Том 4. Стиховедение

Соответственно, в тактовике возможны 4 варианта междуиктового интервала: односложный — 1, двусложный — 2, трехсложный без сверхсхемного ударения — 3, со сверхсхемным ударением — 3 (полужирное).

Нельзя не признать, что термин «тактовик», придуманный А. П. Квятковским и Д. Пинесом[36], весьма неудачен: он слишком навязчиво ассоциируется с представлением о музыкальном такте, об изохронности произнесения и т. д. Все же мы не хотели вводом нового термина еще больше запутывать и без того сбивчивую терминологию русского стиховедения; кроме того, все другие возможные наименования — «ударник», «неурегулированный дольник» и проч. — также несвободны от посторонних ассоциаций. Поэтому единственное, что требуется от употребляющих термин «тактовик», — это не поддаваться соблазну этимологизации и стараться воспринимать новый термин таким же этимологически бессмысленным, как, например, термин «ямб».

Вот несколько примеров звучания тактовика. В схемах точка обозначает икт, цифры между двумя точками обозначают междуиктовые интервалы (в двухиктном тактовике — один, в трехиктном — два, в четырехиктном — три), цифра перед точками — анакрусу (если анакруса несет сверхсхемное ударение, цифра печатается курсивом), цифра после последней точки — клаузулу. В скобки взяты схемы строк, выпадающих из ритма тактовика. Авторская разбивка стиха на «ступеньки» опускается.

Двухиктный тактовик:

С ней бы плыть на лодке.3.1 Долго. Медленно. 1.2 Взять ее за локоть.3.1 Нежно. Намеренно. 2.2 Побродить просто… (2.0.1) А я вот ей муторно 1.2.2 Задаю вопросы 2.1.1 С видом мудрым:.1.1 «Сколько сэкономлено?».3.2 «Когда установлено?» 1.2.2 Цифры. Цифры.1.1 Прыгают, как в цирке.3.1 (Р. Рождественский, «Весенняя Валя»)

Трехиктный тактовик:

Я был весь в пестрых лоскутьях, 1.1.2.1 Белый, красный, в безобразной маске. 2.3.1.1 Хохотал и кривлялся на распутьях, 2.2.3.1 И рассказывал шуточные сказки. 2.2.3.1 Развертывал длинные сказанья 1.2.3.1 Бессвязно, и долго, и звонко — 1.2.2.1 О стариках, и о странах без названья, 3.2.3.1 И о девушке с глазами ребенка. 2.3.2.1 Кто-то долго, бессмысленно смеялся, 2.2.3.1 И кому-то становилось больно. 2.3.1.1 И когда я внезапно сбивался, 2.2.2.1 Из толпы кричали: «Довольно!» 2.1.2.1 (А. Блок, «Я был весь в пестрых лоскутьях…») Я лирические вздохи забыл. 2.3.2. Прозаичные слова идут на ум. 2.3.3. А вокруг — Сибирь. Сплошная Сибирь. 2.3.2. Городок Академии наук. 2.2.3. Юный физик (видно, очень педант) 2.3.2. объясняет мне, где дом, где река. 2.3.2. Он спокоен. Он зело бородат, 2.3.2. только шея тонковата слегка. 2.3.2. Он величественно к плазме перешел, 2.3.3. и слова его округло скользят. 2.3.2. Для него я наивен, как детсад, 2.2.3. и поэтому немного смешон… 2.3.2. (Р. Рождественский, «Я лирические вздохи забыл…»)

Четырехиктный тактовик:

Привет тебе, пламя творческое мира, 1.2.1.3.1 Вечного знанья пылающий язык, 2.2.3. Чистый зачаток, исход обильный пира, 2.2.3.1 Призрак смертельный к ногам твоим поник. 2.2.3. Ты вещество неподвижное волнуешь, 2.2.3.1 Велишь соединяться ему и жить, 1.3.2.1 Ты глину ваяешь, и в обликах ликуешь, 1.2.2.3.1 В тысячах существ свою проводишь нить. 3.1.3. Создания свои разрушаешь напрасно, 1.3.2.2.1 Смерть превозмогает над жизнью порой, 3.2.2. И вновь из обломков встаешь ты ежечасно 1.2.2.3.1 В новых созиданьях торжествующей игрой….3.3.3. (К. Бальмонт, «Гимн Бессмертию», из Эспронседы) Скачки на экране! Скачки! Скачки!.3.1.1.1 В клубе Улан-Батора народу полно….3.3.2. Пожалуйста, не ждите восточной сказки, 1.3.2.1.1 Я расскажу о том, что было в кино. 2.3.2. А в кино было вот что: летели по экрану 2.2.2.3.1 кони, распластанные в серой пыли. 2.3.2. И было непонятно, и было очень странно, 1.3.2.3.1 что они должны еще касаться земли! 2.1.3.2. Наверное, сейчас они копытами бабахнут! 1.3.3.3.1 И растают в небе на несколько дней… 2.1.2.2. Сзади старичок причмокивает губами (.3.1.4.1.) и стонет в истоме, глядя на коней… 1.2.1.3. (Р. Рождественский, «Кино в Улан-Баторе»)

