Очерки Фонтанки. Из истории петербургской культуры

Наконец они добрались до Милана. Вид великолепного Миланского собора из белого мрамора, красота самого города, прозрачность неба и черноокие миланки в своих мантильях приводили Глинку в «неописанный восторг».

Поскольку Штерич был причислен к нашему посольству при Сардинском дворе, то местом его проживания был Турин, куда он и отправился. Глинка же с Ивановым довольно часто его навещали. Здесь они опять были в театре и слушали «прекрасно исполненную», по словам Глинки, комическую оперу Фьераванти «Деревенские певицы».

По возвращении в Милан Иванов стал заниматься с учителем пения, а Глинке рекомендовали учителем композиции директора Миланской консерватории Базили, но, как он выразился сам, «моя пылкая фантазия не могла подчинить себя таким сухим и непоэтическим трудам».

В конце декабря миланские жители и Глинка с Ивановым с нетерпением ждали открытия сезона в театрах. Импресарио театра Ла Скала, надеясь на привычку миланской публики посещать этот театр, приобрел только одну хорошую (по словам Глинки) певицу. «В маленьком же театре Каркано пели: Паста, Рубини, Галли и другие, а как маэстро участвовали Беллини и Доницетти».

Иванову нанято было кресло в одном из первых рядов, а Глинка в этом же театре пользовался ложей русского посланника при Сардинском дворе графа Воронцова-Дашкова, который со Штеричем приехал в Милан, со слов Глинки, «для развлечения».

На открытие театра дали оперу Доницетти «Анна Болена». «Исполнение, – пишет Глинка, – мне показалось чем-то волшебным; участвовали Рубини, Паста… Я утопал в восторге…»

В конце карнавала дали, наконец, всеми ожидаемую «Сомнамбулу» Беллини. Вот как рассказывает о ее исполнении сам Глинка: «Несмотря на то что она явилась поздно, невзирая на завистников и недоброжелателей, эта опера произвела огромный эффект. В немногие данные до закрытия театров представления Паста и Рубини, чтобы поддержать своего любимого маэстро, пели с живейшим восторгом; во 2-м акте сами плакали и заставляли публику подражать им, так что в веселые дни карнавала видно было, как в ложах и креслах беспрестанно утирали слезы. Мы, обнявшись с Штеричем в ложе посланника, также проливали обильный ток слез умиления и восторга» [с. 41–42].

Как удивительно описывает свои эмоции Глинка! И эти восторженные слова объясняют его высказывание, что «после каждой оперы, возвратясь домой, мы подбирали звуки, чтобы вспомнить слышанные любимые места».

В короткое время они с Ивановым своим пением арий, исполнявшихся Рубини из «Анны Болены» и «Сомнамбулы», а также играя на фортепиано арии, исполнявшиеся Патти, привели «к великому удивлению и удовольствию хозяйки, соседок и знакомых».

Возвратившись в Милан и ощутив влияние чудной итальянской весны, пишет Глинка, «воображение зашевелилось и я принялся работать». В это время они с Ивановым уже были известны в Милане как два русских маэстро, из которых один поет, а другой играет на фортепиано. «Желая поддержать приобретенную уже некоторую известность, – пишет Глинка, – я принялся писать пьесы для фортепиано; для пения еще не осмелился начать, потому что по справедливости не мог еще считать себя вполне знакомым со всеми тонкостями искусства».

Он много бывает в театрах: слышал Тамбурини в «Turco in Italia» Россини, ездил в Неаполь. Там был маленький театр S.-Carlino, в нем играли на неаполитанском наречии. Актеры там, по словам Глинки, «были превосходные». В Неаполе он встретился с Карлом Брюлловым. Там же познакомился с Беллини, был у Доницетти.

Очень примечательна заметка о контрапунктисте Раймонди: «На одном из театров… давали комическую оперу… я… находил ее пошлою… и вовсе не искал знакомства с сочинителем этой оперы Раймонди. Теперь оказывается, что этот Raimondi был весьма примечательный конрапунктист… Вообще мне не судьба была учиться у строгих конрапунктистов».

