Символические образы. Очерки по искусству Возрождения

И «Весна», и «Рождение Венеры» написаны для виллы Кастелло, принадлежавшей троюродному брату Лоренцо Медичи — Лоренцо Пьерфранческо, для которого Боттичелли работал и после. Документы показывают, что виллу для него приобрели в 1478 году. Лоренцо было тогда всего пятнадцать лет. «Весна» стилистически точно вписывается в этот период, и потому давно высказано предположение, что ее заказали, отделывая виллу для Лоренцо Пьерфранческо. Теперь выяснилось, что в том же году Фичино направил юному Медичи моральное наставление в форме аллегорического гороскопа. Оно заканчивалось призывом к молодому человеку устремить взор на Венеру, олицетворяющую Humanitas («гуманность», «человечность»): пусть он отдастся очарованию этой прекрасной нимфы, которая полностью в его власти. Есть свидетельства, что Фичино очень серьезно относился к этому моральному поучению. Наставникам юноши он написал сопроводительное письмо, в котором просил, чтобы ученик выучил послание наизусть.

Я не утверждаю и не могу утверждать, что картина Боттичелли иллюстрирует послание. Я скорее предполагаю, что оно должно было служить той же цели. Мы знаем, что Фичино придавал большое значение силе зрения. В частности, он вслед за Цицероном считал, что на юношей легче повлиять зримой демонстрацией, чем абстрактными наставлениям. «Не говорите им о добродетели, — писал он, — но представьте добродетель в виде прекрасной девы, и они в нее влюбятся». Может быть, красота боттичеллиевской Венеры обязана своим появлением этой педагогической теории?

Есть еще один аспект исторической ситуации, который я, быть может, недостаточно подчеркнул: той самой Humanitas, которую Фичино так пылко рекомендует молодому человеку, Лоренцо-младшему, по всей видимости, и недоставало. Всю свою жизнь он отличался гневливостью, и мне удалось выяснить, что от его вспышек страдал сам Лоренцо Великолепный[61]. Богатый, но политически инертный родственник изрядно досаждал неофициальному правителю Флоренции. Вот бы приручить его, внушить ему ценность Humanitas, которая означает не только образованность, но и обходительность. В статье «Символические образы» (Icones Simbolicae), также помещенной в этой книге, я утверждаю, что неоплатоническая концепция живописи сближала ее с музыкой — и та, и другая оказывают длительное психологическое воздействие. Возможно, ради такого воздействия Фичино и придумал новый род живописи. Она должна была смягчить характер молодого человека, как влияние планеты Венеры определяет душевный склад тех, кто под ней рожден. Если заказчики верили в такое влияние богини, их должен был заботить ее подлинный облик. Ибо, подобно тому как амулет действен только тогда, когда изображение на нем правильно, так и картина для благотворного воздействия обязана быть верной.

В своей статье я предполагаю, что главным источником здесь послужило описание Венеры и ее свиты в «Золотом осле» Апулея, а именно в пантомиме, изображающем суд Париса. Эту гипотезу мои критики приняли в штыки. Панофский, в частности, отвергает ее по филологическим и сущностным основаниям, и доводы его, безусловно, заслуживают уважения. Однако он соглашается, что «можно допустить наличие сходства» между картиной и описанием Венеры в обществе танцующих граций с орами, разбрасывающими цветы, хотя «эта аналогия, и без того не очень убедительная, еще больше ослабляется тем, что число времен года на картине сведено к одному»[62]. Я по-прежнему считаю, что ученый, желавший снабдить художника точным описанием Венеры, какой ее видели древние, мог помнить этот отрывок, но из всего сказанного ясно, что эта частность не влияет на мою главную гипотезу о категории картины «Весна». Как ни подчеркивал я предположительный характер связи с Апулеем, я не помог себе, предположив, что программа могла строиться на ошибке в тексте. Такое возможно, но мы вступим на зыбкую почву, если начнем перекраивать текст, приближая его к картине. Я не хотел бы исключать Апулея из списка авторов, к которым мог прибегнуть советчик Боттичелли, но согласен, что часть текстов, предложенных Демпси также годятся на эту роль.

В одном отношении я всегда был ближе к антифилософской позиции Демпси, нежели к тем, кто считает «Весну» (либо отдельно, либо вместе с «Рождением Венеры») сложной философской аллегорией. В моем отрывке о трех грациях, который Эдгар Винд отверг на философском основании, речь шла как раз о трудностях, с которыми сталкивается интерпретатор, пытаясь прочесть в картине определенное символическое высказывание. Я не хочу защищать конкретную формулировку или отрицать, что эта триада связана с традицией, представленной в отрывке из Прокла, который приводит Винд, однако проблема метода, которую я поднимаю, по-прежнему кажется мне существенной: являются ли эти картины своего рода философскими диаграммами в духе аллегорий Леонардо и позднейших исследователей иероглифики, или это скорее изображения божеств ради их образа и назначения? В отсутствие противоположных свидетельств мифологии Боттичелли представляются мне именно такими, хотя в случае «Минервы» можно предположить и более развернутую философскую «программу».

Основываясь на близости патрона Боттичелли к Фичино и на обстоятельствах, в которых эти картины были заказаны, можно предположить, что они рассматривались не просто как украшения. Смысл, а следовательно и психологическая действенность предполагались не столько в картине, сколько в самом мифе. Не так важно, считать ли «Весну» аллегорией времени года или изображением Венеры со свитой, видеть в «Рождении Венеры» противопоставление ей Венеры Небесной или подчеркивать влияние Апеллесовой Афродиты Анадиомены и сходных описаний в «Турнире» Полициано. Гораздо важнее наша идея о том, как к этим работам подходить. Я предполагаю, что именно неоплатонический подход к мифу «открыл для светского искусства эмоциональные сферы, бывшие до того прерогативой религиозного поклонения». Я по-прежнему считаю, что моя гипотеза заслуживает внимания, вот почему я решился перепечатать эту статью.

Август, 1970

Вместо введения

Историю славы Боттичелли еще предстоит написать[63]. Важная часть этой славы — любовь, которую его открыватели в XIX веке питали к «языческим» сюжетам[64]. Для поколений любителей живописи эти картины служили декорацией флорентинского кватроченто, на фоне которой разыгрывалась красочная драма Возрождения. По мере того, как этот сон рассеивался, яснее становилась потребность в более строгом историческом толковании мифологий Боттичелли. Мы слишком много узнали о встречных течениях на исходе XV столетия, чтобы согласиться с той трактовкой, какую по большей части предлагают книги о Боттичелли[65]. На следующих страницах я попытался предложить гипотезу, более соответствующую тому, как мы сегодня понимаем Возрождение. Отправной точкой для нее послужили тексты, свидетельствующие, что Марсилио Фичино духовно руководил заказчиком Боттичелли в то время, когда создавалась «Весна», и что в их переписке обсуждалась неоплатоническая концепция классических богов. Я не претендую на то, чтобы представить «доказательства» там, где доказательства невозможны, и лишь утверждаю, что мифологии Боттичелли можно связно истолковать в свете неоплатонической образности.

Множество отрывков из Фичино, цитируемых в поддержку этого взгляда, не должно замутнять тот факт, что целые слои подобной литературы по-прежнему не изучены и дальнейшие поиски могут выявить лучшие, более близкие параллели. Хотя мне не удалось совсем избежать полемики с более ранними интерпретациями, не следует понимать это так, будто данная попытка претендует на окончательность. На самом деле есть одно важное допущение, которое предлагаемая гипотеза делит со всеми предыдущими. Это допущение может быть в любой день опрокинуто удачной находкой: гипотеза, что мифологии Боттичелли — не прямая иллюстрация существовавших литературных отрывков, но основаны на программе, написанной гуманистом специально для этого случая. Что такие программы для картин в кватроченто существовали, можно заключить из источников того времени, но до наших дней дошел лишь один ранний пример этого странного рода литературы — подробное наставление, которое Париде да Чезаре составил для Перуджино относительно росписи кабинета (Studiolo) для Изабеллы д’Эсте[66]. Надежда отыскать подобные документы для картин Боттичелли, увы, крайне мала. Без них реконструкция подобных недостающих звеньев между произведением искусства и образом мыслей, преобладавшим в кругах заказчика, всегда остается достаточно рискованной.