Мы нарочно старались привести примеры, во-первых, тематически разнородные и, во-вторых, ритмически разновидные: непосредственно на слух чувствуется, что трехиктный стих Рождественского из‐за более единообразного подбора ритмических форм звучит более строго, чем трехиктный стих Блока, а четырехиктный стих Рождественского, наоборот, менее строго, чем четырехиктный стих Бальмонта. Но это все — индивидуальные различия внутри общего размера; они не более и не менее существенны, чем, скажем, различия между ритмом стихов Ломоносова и ритмом стихов Пушкина внутри одного и того же четырехстопного ямба.

Сразу обратим внимание на важную особенность нашего размера. Благодаря многообразию сочетающихся в нем междуиктовых интервалов некоторые ритмические формы тактовика оказываются совпадающими по звучанию с другими размерами. Сочетание одних только двусложных интервалов дает ритм анапеста (амфибрахия, дактиля):

… И когда я внезапно сбивался… 2.2.2.1 … Бессвязно, и долго, и звонко… 1.2.2.1

сочетания трехсложных и односложных интервалов дают ритм хорея — пятистопного:

… Белый, красный, в безобразной маске… 2.3.1.1 … И кому-то становилось больно… 2.3.1.1

или шестистопного:

… Прозаичные слова идут на ум… 2.3.3. … Он величественно к плазме перешел… 2.3.3.

сочетания двусложных и односложных интервалов дают ритм дольника:

… Я был весь в пестрых лоскутьях… 1.1.2.1 … Из толпы кричали: «Довольно!»… 2.1.2.1

и только сочетания двусложных и трехсложных интервалов дают ритм, нигде, кроме тактовика, не встречающийся:

… Хохотал и кривлялся на распутьях… 2.2.3.1 … Развертывал длинные сказанья… 1.2.3.1

Эта ритмическая разноликость тактовика имела, как мы увидим, важные последствия для истории его усвоения в литературе.

Все предшествующие примеры и весь вообще материал, из которого было выведено представленное выше понятие о тактовике, заимствовались из произведений поэтов XX века. Но первооткрыватель тактовика А. П. Квятковский настойчиво утверждал, что размер этот не является изобретением новейших поэтов, а содержится в исконной русской метрике народного стиха. Примеры, им приводимые, не могли быть ни для кого убедительны: они представляли собой не метрическую, а декламационную, произносительную интерпретацию образцов народного стиха — в полном соответствии с его сбивчивым понятием о тактовике не то как о стихотворном размере, не то как о декламаторской «читке». Но теперь, когда понятие «тактовик» удалось наполнить конкретным метрическим содержанием, становится возможным проверить его применимость и к народному стиху.

Это подводит нас к вопросу о метрике народного стиха, одному из сложнейших вопросов русского стиховедения.

2

Проблема народного стиха. К счастью, здесь нет необходимости подробно пересказывать всю историю противоречивых взглядов русских стиховедов на народное стихосложение. Это уже сделано во вступительном разделе широко известной книги М. П. Штокмара[37]. Книга эта, как известно, представляет собой лишь первую часть задуманного автором широкого исследования — критику существующих теорий и выявление исходных данных для новой теории. Вторая, «позитивная» часть осталась ненаписанной; о направлении ее разработки можно судить по статье, опубликованной автором в 1941 году[38]. Поэтому ограничимся лишь кратким напоминанием об основных теориях русского народного стиха, подробно разобранных в книге М. П. Штокмара.

Таких теорий можно насчитать три: стопную, чисто-тоническую и музыкальную.

