Шесть заграниц

Потом мы отдыхали. Мы обсуждали свойства вина и свойства чая. Хозяин, подняв брови и опустив глаза, снисходительно утверждал, что вино — символ христианства, экстаз, вознесение, переполненность духа. Его предел — детскость. А чай — наоборот: он опустошает душу, освобождает ее для главного. Чай — символ буддизма. Его предел — свобода от мысли и чувства. Вот как разбирался этот повар в пище!

Мы умолкали надолго, потом мы читали стихи — по-японски, по-французски и по-русски, а также на странно звучавших языках Индонезии, их знатоком оказался наш хозяин. Мы курили великолепную «Герцеговину-Флор», табак которой, свободный от всяких духов и кумарина, пришелся очень в масть натуральности обеда. Мы курили и сбрасывали пепел в бедную пепельницу, стоявшую возле жаровни.

Это была черная снаружи посудинка в виде сжатой с двух сторон пиалы из толстой и грубой глины. Несмотря на пупырчатость ее поверхности, на подпалины, как бы намазанные черной икрой, на неправильность формы, на полное отсутствие всяких украшений, если не считать неровной бороздки вдоль верхнего края, несмотря на трещины и мелкие кратеры, посудинка чем-то заявляла о себе. Я не мог противиться искушению, подвинул курильщикам изящное блюдце клуазоне с белым лотосом на голубом эмалевом поле, высыпал из глиняной пепельницы окурки и пепел в хибачи и принялся знакомиться со старушкой. Она удобно легла мне в ладонь. Оказалось, что вдавленности ее стенок были сделаны как бы моей рукой, захотевшей, чтобы ее удобнее и даже уютнее было брать. Один ее бочок так и подыгрывал большому пальцу правой, а другой был приспособлен для захвата остальными четырьмя. Можно было представить себе деревенского гончара, человека, не обученного изяществам, но знающего, зачем он эту чашку делал, а также тех, кто будет ею пользоваться. И он хотел им угодить, как себе самому.

А зачем он ее делал?

Вся чашка слегка изгибалась влево, и там, где изгиб выходил наружу, я увидел носик. Он был пришлепнут к борту немного ниже верхнего края, а потом гончар взял палочку и проткнул бортик, чтобы через эту дырку дать выход жидкости? А может быть…

Я провел большим и указательным пальцами вдоль бортов к носику, пальцы не только следовали закраинам чашки, но как бы сами их формовали, они сошлись у носика и проследовали немного дальше в жесте любителя скульптуры — изящно и четко. В этом двуперстии я как бы держал красивый чертеж этой грубой вещи.

Я взглянул на Кавару и увидел не только его улыбку, но и влюбленный взгляд, следивший за моими исследованиями. Конечно, в них принимали участие сакэ, и улиточный бальзам, и животворящие ломтики сукияки? Но разве это плохо?

И тут я невольно спросил себя: зачем над носиком оставлена эта перемычка?

Фитилек! Вокруг нее надо было обвить фитилек, чтобы он не сползал в масло, налитое в чашку. Конец фитилька высовывался из носика и горел золотым пламенем. Вероятно, это было очень давно…

Кавара смотрел на меня с детским любопытством. Он был разомлевший, как ребенок, которого ласкает материнская рука.

— Это не пепельница, — сказал я Каваре.

— Тебе это нравится? — спросил Кавара, переходя на «ты». — Я вижу, ты начинаешь понимать.

— Это светильник, — сказал я.

Он погладил меня по рукаву.

— Возможно. Это — ваби-саби. Так сказать, неотесанность. Предмет без претензий. Он удобен, как жизнь без притворства. Как жизнь без вещей. Надо научиться любить нищету.

Я и не заметил, как исчез архаический светильник со стола.

Когда же, счастливые, успокоенные и приобщенные к планете, мы прощались с хозяином и я не уставал еще и еще раз согнуться под прямым углом, еще и еще раз пуститься в причмокивания и пришептывания всяких добрых слов, хозяин передал мне аккуратно завязанный шелковой тесьмой ящичек. Дома я увидел в нем светильник. «Вы его открыли, вам он и принадлежит», — было написано на шелково-бумажной ленте, его обвивавшей.