Марсилио Фичино. Фрагмент фрески Козимо Росселли. 1486

Сандро Боттичелли. Автопортрет. Деталь картины Ботичелли «Приношение волхвов». Галерея Уффицци

«Весна»

Прошлые интерпретации

Для всякого, кто интересуется проблемой метода, нет ничего лучше, чем обратиться к противоречивым толкованиям «Весны» и связанной с ней дискуссиями[67]. Мы можем обойтись без подробного разбора литературы, поскольку каждый последующий автор обычно останавливался на слабых местах предшественника; но пелена этих интерпретаций — как допустимых, так и фантастических — осела на картине подобно толстому слою цветного лака, который не удалить, не выяснив хотя бы в общих чертах его составные части.

Во-первых, есть магия имени, приставшего к картине с легкой руки Вазари, когда он не вполне точно назвал ее «Венерой», которую осыпают цветами грации, знаменуя наступающую Весну[68]. Как результат, ученые набрали в классической литературе целый ворох отрывков, упоминающих Венеру и Весну[69], так что в итоге получилась целая антология сладостных гимнов любви и маю. Во-вторых, интерпретаторов заворожил «Турнир» Полициано. Начало этому положил Варбург, который попытался установить связь между тем, как поэт и художник зрительно передают классическую древность в терминах движений. В своей знаменитой докторской диссертации на эту тему[70] Варбург не только протягивает нить между «Рождением Венеры» и стансами Полициано, но и указывает на отрывок из той же поэмы, чьи атмосфера и образный строй напоминают «Весну». Позднее Марраи и Супино в более подробном сравнении доказали, что сходство между поэмой и картиной на самом деле невелико, но сладкозвучные стансы Полициано по-прежнему приводят рядом с картиной Боттичелли и даже называют ее «иллюстрацией» к «Турниру»[71]. Такое полное слияние картины с поэмой особенно дорого эстетическому движению и породило третий компонент мифа. Это легенда о «Прекрасной Симонетте». Если «Турнир» и впрямь вдохновил создание «Весны», то нет необходимости прощаться с любимой романтической сказкой, связавшей Боттичелли и суинберновскую красавицу, умершую от чахотки в двадцать три года и оплаканную Лоренцо и его кругом в гиперболизированных в духе Петрарки стихах. Распространение этой легенды отчасти вызвано ошибочным примечанием к Вазари в издании Миланези; гораздо удивительнее, что она продолжает жить, хотя Хорн и Мениль доказали: нет никаких свидетельств, что Боттичелли когда-либо писал юную супругу Марко Веспуччи[72]. Ее связь с турниром Джулиано следует рассматривать в свете представлений о рыцарстве, согласно которым «дамы были столь же незаменимы на турнире, как доспехи и кони» (Хорн).

Привлекательность этих интерпретаций и то, как пылко их отстаивают в отсутствие мало-мальски ощутимых свидетельств, — наглядный пример романтического подхода к прошлому. История для сторонников этого подхода — не фрагментарная запись бесчисленных событий и судеб, но упорядоченный спектакль, в котором любимые эпизоды следуют один за другим[73]. Знаменитая картина вроде «Весны» должна быть связана с самым прославленным меценатом эпохи — Лоренцо Великолепным, ее должна была вдохновить самая известная поэма того времени — стансы Полициано; она должна отражать самое красочное событие той поры — великий турнир, и воспевать его самых привлекательных героев — Симонетту и Джулиано. Менее грубый вариант романтической интерпретации допускает, что картина не прямо иллюстрирует поэзию или изображает событие. Она отступает на позицию более привлекательную и не так легко опровергаемую — например, что «Весна» символизирует пору Возрождения, ее весенний прилив юности и восторга[74] или «выражает» дух времени[75] и тот языческий карнавал, который непременно подкрепляется цитатами из вакхической песни Лоренцо[76].

Эти романтические построения не распространились бы так широко, не будь в творчестве Боттичелли определенных качеств, дающих простор самым немыслимым толкованиям. В своей незаслуженно забытой лекции Л. Розенталь еще до конца прошлого столетия указывал, что своей популярностью — тогда находившейся на пике — Боттичелли обязан именно тем, что в странно неоднозначное выражение его фигур каждый может вложить желаемый смысл[77]. Он мог бы добавить, что именно это свойство боттичеллиевских лиц не только допускает, но и требует истолкования. Эти загадочные лица не отпускают нас, пока мы не выстроим вкруг них теорий, не объясним их таинственное выражение. Литература о «Весне» прекрасно иллюстрирует этот занятный психологический факт. Жесты и выражения ее фигур породили самые различные объяснения, и убежденность, которая вкладывалась в эти разноречивые прочтения, ни разу не помешала следующему автору с той же уверенностью изливать на бумаге свои собственные домыслы. Пятнадцать текстов, собранных в примечании[78], показывают, что в прелестных чертах «Весны» видели целый спектр эмоций, от печали до радости. Одни рассуждали о ее меланхолии, другие находили на ее лице типичные признаки беременности или чахотки, третьи утверждали, что она «улыбается» или даже «смеется». Равным образом и движение ее правой руки воспринималось по-разному: у одних она «приветствует Весну» или «отбивает ритм танцующим грациям», у других выражает «священный трепет», у третьих — «полублагословляет, полуобороняется». Не удивительно, что сама картина вызвала столь противоречивые толкования, как «Пробуждение Симонетты в Элизиуме», «Брак Менипповой сатиры с Меркурием», «Загадка женственности», «Возвращение медичейской весны» или «Два божества замышляют устроить встречу влюбленных»[79].

Из всего этого можно сделать вывод, что эстетический подход впечатлительного критика для непроницаемой тайны искусства Боттичелли ничуть не безопаснее романтического взгляда историка-фантазера. Язык выражений в изобразительном искусстве остается двусмысленным. Чтобы обрести определенный смысл, его элементы нуждаются в контексте. В случае Боттичелли это затруднение усугубляется еще его странной исторической позицией. Мы лишены того руководства в толковании жестов и ситуаций, который дают жесткие формулы средневекового искусства, а его мастерство в передаче тонкости выражений не поспевало за новой проблемой[80]. Боттичелли вполне мог бы подписаться под словами Альберти, что лишь тот, кто пытался рисовать смеющееся или плачущее лицо, знает, как трудно их различить[81]. Чудесные страницы, которые мастера прозы посвятили эмоциональному воздействию боттичеллиевских фигур, останутся чисто субъективными, пока мы не сумеем установить их контекст иными средствами[82]. Те, кто хочет защитить суверенность художественного чувства, часто критикуют «иконологический» подход к историческим исследованиям. Критики упускают тот факт, что лишь во взаимодействии темы и исполнения, ситуации и жеста рождается выражение. Попытки установить его конкретное значение не разрушают творения прошлого, а лишь помогают нам воссоздать их исторический смысл[83].

Исторический подход: письмо Фичино патрону Боттичелли

Задача историка — установить точный смысл использованных художником символов. В случае «Весны» это ничуть не легче, чем угадать точный смысл жестов и выражений. Варбург и его последователи показали нам, сколь разнообразные значения приписывались классическим божествам и как мало пригодны знакомые ярлыки — скажем, «богиня любви»[84]. Для Возрождения Венера — символ в высшей степени неоднозначный. Гуманисты знали и про ее традиционную роль, и про более эзотерическую трактовку в диалогах Платона, который говорит о двух Венерах, и про поэму Лукреция, где она воплощает силу продолжения рода. Даже широкое сознание воспринимало Венеру двояко. В качестве планеты она управляла весной, любовью, пышностью и сангвиническим темпераментом, в каковой роли и проезжала по улицам Флоренции во многих карнавальных представлениях[85]. И в то же время она оставалась аллегорической фигурой любовной поэзии, обитавшей в символических садах и беседках[86]. В то время как карнавальные песни славили Венеру и призывали ее поселиться во Флоренции[87], первое изображение Венеры в условиях Ренессанса встречается у Филарете в его вымышленном «Замке Порока»[88]. Здесь, за десять лет до боттичеллиевской картины, Венера появляется с Бахусом и Приапом во вполне определенной роли:

«Венера, увенчанная миртами, встает из пены с голубем и раковиной, и восклицает: Все, богатые и бедные, кто обладает достоинствами Приапа, придите в мою беседку, и будете приняты».