Стопная теория рассматривает народный стих как силлабо-тонический: мерой стиха являются повторяющиеся стопы, по большей части хореические; когда же разложить стих на одинаковые стопы оказывается невозможным, то вводится понятие комбинации различных стоп и говорится о стихе «хорео-дактилическом», «анапесто-ямбическом» и т. п. Основоположником этого взгляда был изобретатель русских стоп Тредиаковский; взгляд этот держался в XVIII — начале XIX века, но затем постепенно стал терять популярность. Последними его деятельными приверженцами были Гильфердинг и Голохвастов.

Чисто-тоническая теория обычно рассматривает народный стих как равноударный: мерой стиха является постоянное количество ударений, количество же безударных слогов между ними метрически безразлично. Стих определяется как «трехударный», «четырехударный» и т. п., а когда реальное число ударений в нем отступает от нормы, то делаются оговорки, что учету подлежат лишь «сильные» ударения. Основоположником этого взгляда был Востоков; в течение XIX века взгляд этот постепенно получал все большее и большее распространение, вытесняя «стопную» теорию. Среди приверженцев этого взгляда были некоторые расхождения в понимании «сильных ударений» (фонетически сильные, синтаксически сильные или семантически сильные?), но для нас это сейчас неважно.

Музыкальная теория рассматривает русский стих как равнодолготный: мерой стиха является напев, под который подводятся все слоги текста, отдельно же от напева стих не существует. Наиболее влиятельным сторонником этого взгляда был Корш, провозгласивший, что все многообразие ритмов народного стиха может быть сведено к 4 тактам по 4/4; по существу, то же самое повторял и Квятковский в своих интерпретациях народного стиха как «четырехкратного четырехдольника». На свою беду, эта теория очень мало считалась с фактами реальных (зафиксированных) напевов, а то и реальных текстов, быстро выродившись в спекулятивные реконструкции «подлинного звучания» того или иного стиха. Поэтому, хотя апелляции к «напеву» быстро стали общим местом в дискуссиях о народном стихе, они, как правило, давали не объяснение, а только видимость объяснения проблемы.

Развернутая критика «музыкальной» теории — одно из наиболее ярких мест в книге М. П. Штокмара. После такой критики «музыкальная» теория окончательно перестает притязать на роль ключа к народному стиху. Остаются две соперничающие теории — стопная и тоническая. Собственные взгляды М. П. Штокмара, при всей осторожности, с какой он их высказывал, явно склоняются на сторону тонической теории. Это видно из того, что в своей статье о народном стихосложении[39] он кладет в основу изложения теорию Востокова; это видно и из того, что намеченный в заключении «Исследований» опыт реконструкции древнерусской системы стиха на основе пяти- и четырехсложных словесных единиц, обросших проклитиками и энклитиками, также напоминает востоковские построения из многосложных «просодических периодов». Книгу М. П. Штокмара можно считать последним словом тонической теории русского народного стиха.

Однако почти одновременно с работами М. П. Штокмара появились и другие исследования, в которых сказала свое последнее слово стопная теория русского народного стиха. К сожалению, в поле зрения М. П. Штокмара они не попали и до сих пор пользуются среди русских стиховедов меньшей известностью, чем того заслуживают. Это работы Н. Трубецкого и Р. Якобсона[40], основные выводы которых мы приведем в самом кратком изложении.

Древнейший общеславянский эпический стих был (как это предполагал еще Срезневский) силлабический, десятисложный, с цезурой после 4‐го слога и устойчивым сочетанием долгот и краткостей в конце стиха. В наиболее чистом виде он сохранился в сербском десетераце, но аналогии ему имеются в поэзии всех славянских народов. На почве русского языка этот десятисложный стих приобретает хореический ритм (становится пятистопным хореем), а квантитативная концовка заменяется дактилическим окончанием. Пятистопный хорей с дактилическим окончанием — исходная форма русского былинного стиха:

Как во сто́льном го́роде во Ки́еве, А у сла́вна кня́зя Володи́мера…

Но эта форма стиха неустойчива: предцезурное полустишие («Как во стольном…», «А у славна…») в нем короче послецезурного, стих асимметричен и неуравновешен. Для установления равновесия первое полустишие стремится расшириться, раздвинуться. Если оно раздвигается на 1 слог, мы получаем ритм, уже отклоняющийся от хорея:

