Стихотворения

у Мерзлякова перерабатываются следующим образом:

Как же слушать пересудов мне людских? Сердце любит, не спросясь людей чужих, Сердце любит, не спросясь меня самой!..

Говоря о работе Мерзлякова над текстом записей Кашина, необходимо учитывать специфику последних. Те из них, которые были использованы Мерзляковым, сами в значительной степени отдалены от канонических образцов крестьянской лирики. Они несут на себе черты влияния городского романса и, возможно, подверглись литературной обработке. Мерзляков снимает то, что противоречило его представлению о народной песне (например, стих «Со письмом пошлю лакея») и сгущает элементы народно-поэтической лексики: «грусть-злодейка», «забавушки — алы цветики», «сыр-бор», «печальная, победная головушка молодецкая». Литературное «письмо» убрано, зато в «Сельской элегии» встречаем просторечный синоним: «Нет ни грамотки, ни вестки никакой...» (ср. у Сумарокова «Письмо, что грамоткой простой народ зовет...»).

В том же направлении идет и дальнейшая работа Мерзлякова над текстом песен. В письме к Кайсарову (1803) находим:

Всяк изведал грусть-злодейку по себе, Но не всякий, ах, жалеет обо мне.

Во второй части «Собраний образцовых русских сочинений и переводов» (1815) Мерзляков заменил книжное «жалеет» фольклорным «погорюет», но сохранил еще междометие «ах», придающее стиху типично-романсное звучание: «Ах, не всякий погорюет об мне». И только в издании 1830 года стих приобрел окончательный вид: «А не всякий погорюет обо мне».

Работая над песней, Мерзляков подошел к проблеме рифмы и стихотворного размера — вопросу, который на рубеже XVIII и XIX веков волновал многих русских поэтов. Уже в предшествующий период обнаружилась характерная черта творческого дарования Мерзлякова: рифмы у него, как правило, бедны, часто встречаются рифмы неточные, а также морфологические (особенно глагольные). Бедность рифм была следствием не ограниченности мастерства, а особенностей творческой позиции. Еще А. Н. Радищев жаловался, что «Парнас окружен ямбами, и рифмы стоят везде на карауле».[1]

Предпочтение неточных, «приглушенных» рифм приводило к ослаблению ритмической роли клаузул, что, в свою очередь, требовало поисков определенной ритмической компенсации. В период создания цикла политических стихотворений, связанных с Дружеским литературным обществом, излюбленным приемом Мерзлякова делаются смысловые и звуковые повторы. Поэтическая строка строится на логическом противопоставлении или сопоставлении понятий, выраженных сходно звучащими словами, омонимами. Это помогает раскрыть внутреннюю диалектику понятия. Стих оказывается связанным не формальным единством ритмических интонаций, а смысловой связью, подчеркнутой средствами звуковой организации. Так, логическое противопоставление: «братья делаются врагами» выражается посредством подбора тавтологической лексики: «Брат не видит в брате брата» («Слава»). По такому же принципу построены: «Тиран погиб тиранства жертвой», «Скончался в муках наш мучитель» («Ода на разрушение Вавилона»), «Да погибнут брани бранью» («Слава»).

Как пример случая, когда понятия не противопоставляются, а логически вытекают одно из другого, можно привести: «Благость, благом увенчайся» («Слава»). «Я вижу в мире мир» («Тень Кукова на острове Овги-ги»).

Другим, характерным для ранней лирики Мерзлякова, средством подчеркивания ритмического рисунка являлось бессоюзное соединение однотипных в синтаксическом и интонационном отношении предложений, причем пропуск сказуемого способствовал созданию особой динамической напряженности:

Огнь — во взорах, в сердце — камень, Человечество, прости!

Эти ритмические опыты Мерзлякова позже были учтены Жуковским:

Мы села — в пепел; грады — в прах, В мечи — серпы и плуги.

Народная песня, обладая иными интонациями, чем внутренне напряженная, динамичная, рассчитанная на ораторские приемы декламации политическая лирика, требовала иных стилистических приемов. Построения типа:

Птичка пугана пугается всего, Горько мучиться для горя одного —

встречаются сравнительно редко. В песне «Ах, девица, красавица!..» Мерзляков сделал опыт сочетания бедных рифм типа: «губить — топить», «сушить — морить», «мной — слезой» с очень четкой внутренней рифмой пословичного типа. В текст, близко воспроизводящий запись Кашина, Мерзляков вставил:

Не знала ль ты, что рвут цветы Не круглый год, — мороз придет... Не знала ль ты, что счастья цвет Сегодня есть, а завтра нет! Любовь — роса на полчаса. Ах, век живут, а в миг умрут! Любовь, как пух, взовьется вдруг. Тоска — свинец, внутри сердец.