Почувствовав оживляющее приближение весны, Глинка принялся за Серенаду на темы «Сомнамбулы» для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели, контрабаса. «Эта пьеса была посвящена молодой девушке… которая превосходно ее исполнила…»

Совершенно поразительное качество Глинки: действительно – «музыка – душа моя», и эта душа ждет какого-нибудь, даже иногда незначительного повода, чтобы «выплеснуть» наружу еще один шедевр. Вот еще примеры: «Познакомившись с семейством адвоката Бранка, старшая дочь которого… прекрасно играла на фортепиано, а вторая… порядочно на арфе, я принялся за Серенаду на темы из „Анны Болены“ Доницетти»…

Обе эти пьесы в 1832 году были им изданы в Милане.

Выехав в начале лета из Милана и поселившись недалеко от озера Комо, Глинка познакомился с превосходной пианисткой.

«Соображаясь с ее сильною игрой на фортепиано, я начал для нее Секстет на собственные темы для фортепиано и двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса».

Все это было очень похоже на продолжение того образа жизни, которым он жил в Петербурге, но с той разницей, что здесь был не только другой климат, но и другая, более профессиональная, среда общения, которая уже сама по себе становилась прекрасной школой.

«Не лишним считаю вывести здесь краткий итог приобретенного мною в Италии, – заключал он в «Записках». – Страдал я много, но много было отрадных и истинно поэтических минут. Частое обращение с второклассными, первоклассными певцами и певицами, любителями и любительницами пения практически познакомило меня с капризным и трудным искусством управлять голосом и ловко писать для него».

Кроме оперных театров, профессиональных певцов, Глинка много посещал одаренных любителей музыки, где вместе с ними и при участии профессиональных певцов много музицировал. Превосходными певцами были братья Бельджиозо, с которыми он познакомился в доме посланника графа Воронцова-Дашкова. «У него, – пишет Глинка, – познакомился я с графом Помпео Бельджиозо, который превосходно пел баса и чрезвычайно ловко подражал лучшим певцам… Двоюродные братья его – князь Эмилио Бельджиозо и младший брат его граф Бельджиозо – были прекрасные теноры. Первый вскоре оставил Италию, а второй пел в совершенстве дуэты с Помпео Бельджиозо…»

Об этих певцах-любителях рассказывает и одно из писем Ф. Листа (от 10 марта 1838 г.), опубликованное в его «Путевых письмах бакалавра музыки»: «Чудеснейшие гармонии поднимаются к моему окну: три дивных голоса поют без сопровождения трио из „Вильгельма Телля“ (Россини). Я осведомляюсь, кто эти великие артисты, и узнаю, что это графы Бельджойозо, проведав о моем пребывании в Белладжо, пришли дать мне серенаду. Итак, я должен поспешить поблагодарить их и побудить продолжать пение. Я еще не слышал ничего подобного этим трем, доносимым водой, голосам, поднимающимся и теряющимся в сияющей звездами ночи».

Встречался Глинка и с ними, и с высокопрофессиональными мастерами.

«Г-жа Фодор-Мейнвиель (просто Федорова)… превосходно пела и выделывала трудные пассажи так ловко и свободно, как в Берлине немки вяжут чулки во время разных представлений, не проронив ни одной петли. Она очень часто пела с Ивановым… требуя от него непринужденного, мягкого и отчетливого исполнения… Я Nozzari [учителю пения Иванова] и Fodor обязан более всех других маэстро моими познаниями в пении…

Наззари и Фодор в Неаполе были для меня представителями искусства, доведенного до высшей степени совершенства [nec plus ultra (лат.)], – они умели сочетать невероятную (для тех, кто не слыхал их) отчетливость с непринужденною естественностию (grace naturelle), которые после их едва ли мне удастся когда-либо встретить…» [с. 48].

Но не все в Италии он принимает на «ура»: «Не говорю о Рубини, даже в пении Пасты было не без некоторого рода претензии на эффект».

«До конца дней своих Глинка понимал, что итальянщина, как гастролировавшее по всему миру мастерство и, главным образом, умение эффектно… уснащать пение руладами, весь этот фейерверк – это одно, а вот волнующий до глубины души голос, как выявление души человека, это все-таки итальянцы первые сумели сделать достоянием всей Европы. Вот чего искал Глинка», – писал о нем академик Асафьев[175].