Филарете добавляет, что для всеобщего понимания эта надпись повторялась на латинском, итальянском, греческом, венгерском, немецком, испанском, французском и других языках.

На вопрос, что означала Венера для эпохи Возрождения или даже для флорентинского кватроченто, нельзя ответить однозначно. Его необходимо сузить до другого вопроса: что означала она для патрона Боттичелли в то время, когда писалась картина? Благодаря исследованиям Хорна мы можем сформулировать еще точнее. Достаточно уверенно можно сказать, для кого картина была написана. Вазари видел ее в Кастелло. Во времена Боттичелли эта вилла принадлежала Лоренцо Пьерфранческо Медичи (1463–1503), троюродному брату Лоренцо Великолепного[89]. Связь между Боттичелли и Лоренцо Пьерфранческо подтверждена многочисленным документами[90]. Большая их часть относится к более позднему периоду, когда Боттичелли делал для Лоренцо рисунки к Данте и другие несохранившиеся работы. Тогда же для Лоренцо Пьерфранческо работал и Микеланджело, пославший через Боттичелли свой знаменитый отчет о прибытии в Рим. Три мифологические картины Боттичелли — «Весна», «Рождение Венеры» и «Минерва и Кентавр» — подводят к семье Лоренцо Пьерфранческо по их местонахождению в XVI веке, и хотя утверждение это оспаривается, мы надеемся представить новые доказательства[91].

Лоренцо Пьерфранческо — фигура довольно темная[92]. Мы знаем, что он был не в ладах с Лоренцо Великолепным. Его отец, Пьерфранческо, сын еще одного Лоренцо, доводившегося братом Козимо, «отцу отечества», был партнером в банкирском доме Медичи и при его разделе получил огромное состояние. Наследники двух ветвей ссорились из-за трат на некие совместные предприятия. Дружбе не способствовало и то, что Лоренцо Великолепный вынужден был одолжить у более богатого родственника очень крупную сумму под залог драгоценностей на двадцать одну тысячу золотых лир. Мы знаем, что в одном из своих доверительных посланий (rappresentationi sacre) Лоренцо Пьерфранческо сетует на участь тех, кто «живет под властью тирана». Он был в близких сношениях с Карлом VIII. Когда тот вошел во Флоренцию, вынудив к бегству сына Лоренцо Великолепного, Лоренцо Пьерфранческо с братом объявили себя пополанами, не примкнув, впрочем, к лагерю Саванаролы[93]. Позже он участвовал во множестве судебных процессов, характеризующих его не с лучшей стороны. С установлением династии Козимо его фигура как «предка Лорензаччо» окутывается мраком. О литературных и художественных вкусах Лоренцо Пьерфранческо во многом приходится догадываться. Упоминают, что Полициано превозносил его достижения и посвятил ему одну из поэм.

Но на центральную фигуру в жизни Боттичелли влиял еще один человек, о котором никто из биографов художника не упоминает. В «Письмах» Марсилио Фичино мы находим много посланий к Лоренцо-младшему (Laurentius minor), именуемому так в отличие от старшего и более влиятельного родственника[94]. Первое из этих писем дает ответ на вопрос, что могла означать «Венера» для Лоренцо Пьерфранческо во время, когда для него писалась «Весна». Послание не датировано, но содержание и стиль указывают, что оно адресовано «отроку». Внутренние свидетельства позволяют определить годы — 1477–1478; адресату тогда было лет четырнадцать-пятнадцать[95]. Примерно к тому же времени ученые относят «Весну», и юный возраст заказчика часто казался несовместимым с остальными свидетельствами. Возможно, послание и обстоятельства, при которых оно было написано, позволят это противоречие снять. Его строки не так чаруют слух, как любовные сады Полициано, но это не умаляет их занимательности:

«Моя огромная любовь к тебе, превосходный Лоренцо, давно побуждает меня сделать тебе огромный подарок. Для тех, кто созерцает небеса, ничто, представшее их взорами, не кажется огромным, кроме самих небес. Если же, посему, я сделаю тебе подарок с самих небес, какою будет его цена? Но я предпочитаю не говорить о цене, ибо Любовь, рожденная от Граций, дает и принимает безвозмездно; да и ничто под небесами не сможет по справедливости уравновесить самые небеса.

Астрологи говорят, что тот счастливейший человек, кому Судьба так расположила небесные знамения, чтобы Луна не находилась в дурной конфигурации к Марсу и Сатурну и чтобы, сверх того, она была в благоприятной конфигурации к Солнцу и Юпитеру, Меркурию и Венере. И в точности как астрологи зовут счастливым человека, коему судьба так расположила небесные тела, теологи считают того счастливым, кто сам себя подобным образом расположил. Ты можешь справедливо вопросить, не слишком ли велико это требование — и впрямь великое, — но все же, мой одаренный Лоренцо, мужайся и устремись к задаче, ибо тот, кто сотворил тебя, превыше небес, и ты тоже станешь превыше небес, как только решишься к ним обратиться. Мы не должны искать этих материй вне себя, ибо все небеса внутри нас, и огненная мощь в нас свидетельствует о нашем небесном происхождении.

Прежде всего, Луна — что еще может она означать, как не всечасное движение души и тела? Марс означает стремительность, Сатурн — медлительность, Солнце — Бога, Юпитер — Закон, Меркурий — Разум и Венера — Гуманность (Humanitas). Итак, вперед, благоразумный юноша, препояшься, и, вместе со мной, распорядись своими собственными небесами. Твоя Луна — всечасное движение твоих души и тела — должна уклоняться от избыточной стремительности Марса и медлительности Сатурна, то есть оставлять все на правильный и удачный момент, и не спешить чрезмерно, но и не слишком откладывать. Далее, Луна в тебе должна всечасно взирать на Солнце, сиречь на Самого Бога, от коего получает живодательные лучи, ибо Его ты должен чтить превыше всего, взирающего на тебя, и сделать себя достойным этой чести. Твоя Луна должна также взирать на Юпитер, законы человеческие и божии, которые нельзя преступать — ибо отклонение от законов, которыми управляется всякая вещь, равносильно погибели. Ей следует также устремлять свой взор на Меркурий, сиречь на добрый совет, разум и знание, ибо ничего не следует предпринимать, не посоветовавшись с мудрым, и ничего не следует говорить или делать без веского на то резона. А человек, не сведущий в науках и словесности, считается слепым и глухим. Наконец, ей следует приковать взор к самой Венере, сиречь Гуманности (Humanitas). Это служит нам напоминанием и наставлением, что мы не можем обладать ничем великим на земле, не обладая самими людьми, от чьей милости все земные вещи исходят. Людей же нельзя уловить на иную наживку, кроме Гуманности. Посему будь осторожен, не пренебрегай ею, полагая, может быть, что humanitas от земли происходит (forse existimans humanitatem humi natam).

Ибо сама Гуманность (Humanitas) есть нимфа пригожести величайшей, рожденная от небес и более других возлюбленная Богом Всевышним. Душа ее и ум суть Любовь и Милосердие, глаза ее — Достоинство и Великодушие, руки — Щедрость и Великолепие, ноги — Пригожесть и Скромность. Целое же есть Умеренность и Честность, Приятность и Величие. О дивная красота! Сколь прекрасна для созерцания. Мой добрый Лоренцо, нимфа столь благородная полностью отдана в твою власть. Если ты сочетаешься с ней браком и назовешь ее своею, она сделает твои годы сладостными, а тебя самого — отцом превосходных детей.