Однако доминирующим в стилистической системе песен Мерзлякова сделалось не это, а приемы, свойственные народной песне, и, в первую очередь, параллелизмы (часто в форме отрицательных сравнений):

Нельзя солнцу быть холодным, Светлому погаснуть, Нельзя сердцу жить на свете И не жить любовью!

Общая тенденция развития стиха в песнях Мерзлякова заключалась в упрощении ритмического рисунка, что сопровождалось одновременно отказом от четких рифм и широким использованием образов народной поэзии. На этом пути Мерзляков выработал тот простой, безыскусственный стиль, который характерен для самой популярной из его песен — «Среди долины ровныя...»

Поэзия конца XVIII века узаконила представление о четырехстопном безрифменном хорее с дактилическими окончаниями как о якобы специфически народном «русском размере». Мерзляков и в этой области искал новых путей. И в данном отношении существенную роль в метрической системе песен Мерзлякова играло то обстоятельство, что они создавались как произведения для пения: ритмика мотива в значительной степени определяла и метрический рисунок текста.

При всей относительности связей песен Мерзлякова с подлинным народным творчеством, на современников, не только в начале XIX века, когда они писались, но и в момент появления в 1830 году сборника «Песни и романсы», они производили впечатление именно своей фольклорностью. И Надеждин, и Белинский настойчиво противопоставляли песни Мерзлякова дворянской поэтической традиции. «Весьма понятно, — писал Надеждин, — почему песни Мерзлякова перешли немедленно в уста народные: они возвратились к своему началу».[1]

Песни Мерзлякова, в самом деле, широко исполнялись в концертах русских песен (например, Сандуновой) и быстро усваивались народом. А. Н. Островский в драме «Гроза» не случайно вложил песню «Среди долины ровныя...» в уста Кулигина. Песни Мерзлякова, писал один из критиков в 1831 году, «поют от Москвы до Енисея».[2] О популярности песен Мерзлякова красноречиво свидетельствует такой, например, факт, сообщенный декабристом А. Е. Розеном в его воспоминаниях: «Фейерверкер Соколов и сторож Шибаев (караульные в Петропавловской крепости. — Ю. Л.) были хуже немых: немой хоть горлом гулит или руками и пальцами делает знаки, а эти молодцы были движущиеся истуканы... Однажды запел <я> «Среди долины ровныя на гладкой высоте...», при втором куплете слышу, что мне вторит другой голос в коридоре за бревенчатой перегородкой; я узнал в нем голос моего фейерверкера. Добрый знак, — подумал я, — запел со мною, так и заговорит. Еще раз повторил песню, и он на славу вторит ей с начала до конца. Когда он через час принес мой ужин, оловянную мисочку, то я поблагодарил его за пение, и он решился мне ответить вполголоса: «Слава богу, что вы не скучаете, что у вас сердце веселое». С тех пор мало-помалу начался разговор с ним, и он охотно отвечал на мои вопросы».[3]

Одновременно с песнями Мерзляков создает цикл стихотворений (таких, как «Пир», «Что есть жизнь?», «Надгробная песнь З...... А......чу Буринскому»), в которых условные штампы элегической и романсной поэзии наполняются реальным, глубоко прочувствованным содержанием. Если лирика молодого Мерзлякова создает образ героя-борца, то теперь на смену ей приходит идеал труженика, обеспечивающего себе своими руками материальную независимость и ревниво оберегающего свое человеческое достоинство. Традиционный и уже банальный в эту эпоху образ «людей», от которых убегает автор, неожиданно приобретает черты вполне реального московского «света», в котором поэт-разночинец чувствует себя чужим.

Там, в кружке младых зевак, В камнях, золоте дурак Анекдоты повествует, Как он зайцев атакует... ... Тамо старый дуралей, Сняв очки с своих очей, Объявляет в важном тоне Все грехи в Наполеоне... («Пир»)

Уже совсем конкретен «ученых шумный круг» — общество коллег Мерзлякова по Московскому университету:

Все мудрые вольности дети; А в них-то и низость, и бой, Друг другу коварство и сети!.. («Что есть жизнь?»)