Как во сто́льном во го́роде во Ки́еве, А у ла́скова кня́зя Володи́мера…

Если же оно раздвигается на 2 слога, мы вновь получаем хорей, но на этот раз уже шестистопный, с четким членением на три однородных двустопия; эта трехчленность восстанавливает симметрию и уравновешенность стиха:

Как во сто́льном было го́роде во Ки́еве, А у ла́скова у кня́зя Володи́мера…

Таковы три основные ритмические формы русского былинного стиха. От них возможны и дальнейшие отступления (например, отпадение начального слога, превращающее стих из хорея в ямб, или избыточное наращение слогов внутри стиха), но они уже второстепенны. Наиболее употребительным, по наблюдениям Трубецкого, следует считать ритм второго типа — промежуточный между пятистопным и шестистопным хореем.

Разумеется, изложенная теория может быть названа «стопной» лишь с оговорками. Из трех выделенных типов ритма на однородные хореические стопы разделяются лишь два; средний приходится уже квалифицировать как «хорео-дактилический». Но это вполне в духе традиционной стопной теории: непосредственный предшественник Трубецкого и Якобсона Гильфердинг тоже различал, как мы увидим, среди былинных размеров «чистый хорей с дактилическим окончанием» (причем решительное преобладание принадлежит стиху пяти- и шестистопному) и размер, в котором «хореические стопы перемешаны с дактилическими». Главная разница между стопной и тонической теориями — в ответе на вопрос: существенно или несущественно в народном стихе количество безударных слогов между ударными? Стопная теория утверждает, что оно существенно (иначе нельзя было бы говорить ни о стопах, ни о комбинациях стоп), тоническая — что оно несущественно. В ответе на этот основной вопрос Трубецкой и Якобсон решительно присоединяются к первому взгляду.

Статистической проверки теория Трубецкого — Якобсона не проходила. Если попытаться предпринять таковую, то легко убедиться, что исчерпывающей картины состава народного стиха она далеко еще не дает. В былине Рябинина «Дунай» (Гильфердинг, № 81) три ритмических типа Трубецкого обнимают только 60 % всех стихов, в былине Романова «Сорок калик» (№ 96) — 47 %, а в былине Рябинина «Вольга» (№ 73) — даже 34 %; аналогичные показатели дают, как мы увидим, и другие былины. Однако направление для поиска обобщающей формулы указано Трубецким и Якобсоном правильно.

Обратим внимание на второй (самый частый) тип, по Трубецкому, промежуточный между пятистопным и шестистопным хореем: «Как во стольном во городе во Киеве…». Здесь первый междуударный интервал — 2 слога, второй — 3 слога. Ни в одном из традиционных размеров эти интервалы сочетаться не могут. Единственный размер, в котором, как мы видели, это сочетание возможно, — это тактовик. Пятистопный и шестистопный хорей тоже являются частными ритмами тактовика. Спрашивается: нельзя ли определить как тактовик былинный стих в целом?

В таком случае мы должны ожидать, что в былинном стихе наряду с предусмотренными Трубецким сочетаниями междуиктовых интервалов 1–3, 3–1 (пятистопный хорей), 2–3 (собственно тактовик), 3–3 (шестистопный хорей) могут возникать и такие сочетания интервалов, как 1–1, 1–2, 2–1, 2–2, 3–2. Попробуем представить себе их звучание.

Интервалы 1–1. Стих звучит четырехстопным хореем:

Как во го́роде́ во Ки́еве, Да у кня́зя Во́лоди́мера…

Интервалы 2–2. Стих звучит анапестом:

Как во го́роде бы́ло во Ки́еве, Да у ла́скова кня́зь Володи́мера…

Интервалы 1–2. Стих звучит дольником:

Как во сто́льном го́роде Ки́еве, Да у кня́зя све́т Володи́мера…

Интервалы 2–1. Стих звучит дольником:

Как во го́роде бы́ло Ки́еве, Да у ла́скова кня́зь Влади́мира…

При пропуске среднего ударения два последних случая сливаются в один — с интервалом 4:

Как во го́роде да во Ки́еве, Да у ла́скова у Влади́мира…

Интервалы 3–2. Стих звучит чистым тактовиком:

Как во го́роде ли бы́ло во Ки́еве, Да у ла́скова у кня́зь Володи́мера…

Непосредственно на слух чувствуется, что все приводимые примеры могут вполне органично звучать в контексте былинного стиха — не менее органично, чем три ритмические вариации, облюбованные Трубецким. Если дополнить три вариации Трубецкого шестью нашими и повторить статистическую проверку, то результаты получатся уже существенно иные. В былине «Дунай» под нашу схему подойдет 94,5 % всех строк, в «Сорока каликах» — 83 %, в «Вольге» — 88,5 %. Иными словами, мы уже можем говорить, что наша тактовиковая схема более или менее адекватно соответствует подлинному составу народного эпического стиха. Требовать большего и ожидать стопроцентного охвата материала формулой мы не можем: весь опыт исследования чисто-тонического стиха показывает, что чем шире диапазон дозволенного колебания междуударных интервалов в том или ином виде стиха, тем расплывчатее граница между этим видом стиха и смежными, тем больше примесь «прочих форм» к стандартным формам: в силлабо-тоническом размере одна строчка с неправильным интервалом может разрушить все стихотворение, в дольнике такая строчка заденет слух, но не удивит, в тактовике таких строчек может набраться уже немало, а в акцентном стихе мы совсем перестаем отличать «дозволенные» строчки от «недозволенных». Подробнее о ритме этих внесхемных «аномальных» строк будет речь далее.

Соотношение между рассмотренными нами ритмическими вариациями народного трехиктного тактовика поясняется схемой:

Таблица 1

Здесь по вертикали и по горизонтали отложены слоговые объемы междуиктовых интервалов (между I и II и между II и III иктами), а на скрещении этих строк и столбцов помечено, какому размеру созвучна данная ритмическая вариация (четырех-, пяти-, шестистопный хорей, трехстопный анапест, дольник, чистые тактовиковые формы; анакруса везде предполагается двусложная, наиболее частая в народном стихе). По этой таблице легко представить, как с расшатыванием размера увеличивается число доступных для него ритмических вариаций. Силлабо-тонический анапест, допускающий лишь один вид междуиктового интервала, двусложный, покрывает в этой таблице лишь одну клетку; дольник, допускающий два вида интервалов, покрывает четыре клетки (правда, одна из этих вариаций, созвучная четырехстопному хорею, — «Зажигал последний свет» — малоупотребительна): тактовик с его тремя видами интервалов распространяется на все девять клеток[41].

Задача нашего дальнейшего исследования будет состоять в том, чтобы установить распределение тех или иных вариаций тактовика в различных образцах народного стиха.

Исчерпать все обилие материала, которое предоставляют для исследователя существующие издания памятников народной словесности, разумеется, немыслимо. Поэтому мы сознательно ограничили свою тему подступами к литературным имитациям народного стиха, т. е. теми изданиями, которые могли оказывать влияние на практику первых поэтов, вводивших народный стих в литературу: песенником Чулкова, былинами Кирши Данилова, Рыбникова и Гильфердинга, духовными стихами первых записей Киреевского. Позднейшие издания (например, сборники былин Маркова, Григорьева, Соколовых и т. д.) при всей их академической ценности оставались фактом научной, а не литературной жизни и поэтому были оставлены в стороне.

Это же ограничение темы отводит и другое возможное сомнение: в правомерности разговора о народном стихе по одним печатным текстам, без обращения к реальному звучанию былин и песен, их напеву и проч. Бесспорно, фактом устной народной словесности былина является прежде всего в ее конкретном однократном исполнении и восприятии. Но фактом литературы былина становится, только будучи зафиксирована в писаном и (обычно) напечатанном тексте. Литератор XIX века, как правило, знакомился с произведениями народной словесности не на слух, а по книге. Пример Пушкина достаточно показателен. Его первые опыты народного стиха (1821) — разрозненные строчки «Гостомыслову могилу грозную вижу…», «Легконогие олени по лесу рыщут…» и т. д. — никакого сходства с подлинным народным метром не имеют. Причина в том, что Пушкин имитировал ритм конкретной песенной строчки («Уж как пал туман седой на сине море»), но не в живом ее звучании «…на синё-море», а в фиктивном книжном — «…на си́нее мо́ре». Более того, немало лет спустя, уже имея опыт слушателя и собирателя народных песен, Пушкин все же для собственных своих сочинений в народном духе берет за образец не их размер, а книжный стих, разработанный Востоковым. Все это дает право и нам сосредоточиться на изучении печатных текстов народного стиха, отложив до будущих времен рассмотрение тех его особенностей, которые в печатные тексты не вошли.