Внимание Глинки не ограничивалось лишь вокалом. «Мои занятия в композиции считаю менее успешными, – читаем в «Записках». – Немало труда стоило мне подделываться под итальянское sentimento brillante [блестящее выражение чувства (итал.)], как они называют ощущение благосостояния, которое есть следствие организма, счастливо устроенного под влиянием благодетельного южного солнца. Мы, жители Севера, чувствуем иначе, впечатления или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу. У нас или неистовая веселость, или горькие слезы. Любовь, это восхитительное чувство, животворящее вселенную, у нас всегда соединена с грустью. Нет сомнения, что наша русская заунывная песня есть дитя Севера, а может быть, несколько передана нам жителями Востока…» [с. 57].

В Италии Глинка и сам сочиняет романсы: на итальянские стихи – «О, если б ты была со мною», на стихи Жуковского – «Победитель», еще несколько ярких романсов, но ни один из них не отражает так непосредственно его итальянских впечатлений, как «Венецианская ночь» на стихи Ивана Козлова. Еще до его отъезда за границу эти стихи в России исполнялись на мотив венецианской баркаролы. 19 июля 1825 года Пушкин писал из Михайловского Плетневу, для передачи Козлову, о таком их исполнении Анной Петровной Керн. И знакомые эти стихи здесь, в Италии, легко ложились на музыку.

Но: «Все написанные мною в угождение жителей Милана пьесы… убедили меня только в том, что я шел не своим путем и что я искренно не мог быть итальянцем» [с. 57].

Он четко слышит национальный колорит музыки и понимает, что написанное им только похоже на настоящую итальянскую музыку, а не является ею.

Академик Б. В. Асафьев как бы подвел итог этому периоду в жизни и творчестве М. И. Глинки: «Вокальная роскошь Россини, его блеск и юмор сочетались с эмоциональной струей волнующих мелодий страстного Доницетти и чувствительного Беллини… Группа выдающихся певиц и певцов была к их услугам… Эти чуткие артисты переводили безмятежное наслаждение, внушаемое итальянской оперой, в волнующие образы сентиментализма и романтический пафос»[176].

Наконец Глинка покинул Италию, но дорога из Италии домой оказалась долгой. Сначала была Австрия, Вена.

В Вене, «наслушавшись Ланнера и Штрауса, – записывает Глинка, – не раз пытался сочинять и помню, что тогда изобрел тему, послужившую мне для краковяка в „Жизни за царя“…».

Потом Германия.

В Берлине, через учителя пения Тешнера, Глинка познакомился с Зигфридом Деном, автором статей и музыкально-теоретических трудов, хранителем музыкальной Королевской библиотеки. «Бесспорно первый музыкальный знахарь в Европе», – характеризует его Михаил Иванович. О Зигфриде Дене ему говорил, еще в России, кн. В. Ф. Одоевский.

Глинка учился у Дена около пяти месяцев. «В самое короткое время он узнал степень сведений моих и способностей… он привел в порядок мои теоретические сведения и собственноручно написал мне науку гармонии, или генерал-бас, науку мелодии, или конрапункт и инструментовку, – все это в четырех маленьких тетрадках. Я хотел отдать их напечатать, но Ден не изъявил на то согласия.

Зигфрид Ден

Нет сомнения, что Дену обязан я более всех других моих маэстро, он, будучи рецензентом музыкальной лейпцигской газеты, не только привел в порядок мои познания, но и идеи об искусстве вообще, и с его лекций я начал работать не ощупью, а с сознанием. Притом же он не мучил меня школьным и систематическим образом, напротив, всякий почти урок открывал мне что-нибудь новое, интересное» [с. 59–60].

Во время занятий с Деном Глинка написал два романса на стихи Жуковского и Дельвига, вариации на тему «Соловья» Алябьева и еще несколько пьес.

Но, кроме собственных занятий, Глинка очень мало слышал музыки в Берлине. Время им было почти целиком отдано занятиям теоретическими основами музыки. Даже фортепьянные и симфонические этюды его, тогда написанные, вполне можно рассматривать как творческую реакцию на то, чем он занимался с таким увлечением. Впрочем, он и сам именно об этом пишет в своих «Записках». Но полученные свои знания он применяет не на немецкой, а на русской музыкальной основе, русской тематике.