Тема одиночества, горькой участи, столь сильно прозвучавшая в песне «Среди долины ровныя...», присутствует и в стихотворении «К несчастию» и в «Надгробной песне З..... А.....чу Буринскому».

Ты страдал — ты, жертва бедствия, При друзьях, как без друзей, страдал! Родом, ближними оставленный...

Лучшим комментарием к этим стихотворениям является отрывок из письма самого Буринского к Гнедичу: «Люди нашего состояния живут в рабстве обстоятельств и воли других... Сколько чувств и идей должны мы у себя отнять! Как должны переиначить и образ мыслей и волю желаний и требований своих самых невинных, даже благородных склонностей! — Мы должны исказить самих себя, если хотим хорошо жить в этой свободной тюрьме, которую называют светом. У турок есть обыкновение тех невольников, которым удается понравиться господину, заставлять в саду садить цветы! О! если бы судьба доставляла нам хотя такую неволю!»[1]

Близкий друг Мерзлякова, введенный им в литературу Ф. Ф. Иванов создал в статье «К несчастным» впечатляющий образ бедняка, страдающего от нищеты и попранного человеческого достоинства. «Несчастливец есть предмет весьма любопытный для людей. Его рассматривают, любят дотрагиваться до струн его страдания, дабы иметь удовольствие изучать сердце в минуту судорожного терзания». От праздных богачей бедняку «не должно ожидать ничего, кроме оскорбительного сожаления, кроме подаяний и вежливостей, тысячекратно более отяготительных, нежели самая обида». Единственное оружие в руках гонимого бедняка — «гордость, непреклонная гордость». Она «есть добродетель злополучия; чем более фортуна нас унижает, тем более возноситься должно; надобно помнить, что везде уважают наряд, а не человека. Какая нужда, что ты бездельник, когда ты богат? Какая польза, что ты честен, когда беден? Легко забываются с несчастными, и он беспрерывно видит себя в горестной необходимости припоминать о самом себе, о личном достоинстве, как человека, ежели не хочет, чтоб другие о том забыли».[1] Как и в лирике Мерзлякова (а позже — Кольцова), речь идет не о традиционных элегических жалобах на «злых людей», а о горестях вполне реальных, об унизительной зависимости, нужде действительной, в первую очередь, материальной: «N говорил мне: истинное несчастье терпит тот, кто не имеет насущного хлеба. Когда человек имеет пропитание, одежду и под кровом скромным огонек, — тогда все прочие бедствия исчезают».[2]

Требование материальной обеспеченности человека, входя в общую систему прогрессивных идей, могло сделаться мощным орудием протеста. Однако оно же могло быть в иных условиях истолковано как оправдание бегства от общественных вопросов. Новый идеал Мерзлякова, хотя и сохранил антидворянский характер, но, утратив боевое звучание, окрасился в тона мещанской ограниченности. Мерзляков проповедует

...спокойство и скромность, И маленький ум для себя.

В этом отношении показателен переход Мерзлякова от переводов из Тиртея к одам Горация с их проповедью «золотой середины». Такое истолкование Горация характерно было именно для недворянской литературы, не поднявшейся еще до революционного протеста.

В конце 1804 — начале 1805 годов в жизни Мерзлякова произошло заметное событие. Он был вызван в Петербург. Жизнь в столице оставила глубокий след в памяти писателя: «Это драгоценнейшее время всегда вспоминает он», — писал Мерзляков в автобиографии.[1] Пребывание в Петербурге не способствовало служебному продвижению. В записной книжке В. Г. Анастасевича находим любопытную запись: «Мерзляков рекомен<дован> был в учители великих князей. Не показался».[2]

«Драгоценнейшим» время петербургской жизни, видимо, было по тем дружеским и литературным связям, которые завязались в этот период. В доме М. Н. Муравьева Мерзляков познакомился с передовым литератором В. В. Попугаевым и был представлен последним в Вольное общество любителей словесности, наук и художеств — объединение свободолюбиво настроенных писателей-демократов. В архиве общества сохранилась копия письма В. В. Попугаева, в котором автор его от имени М. Н. Муравьева рекомендовал Мерзлякова «президенту» общества.[3] 3 октября 1804 года Мерзляков был принят корреспондентом в Вольное общество. На собраниях общества он, как можно полагать, познакомился с Востоковым. Об укреплении литературных связей Мерзлякова свидетельствует опубликование одной из песен в связанном с Вольным обществом «Журнале российской словесности» Брусилова (см. в примечаниях к песням.) В Петербурге же в 1805 году отдельной брошюрой было опубликовано программное для Мерзлякова стихотворение «Тень Кукова на острове Овги-ги». В это же время, очевидно, укрепились его дружеские связи с Н. И. Гнедичем.