И, наконец, чтобы быть кратким, если ты таким образом расположишь небесные знамения и собственные дары, то убежишь от всех угроз судьбы, и, под божественной милостью, мы будем жить счастливо и свободно от забот».

Трудно предположить что-нибудь более причудливое, чем эта трактовка классических божеств в послании гуманиста юному заказчику Боттичелли. Фичино соединил две традиции, которые в Средние века преобразили древний Олимп, — нравственной аллегории и астрологического знания[96]. Он составил гороскоп, который на самом деле есть нравственное поучение. Его Венера никак не богиня Похоти — нет, это морализованная планета, олицетворяющая добродетель, чье сложное определение представлено нам, на средневековый манер, в виде комментария к ее анатомическому строению. Венера означает Humanitas, которая, в свой черед, охватывает Любовь и Милосердие, Достоинство и Великодушие, Щедрость и Великолепие, Пригожесть и Скромность, Умеренность и Честность, Приятность и Величие. Много течений соединились в этой трансформации и сделало возможным создание подобного символа из античной богини Любви. В истоках можно отыскать астрологические представления, согласно которым «дети» планеты Венеры дружелюбны, добродушны, любят все изящное и превосходное[97], но так же и средневековую идею временного совершенства, идеал «куртуазности», определяющий правила поведения в Судах Любви[98]. Мысль о Венере, которая руководит людьми в любви и, следовательно, привносит в жизнь достоинство и утонченность, едва ли могла сформироваться без этих отдаленных истоков. Однако Фичино говорит как гуманист. Для него главная добродетель, которой юноша должен овладеть, — Humanitas. Это слово вызывает в памяти цицероновский идеал воспитанности и образованности. В следовании этой добродетели флорентинские купцы не только не отставали от придворных установлений рыцарственности, но даже превосходили их[99]. И наконец, тот пыл, с каким Венера помещается перед мысленным взором юного Медичи, принадлежит исключительно самому Фичино. Автор знаменитых «Комментариев к „Пиру“ Платона» мог без труда уверить себя, что для мальчика нравственный принцип, представленный Венерой, назовем ли мы его образованностью или куртуазностью, красотой или гуманностью, — подходящий детоводитель к высшим сферам[100].

Такое представление о красоте как о вратах к божественному объясняет и стиль речи Фичино, и то значение, какое философ придавал своим педагогическим усилиям. Он принял нарочитые меры, чтобы урок дошел до юного Лоренцо. В «Письмах» за посланием следует своего рода сопроводительная записка двум известным учеными (с обоими Фичино был дружен), которые, судя по всему, были в то время наставниками юного Лоренцо:

«Марсилио Фичино к Джорджо Антонио Веспуччи и Нальди:

„Я написал письмо младшему Лоренцо о благополучной судьбе, часто даруемой нам звездами вне нас, и о безвозмездном счастии, которого мы добиваемся свободной волей от звезд внутри нас. Растолкуйте ему, буде потребуется, и наставьте выучить наизусть и сохранить в своей памяти. Как ни велики вещи, которые я ему обещаю, столь же велики те, которых он достигнет сам, если только прочтет послание в том же духе, в каком оно написано“»[101]

Оба адресата записки принадлежали к ближайшему кругу Фичино и часто упоминаются в его текстах. Джорджо Антонио Веспуччи, родившийся в 1434 году, был дядей и учителем Америго. Выходец из уважаемой семьи, он был известным гуманистом. Жил он перепиской классических кодексов и частными уроками греческого и латыни. Он славился благочестием и честностью. Позже он принял монашеский сан и вступил в монастырь Сан Марко, когда приором там был Савонарола, чьи взгляды Веспуччи воспринял со всем жаром[102].

Нальдо Нальди, второй адресат письма, был гуманистом иного нравственного склада. Он родился в 1435 году и знаменит главным образом своими стихотворными попытками войти в расположение Медичи и других влиятельных лиц. По собственному признанию Нальди, он долго старался привлечь к себе внимание Лоренцо Великолепного, но безуспешно. Он даже дважды оставлял Флоренцию, чтобы петь хвалы влиятельным мужам в Форли и Венеции, покуда в 1484 году не получил вожделенный оплачиваемый пост во Флоренции. В литературном кружке гуманистов его латинская поэзия весьма одобрялась, и Полициано, и Фичино отзывались о нем с похвалой[103].

Вот этим-то двум мужам и выпала задача держать наставления любимого мистагога перед взором юного ученика, еще недостаточно взрослого, чтобы понять их самостоятельно Им предстояло разжечь в нем любовь к дивной красоте Венеры-Humanitas. «Весна» как раз изображает Венеру, и по независимым свидетельствам можно предполагать, что она написана для Лоренцо Пьерфранческо именно в то же время. Если «Весну» заказали для Лоренцо, которого только что перед тем призвали следовать красе прекрасной нимфы Humanitas, т. е. Венеры, вправе ли мы по-прежнему видеть картину в свете «языческих» любви и весны? Разве не заманчиво увязать источники и возвести момент заказа, столь неуловимый в истории искусства, к обстоятельствам, записанным в документе?

Мы знаем, что Виллу Кастелло купили для Лоренцо в 1477 году[104]. Сама по себе мысль поместить Венеру со свитой в приватных покоях благородного дома вряд ли смущала опекунов и наставников Лоренцо. Они должны были знать шпалеры вроде той, фрагмент которой с изображением Венеры и Суда Любви[105] хранится в Париже. Варбург показал, в какой степени эти североевропейские шпалеры собирались и ценились во Флоренции XV века[106]. Даже нравственный поворот в трактовке этих изображений был отчасти заложен уже на Севере. Кольхаузен предполагает, что немецкие шпалеры, представляющие даму, которая ведет закованных «диких людей», восхваляют цивилизующую роль «госпожи Любви»[107]. Таким образом, почва для идеи заказа уже существовала, и письмо и совет Фичино могли стать той искрой, от которой вспыхнуло пламя. Через него традиционная тема могла обрести новое достоинство. Более того, для круга Фичино картина значила бы много больше, чем северная шпалера, служившая прежде всего для украшения. Фичино не уставал превозносить достоинства зрения и облагораживающее действие зримой красоты как символа божественного величия. В его иерархии ценностей зрение как источник энтузиазма стоит выше слуха[108] Если он так стремился довести до юного Лоренцо урок, который следовало даже затвердить на память, разве не естественно было бы перевести этот урок в зримую реальность? Взгляды Фичино на образование тесно переплетаются с тем значением, какое он придавал зрению. Его письмо к Лоренцо, столь красочно превозносящее красу Humanitas, лишь крохотная часть тех усилий, которые он прилагал, чтобы перевести свои нравственные воззрения в термины зримой конкретности для научения юношества[109]. В другом письме к юному Лоренцо он прибегает к еще более эффектным средствам, дабы изобразить мерзость испорченности и красоту праведной жизни и «ткнуть пальцем» в уродство дурных наклонностей[110]. Еще в одном письме, на этот раз к Лоренцо Великолепному и Бернардо Бембо, Фичино говорит о преимуществах зрительного опыта в словах, которые кажутся написанными специально к нашему случаю:

«Премного философы убеждают, ораторы витийствуют, поэты слагают стихи, чтобы внушить человеку истинную любовь к добродетели… Полагаю, однако, что Добродетель сама (коли можно было бы поместить ее перед глазами) служила бы много лучшим наставлением, нежели слова человеческие. Без пользы восхвалять девицу перед ушами юноши, ежели хотите возбудить в нем любовь… Укажите, если можете, на прекрасную деву пальцем, и более слов не потребуется. Невозможно описать, насколько легче зрелище красоты внушает любовь, нежели способны слова. Итак, если бы мы могли представить людским глазам дивные стороны Добродетели, исчезла бы всякая нужда в нашем искусстве убеждения…»[111]

Итак, у нас есть прямое свидетельство самого Фичино, что слова, по его мнению, не смогут удержать перед глазами юного воспитанника заманчивую красу Humanitas, как он описал ее в письме: «…praestanti corpore nympha, coelesti origine nata, aethereo ante alias dilecta deo… o egregiam formam, o pulchrum spectaculum»[112]. Насколько было бы лучше, если бы учителя Лоренцо могли «указать пальцем» на образ добродетели в лице Венеры. Что, как ни «Весна» Боттичелли, отвечает этому требованию?