Первую попытку статистического подхода к изучению народного стиха сделал в своих поздних статьях С. П. Бобров[42]. Настоящая работа является второй такой попыткой: по сравнению с первой она стремится не столько к расширению, сколько к более детальной дифференциации материала. Это лишь дальний подступ к тому необозримому богатству, которое открывает для исследователя народный стих.

В нижеследующем обзоре естественно рассмотреть с наибольшей подробностью трехиктный стих (главным образом — былинный) как самый распространенный: о двухиктном и четырехиктном стихе за недостатком места придется говорить более бегло.

3

Трехиктный народный стих: его типология. Этот размер употребителен в двух видах: с дактилическим окончанием и с женским окончанием.

3.1. В качестве материала по трехиктному стиху с дактилическим окончанием были взяты следующие тексты.

Былины — главным образом из сборника Гильфердинга («Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом». СПб., 1873) от всех сколько-нибудь широко представленных сказителей.

Записи с голоса: П. Калинин — № 2 «Садко, Вольга и Микула», № 3 «Илья Муромец и Соловей-Разбойник», № 8 «Смерть Чурилы», № 9 «Дюк»; Н. Прохоров — № 45 «Вольга и Микула», № 46 «Илья и сын», № 47 «Илья в ссоре с Владимиром», № 48 «Илья Муромец и Идолище»; А. Сорокин — № 69 «Илья Муромец и Калин-царь», № 70 «Садко», № 71 «Наезд литовцев», № 72 «Сорок калик»; Т. Рябинин — № 73 «Вольга и Микула», № 74 «Илья и Соловей-Разбойник», № 79 «Добрыня и змей», № 81 «Дунай», № 84 «Хотен Блудович», № 87 «Королевичи из Кракова»; В. Щеголенок — № 120 «Первые подвиги Ильи Муромца», № 121 «Илья Муромец и Калин-царь», № 125 «Дунай», № 129 «Грозный царь Иван Васильевич»; А. Чуков — № 148 «Добрыня и змей», № 149 «Добрыня и Алеша Попович», № 150 «Михайло Потык», № 151 «Ставер»; И. Касьянов — № 156 «Вольга», № 157 «Добрыня и змей», № 158 «Михайло Потык», № 159 «Дюк»; Ф. Никитин — № 170 «Илья Муромец и Калин-царь», № 171 «Илья Муромец и Соловей-Разбойник», № 173 «Сорок калик», № 175 «Грозный царь Иван Васильевич»; И. Захаров — № 196 «Илья Муромец и Идолище», № 198 «Добрыня и Алеша», № 199 «Соловей Будимирович», № 201 «Грозный царь Иван Васильевич»; И. Сивцев-Поромский — № 219 «Илья Муромец и сын его», № 222 «Добрыня и Алеша», № 223 «Молодость Чурилы», № 225 «Дюк».

Записи с «пословесной» диктовки: К. Романов — № 91 «Вольга», № 92 «Илья Муромец и Калин-царь», № 94 «Дунай», № 196 «Сорок калик»; Д. Сурикова — № 138 «Илья Муромец и Калин-царь», № 139 «Дунай», № 140 «Ставер», № 141 «Василий Буслаевич».

Для сравнения пять былин от тех же сказителей были взяты в пословесной записи Рыбникова («Песни, собранные П. Н. Рыбниковым». Изд. 2. Т. 1–2. М., 1909–1910): Т. Рябинин — № 3 «Вольга и Микула», № 4 «Илья Муромец и Соловей-Разбойник», № 9 «Дунай»; К. Романов — № 43 «Потык и сорок калик»; И. Сивцев-Поромский — № 179 «Чурила».

Наконец, десять былин были взяты из сборника Кирши Данилова («Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым». М.; Л., 1958): № 1 «Про Соловья Будимировича», № 3 «Дюк Степанович», № 6 «Волх Всеславьевич», № 11 «О женитьбе князя Владимира», № 15 «Про Ставра-боярина», № 18 «Чурила Пленкович», № 23 «Потук Михайло Иванович», № 24 «Сорок калик», № 47 «Садков корабль стал на море», № 49 «Первая поездка Ильи Муромца».

Песни — по 15 первых песен соответствующего размера из трех первых книг песенника М. Чулкова («Сочинения М. Д. Чулкова». Т. 1. СПб., 1913): кн. I — № 122, 124, 131, 132, 134–136, 139–144, 146, 147; кн. II — № 121, 125, 128–130, 132–136, 138, 142–144, 149; кн. III — № 52, 57, 58, 63, 64, 68, 75, 76, 80, 81, 93, 95, 98, 102, 149.