Вечером наш высокообразованный переводчик читал мне по-русски выдержки из сочинений профессора Кавары.

Профессор писал книги в выражениях выспренних и туманных. В них было много добрых пожеланий — о том, чтобы все стали честны, все забыли об эгоизме, чтобы давние идеалы храбрости, справедливости, скромности, душевной чистоты, созданные Конфуцием и Толстым, синтоистами и Ницше, Лао-Цзы и Моисеем, наконец объединились в гармоничной душе Нового человека, коего профессор именовал «Окс-ориентом», то есть «Западо-востоком». Как и все последователи Дзэн, он был уверен, что мир плох и от него надо  п р я т а т ь с я, о чем и возвещали иероглифы возле трехсотлетнего домика в «Коннити-ан». Другой генеральной идеей Кавары оставалось самоусовершенствование. Он был уверен, что решением всех проблем была бы международная чайная церемония президентов, королей, руководителей партий и философов, проводимая ежегодно для полного взаимопонимания и для всеобщего мира. Но для этого надо создать народы, достойные этих встреч! А это значит, что каждый должен воспитывать себя и сознательно готовить себя к созданию совершенного общества.

Я слушал, я все понимал, даже больше — я все как бы и раньше читал где-то. И мне виделся стальной взгляд сквозь сигарный дым. Кто-то кивал этой милой Каваровой ахинее — кивал поощрительно и деловито.

СУМИЭ

Профессор Кавара жил в узкой деревянной улочке старого Киото. В первом этаже утлой постройки под низким потолком было угарно, запах рыбы мешался с запахом серы и резины, и какие-то парни в брезентовых передниках, надетых на голые торсы, чинили велосипеды, вулканизировали камеры, что-то красили, полировали и клеили на скорую руку — после армии надо было как-то зарабатывать на жизнь…

Профессор жил наверху. К нему вела узкая, в полметра шириной очень крутая лестница, как бы стремянка из черных от старости досок. В его комнатентке главное место занимали стеллажи, на которых лежало все его имущество, и прежде всего картины. Кавара преподавал философию и писал книги, однако основой его жизни была коллекция картин, которой он отдавал все заработки и все свободные часы.

Он нисколько не был смущен перед гостями ни нищетой, ни беспорядком в его деревянной пещерке. Тут царили сырой холод и скверный запах. В углу стояли бочковидные доспехи из лакированной кожи со стальными нашлепками на груди в виде иероглифов, означающих «счастье». Усики-рожки устрашающе торчали над шлемом, бахрома из костяных шариков висела внизу, шелковые канаты были завязаны узлами над животом… Хотя все это представляло собою чудо гармоничности и изящества по сравнению с доспехами нынешнего хоккейного вратаря, но все-таки имело противный вид. Заметив, что я рассматриваю сей убойный наряд, Кавара вытянул из ножен один из мечей, лежавших тут же, и предложил мне попробовать лезвие.

— Только чуть-чуть коснитесь пальцем, очень осторожно, — сказал он.

Я коснулся. Да, несомненно, рассказ об испытании мечей не был басней: меч ставится в быструю реку, и опавшие листья, которые она несет, наплывая на меч, разрезаются им надвое. Казалось, нажми я хоть еле-еле — и палец был бы отрезан.

— Это мой брат любит оружие, — сказал Кавара. — Мы из старого рода самураев, и он остался верен родовому презрению к науке. Но я хочу показать вам мои картины.

Было видно, что ему не терпится. Он устроил меня на просиженной подушке на полу, сам примостился рядом и принялся за ящички, которых уложил около себя целую поленницу.

Ящички были из очень слоистого и пахучего дерева, с небрежно намазанными на них иероглифами и содержали свитки, обвернутые дорогим гобеленовым шелком. Длина каждого свитка была около ста восьмидесяти пяти сантиметров, но из них только около метра занимала собственно картина, остальное — снизу и сверху — составляла бумага, похожая на шелк, одноцветная, с золотым тиснением вместо рамы. Ширина свитков была не более сорока сантиметров, так что высота рисунка почти втрое превышала ширину.