«Мысль о национальной музыке (не говорю еще, оперной) более и более прояснялась, я сочинил тему… (песнь сироты из «Жизни за царя») и первую тему… увертюры. Должно заметить, что я в молодости, т. е. вскоре по выпуске из пансиона, много работал на русские темы».

«В Берлине, – пишет Т. Ливанова, – Глинка пробыл с октября 1833 по апрель 1834 года… Именно в это время закончился ранний период творчества Глинки, начали определяться его зрелые замыслы и композитор вплотную подошел к созданию русской национальной классической оперы».

После заграничного путешествия, свидетельствовал Глинка, «тоска по Отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски» [с. 57].

По возвращении в Россию в связи со смертью отца он, в первую очередь, едет в Новоспасское и только спустя некоторое время приезжает в Петербург. Здесь произошло событие, во многом определившее его дальнейшую судьбу: он знакомится с молодой девушкой, Марьей Петровной Ивановой, и искренне увлекается ею. А в скором времени она становится его женой. К сожалению, брак оказался неудачным и принес Михаилу Ивановичу много страданий.

А творческая его судьба шла в соответствии с его планами.

Уже за границей Глинка задумывался о плане большой национальной оперы на сюжет из русской жизни. Этот замысел укрепился у него к концу путешествия. В январе 1834 года, делясь своими творческими намерениями и планами, Михаил Иванович писал из Берлина: «Главное состоит в выборе сюжета. Во всяком случае, он будет совершено национальный. И не только сюжет, но и музыка» [с. 60]…

По возвращении в Россию весной 1834 года Глинка вплотную принялся за осуществление своей идеи. Василий Андреевич Жуковский подсказал ему сюжет «Ивана Сусанина». Пушкин одобрил этот сюжет, но настоятельно посоветовал внимательно перечитать думу Кондратия Федоровича Рылеева «Иван Сусанин», запрещенную после ареста, осуждения и казни Рылеева и изъятую из большинства ведомственных библиотек. В постановке такой оперы были заинтересованы многие в интеллектуальной и художественной среде Петербурга. Михаил Виельгорский устроил у себя репетицию первого акта «Ивана Сусанина», пригласив избранный круг слушателей, в том числе и директора Императорских театров А. М. Гедеонова. Это было 10 марта 1836 года. Глинка вспоминал: «пели партии артисты, а хоры не помню, какие именно певчие, только не придворные» [с. 68].

Репетиция «Ивана Сусанина» у Виельгорских и определила судьбу произведения. Первоначально опера Глинки называлась «Смерть за царя». Чтобы получить разрешение на постановку оперы, композитор, по совету друзей, посвятил ее Николаю I. Император заменил название на «Жизнь за царя».

Премьеру наметили приурочить к открытию Большого театра после недавнего пожара. Зал еще не был отделан, и репетиции с оркестром проходили в Александринском театре, а работа с солистами – в квартире Глинки. Первая оркестровая репетиция в театре вызвала аплодисменты оркестрантов. Опера всем нравилась, а капельмейстер Катарино Альбертович Кавос даже отказался от исполнения своей оперы с тем же названием, чтобы дать дорогу молодому композитору.

Вот что пишет его правнук, Александр Николаевич Бенуа: «В истории русской музыки Кавос заслуживает особенно почетного места как непосредственный предшественник Глинки. Свидетельством его благородного бескорыстия является то, что, ознакомившись с партитурой своего младшего собрата на тот самый сюжет, на который он сам уже сочинил оперу „Иван Сусанин“, прадед признал преимущество этой „Жизни за царя“ и, по собственному почину, снял с репертуара свое произведение, дав таким образом дорогу своему молодому и опасному сопернику»[177].

