлантическом океане, несколькими градусами южнее экватора, на полпути между Старым и Новым Светом. Здесь нам прекрасно изобразили обломки судна без мачт, которое плывет по воле волн. Все большие созвездия обоих полушарий — Большая Медведица, Малая Медведица, Кассиопея, Орион, Южный Крест — подвешены в образцовом порядке, как огромные канделябры, как гигантские рыцарские доспехи на круге неба. Я мог бы дотронуться до них своей тростью.

По всему небесному кругу. А вот здесь живописец, которому захотелось бы изобразить злодейства пиратов, — почему бы не англичан? — на этом несчастном испанском суденышке, мог бы нарисовать хоть вот эту мачту с реями и снастями, упавшими поперек палубы, и эти опрокинутые пушки, и эти открытые люки, и эти огромные пятна крови, и эти трупы повсюду, а особенно вон ту группу монахинь, рухнувших друг на дружку. К обломку грот–мачты привязан отец Иезуит, как вы уже заметили, исключительно высокий и тощий. Сквозь разорванную сутану виднеется голое плечо. И вот он начинает говорить примерно следующим образом: “Господи, я благодарю Тебя, что Ты так привязал меня… ” Но, впрочем, он сам сейчас вам все расскажет. Слушайте внимательно, не кашляйте и постарайтесь что–нибудь понять. Так как то, что вы обычно не понимаете, и бывает самым прекрасным, а то, что вы не найдете забавным, — самым смешным.

Ведущий уходит.

 ОТЕЦ ИЕЗУИТ Господи, я благодарю Тебя за то, что Ты так привязал меня! Иногда мне случалось находить Твои заповеди тягостными.

И моя воля пред Твоим законом,

Недоумевая, противилась Тебе.

Но нет способа быть ближе к Тебе, чем сейчас, напрасно пытаюсь я двигать членами своими, нет ни одного, которым смог бы я хоть чуть–чуть уклониться от Тебя.

Да, верно, что привязан я к кресту, но крест этот не привязан уже ни к чему.

Он плывет в свободном море.

В свободном море, в той точке его, где стирается граница ведомого нам Неба,

Что на равном расстоянии находится от старого мира, покинутого мной,

И другого, нового.

Все погибло вокруг меня, все завершилось на этом узком жертвеннике, переполненном телами моих сестер, прижавшихся друг к дружке, — урожай, безусловно, был собран не без некоторого беспорядка.

Но все, в конце концов, вернулось в великий отцовский покой.

И если бы я считал себя покинутым, мне ничего другого не оставалось, как ждать возвращения неминуемой мощи океана подо мной, которая поглотила бы меня и приподняла меня, так, чтобы в одно мгновение я слился с радостью бездны,

С той последней волной, что увлечет за собой навсегда.

Я вбираю в себя, я пользуюсь всем этим неделимым творением, разом единожды созданным Господом, с которым я сам неразрывно сплавлен внутри его Святой воли, отказавшись от собственной.

Этим прошлым, что вместе с будущим составляет одну неразрывную материю,

Этим морем, что было мне дадено в распоряженье,

Дыханием двух дружеских миров, что поочередно ощущаю я на моем лице, и там, в вышине Небес, великими незыблемыми созвездиями,

И все это, дабы благословить столь желанную мне землю, что сердцем я угадываю там, в ночи!

Пусть будет с ней благословение, какое было у Авеля–пастыря, посреди его рек и лесов!

Пусть война и раздор пощадят ее!

Пусть ислам не осквернит ее берегов, как и другая, еще худшая чума, ересь.

Я отдал себя Богу, и теперь пришел для меня день отдыха и успокоения, и могу я полностью ввериться тем узам, что соединяют меня с Всевышним.

Вы скажете — это жертвоприношение, а ведь мой выбор подобен всего лишь едва заметному мановению руки.

Только зло, по правде говоря, требует от нас усилия, потому что оно противоестественно, расходится с основным потоком бесконечной силы, что со всех сторон подхватывает и увлекает нас.

И вот теперь настал час молитвы в последней обедне, уже напоенной привкусом смерти, что я отслужу через жертву собственной плоти моей: Господи, прошу Тебя за брата моего, Родриго! Господи, молю тебя за сына моего, Родриго!

У меня нет другого чада, Господь мой, и он тоже хорошо знает, что у него не будет другого брата.

Ты видел его, Отче, когда вначале он пошел по моим стопам, под Твоим знаменем, и вот сейчас, из–за того, что он бросил служение Тебе, он воображает, что покинул Тебя,

И миссия его, как он полагает, не в том, чтобы ждать, а в том, чтобы завоевывать и владеть всем, чем можно, как будто есть что–то, не принадлежащее Тебе, или как будто можно быть вне пределов Твоей досягаемости.

Но, Боже, не так легко избежать Тебя, и если он не идет к Тебе через то, что есть в нем чистого, пусть войдет в Твое царствие чрез то, что есть в нем темного, и если не прямым путем,

То окольным, и если не через простоту, то через все, что есть в нем неоднозначного, и трудного, и путаного,

И если он возжелает зла, пусть это будет такое зло, что совместимо лишь с благом,

И если он возжелает разрушенья, пусть это будет такое разрушенье, которое привнесет с собой сотрясение и трещину в той крепости вокруг него, что преграждает ему путь к спасению,

Ему и множеству людей вместе с ним.

Ведь он из тех, кто не может спастись иначе, как спасая ту толпу, что за ним выстраивается.

Ты уже научил его желать, Господи, но он еще пока не узнал, что значит быть желанным.

Научи же его, что Твое отсутствие не единственно!

Свяжи его грузом осознания красоты другого существа, вне его, которое стремится к нему сквозь все преграды!

Разбей ему сердце, показав единожды в жизни лицо ангела!

Наполни этих любовников таким желанием, чтобы вырванные из повседневного существования

Обрели они первозданную целостность и саму их сущность, как были они созданы когда–то Богом в нерушимом сродстве,

И те жалкие слова, что он попытается произнести на Земле, я здесь, чтобы перевести их на Небе.

СЦЕНА II

ДОН ПЕЛАЙО, ДОН БАЛТАЗАР

Фасад дома испанского гранда. Раннее утро.

Сад, усаженный апельсиновыми деревьями.

Под деревьями — маленький фонтан из голубого фаянса.

ДОН ПЕЛАЙО Дон Балтазар, от этого дома ведут две дороги.

Первая, если бы взгляд мог охватить ее всю разом, увидел бы, что через многие города и села,

Поднимаясь и спускаясь, словно разматывающийся клубок,