Своими маленькими широкими ручками Кавара вынимал свиток из ящичка, снимал с него шелковый футляр и зацеплял шкурок, прибитый к верхнему ролику, за гвоздик в стеллаже. Потом отнимал пальцы, и картина развертывалась сверху вниз с еле слышным грохотом бумаги. Кавара бросался на свою подушку, и мы начинали вглядываться. Мы оба одинаково плохо говорили по-французски, поэтому, во-первых, понимали друг друга без особого труда и, во-вторых, были немногословны. Японская живопись широко известна, о ней написано много ученых трудов и туристических капризов, так что иногда вас почти убеждают, будто и весь европейский импрессионизм вышел из японцев, но тут я не об этом. Кавара был особенным коллекционером. От отдавался какому-то экстазу, глядя на свои сокровища. Он ежился, покачивался в такт неслышимому ритму, как бы внутренне танцевал, замирал в восторге, потом перебивал себя внезапным прыжком к картине и судорожно сматывал ее в ролик, как бы считая невыносимым длить созерцание. Он все порывался объяснить мне что-то, но у него не хватало слов или волнение не позволяло ему сосредоточить мысль. Хотя все это было утомительно, я начинал понимать, что искусство может оказывать физическое воздействие на людей, что иногда (или для некоторых) оно значит больше, чем факты жизни. Для меня становилось возможным утверждение, что в Японии искусство может формировать поведение людей, заменять им науку, деятельность, семью, мировоззрение… Уж не было ли оно единственным прибежищем людей в периоды феодальных драк? Может быть, и слово «п р я т а т ь с я» сопровождало чайную церемонию потому, что это богослужение без божества тоже было искусством и оно уводило испуганные кровью и страданиями души в обитель иллюзий эстетического наслаждения? Там, в искусстве, человек обретал устойчивость против страшного мира непрестанных опасностей и калечеств… Отвратительную реальность там одевал он в волшебные одежды красоты. А сам и не замечал, как становился безразличен к стонам и слезам других и мог даже кичиться своей духовной неуязвимостью. Тут, между прочим, возникает еще одна мысль, которая, может быть, помогла бы разобраться в тайне. Мысль об аристократизме. Самурайство, как и Дзэн, дает своим адептам чувство превосходства над теми, кто к ним не принадлежит. Люди, для которых не должен существовать страх смерти, видят себя особой расой — расой избранных. Именно такими были военные в эпоху феодализма, вероятно, Кавара-старший таким и остался до наших дней, пусть он и живет в комнатушке над мастерской: его мечи и его доспехи остались с ним, как и его мировоззрение. Сам же он оказался за флагом во времена империализма. Продолжением военных поколений выдвинулись другие люди, многие из них воспитывались если и не в заграничных офицерских академиях, то, во всяком случае, у себя в Японии изучали последнее слово так называемого «военного искусства». Однако воинский дух самурайства был сохранен как духовные дрожжи армии.

Кавара-младший, по-видимому, оказался потомком иных групп феодализма, а именно — художников. Они создавали искусство Дзэн, они были носителями этой странной, но очень стойкой и завершенной идеологии, которой оказалась проникнута вся японская культура. Он утратил, пожалуй, мистическую, религиозную подоплеку дзэнизма и вместе с тем приблизился к тому облику человека, который в чем-то близок Платону Каратаеву из «Воины и мира». Он воспитал в себе духовную независимость и внутреннюю устойчивость, каковы бы ни были внешние обстоятельства жизни. Он жил, как хотел, не боясь ни окрика, ни бедности, с улыбкой глядя на тех, кто ангажировался для выполнения правительственных приказаний. Улыбка была его оружием, картины и книги — его прибежищем. Он абсолютно не интересовался ни славой, ни положением. Может быть, во мне он вообразил похожие черты и потому был так ко мне расположен. Он вообще был склонен преувеличивать свои провидческие способности, и это чуть было не привело к ссоре между нами.

— В Японии, — сказал Кавара, — не принято наполнять жилище искусством. Комната — это не музей, это только му, то есть пустота. Она — как бы сцена для жизни. Только стены, пол и потолок. Каждую минуту я могу сделать ее выражением новой мысли. Сегодня еще зима, а я люблю осень и хочу приобщить моих друзей к этой любви…

Он говорил тихо, любуясь своими словами. «Сцена», на которой он сейчас выступал, была захламлена всяким барахлом, но он приглашал меня забыть об этом.