Знакомство Мерзлякова с Гнедичем, вероятно, завязалось еще в бытность последнего в университетском пансионе. Письмо Буринского Гнедичу 1803 года свидетельствует о близких дружественных отношениях и единстве воззрений политических и литературных кружка Мерзлякова и будущего переводчика «Илиады».[1] Позже, когда ходом литературного развития Мерзляков был отодвинут в ряды второстепенных литераторов, а за Гнедичем утвердилась слава отца русского гекзаметра, обиженный Мерзляков писал М. П. Погодину: «Гекзаметрами и амфибрахиями я начал писать тогда, когда еще Гнедич был у нас в университете учеником и не знал ни гекзаметров, ни пентаметров и даже не писал стихами, свидетель этому «Вестник Европы» и господин Востоков, который именно приписывает мне первую попытку в своем «Рассуждении о стихосложении», так как песни мои русские в этой же мере были петы в Москве и Петербурге прежде, нежели Дельвиг существовал на свете». Если отвлечься от общего обиженного тона письма, то интересно указание Мерзлякова на то, что Гнедич «себя называет моим первым почитателем и другом».[2] В одном из писем Жуковскому Мерзляков просил передать Гнедичу «поклон усердный».

Гнедича и Мерзлякова сближала общность интереса к античной литературе. Белинский, высоко оценивая переводы Мерзлякова с латинского и греческого,[3] ставит их имена рядом. В статье о стихотворениях Ивана Козлова он говорит о поэтах, которые «умерли, еще не сделав всего, что можно было ожидать от их дарований, как, например, Мерзляков и Гнедич».[4] Современники склонны были даже подчеркивать приоритет Мерзлякова в деле разработки русского гекзаметра. М. А. Дмитриев писал: «Гекзаметры начал у нас вводить Мерзляков, а не Гнедич ...Мерзляков и Гнедич — это Колумб и Америк-Веспуций русского гекзаметра».[5] То же подчеркивали Надеждин и Погодин. Дело, в данном случае, конечно, не в том, у кого из двух поэтов прежде определился интерес к гекзаметру, а в том, что оба они продолжали традицию, которая шла от Тредиаковского и Радищева в обход господствующего направления дворянской поэзии.

Интерес к античной поэзии, отчетливо проявившийся в русской литературе конца XVIII — начала XIX веков, был связан с общим направлением литературного развития. Образцы древнегреческой и римской поэзии, привлекавшие внимание Мерзлякова в предшествующий период как источник героических образов, удобный материал для выражения гражданственных, свободолюбивых идей, теперь получают для него новый смысл. Неоднократно отмечалась связь между интересом к белому безрифменному стиху и стремлением к преодолению ломоносовской поэтической системы, как характерная черта в развитии русской поэзии конца XVIII — начала XIX веков. Однако необходимо иметь в виду, что само это «преодоление» могло приобретать различный смысл в зависимости от того, имело ли оно целью отказаться от придворной оды во имя медитативной элегии и дружеского послания, или же имелось в виду создание «высокой», гражданственной лирики, эпических произведений, воплощающих идеи народности. Понятно, что белый стих в элегиях Хераскова и посланиях карамзинистов выполнял не ту роль, что в стихотворениях Радищева или переводах из античных авторов Востокова и Гнедича. В данном случае существенно не только то, что отделяло оба эти направления от предшествующего периода — эпохи Ломоносова, но и то, что разделяло их между собой.