Осенью репетиции уже перенесли в Большой театр. На одной из них произошел курьезный случай. Тенор Л. И. Леонов, исполнявший партию Собинина, заболел. «Ну, ничего, я за него спою», – сказал Глинка. Начали репетицию. Автор оперы похаживал по сцене, как ни в чем не бывало. Наступил момент выхода Собинина. Глинка храбро подошел к рампе, чтобы начать первую фразу «Радость безмерная», – произнес первый слог и сконфуженно умолк. Оркестр прервал игру, все заволновались. «Что с Вами, Михаил Иванович?» И композитор едва слышно ответил: «Не могу, оробел… Черт возьми, вот уж не думал, что так страшно петь на этих подмостках»[178].

Премьера оперы «Жизнь за царя» состоялась в Санкт-Петербургском Большом театре 27 ноября 1836 года с участием великого русского певца и создателя самобытной вокальной школы Осипа Афанасьевича Петрова в партии Ивана Сусанина и замечательной русской певицы Анны Яковлевны Воробьевой в партии Вани…

Сохранились воспоминания Анны Яковлевны Воробьевой: «Наконец настало первое представление. Как прошла первый раз опера и какой имела успех – ни один из участвовавших не мог в тот день дать ясного отчета. Все мы взволнованы, все робеем и за себя, и за оперу, все, как в тумане… слышим, что кому-то и за что-то аплодируют, кого-то публика вызывает, и по окончании спектакля все, как во сне; только после второго представления мы поняли, что опера имела блестящий успех».

В. Ф. Одоевский написал в ноябре – декабре 1836 года: «С оперою Глинки является то, что давно ищут и не находят в Европе – новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки. Такой подвиг, скажем, положа руку на сердце, есть дело не только таланта, но гения»[179].

Французский журналист Анри Мериме напечатал в марте 1844 года цикл статей «Год в России, – письма из Москвы». Там имеются строки об опере «Жизнь за царя»: «„Жизнь за царя“ г. Глинки отличается чрезвычайной оригинальностью… Это такой правдивый итог всего, что Россия выстрадала и излила в песне; в этой музыке слышится такое полное выражение русской ненависти и любви, горя и радости, полного мрака и сияющей зари. Это сперва такая горькая жалоба, потом гимн искупления такой гордый и торжествующий, что каждый крестьянин, перенесенный из своей избы в театр, был бы тронут до глубины сердца. Это более чем опера, это национальная эпопея, это лирическая драма, возведенная на благородную высоту своего первоначального назначения, когда она была не легкомысленной забавой, а обрядом патриотическим и религиозным. Хотя я и иностранец, но я всегда присутствую на этих спектаклях с живыми и сочувственными переживаниями»[180].

Закончить наш рассказ об этой опере мы хотим у дома на Большой Морской улице близ Почтамта, где через несколько дней после премьеры оперы «Жизнь за царя» восторженный почитатель Глинки Александр Всеволодович Всеволожский и его брат Никита устроили чествование Глинки. В нем приняли участие Виельгорский, Вяземский, Жуковский, Пушкин.

Под всеобщие аплодисменты друзья композитора по очереди произносили стихи, составившие «Шуточный канон», посвященный этому знаменательному событию.

Первым приветствовал Глинку Михаил Юрьевич Виельгорский:

Пой в восторге русский хор, Вышла новая новинка. Веселися, Русь! наш Глинка — Уж не глинка, а фарфор!

За ним встал П. А. Вяземский:

За прекрасную новинку Славить будет глас молвы Нашего Орфея – Глинку От Неглинной до Невы.

За Вяземским поднялся Жуковский:

В честь столь славныя новинки Грянь, труба и барабан, Выпьем за здоровье Глинки Мы глинтвеину стакан!

Заключительную строфу прочитал Пушкин:

Слушая сию новинку, Зависть, злобой омрачась, Пусть скрежещет, но уж Глинку Затоптать не может в грязь.

В. Ф. Одоевский положил «Канон» на музыку и опубликовал его [с. 169].

Таким образом, у 1836 года получился прекрасный музыкальный финал. Но было и прекрасное начало: в зале Энгельгардта состоялось первое исполнение Девятой симфонии Бетховена. На одной из репетиций присутствовал Глинка.

Об этом рассказал автор трудов о Бетховене Василий Ленц: «Мы сидели на ступенях около окон зала Энгельгардта, выходящих на Невский проспект. После аллегро Глинка сказал: „Сядем ниже, так будет пристойнее“, и он сел на зеленое сукно, которым были покрыты ступени… Во время скерцо Глинка воскликнул, закрыв лицо руками: „С этим ничто не может сравниться! О! Это невозможно!“. Он плакал. Я понял, что большего артиста я бы не мог иметь подле себя».