— В начале осени, когда так часты дожди, — говорил он, как бы читая наизусть, — возникает соответствие природы и моей души. Мир вокруг становится воплощением Великого Одиночества. Ветер уже сорвал листву с деревьев, ручьи успокаиваются и становятся прозрачнее, общение птиц, цветов и облаков прекращается, человек остается наедине с самим собой… Одинокий путешественник в этой Вселенной, я начинаю думать о моем предназначении…

Тут Кавара вынул из ящичка свиток и повесил его на гвоздик передо мной. Это был вертикальный пейзаж, черно-белый — только тушь и бумага. На нем громоздились грозные скалы, обведенные ломаными зигзагами туши. На переднем плане нахохлившаяся пичуга мерзла на голой ветке. А где-то внизу, на непомерной глубине, возле реки, сидел человечек в позе созерцания. И огромная белая пустота туманом стояла над миром.

Я смотрел на картину то с моей подушки, то с берега реки, у которой я сидел в позе созерцания, то с голой ветки — глазами продрогшей птицы, — и осень входила в меня. Вероятно, я не мог скрыть этого удивительного чувства перемещения в мир картины.

Кавара смотрел на меня и, как тогда, в ресторане, переходя на «ты», сказал:

— Я вижу, ты понимаешь. Возможно, ты никогда не напишешь ничего своего собственного, но не свое ты понимаешь замечательно!

Я сразу очнулся. Он попал в самое мое больное место — жестокий и проницательный азиат!

— Я предпочел бы наоборот! — Пробурчал я злобно, готовый тотчас же встать и уйти.

— Подожди сердиться, — сказал Кавара родительским тоном, — управляй своими страстями. Мы говорим об очень важном, а не о тебе. Я подобрал бы скромный увядающий цветок для токономы и посуду для чая — не тонкую, какую подбирают для летних месяцев, и не толстую, как для зимы… Ты понимаешь? И написал бы стихи, чтобы гости читали, как, например, у Басе:

Ветка без листьев, Ворон на ветке… О, мой вечер осенний!..

— И совершили бы ошибку, — сказал я сердито. — У вас и на картине голая ветка, и в стихах голая ветка, а искусство не терпит повторений! Не терпит симметрии. Не терпит деления напополам…

— Превосходно! — сказал Кавара. — Ты действительно все понимаешь. Это тоже ценный дар. Хорошо, напишу другие стихи. Но теперь я вижу, что могу показать тебе главную картину в моей коллекции. И ты поймешь ее так, как надо.

…Бумага и тушь. Но на бумаге мельчайшие трещинки и морщинки от дряхлости, тушь потеряла свою свежесть. Эта живопись так же недолговечна, как и деревянная архитектура, которую приходится восстанавливать каждые два десятка лет. Но тут этого сделать нельзя.

Шестнадцатый век. Картине около трехсот лет. Ее писал Цуненобо Кано, один из династии художников Кано, прославившихся в период власти военных. Что же там? Маршируют солдаты? Едут на конях знатные феодалы? Сражение самураев?

Там — почти ничего.

И вместе с тем — сила и тишина. Прямота и строгость.

И еще нечто, что не сразу можно обнаружить.

Вместе с тем там — только бамбук.

Изображен прямой, могучий, несокрушимый ствол бамбучий, и звенья его, как суставы скелета, отделены друг от друга, чего в природе не бывает. Между суставами — пустота, и тем яснее видна технология прочности этих сочленений. От нижней рамки колонна ствола идет вверх, поднимаясь звеньями, еле заметно утончаясь и еле заметно светлея. И растаивает вверху, как бы окутываемая туманом высоты.

И из середины видимой части этой колонны вдруг вырываются тонкие стрелы ветвей… нет — черешков, на которых острые листья. Их немного, они как бы летят вниз, к земле, которая, вероятно, космически далека. Но расположение листьев образует иероглиф «хай», как сказал мне Кавара.

Я сижу на полу и смотрю. Почему в этом жалком жилище небольшой черно-белый старый рисунок, на котором почти ничего нет, так притягивает мои глаза, видевшие Лувр, и Дрезденскую, и Национальную в Вашингтоне, и все музеи России?