Возможно, что именно этими необычными обстоятельствами объясняется странный выбор сюжета, сделавший картину поворотной точкой в истории европейского искусства. Юный возраст заказчика, мало совместимый с идеями, которые обычно связывают с картиной, теперь становится ключом к ее пониманию. Самая красота — часть содержания картины. Если бы Фичино обращался к взрослому, он мог бы говорить в абстрактных понятиях. Будь Лоренцо постарше, его наставник, возможно, предпочел бы более конкретный символ Божественной красоты[113]. Но увлечь четырнадцати-пятнадцатилетнего к высшим сферам должна была именно такая живописная проповедь.

То, что выбор исполнителя пал на Боттичелли, хорошо согласуется с известными обстоятельствами. Молодой художник успешно изображал нравственные аллегории подобного рода. Он написал «Стойкость» в серии, первоначально заказанной Поллайоло, и уже показал себя в нравственной аллегории, замаскированной под мифологический сюжет, — турнирные штандарты Джулиано с изображением Минервы и купидонов как символов целомудрия. Более того, Веспуччи и Филипепи жили в соседних домах[114], так что Джорджо Антонио Веспуччи вполне мог устроить юному Боттичелли этот заказ.

Мы можем также предположить, что именно в кругу этих троих — Фичино, Нальди и Веспуччи — обрела форму сама программа композиции. Теперь пора обратиться к ее возможным источникам.

Описание Венеры у Апулея

Если мы правы, то письмо Фичино объясняет обстоятельства, при которых была заказана «Весна», и ее центральную тему — Венеру-Humanitas. Однако оно не объясняет всей композиции. Саму программу нужно искать в другом месте. Наше прочтение свидетельств еще более подкрепляет предположение Варбурга, что для «Весны» такая программа существовала. Философские идеи Фичино нельзя было прямо перевести в краски. «Весна», безусловно, не иллюстрирует послание философа, но такого рода нравственный гороскоп и не очень-то изобразишь. Да, главный упор в письме делается на Венеру, в меньшей степени — на Меркурия, и обе фигуры присутствуют в «Весне», однако между текстом Фичино и картиной по-прежнему лежит пропасть. Через нее-то и надо перекинуть мостик гипотетической программы, о которой нам пока ничего не известно.

Возможно, нам удастся сузить эту пропасть и указать на источник, которым автор (или авторы) пользовались, когда советовали художнику, как изобразить Венеру и ее свиту. Этот вероятный источник — описание суда Париса в «Золотом осле» Апулея. Хорошо известно, какой популярностью пользовалась эта книга в кватроченто[115], но трудно и помыслить о какой-либо связи между грубым плутовским романом и утонченным видением Боттичелли. Более того, поначалу кажется, что контекст, в котором дано описание Венеры со свитой, свидетельствует против нашей догадки о связи картины и этого текста. Однако при более пристальном рассмотрении обнаруживается много больше точек соприкосновения, чем представлялось с первого взгляда.

Отрывок, о котором идет речь, предшествует кульминации в конце десятой главы[116]. Луцию-ослу обещали, что он вернет себе человеческий облик, если съест розы, цветы Венеры. Сейчас ему самое время это исполнить, не то он вынужден будет публично сочетаться браком с уличенной отравительницей. Ожидая, пока начнется представление, он видит проблеск надежды:

«Весна, которая теперь как раз начинается, вся разукрашенная цветочными бутонами, одевает уже пурпурным блеском луга, и скоро, прорвав свою покрытую шипами кору, источая благовонное дыхание, покажутся розы, которые обратят меня в прежнего Луция».

После вступления начинается пантомим:

«На сцене высоким искусством художника сооружена была деревянная гора наподобие той Идейской горы, которую воспел вещий Гомер; усажена она была живыми зелеными деревьями, источник, устроенный на самой вершине руками строителя, ручьями стекал по склонам, несколько козочек щипали травку, и юноша, одетый на фригийский манер в красивую верхнюю тунику и азиатский плащ, который складками ниспадал по его плечам, с золотой тиарой на голове, изображал пастуха, присматривающего за стадом. Вот показался прекрасный отрок, на котором, кроме хламиды эфебов на левом плече, другой одежды нет, золотистые волосы всем на загляденье, и сквозь кудри пробивается у него пара совершенно одинаковых золотых крылышек: кадуцей указывает на то, что это Меркурий. Он приближается, танцуя, протягивает тому, кто изображает Париса, позолоченное яблоко, которое держал в правой руке, знаками передает волю Юпитера и, изящно повернувшись, исчезает из глаз. Затем появляется девушка благородной внешности, подобная богине Юноне: и голову ее окружает светлая диадема, и скипетр она держит. Быстро входит и другая, которую можно принять за Минерву, на голове блестящий шлем, а сам шлем обвит оливковым венком; щит несет и копьем потрясает — совсем как та богиня в бою.

Вслед за ними выступает другая, блистая красотою, чудным и божественным обликом своим указуя, что она — Венера, такая Венера, какой была она еще девственной, являя совершенную прелесть тела обнаженного, непокрытого, если не считать материи, скрывающей восхитительный признак женственности. Да и этот лоскуток нескромный ветер, любовно резвяся, то приподымал, так что виден был раздвоенный цветок юности, то, дуя сильнее, плотно прижимал, отчетливо обрисовывая сладостные формы. Самые краски в облике богини были различны: тело белое — с неба спускается, покрывало лазурное — в море возвращается».

(Далее следует описание Юноны, сопровождаемой Кастором и Поллуксом, и Минервы, за которой следуют Страх и Ужас.)

«Но вот Венера, сопровождаемая восторженными криками толпы, окруженная роем резвящихся малюток, сладко улыбаясь, остановилась в прелестной позе по самой середине сцены; можно было подумать, что и в самом деле эти кругленькие и молочнобелые мальчуганы только что появились с неба или из моря: и крылышками, и стрелами, и вообще всем видом своим они точь-в-точь напоминали купидонов; в руках у них ярко горели факелы, словно они своей госпоже освещали дорогу на какой-нибудь свадебный пир.

Стекаются тут вереницы прелестных невинных девушек, отсюда — Грации грациознейшие, оттуда — Оры красивейшие, — бросают цветы и гирлянды, в угоду богине своей сплетают хоровод милый, госпожу услад чествуя весны кудрями. Уже флейты со многими отверстиями нежно звучат напевами лидийскими. Сладко растрогались от них сердца зрителей, а Венера несравненно сладчайшая, тихо начинает двигаться, медленно шаг задерживает, медлительно спиной поводит и, мало-помалу, покачивая головою, мягким звукам флейты вторить начинает изящными жестами и поводить глазами, то томно полузакрытыми, то страстно открытыми, так что по временам одни только глаза и продолжали танец. Едва лишь очутилась она перед лицом судьи, движением рук, по-видимому, обещала, что если Парис отдаст ей преимущество перед остальными богинями, то получит в жены прекрасную девушку, похожую на нее самое».

Именно центральная группа «Весны» обнаруживает разительное сходство с явлением Венеры в пантомиме.

«Venus… in ipso meditullio scaenae… dulce surridens… hinc Gratiae gratissimae, inde Horae pulcherrimae, quae jaculis floris serti et soluti deam suam propitiantes scitissimum construxerant chorum, dominae voluptatum veris coma blandientes» («Венера… по самой середине сцены… отсюда — Грации грациознейшие, оттуда — Оры красивейшие, — бросают цветы и гирлянды, в угоду богине своей сплетают хоровод милый, госпожу услад чествуя весны кудрями»).