Требование белого стиха в системе Радищева и его последователей означало перенесение внимания на содержание, объект поэтического воспроизведения. Содержательность делалась критерием художественности. Характерно, что Радищев, для того чтобы узнать «стихотворен ли стих», предлагал пересказывать его прозой. Идеи белого стиха, ритмов, прямо подчиненных содержанию, и звукоподражания, как средства достижения «изразительной гармонии» (выражение Радищева), и призваны были создать художественную систему, обеспечивающую наибольшую содержательность произведения.[1] Вслед за Радищевым в конце 90-х годов XVIII века против рифмы выступил С. Бобров, писавший с характерной ссылкой на авторитет Мильтона, Клопштока и Тредиаковского: «Рифма часто служит будто некиим отводом прекраснейших чувств, убивает душу сочинения». Как и Радищев, Бобров считал, что «доброгласие» состоит «не в рифмах, но в искусном и правильном подборе гласных или согласных, употребленных кстати»,[1] т. е. связанных с содержанием. Для поэтов карамзинистского лагеря, в творчестве которых объект изображения заслоняется субъектом, личностью изображающего, главным критерием художественности, делалась не «содержательность», а проблема слога. Отказ от рифмы связан был здесь с противопоставлением «надутой» оде — простоты и изящества слога, избавленного от архаизмов и тяжелых конструкций. С этим связано и двоякое восприятие античной поэтической традиции.

Для Радищева, Востокова, Гнедича, Мерзлякова переводы из древних поэтов, наряду с изучением народной песни, были одним из путей, по которому шли поиски решения проблемы реформы системы русского стиха. Гекзаметры Радищева и его «Сафические строфы» (они представляют собой, что не было отмечено комментаторами, вольный перевод 15-го эпода Горация: «Nox erat et caelo fulgabat luna sereno...») неразрывно связаны с его интересом к русскому народному стиху и с опытом ритмической реформы на основе своеобразно истолкованного «Слова о полку Игореве» в «Песнях, петых на состязании». Подобная связь, применительно к Востокову, уже отмечалась.[2]

Необходимо также иметь в виду, что возникавший таким образом интерес к античности был связан не с утверждением классицизма, а с его разрушением, поскольку в древней поэзии видели не воплощение вечных норм абстрактного разума, а реальную, исторически сложившуюся форму человеческой культуры, притом форму наиболее народную. С этим связано, в частности, стремление обратиться к античной поэзии прямо в оригиналах, а не через французские переводы. Борьба вокруг белого стиха являлась лишь составной частью общего столкновения двух течений в поэзии — так называемой «легкой поэзии», субъективистской лирики, с ее культом изящного слога, с одной стороны, и «поэзией содержания», с ее ориентацией на эпические жанры и высокую гражданственную тематику — с другой.

Интерес к античности возникал в творчестве Мерзлякова как ответ на стремление создать высокое искусство, противостоящее в этом смысле «легкой поэзии» карамзинистов. Вместе с тем античный эпос воспринимался им как произведение простонародное, фольклорное. Мерзляков разделял требование обращаться к античной литературе прямо, а не через посредство французской поэзии, требование, которое под пером немецких писателей конца XVIII века и Радищева (фактически на том же пути стоял еще Тредиаковский, обратившийся не только к роману Фенелона, но и к гомеровскому эпосу) связано было с преодолением классицизма. «В рассуждении образцов, — писал Мерзляков, — должно признаться, что мы не там их ищем, где должно. Французы сами подражали... Почему нам для сохранения собственного своего характера и своей чести не почерпать сокровищ чистых, неизменных из той же первой сокровищницы, из которой они почерпали? — Почему нам так же беспосредственно не пользоваться наставлениями их учителей, греков и римлян?»[1]

Приблизительно около 1806 года в отношении Мерзлякова к античной культуре намечаются перемены. Если в период создания переводов из Тиртея Мерзлякова интересовала главным образом политическая заостренность, гражданская направленность произведения, античный мир воспринимался сквозь призму условных героических представлений в духе XVIII века (поэтому он и мог, зная греческий язык, переводить с немецкого), то теперь позиция его меняется. Интерес к подлинной жизни древнего мира заставляет изучать систему стиха античных поэтов и искать пути ее адекватной передачи средствами русской поэзии. Внося в интерес к античности требование этнографической и исторической точности, Мерзляков расходился с классицизмом. Античность не была для него в этот период условным миром общих понятий, противостоящим зримой действительности как абстрактное конкретному. Античный мир в системе классицизма не мог иметь конкретных примет действительности. Это был мир «вообще», мир общеобязательных, отвлеченных идей, реальных именно потому, что «наши идеи, или понятия, представляя собой нечто реальное, исходящее от бога, поскольку они ясны и отчетливы»,[1] противостоят «Нереальному» и «неистинному» миру эмпирической действительности.