Звонкая твердость бамбука… Детская нежность листьев… Грозная прямизна, веселая суета ветерка, который всегда есть в бамбуковой роще, даже в самый тихий день, колеблющиеся солнышки на земле — откуда все это передо мной?

«Юген»… «ёдзё»… «ёэн»… какие-то щебечущие слова чужого языка, чтобы передать смысл гипноза, околдовывания, перевоплощения…

Я понимаю, что все равно он мне не объяснит тайны, но я хочу хоть что-нибудь знать о том, как они это делали. Пусть Кавара расскажет то, что ему известно об этом искусстве.

Он был счастлив моей просьбой. Он вытащил плитки туши, украшенные золотыми надписями и драконами, фарфоровые чашечки с матовой поверхностью внутри, целый набор кисточек, наконец — листы бумаги, плотной и вместе с тем мягкой, по-видимому нефабричной. Все это было мне знакомо: я посетил урок каллиграфии в рабочем клубе одного из крупных заводов возле Токио — там демобилизованный офицер обучал рабочих владеть кистью, это составляло видный раздел работы профессионального союза.

Как я и ожидал, объяснения Кавары были сбивчивы. Он начинал говорить, потом останавливался и, глядя на «Бамбук», вдруг произносил:

— Разве не в шуме бамбука путь к просветлению?

И умолкал.

Понуждаемый мною, он опять начинал какую-то мысль — и вдруг:

— Вы рисуете ветку и слышите, как свистит ветер…

И снова молчание.

Поэтому я изложу кратко то, что мне удалось узнать о сумиэ из чтения книг и разговоров с людьми.

Бумага, кисть и тушь составляют особое единство для этого рода живописи — подобно тому, как скрипка и смычок для музыки. Собственно, это не живопись — она лишена красок.

Бумага для сумиэ способна принимать много жидкости. Кисть обладает тем же свойством, кроме того, она может приобретать остроту иглы, а может делаться широкой, как лопаточка.

Это — материальная основа сумиэ. Она связана с сутью самого вида искусства.

Суть сумиэ — в запрете: работать над картиной нельзя. Никаких предварительных наметок карандашом. Никаких исправлений. Никаких дополнений. Никаких размышлений и колебаний. Кисть должна лететь над картиной. Секундная остановка — и бумага промочена насквозь, вместо линии или точки пятно. Любая попытка внести поправку становится угнетающе видимой на картине. Картина создается в кратчайшее время. Художник находится в состоянии мастера слалома или фехтовальщика. Молниеносная реакция и предельная точность жеста. Весь замысел должен подступить к краю души в момент начала работы и хлынуть потоком, как горная река, прорвавшая плотину.

Эта техника прямо противоположна масляной живописи. По мнению мастеров сумиэ, только она может передать при помощи мертвой бумаги живую душу художника. Задача состоит в том, чтобы неустанными упражнениями добиться полной верности руки, держащей кисть; острие инструмента должно передавать душу рисующего помимо всяких его усилий и всяких его соображений.

— А каллиграфия? — спросил я Кавару.

— Это одно и то же. Иероглиф, написанный настоящим художником-каллиграфом, передает не только смысл знака, но еще и личное отношение человека к смыслу. Это — жест человека. По почерку можно определить характер, а значит, в почерке можно выразить характер. Художественная каллиграфия — это «росчерк души».

По-видимому, принцип тут действительно один: кисть должна рисовать (или писать!) — сама! Она как бы в руке «Демона», ею управляет «Другой». Надо добиться, чтобы он действовал, как он хочет. Убейте в себе всякую логическую мысль, всякую эрудицию. Анри рассказывал мне о книге одного француза по поводу японского искусства стрельбы из лука. Это тоже считается одним из способов самоусовершенствования в системе Дзэн. Три четверти всего времени и всех усилий были положены на то, чтобы научить человека совершенно отключать свой интеллект и как бы не замечать своего мозга. Вероятно, спортсменам знакомы эти состояния духа. Через много лет в Москве я прочитал очень талантливо написанный отрывок Татьяны Войтюк, нашей спортсменки, прославившейся своими танцами на льду. Вот несколько строк.