Если составители программы прибегли к этому описанию, они нашли в нем, что Венера стоит в центре, Грации — по одну сторону (hinc), Оры — по другую (inde). Действия распределены соответственно. Грации сплетают хоровод милый, Оры бросают цветы. Да, Апулей говорит о многих Орах и многих Купидонах, а у Боттичелли и Ора одна, и Купидон один. Такое сокращение числа персонажей довольно удивительно, поскольку Оры — существа общественные, но, занятное дело, Боттичелли так же обошелся с ними в «Рождении Венеры». Полициано тоже говорит о трех Орах — восприемницах богини, а Боттичелли изображает здесь лишь одну[117]. Это можно объяснить авторской «вольностью»[118], но не исключено, что существует и более четкая теоретическая причина. В своем «Трактате о живописи» Альберти выступает против скученности фигур, веселых толп Джентиле да Фабриано и других последователей интернационального стиля. Он ввел правило, по которому, за некоторыми исключениями, хорошая «история» должна содержать не больше девяти-десяти фигур. В подтверждение он, по странной логике гуманиста, приводит анекдот про Варрона, который предпочитал обедать в тесной компании и никогда не приглашал на трапезу более девяти гостей[119]. Филарете в «Сфорцинде» еще более строг. Он говорит: «История не вмещает более девяти фигур, а лучше, чтоб их было и того меньше»[120]. «Весна» в точности отвечает этому требованию — содержит девять фигур или даже «того меньше», если не считать за человека Купидона. Вот эта-то единственная Ора, «dominae voluptatum veris coma blandientes», и заставила Вазари предположить, что на картине изображена «Венера, которую осыпают цветами Грации, знаменуя вступающую Весну», — ошибка неудивительная, если вспомнить о близкой связи богини с сезоном любви[121].

Не только общее расположение центральной группы соответствует описанию Апулея. Поза самой Венеры, вызвавшая столько домыслов, также замечательно к нему подходит.

«Venus placide commoverе cunctantique lente vestigio… et sensim annutante capite coepit incedere, mollique tibarum sono delicatis respondere gestibus…» («Венера… тихо начинает двигаться, медленно шаг задерживает… и, мало-помалу, покачивая головою, мягким звукам флейты вторить начинает изящными жестами…»)

Не этот ли наклон головы, прописанный в отрывке, произвел на многих впечатление задумчивого или меланхолического? И не это ли движение руки, «вторящее» звукам, у Вентури «отбивает ритм танцующим Грациям», а у других означает «noli me tangere»[122]? Что это, танцевальный жест или обещающее движение, адресованное Луцию (Парису), — нам уже не узнать; возможно, и то, и то. Вся поза Венеры вполне соответствует медленному танцу. Надо лишь поместить рядом Саломей Филиппо Липпи и Гирландайо[123], сделав скидку на порочность Иродиадиной дочери, и покажется, что Венера Боттичелли говорит: «…voyez comme on dance»[124].

Ошибочное прочтение?

В современных изданиях Апулея Венера «медлительно спиной поводит» (Leniter fluctuante spinula). Это вполне отвечало бы картине, но такое прочтение относительно ново. В издании 1469 года есть загадочные слова «leviter fluctuantes pinnulas», которые Боярдо перевел как «batatndo le ale di varie penne dipinte». Бероальдо в издании 1501 года попытался исправить текст: «leviter per fluctuantes pinnulas». Он комментирует это так: «Venus inter pinnatos cupidines, quorum pinnulae leviter fluctuabant, coepit incedere» («Венера входит в окружении крылатых купидонов, чьи крылышки легонько трепещут»). Исправления в испорченном отрывке вполне могли стать причиной, что у Боттичелли Амур плывет в воздухе над Венерой. Его облик соответствует описанию купидонов:

«Illos teretos et lacteos puellos diceres tu Cupidines veros de coelo vel mari commodum involasse; nam et pinnulis et sagittulis et habitu cetero formae praeclare congruebant, et velut nuptiales epulas obiturae dominae coruscis praelucebant facibus» («Можно было подумать, что и в самом деле эти кругленькие и молочнобелые мальчуганы только что появились с неба или из моря: и крылышками, и стрелами, и вообще всем видом своим они точьв-точь напоминали купидонов; в руках у них ярко горели факелы, словно они своей госпоже освещали дорогу на какой-нибудь свадебный пир»).

У Боттичелли его единственный купидон совмещает все эти атрибуты. Он крылат, держит лук со стрелой, но стрела его — с огненным острием, это — факел. Такой достаточно редкий иконографический элемент, возможно, объясняется текстом Апулея[125].

Остаются фигуры справа и слева от центральной группы. Опирался ли автор программы на Апулея, когда советовал художнику включить их в композицию? Вопрос сложный. Хотя совпадения тут кончаются, остается кое-что общее. Варбург приводит множество отрывков, чтобы показать сходство сцены преследования нимфы (у него — Зефир преследует Флору) с классическими образцами, главным образом с многократно воспроизведенным описанием Аполлона и Дафны у Овидия. Странно, что ни один из этих фрагментов не дает такой близкой параллели к картине, как абзац из Апулея.

«Super has introcessit alia… nudo et intecto corpore perfectam formositatem professa, nisi quod tenui pallio bombycino inumbrabat spectabilem pubem: quam quidem laciniam curiosulus ventus satis amanter nunc lasciviens refalbat, ut dimota pateret flos aetatulae, nunc luxurians aspirabat, ut adhaerens pressule membrorum voluptatem graphice deliniaret» («Вслед за ними выступает другая… являя совершенную прелесть тела обнаженного, непокрытого, если не считать материи, скрывающей восхитительный признак женственности. Да и этот лоскуток нескромный ветер, любовно резвяся, то приподымал, так что виден был раздвоенный цветок юности, то, дуя сильнее, плотно прижимал, отчетливо обрисовывая сладостные формы»)[126].

Прекрасная дева в одном лишь тончайшем покрывале, с которым нескромно играет ветер, — образ довольно редкий. Группа в правой части «Весны» повторяет описание строчка за строчкой. То, как прозрачный покров прижимается к телу и обрисовывает формы, в своей буквальности заходит много дальше обычной формулы развеваемых ветром одежд, предложенной у Альберти[127].

Но здесь мы сталкиваемся с большим затруднением. У Апулея описание относится к Венере, и если автор программы использовал отрывок именно в этом качестве, у него должны присутствовать две Венеры — одна, выступающая на сцену, и другая, начинающая танец. Мы не можем объяснить этот странный поворот, у нас есть лишь ряд соображений, которые вряд ли кого-нибудь убедят. Во-первых, автор программы мог иметь в виду доктрину «двух Венер». Такие случаи в живописи кватроченто известны. Мы знаем, что на эскизах Мантеньи к «Царству Комуса» были «две Венеры, одна нагая, другая одетая»[128]. Однако такое допущение предполагает, что составители программы начисто проигнорировали контекст апулеевского описания, использовав его только как зрительный ряд. В «Суде Париса» Венера одна. С другой стороны, если составители хотели следовать классическому автору, они могли сознательно перенести описание Венеры и ветра, столь заманчивое для художника, на другую фигуру, которой бы это больше подходило. Иными словами, они могли прибавить к венериной свите Зефира и Флору и приспособить описание к ним.

Есть еще один возможный подход к объяснению разницы между текстом Апулея и картиной Боттичелли. Автор мог пользоваться другой версией. Стиль Апулея вообще не отличается ясностью. Мы видели, что в переводе Боярдо Венера «бьет крылами с различно окрашенными перьями», потому что он пользовался испорченным отрывком. Ну и задачу задал бы нам художник, если бы иллюстрировал такое исправление! Трудно исключить возможность подобного же темного места, объясняющего наши затруднения. Такого текста у нас нет, но даже в печатной версии пунктуация местами сбивает с толку.