А вот как его встретили дома после концерта: «Я был так встревожен сильным впечатлением, произведенным этой непостижимо превосходной симфонией, что когда приехал домой, то Марья Петровна спросила меня с видом участия: „Что с тобою, Michel? “ – „Бетховен“, – отвечал я. „Что же он тебе сделал?“ – продолжала она, и я должен был объяснить ей, что слышал превосходную музыку; она была плохая музыкантша» [с. 65].

Упомянув события в зале Энгельгардтов, необходимо рассказать об этом роде.

Энгельгардты – дворянский и баронский род. Легендарный основатель рода Энгельгардтов – Карл Бернард (1159–1230), рыцарь 3-го Крестового похода за освобождение Гроба Господня, получивший фамилию Энгельгардт, что в переводе означает «Ангел-хранитель», за спасение жизни французского короля Филиппа II Августа при осаде Акры. Российская ветвь этого рода происходит из Швейцарии, где Генрих Энгельгардт упоминается в 1383–1390 годах как гражданин и член Городского совета в Цюрихе. Первым из Энгельгардтов поступил в русское подданство служивший раньше в польских войсках Вернер Энгельгардт, принявший православие с именем Еремея и умерший до 1672 года. Семья Энгельгардтов была очень близка М. И. Глинке, да и не только ему одному, а и всем его родным. В конце 1817 года 13-летний М. И. Глинка вместе с матерью и сестрой в сопровождении старшего брата его матери Афанасия Андреевича Глинки въехали в Петербург. Путь их лежал по Московскому проспекту, Загородному, Владимирскому до Невского, по Невскому до Знаменской (ныне – Восстания) улицы, к роскошному особняку, который, к сожалению, не сохранился, и даже места, где он находился, сейчас определить не удается. Этот особняк принадлежал генералу Василию Васильевичу Энгельгардту, чья мать, Елена Александровна, приходилась родной сестрой Григорию Александровичу Потемкину-Таврическому. В комментариях к «Запискам» М. И. Глинки сказано, что Иван Николаевич, отец Михаила Ивановича, управлял смоленскими имениями генерала.

В том же доме жил со своей семьей и младший брат матери Глинки, Иван Андреевич. В некоторых источниках как раз его и называют управляющим смоленскими имениями Энгельгардта. Но в любом случае эти две семьи связывали теплые дружеские и деловые отношения.

«В последний год курса, около зимы с 1821 на 22 гг., – пишет Глинка в своих „Записках“, – приехал в Петербург дядя Афанасий Андреевич; я воспользовался неважным расстройством здоровья, чтобы на время переехать к нему. Жили мы в доме генерала Василия Васильевича Энгельгардта… Он благоволил ко мне, и впоследствии я сохранил дружеские отношения к его сыновьям и их семействам».

Особенно теплые отношения уже после окончания Пансиона сложились у Глинки с семейством Павла Васильевича Энгельгардта, младшего сына Василия Васильевича, с 1832 года – гвардии полковника в отставке.

О Павле Васильевиче говорить трудно: ведь это именно у него в крепостной зависимости был замечательный украинский поэт, незаурядный художник и революционный деятель Тарас Григорьевич Шевченко. Недаром лучшие люди из дворянской среды тогда очень решительно выступали за отмену крепостного права. Что же касается Шевченко, то вот что он пишет в автобиографии: «В 1832 году мне исполнилось восемнадцать лет, и так как надежды моего помещика на мою лакейскую расторопность не оправдались, то он, вняв неотступной моей просьбе, законтрактовал меня на четыре года разных живописных дел цеховому мастеру некоему Ширяеву в Санкт-Петербурге».

На протяжении веков род Энгельгардтов отличался благотворительностью – возводились храмы и лечебницы, жертвовались немалые средства на университеты и общественные библиотеки, дарились обсерватории и древние рукописи, безвозмездно отдавались земли под строительство железных дорог и общественные цели. Крепостные крестьяне деревнями отпускались на волю. Именем Энгельгардтов назван научный институт в Москве и Казанская обсерватория, золотая медаль Российской Академии наук и железнодорожная станция под Смоленском, кратер на Луне, астероид в космосе и звезда в созвездии Лебедя.