Глубоко отлично понимание Мерзляковым античности и от решения этого вопроса в творчестве Батюшкова. Для Батюшкова это был условный гармонический мир, созданный воображением поэта, — не царство вечных истин, но и не мир действительности. Поэтому, как ни различны были по своей природе картины древнего мира в произведениях классицистов и Батюшкова, они имели одну общую черту: они не выдерживали сопоставления с реальным миром; введение в текст конкретных жизненных деталей разрушило бы всю стилевую систему произведения. Язык произведения должен был быть выдержан в условной системе «поэтического» слога.

Позиция Мерзлякова была иной. Литература древнего мира воспринималась им как народная. В статье «Нечто об эклоге» он сочувственно отмечал, что «вероятное», по его терминологии, состояние первобытного счастья «показалось тесным для поэтов. Они смешивали с ним иногда грубость действительного».[2] Однако реалистическое представление о том, что каждодневная жизненная практика является достойным предметом поэтического воспроизведения, было Мерзлякову чуждо. Обращение к античным поэтам давало в этом смысле возможность героизировать «низкую», практическую жизнь. Это определило особенность стиля переводов Мерзлякова, соединяющего славянизмы со словами бытового, простонародного характера.

Два рыбаря, старцы, вкушали дар тихия ночи На хладной соломе, под кровом, из лоз соплетенным, . . . . . . . . . С изношенным платьем котомки и ветхие шляпы Висели на гвoзде — вот всё их наследно именье, Вот всё их богатство! — ни ложки, ни чаши домашней, Нет даже собаки, надежного стража ночного.[3]

Сочетания: «хладная» — «солома», «собака» — «страж» по традиционным представлениям XVIII века стилистически противоречили друг другу. В дальнейшем мы встречаем в этом же стихотворении: «зыбкий брег», «зрел сновиденья», «времена все текут постоянной стопою» и пр. — с одной стороны, и выражения типа «поужинав плохо, зарылся в солому, пригрелся, уснул я» — с другой. Кроме того, Мерзляков вводит в переводы элементы русской фольклорной стилистики. Так, в идиллии Феокрита «Циклоп» встречается стих: «От горести вянет лице, и кудри не вьются!» Он вызвал характерное замечание Гнедича: «Стих сей, незнакомый Феокриту, знаком каждому русскому, он из песни».[1] Интересно, что Гнедич, пародировавший перевод Мерзлякова, сам в дальнейшем избрал именно этот путь, создавая идиллию «Рыбаки»,[2] написанную тем же размером, что и переводы Мерзлякова, и, может быть, с учетом опыта последнего.

Обратившись к гекзаметру, Мерзляков, вслед за Тредиаковским и Радищевым, истолковал этот размер как дактило-хорей. Он широко разнообразит звучание стиха, заменяя одну или несколько дактилических стоп — хореическими. Приведем примеры:

Чистый дактиль

—́◡◡—́◡◡—́◡◡—́◡◡—́◡◡—́◡◡ Руки о весла претерты, и мышцы в трудах ослабели.

Первая стопа хореическая

—́◡—́◡◡—́◡◡—́◡◡—́◡◡—́◡◡ Сколь великие пали герои мечами аргивян.

Вторая стопа хореическая:

—́◡◡—́◡—́◡◡—́◡◡—́◡◡—́◡◡ Мыслью какой подвигнута дщерь всемогущего бога.

Третья стопа хореическая:

—́◡◡—́◡◡—́◡—́◡◡—́◡◡—́◡◡ Тако вещая, из врат блистательный Гектор исходит.

Четвертая стопа хореическая:

—́◡◡—́◡◡—́◡◡—́◡—́◡◡—́◡◡ Пусть он бесстрашен и пусть ненасытим в сече кровавой.

Иногда заменяются две стопы. Мерзляков наряду с гекзаметром обращается к белому пятистопному и шестистопному амфибрахию, также с заменой отдельных стоп хореем.