«…Если на первых шагах танца приходят мысли, то, чтобы от них избавиться, я вспоминаю какую-то фразу и… начинаю в ритм музыки твердить эти слова, пока не собью себя с мыслей… …И бывает другой вариант. Выдохнешь на старте и с этим последним выдохом прогонишь все постороннее. Зрители — какая-то общая масса… Судьи — вообще их нет… Н и  о д н о й  м ы с л и — н и  о д н о й, н и  о д н о й, н и  о д н о й. Только внутри музыка. И чувствуешь свое тело, его радость… Я не вижу партнера, не вижу, я и он в танце — одно целое… И когда танец кончен, последний аккорд, ты ничего не видишь и не слышишь, и откуда-то издалека гулом наплывают аплодисменты…

Ты возвращаешься в мир, садишься в реверансе и чувствуешь, что нет сил встать…»

А вот слова японского мастера сумиэ:

«…Чуть только кисть коснется бумаги, я перестаю дышать, мозг мой освобождается от всех мыслей, мышцы руки напрягаются, как при физическом усилии. Я не чувствую ничего, кроме линии, до тех пор, пока линия не кончается, пока кисть не отрывается от бумаги. Тогда я вздыхаю свободно и вспоминаю, кто я такой».

Есть ли что-либо удивительное в том, что творческим людям Запада и Востока знакомы одинаковые ощущения?

Нельзя представить себе идею, более вредную и более нелепую, нежели та, которая в свое время была выражена в словах: «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с места они не сойдут». Десятки десятилетий идеологи той и другой стороны на разные лады стремились доказать правоту этого положения. Оно было выгодно по многим причинам: оно излучало таинственность, романтизм по всему спектру, от мистики до военного собачества, оно оправдывало сволочное отношение европейцев к азийцам и наоборот, оно было пикантнее, а значит, и прибыльнее для самих идеологов, то есть для поэтов, художников, философов и так далее; по сравнению с ним представление о дружбе народов казалось просто преснятиной. На частном примере сумиэ можно видеть, насколько обязательны аналоги в культурах Востока и Запада, насколько раздуты и надуманны так называемые «несовместимости».

Эскиз, набросок — необходимый элемент всякого живописного творчества всех художников Запада. И часто приходилось читать и слышать, что этюд боится переделок, что эскиз любит внезапность… Да мало ли что бывает в творчестве художника?

Я помню рассказ знаменитого Хуана Миро о том, как создавал он свои керамические панно для Дома ЮНЕСКО в Париже. «Трудность, — говорил Миро, — заключалась также и в больших размерах той поверхности, которую я должен был расписать. Некоторые фигуры и линии нужно было наносить одним движением, чтобы сохранить их динамичность и порыв. Одна моя ошибка могла погубить труды многих месяцев…»

Владимир Орлов в одном из своих лучших эссе рассказывает о творчестве замечательного мастера микроминиатюры Н. С. Сядристого. Пример работы Сядристого: на торцовом срезе человеческого волоса лежат, как на столе, два замка, запирающиеся ключами. По своему объему замки в пятьдесят тысяч раз меньше булавочной головки! В подобной работе, пишет В. И. Орлов, «осмотрительно-медлительные движения опасны — их собьет помеха, тут важнее фехтовальное (! — Б. А.) проворство, находчивость и безапелляционность действий…».

Да, в работе над разными материалами могут быть необходимости быстрого, даже стремительного действия. Но в сумиэ силен и еще один момент: бессознательное. Ему, и только ему, предлагается доверять. Когда-то Шопенгауэр писал, что наибольшей силой должны обладать те творения искусства, в которых проявили себя импровизация, мгновенное озарение, экспромтность. Многие мастера джаза стремились добиться свободы в импровизации, нынешние танцы без правил тоже основаны на этом… Однако, вероятно, нет более фундаментального искусства бессознательного, нежели сумиэ. Его произведения живут века. Уже потеряв свежесть, покрытые морщинами старости, они до сих пор действуют на смотрящего, побуждая его к сотворчеству с художниками, которые умерли триста и более лет тому назад.

Но может ли сумиэ вместить все безграничное разнообразие видимой природы — с ее красками, полутонами, далями, подробностями, может ли распознать человека, его сложный внутренний мир, его судьбу, наконец — его будущее?

Сумиэ и не ставит подобных задач! Это искусство не хочет подменять природу или имитировать людей. Цель сумиэ — выразить дух художника, движения его души.

А как же мир?