«Super has introcessit alia visendo daecore praepollens gratia coloris ambrosei designans venerem: qualis fuit venus: cum fuit virgo: nudo et intecto corpore…» («Вслед за ними выступает другая, блистая красотою, чудным и божественным обликом своим указуя, что она — Венера: такая Венера: какая была дева: являя совершенную прелесть тела обнаженного, непокрытого…»).

Если верить картине, советчик Боттичелли вполне мог прочесть «qualis fuit venus, tum fuit virgo…» или даже внести поправку, вроде той, что Бероальдо предлагает касательно Венериных крыл. Например, он мог прочесть: «Qualis fuit Venus. Cum ea fuit virgo». «Она была Венера. С нею была дева, чье обнаженное, непокрытое тело…» Подобным образом можно объяснить цветы, появляющиеся изо рта у девы. Для нас болееменее ясно, что имеет в виду Апулей, говоря об игривом ветре, который приподымает покрывало, так что виден цветок юности (flos aetatulae). Однако правописание и пунктуация первого издания вновь не очень ясны:

«Quam quidem laciniam curiosulus ventus satis amanter: nunc lascivians refalbat: ut dimota: pateret flos etatule…» («Каковой лоскуток нескромный ветер любовно: то резвяся приподымал: так что можно было видеть цветок ее девичества…»)[129].

Подобная темная версия вполне могла привести к буквальному пониманию «цветка», появляющегося под дыханием игривого ветра. Если так, это, безусловно, не единственный случай, когда нелепое исправление в классическом тексте определило черты великой картины. Если оно было принято — вопреки реальному смыслу апулеевского текста, — то дальше вполне естественно было отождествить деву и нескромный ветер с Зефиром и Флорой.

Остается Меркурий, и здесь расхождений уже больше, чем сходства. У Апулея он появляется не в свите Венеры, но в своей традиционной роли гонца. Облик его тоже не согласуется с описанием. Несмотря на общее сходство, заметны различия. Меркурий у Апулея:

«…luculentus puer nudus, nisi quod ephebica chlamida sinistrum tegebat humerum, falvis crinibus usquaque conspicuus, et inter comas eius ayreae pinnulae cognatione simili sociatae prominebant, quem caduceus et virgula Mercurium indicabant» («…прекрасный отрок, на котором, кроме хламиды эфебов на левом плече, другой одежды нет, золотистые волосы всем на загляденье, и сквозь кудри пробивается у него пара совершенно одинаковых золотых крылышек: кадуцей и прут указывают на то, что это Меркурий»).

У Боттичелли Меркурий темноволос, хламида эфебов у него на правом плече, а не на левом, необычный золотой шлем отличается от описанных в тексте крылышек, и вместо палочки у него меч. Однако и для этой фигуры в тексте можно найти объяснение тому, что до сих пор объяснить не удавалось. Жест Меркурия толковали столь же разными способами, что и жест Венеры. У одних он высматривает апельсины или поющих птиц, у других разгоняет облака, хотя иконологическая метеорология не уверена в их существовании. По Супино, он вздымает кадуцей, чтобы возвестить явление Венеры, по графу Планкиту — указует на небо, по Вейсбаху — машет рукой Марсу, сообщая, что Венера — здесь. Если сравнить его с другими боттичеллиевскими фигурами, особенно с Истиной в «Клевете Апеллеса», занимающей сходное композиционное положение, то самым правдоподобным представляется объяснение графа Планкита. И его, и вейсбаховское толкование жеста (указывает или машет рукой) хорошо согласуются с текстом Апулея: «знаком сообщает, что послан Юпитером» (quod mandaret Jupiter nutu significans), — куда же при этом показывать, как не на небо?

Нельзя отрицать, что при сопоставлении апулеевского текста с гипотетической программой картины возникают серьезные трудности. Прежде всего исправления и толкования текста с целью приблизить его к картине методологически уязвимы. И все же есть два довода в пользу такого сопоставления. Один касается формы апулеевского описания, другой — его контекста.

Описание и символика у Апулея

В отличие от других классических текстов, которые связывают с «Весной», у Апулея Венера со свитой упомянута не мимоходом — ее облик и движения описаны подробно, с необычайной зрительной конкретностью. А вот, например, строки из Лукреция (V, 737), которые приводят в качестве источника картины с тех самых пор, как на них указал Дж. А. Саймондз[130], в отрыве от контекста кажутся вполне подходящими:

Вот и Весна, и Венера идет, и Венеры крылатый Вестник грядет впереди, и, Зефиру вослед, перед ними Шествует Флора-мать и, цветы на пути рассыпая, Красками все наполняет и запахом сладким. (пер. Ф. Петровского).

Против теории Саймондза свидетельствует не столько отсутствие Граций и Меркурия, сколько то, что строки эти — часть длинного философского рассуждения Лукреция о преходящести всего сущего, в том числе и самой Вселенной. Обсуждаются различные теории относительно фаз Луны: одни считают ее шаром, светлым с одного бока и черным — с другой, а фазы объясняют вращением. Другие же думают, что каждую ночь создается новое небесное тело иной формы. Лукреций считает, что такой феномен не был бы в природе единичным. Времена года, например, всякий год создаются заново в установленном порядке. В этой связи упоминается смена весны, лета, осени, зимы и сопутствующие явления природы. Далее автор углубляется в спор о причине затмений. Среди всех ренессансных картин, чей источник известен, не сыщется ни одного случая, чтобы главная тема возникла из такого попутного упоминания. Неужели один из первых, со времен упадка античности, собственно мифологических сюжетов в живописи иллюстрирует подобного рода отрывок?[131] С другой стороны, текст Апулея во многом сходен с источниками, вдохновлявшими ренессансных художников или их советчиков-гуманистов, — с классическими экфрасисами. К этим-то описаниям картин, реальных или выдуманных, Возрождение обратилось в поиске новых тем[132]. Начало положил Альберти, когда посоветовал художникам воссоздать «Клевету» и «Граций». Сам Боттичелли воспользовался советом насчет «Клеветы», добавив к ней реконструкцию другой античной картины, описанной Лукианом, — семью кентавров. «Рождение Венеры» основано на ренессансном экфрасисе, созданном по античному подобию. Величайшие мифологии Тициана взяты из сходных источников (Филострат и Катулл), к той же категории относится рафаэлевская «Галатея», не говоря уже о менее значительных работах — «Содомы» и других. Текст Апулея — не экфрасис, но с точки зрения художника обладает теми же достоинствами — подробно, как древние ораторы, описывает расположение, облик и жесты персонажей, которые словно просятся, чтобы их воплотили в красках[133].

Не следует забывать, что еще до того, как стали известны описания Лукиана и Филострата, художники и гуманисты, им советовавшие, обращались к подробным описаниям богов, их атрибутов и свиты всякий раз, как собирались их изобразить. Вплоть до времен Боттичелли эту потребность удовлетворял так называемый Альберик с его подробным описанием античных божеств и их спутников. Часто приводят описание Венеры у Альберика[134].

«Венера была написана чрезвычайно красивой девой, нагой и плывущей в море, держащей в правой руке раковину и сопровождаемой порхающими вокруг голубками. Вулкан, бог огня, грубый и страшный, муж ее, стоял с ней рядом. Пред ней стояли три маленькие нагие девы, нарицаемые Грациями, две из них были обращены к нам лицом, третья видна со спины; сын ее Купидон, крылатый, с завязанными глазами, также стоял рядом с ней, целя из лука в Аполлона; спустив стрелу и устрашася гнева богов, он садился на колени к матери, которая протягивала ему левую руку»[135].