Особенно интересны опыты Мерзлякова в так называемом «сафическом» размере. В своих «народных песнях» Мерзляков еще очень робко пробует разнообразить традиционный силлабо-тонический стих тоникой, и стихи типа: «Я не думала ни о чем в свете тужить», были исключением. Именно в работе над переводами из Сафо Мерзляков приходит к отказу от силлабо-тоники, к тому тоническому размеру, который был охарактеризован Востоковым как присущий русской песне. Понятие «стопы» было заменено Востоковым «прозодическим периодом». В основе размера — ударения, «коих число не изменяется».[1] Перевод из Сафо был впервые опубликован в 1826 году, и Мерзляков, видимо, учитывал рассуждения Востокова, сознательно сближая античную поэзию с системой, осознаваемой им как русская, народно-поэтическая:

Низлетала ты — многодарная И, склоня ко мне свой бессмертный взор, Вопрошала так, с нежной ласкою: «Что с тобою, друг? что сгрустилася? ◡◡—́◡◡ || ◡◡—́◡◡ ◡◡—́◡◡ || ◡◡—́◡◡ ◡◡—́◡◡ || ◡◡—́◡◡ ◡◡—́◡◡ || ◡◡—́◡◡

Интонационное приближение к русской народной песне поддерживалось и подбором лексики и фразеологии: «красовитые воробушки», «не круши мой дух», «ударяючи крылами», «что сгрустилася». Такой стих, как: «Отыми, отвей тягость страшную», — звучит почти по-кольцовски.

Переводы из античных поэтов — самое ценное в творческом наследии Мерзлякова этого периода. Они были связаны с поисками решения одной из основных проблем литературы 1820-х годов — создания народного и монументального искусства. Однако в позиции Мерзлякова этих лет была и слабая сторона. Стремление воспроизвести подлинную, а не условно-героическую античность представляло собой значительный шаг вперед, знаменовало интерес художника к реальной истории и в какой-то мере подготавливало вызревание принципов реализма. Но это же самое приводило к ослаблению непосредственного политического пафоса стихотворений, ослабляло связь их с романтической поэзией русского освободительного движения этих лет. Если стихотворения молодого Мерзлякова (равно как и Гнедича) входили в общий поток русской гражданской лирики, то его переводы и подражания, хотя и могли быть, так же как и перевод «Илиады», истолкованы в свободолюбивом духе, нуждались, однако, для этого в специальной интерпретации, бесспорно, лишь частично соответствовавшей авторскому замыслу. Мерзляков не принял поэзию романтического индивидуализма, как ранее — поэзию последователей Карамзина. В борьбе с ними он обращался к традиции литературы XVIII века.

Эта традиция тяготела над Мерзляковым и, по выражению Белинского, «часто сбивала его с толку».[1] Особенно это проявилось в переводе «Освобожденного Иерусалима» Тассо. Мерзляков дорожил этим трудом, который был начат задолго до Отечественной войны 1812 года, но увидел свет лишь в 1828 году. Замысел перевода возник в обстановке борьбы с легкой поэзией карамзинистов и нараставшего к середине десятых годов интереса к эпическим жанрам. Однако художественное решение проблемы перевода, избранное Мерзляковым, было архаично не только к моменту выхода поэмы, но и значительно ранее.

Интерес Мерзлякова к эпическим жанрам, конечно, не дает основания для причисления его к шишковистам. Лингвистические теории и литературная позиция главы «Беседы» не встречали с его стороны сочувствия. Характерно, что Мерзляков полемически подчеркивал в воззрениях Шишкова именно дилетантизм, т. е. черту, общую всем дворянским писателям, и в качестве противоположного примера выдвигал Ломоносова, поэта-разночинца и ученого. В 1812 году Мерзляков писал: «...Часто погрешают и некоторые страстные любители языка славянского. Что встречаем в их сочинениях? Слова обветшалые славянские вместе с простыми и общенародными и притом в образах чужестранных или сряду старый язык славянский, от которого мы уже отвыкли. Возьмите оды и похвальные слова Ломоносова и сравните их с некоторыми нынешними стихотворными славянороссийскими сочинениями. — Читая первого, я не могу остановиться ни на одном слове: все мои, все родные, все кстати, все прекрасны; читая других, останавливаюсь на каждом слове, как на чужом... Поздно уже заставлять нас писать языком славянским, осталось искусно им пользоваться. Вот особливое достоинство Ломоносова».[1]

Не примыкая к шишковистам, Мерзляков в еще большей степени был и всегда оставался чуждым карамзинско-арзамасскому лагерю. В этом отношении особенно показательна история его взаимоотношений с Жуковским.