— Поднимите вверх палец, и вот весь мир — вокруг него, — говорил мне Кавара. — Вся вселенная. Ваш палец разве не элемент мира? Одна травинка, изображенная художником, может сказать о природе больше, чем тысяча ее фотографических изображений…

Так сопротивлялся Кавара моим наскокам.

— В сумиэ, — говорил Кавара, — художник оставляет мгновенное движение своей души, и это есть высшая правда. Она отражает подлинную жизнь Дзэн, то есть жизнь человека, душа которого не замусорена всякой чепухой, как моя душа или ваша душа…

Я не обиделся на Кавару за «мусор». В конце концов, ведь правда, что мусора во мне очень много. Я бы и сам был рад отделаться от разной чепухи внутри себя. Возможно, что Кавара хотел помочь мне в этом.

Большое ему спасибо. Он помог мне что-то разобрать в неясных впечатлениях туриста.

СТРЕЛА И МЕЧ

Вот, наконец, и знаменитый Гинкаку-дзи — «Серебряный павильон».

Предмет восторга искусствоведов, творение великого Соами, он стоит на опушке зелени над своим отражением в воде пруда. Он двухэтажный, с двумя крышами, одна над другой, как это бывает у пагод. В верхнем этаже — три арочных китайских окна по фасаду, нижний построен по японской системе раздвижных стенок, вертикальных стоек, горизонтальных балок и белой штукатурки, которая прямоугольно обрисована деревянными рамами. Обе крыши далеко вынесены от стен, — верхняя по углам загнута вверх, нижняя слегка провисает посредине. Заброшенность, скудость и тайну ушедшей жизни являет собой этот храмик. Когда-то он проектировался под серебряную облицовку, но так и не получил этого лунного панциря, остался беззащитным против непогоды и солнца, дряхлел и теперь стал таким старичком, что на второй этаж даже не пускают. От задуманной Соами лунности пейзажа осталась только куча белой гальки недалеко от входа. Она имеет форму широкого конуса и при японском умении воображать великое в малом может показаться горой Фудзи на берегу морском, когда она освещена луной.

С романтическим волнением рассказывал мне Анри о временах Иосимасы Асикага, который, передав бразды правления своему сыну, удалился от дел и создал вокруг себя изысканный круг людей искусства, занимавшихся утончением культуры.

Это был тот самый период, когда вследствие грабительского произвола властей и небывалой нищеты народа население Киото сократилось с миллиона человек до сорока тысяч, а пожары, междоусобия и эпидемии погубили город, так что оставшиеся жители ютились в наскоро сбитых сараях.

Некогда рыцари самурайства обвиняли аристократов Хэйана в том, что императорский двор потерял мужественность и предался женской утонченности. Но едва рыцари захватили власть, они тотчас выделили из себя верхушку, состоявшую из снобов, перед которыми аристократы императорского двора оказывались мальчишками. Тут писались стихи, сложные, как секретный шифр, так что наивная Сэй Сёнагон ничего не поняла бы в них, тут устраивались конкурсы распознавания запахов, обсуждались значения и намеки в оттенках одной ноты на флейте, разрабатывались методы наилучшего любования цветущей вишней…

— Дорогой Анри-сан, а вы не находите, что все это имело характер величайшего свинства, поскольку было возможно только благодаря дикому насилию властей над простыми людьми?

— Ах, — сказал Анри с досадой, — разве это не всеобщий закон истории? Разве не то же было в Греции, в Риме, в эпоху средних веков? Учтите же, что именно тот стиль искусства и тот характер духовной жизни, которые мы зовем подлинно японскими, которые покорили западный мир и оказали на него такое громадное влияние, — возникли как раз в это голодное и кровавое время. В такие эпохи трагизм существования отцеживает все гениальное и поднимает его на высоту Истории, а страдания людей забываются и исчезают. Мать не помнит о родовых муках. Картины, которыми вы любовались у Кавары, — это порождение того же века!

— А вы уверены, что без ваших Асикага японцы не создали бы этих картин, этих стихов, этой архитектуры?

— Я не знаю, что могло бы или не могло бы быть! Этого никто не знает. Я знаю только то, что было. И я хожу по этим тропинкам с благодарностью к Иосимасе, который так любил прекрасное!