Но, как гласит поговорка, «в семье не без урода». В 1837 году Карл Брюллов и Алексей Венецианов обратились к Павлу Васильевичу Энгельгардту с просьбой освободить Шевченко от крепостной зависимости, чтобы тот смог поступить в Академию художеств. Энгельгардт запросил за него выкуп в 2500 рублей. Карл Брюллов написал портрет В. А. Жуковского, и его разыграли в лотерее. Документы свидетельствуют о том, что лотерея была проведена в царской семье и портрет был выигран «государынею императрицею».

Таким образом, благодаря Карлу Брюллову, Тарас Шевченко в 25 лет уже был свободен. Все дальнейшие его злоключения связаны с его революционной деятельностью.

Павел Васильевич Энгельгардт жил на Моховой улице, 26, в доме Мелихова и был женат на Софье Григорьевне, тоже из рода Энгельгардтов.

Но вернемся к «Запискам» Глинки: «Я часто бывал у Павла Васильевича Энгельгардта; жена его, женщина приятной наружности и еще молодая, часто приглашала меня. После болезни присылали за мною каретку, обитую внутри мехом, а сверху того еще шубки, чтобы меня еще более окутать. Софья Григорьевна любила музыку; я написал для нее романс „Как сладко с тобою мне быть“, слова П. П. Рындина, часто игрывал ей отрывки из новой моей оперы, в особенности сцену Людмилы в замке Черномора. [Эта запись относится уже ко времени работы над «Русланом и Людмилой».] У Павла Васильевича жила двоюродная сестра моя Софья Ивановна Нольде с детками. Итак, мне там было очень хорошо; за обедом хозяйка сажала меня возле себя с дамами, угощала меня сама барыня, а шуткам, россказням и конца не было».

В книге Петра Жура «Шевченковский Петербург» сказано, что в 1834 году и сам Глинка жил в этом семействе. А в «Записках» Глинки читаем: в 1851 году, «вскоре по приезде в Петербург я переехал в дом Мелихова», то есть опять в тот же дом.

Особенно Михаил Иванович подружился с сыном Павла Васильевича, Василием. «Василий Павлович, – пишет Глинка, – воспитанный в Училище правоведения, в молодом возрасте страстно полюбил музыку. У него теперь хранятся все мои рукописи, которые можно было отыскать, а в копиях то, что в рукописях утратилось. В последнее время его деятельной и искренней дружбе я одолжен большею частью моих музыкальных наслаждений».

Василий Павлович Энгельгардт, выдающийся русский астроном, длительное время разыскивал и собирал рукописи произведений Глинки, а также его портреты, принадлежавшие ему ноты и другие материалы, делая это с ведома и согласия композитора. Собранную им коллекцию он в два приема (в 1867 и в 1885 гг.) принес в дар Публичной библиотеке в Петербурге, где она вошла в состав фонда Глинки.

Его богатая коллекция реликвий и материалов, связанных со Швейцарским походом Суворова, легла в основу Суворовского музея в Петербурге.

Перед первой поездкой за границу осенью у Глинки от простуды началось воспаление желез, причинявшее ему невыносимые страдания. «В промежуточное время между страданиями… – пишет Глинка, – я продолжал музыкальные занятия».

В начале весны 1830 года он написал квартет для струнных инструментов. «Благодаря В. П. Энгельгардту, я несколько раз слышал исполнение этого ученического произведения, и мне кажется, что в нем отражается болезненное тогдашнее мое состояние». Обстоятельства сложились так, что Глинке не удалось услышать это произведение тогда же, когда оно было написано, в исполнении струнных инструментов, почему он и сделал переложение для фортепиано в четыре руки. В. П. Энгельгардт вспоминал: «Услыхал он этот квартет в первый раз у меня в начале 50-х годов. Я ему сказал, что буду играть квартет Гайдна. При первых же тактах он с удивлением посмотрел на меня и потом был очень доволен».