Фичино и его друзья вполне могли отвергнуть такую сокращенную версию, но тогда им нужно было отыскать другое, не менее конкретное описание. И дело тут не в эстетическом максимализме или ученом педантизме. Фичино, как и Альберик, нимало не сомневался, что атрибуты и облик богов раскрывают их реальную сущность. Установить подлинный облик божества или планеты не менее важно, чем отыскать «истинное имя». Для тех, кто умеет читать эзотерический язык древней премудрости, и в облике, и в имени божества сокрыта тайна его бытия[136]. Это-то и заставляло гуманистов с неимоверным упорством отыскивать в старинных мифах достоверные изображения и описания. В такой обстановке их не могло смутить, что для программы будущего шедевра используется художественно «низкий» отрывок из Апулея.

Отсюда же следует и второе обстоятельство, которое могло привлечь Фичино и его окружение. Апулей «Platonicus» считался эзотерическим мудрецом, чей рассказ таит глубокую нравственную истину. Мистическая концовка окрашивала для читателя все повествование.

В предисловии к изданию[137] «Золотой осел» представлен как своего рода «Путь Паломника». Это более чем натянутое толкование целиком основано на финале. От такой платонической трактовки можно сразу перебросить несколько мостиков к Венере-Humanitas в письме Фичино. Аллегорически история Луция — это история человеческого падения и спасения. Богиня, которая спасает Луция и возвращает ему Humanitas, — в равной мере Венера и Изида. В видении Луция она встает из моря и объявляет, что она:

«…мать природы, госпожа всех стихий… чтит меня под многообразными видами, различными обрядами, под разными именами вся вселенная. Там фригийцы, первенцы человечества, зовут меня Пессинутской матерью богов, тут исконные обитатели Аттики — Минервой Кекропической, здесь кипряне, морем омываемые — Пафийской Венерой…»[138]

Если читать новеллу аллегорически, то триумф Венеры в пантомиме — не просто художественное отступление. Оно предвосхищает ее финальное появление в качестве богини. Самый суд Париса традиционно читался в свете нравственной аллегории. Наравне с историей Геракла он воспринимался как пример стоящего перед человеком нравственного выбора. В комментариях к Апулею, написанных Бероальдо в конце кватроченто, этот отрывок толкуется по Фульгенцию, согласно которому сцена означает выбор между тремя формами жизни: созерцательной, деятельной, либо же проводимой в наслаждениях (?). Мы знаем, что Фичино принимал это толкование, но в своем пристрастии к богине Любви дал ему несколько иной поворот. В посвящении перевода платоновского «Филеба» Лоренцо Великолепному (написанном, правда, много лет спустя), он хвалит своего покровителя за то, что тот избежал гнева богинь, ни одну из них не отринув. Он почитает всех трех, и поэтому Минерва наделила его мудростью, Юнона — силой, Венера — привлекательностью, поэзией и музыкой[139].

Если отрывок из Апулея читали в подобном духе, вполне естественно было почерпнуть описание Венеры-Humanitas именно из него. В письме Фичино умоляет Лоренцо Пьерфранческо избрать Венеру. Апострофическое обращение в письме:

«Laurenti mi, nympha tam nobilis in tuo tota arbitrio posita est; si hanc ipse tibi connubio iunxeris propriamque dicaveris, omnes tibi dulces afferet annos et pulchra faciet te prole parentum…» («Мой добрый Лоренцо, нимфа столь благородная полностью отдана в твою власть. Если ты сочетаешься с ней браком и назовешь ее своею, она сделает твои годы сладостными, а тебя самого — отцом превосходных детей…»).

Это почти повторено в описании Венеры у Апулея:

«Ubi primum ante iudicus conspectum facta est nisu brachiorum polliceri videbatur, si fuisset deabus caeteris antelata, daturam se nuptam Paridi forma praecipuam suique similem» («Едва лишь очутилась она перед лицом судьи, движением рук, по-видимому, обещала, что если Парис отдаст ей преимущество перед остальными богинями, то получит в жены прекрасную девушку, похожую на нее самое»).

Если наше прочтение верно, то «Весна» Боттичелли может отчасти быть даже иллюстрацией. В таком случае программа говорила, что Венера появляется вместе со свитой и с мольбой обращается к Парису, в то время как Меркурий указывает на небеса, говоря этим, что послан Юпитером. Из этого толкования следует, что сам зритель, Лоренцо Пьерфранческо, для которого заказывали картину, должен был придать ей окончательную полноту. Когда он встанет перед картиной, Венера будет обращаться к нему. Ему, как Парису, придется делать роковой выбор. В поэзии или спектакле такое прямое обращение к зрителю никого бы не удивило[140]. В изобразительном искусстве подобное встречается реже. Мы не привыкли, чтобы зритель втягивался в орбиту картины. Однако многие sacra conversazione[141] и многие изображения благословляющего Младенца Христа адресованы непосредственно к молящемуся. Разница между этой концепцией и той, которую мы предлагаем, не так уж велика[142]. Мы не хотели бы и дальше настаивать на этом доводе, считаем лишь полезным напомнить, что в путеводителе XIX века картина названа «Суд Париса»[143].

Грации и проблемы экзегезы

Если связь между письмом Фичино к Лоренцо Пьерфранческо и «Весной» не надумана, мы вправе считать, что Венера олицетворяет добродетель Humanitas. Наше предположение, что источником программы послужил Апулей, позволяет связать картину с традиционной нравственной аллегорией — судом Париса, в который легко вписывается Венера со свитой. В таком случае тексты Фичино и Апулея объясняют главную структуру аллегории, равно как и вложенный в нее смысл. Но то, что у нас есть прямая аллегория суда Париса, не исключает, что экзегеза могла пойти дальше и позволить приписать каждому участнику свиты отдельный смысл. Если Апулея читали как платонического автора, а его описание выбрали в качестве откровения об истинном облике платонической Венеры, то весьма вероятно, что и в остальную сцену вкладывали скрытый смысл. Для Меркурия морализованая астрология письма дает вполне подходящее объяснение[144]. Он означает добрый совет и дар красноречия. Но что означают Грации[145]?

Случай этот — типичный пример затруднения, в которое ставят интерпретатора создатели аллегорий, и потому заслуживает подробного рассмотрения. Хорошо известно толкование Граций в «Трех книгах о живописи» Альберти. Его часто вспоминают в связи с «Весной». Альберти, основываясь на Сенеке, трактует их как «благодеяние, даруемое одной из трех сестер и принимаемое другой, третья же оплачивает благодарностью»[146]. Варбург также привлекает внимание к медали Джованны Торнабуони, где три Грации (на реверсе. — Ред.) подписаны «Castitas, Pulchritudo, Amor»[147]. Позже он отметил аллегорическую экзегезу Граций у Пико делла Мирандола, чья медаль тоже изображает трех сестер, но на этот раз с надписью «Amor, Pulchritudo, Voluptas»[148]. Среди знаменитых девятисот тезисов, которые Пико предлагал обсудить, есть и такой:

«Всякий, кто глубоко и разумно понимает различие между единственностью Венеры и троичностью Граций, единственностью судьбы и троичностью Судеб, единственностью Сатурна и троичностью Юпитера, Нептуна и Плутона, увидит правильный способ последования в орфической теологии»[149].

Пико не стал комментировать это загадочное утверждение, но по другому поводу предлагает еще одну экзегетическую аллегорию Граций, которую тоже отмечает Варбург:

«Поэты говорят, что Венера имела в качестве спутниц и служанок трех Граций, имена которых по-итальянски — Viridità, Letizia, Splendore[150]. Эти три Грации — ни что иное, как способности, проистекающие из идеальной красоты»[151].

В длинном объяснении Пико пытается доказать, что цвет означает постоянство и совершенство, ибо разве мы не зовем молодого человека в пору полноты его сил «цветущим»? Другие два свойства идеальной красоты суть блеск, которым она освещает разум, и стремление обладать этой несравненной красотою, которым она наполняет волю.

«И поскольку такое бытие прочное и не является мыслительным актом, то одну из Граций рисуют с лицом, обращенным к нам, как бы двигающуюся вперед и не собирающуюся идти назад; двух других, так как они относятся к интеллекту и воле, которым свойственна функция размышления, изображают с лицом, обращенным назад, как у того, кто возвращается…»