Духовные стихи — по изданию П. Бессонова («Калеки перехожие», т. 1–2. М., 1861–1864): «Голубиная книга» (№ 84) и «О Егории Победоносце» (№ 103); и то, и другое — из самых ранних записей П. Киреевского, перечень которых он приводил в письме к Языкову от 10 января 1833 года.

В качестве материала по трехиктному стиху с женским окончанием были взяты следующие тексты.

Крупные исторические песни — «Взятие Казанского царства» (Кирша Данилов, № 30); о Борисе Шереметеве (Чулков, кн. I, № 123).

Лирические и мелкие исторические песни — 25 песен из первых трех книг Чулкова: кн. I — № 138, 145, 168, 172, 174, 190; кн. II — № 122, 124, 140, 145, 148, 153, 162, 174, 177, 188, 192; кн. III — № 60, 79, 89, 94, 101, 107, 125, 174.

Особняком стоящая песня «Птицы» (2 варианта: Гильфердинг, № 62, от Фепонова, и Чулков, кн. I, № 199).

Духовные стихи — «Об Алексее, божьем человеке» (Бессонов, № 29), «О царевиче Осафе» (№ 50), «О рождестве Христовом (и жене милосердной)» (№ 325).

Все тексты берутся в том виде, в каком они были напечатаны, без каких-либо попыток реконструкции испорченных кусков, хотя местами такая реконструкция, казалось бы, сама напрашивается. Так, к записи Рыбникова (№ 4, строка 83) —

Едет наш батюшка раздольицем чистым полем, —

еще Бессонов делал примечание: …стих, конечно, таков:

Едет наш батюшка раздольицем, Раздольицем — чистым полем;

тем не менее мы себе таких конъектур не позволяли — слишком грозен был пример Корша, который за то и предпочитал сборник Кирши записям Рыбникова и Гильфердинга, что он давал гораздо больше поводов для «реконструкций подлинного текста», разумеется в соответствии с априорными представлениями исследователя о народном стихе.

Только в двух случаях мы допускали отклонения от печатного слова, и то лишь для текстов Кирши и Чулкова, то есть наиболее давних и небрежных. Во-первых, мы дозволяли себе читать полные окончания прилагательных как краткие — там, где полное чтение нарушало размер и скорее всего было внесено в текст опечаткой или опиской «по привычке»:

…Поехала твоя матушка в чисто(е) поле (Чулков, II, № 128) …За столом сидит шведска(я) королева, Перед ней стояли шведски(е) генералы (Чулков, II, № 137) …Как убил он брата милова, Сво(е)во шурина любимова… (Чулков, I, № 139)

Во-вторых, там, где разбиение текста на стихи принадлежит не первописчику, а позднейшим издателям (сборник Кирши, в дальнейшем — «Повесть о Горе-Злочастии»), мы позволили себе в редких случаях отступать от него. Так, строки Кирши, № 1, 222–223, напечатанные почему-то в издании как проза, рассматривались как три стиха:

Втапоры в Киев флот пришел богатова гостя, Молода Соловья сына Будимировича, Ко городу ко Киеву.

Поэтому в некоторых случаях число стихов в нашем разборе расходится с числом стихов в издании.

3.2. В нижеследующем разборе (таблица 2) мы ограничимся — для первого подступа — только учетом вариаций серединной части строки, между первым и последним иктами. Учет вариаций клаузулы — например, примесь гипердактилических и женских окончаний к господствующим дактилическим, наличие сверхсхемных ударений на клаузуле и проч. — оставлялся пока без внимания. Учет вариаций анакрусы (нулевой, односложной, двусложной) производился для строк, созвучных с силлабо-тоническими размерами (здесь это было важно для судьбы позднейших силлабо-тонических имитаций народного тактовика), и не производился для строк, созвучных с дольником, и для чисто тактовиковых форм.

Мы разделили все возможные в трехиктном тактовике ритмические формы на 4 группы: 1) созвучные с хореями (и ямбами); 2) созвучные с анапестами (амфибрахиями, дактилями); 3) созвучные с дольниками; 4) специфические для тактовика. В дальнейшем для краткости мы будем условно (только условно!) называть эти группы «хореями», «анапестами», «дольниками» и «собственно тактовиками».