В 1851 году Глинка переехал на Моховую, 26. Здесь «В. П. Энгельгардт часто навещал меня, – пишет Глинка, – и познакомил меня с меньшим братом Владимира Стасова Дмитрием Васильевичем Стасовым, очень образованным молодым человеком и хорошим музыкантом. У меня на квартире был хороший фортепиано; Энгельгардт прислужился нотами, и скоро мы завели там играние в 4 руки»…

В конце 1851 года сестра М. И. Глинки, Людмила Ивановна Шестакова, приехала в Петербург, чтобы провести всю зиму с братом.

Михаил Глинка с сестрой Людмилой Ивановной

«1 декабря, – пишет Глинка, – мы с сестрой переехали в дом Жукова, на углу Невского проспекта и Владимирской улицы. Квартира была довольно удобна, зал большой. Вскоре мы наняли два рояля… Впоследствии Энгельгардт велел перенести к нам свой фортепиан. Начали играть сперва в 8, а потом и в 12 рук. Сколько помнится, в пятницу вечером собирались участвующие в этом деле, а именно: Дмитрий Стасов, А. Н. Серов, В. П. Энгельгардт, К. П. Вильбуа…». (Константин Петрович Вильбуа – композитор и дирижер, дирижировал певчими и бальным оркестром Павловского полка, делал переложения опер и симфонических произведений Глинки). «Для игры в 12 рук, – продолжает Глинка, – В. П. Энгельгардт доставлял потребных на то музыкантов и сам прилежно перекладывал на 12 рук преимущественно из моих опер».

В конце 1836 года, зимою, скончался директор Придворной певческой капеллы Федор Петрович Львов. «Граф Михаил Юрьевич [Виельгорский] и князь Григорий Волконский по своему искреннему ко мне расположению, – пишет М. И. Глинка, – воспользовались этим обстоятельством, чтобы пристроить меня соответственно моим способностям… Узнав, что я только должен буду заниматься единственно искусственною частью, объявил, что соглашаюсь принять звание капельмейстера Придворной капеллы. Я спросил, однако же, предварительно, кто у меня будет начальником и какие к нему будут отношения? Панаев [управляющий канцелярией Министра двора] объяснил мне, что директор должен будет заведовать единственно хозяйственною частию, а на вопрос мой: кого именно предполагают назначить? – отвечал, что или князя Григория Волконского, или графа Матвея Юрьевича. Хотя я мог предполагать, что они тоже будут вмешиваться и в музыкальную часть, однако же радовался служить с ними, как с людьми приятными и искренно ко мне расположенными.

Того же дня вечером за кулисами государь император, увидя меня на сцене, подошел ко мне и сказал: „Глинка, я имею к тебе просьбу и надеюсь, что ты не откажешь мне. Мои певчие известны во всей Европе и, следственно, стоят, чтобы ты занялся ими. Только прошу, чтобы они не были у тебя итальянцами“. Эти ласковые слова привели меня в столь приятное замешательство, что я отвечал государю только несколькими почтительными поклонами…» [с. 74–75].

Прервем на минутку рассказ Глинки: очень важное замечание – «чтобы они не были у тебя итальянцами». Мы уже говорили, что в ноябре-декабре 1836 года В. Ф. Одоевский писал: «С оперою Глинки является то, что давно ищут и не находят в Европе – новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки…».

Речь шла о музыкальном выражении национального колорита. «Глинка, – писал о нем В. Соллогуб, – начал совершенствовать свое отличительное превосходство над всеми известными композиторами, уменье присваивать себе музыкальную этнографию. Душа его, так сказать, впивалась… в самую духовную суть их источников, в самые сокровенные тайники их сердечных, мелодических порывов. Так, например, в музыке польской он явился более поляком, чем поляки… Что же сказать о стиле русском? До Глинки разработка русского стиля походила на лубочную карикатуру. Глинка первый окунулся вглубь океана русского чувства и на самом дне нашел тайник русской радости, русского горя, русской любви – словом, всей широкой русской жизни. В его звуках так и рисуются и береза, и сосна, и степь бесконечная, и изба затворническая, и река многоводная. В них Русь живет, в них Русью дышит. Глинку недостаточно понять, его надо прочувствовать…»[181]