Мерзляков и Жуковский познакомились во время формирования дружеского кружка Андрея Тургенева и долгое время находились в близких товарищеских отношениях. В 1800-е годы для московской читающей публики имена их стояли рядом. Попав в 1807 году в окружение шишковистов, Жихарев изумлялся тому, что «почти все эти господа здешние литераторы ничего не читали из сочинений Мерзлякова и Жуковского».[2] Однако личная дружба не препятствовала длительной полемике, которая, в конечном итоге, привела к взаимному охлаждению. Характерные для Жуковского приверженность к карамзинским литературным принципам, философский и эстетический субъективизм, мистицизм были для Мерзлякова решительно неприемлемы. Начало полемики относится к 1800 году, т. е. ко времени политического и художественного самоопределения ведущей группы тургеневского кружка.

В 1800 году в первой книжке «Утренней зари» Жуковский опубликовал отрывок «К надежде». Сам по себе он мало значителен и не давал основания для дискуссии. Положения, против которых выступает Мерзляков, в печатном тексте отсутствуют и, видимо, почерпнуты из устных споров. Из письма Мерзлякова Жуковскому от 8 сентября 1800 года явствует, что надежда противопоставлялась Жуковским разуму, а философов, ищущих истину, он презрительно именовал «педантами» и «головоломами». Мерзляков встал на защиту прав разума и просветительской философии. Он писал: «Я хочу из всего вывести то, чтоб ты не ругал головоломов-философов... чтобы ты знал, что мы непременно должны иметь верный компас — разум, просвещенный (еще-таки скажу) этими головоломами, ищущими истины, а не педантами...»[3] А в двадцатых числах декабря 1800 года Мерзляков и Тургенев в споре с Жуковским доказывали гибельность влияния Карамзина на русскую литературу.

Полемика ярко разгоралась на заседаниях Дружеского литературного общества. Так, например, когда 24 февраля 1801 года Жуковский произнес на заседании общества речь о дружбе, построенную на цитатах из Карамзина и опровергавшую принцип собственной пользы как основу морали, Мерзляков выступил 1 марта того же года со специальной защитой этого, характерного для материалистической философии XVIII века тезиса: «Польза — тот магнит, который собрал с концов мира рассеянное человечество».[1] Перед нами характерное противоречие: там, где Мерзляков стремится теоретически оформить свое бунтарское неприятие действительности, он обращается к Шиллеру — радищевская последовательность, соединявшая материализм и революционность, ему не по плечу. В борьбе же с карамзинизмом, отрицанием общественного служения, художественным субъективизмом он обращается к аргументам из арсенала материалистической философии XVIII века. Позиции Мерзлякова и Андрея Тургенева в решении философских вопросов расходились — первый испытывал более сильное влияние просветительской философии XVIII века. Однако разделяемая Жуковским карамзинская проповедь общественной пассивности была одинаково неприемлема ни для того, ни для другого.

В дальнейшем Мерзляков, разночинец-профессор, автор опытов в народном духе и ученых переводов, противник салонной поэзии и унылых элегий, все более расходился с Жуковским. Позже разыгрался известный эпизод с «Письмом из Сибири» — резким осуждением баллад, с которым выступил Мерзляков в присутствии Жуковского на заседании Общества любителей российской словесности.

Вместе с тем, выступая против карамзинской традиции, Мерзляков не был последователен и сам в своем творчестве испытывал ее воздействие. Особенно это влияние проявилось в романсах. Некоторые из них, как, например, «Велизарий», пользовались широкой популярностью, однако в целом они мало оригинальны в своей художественной системе и укладываются в рамки периферийной поэзии карамзинского направления. Так, например, достаточно сравнить романс Мерзлякова «Меня любила ты, я жизнью веселился...» и «Песню» Жуковского («Когда я был любим, в восторгах, в наслажденье...»), чтобы разительная близость обоих стихотворений — стилистическая и текстуальная — навела на мысль не только об общем оригинале (стихотворения, видимо, являются переводами с французского), но и о творческом соревновании между двумя поэтами.

6

Период после 1812 года — время заката поэтической известности Мерзлякова. Свободолюбие его слабело. Уступая давлению университетского начальства, он стал писать торжественные оды, над которыми сам прежде смеялся. По поводу оды Мерзлякова на Пултусское сражение Жихарев писал: «Чему посмеешься, тому и поработаешь: вот наш Алексей Федорович наконец облепился». И добавлял: «Готов держать заклад, что эта ода написана им по заказу, потому что от первого стиха: «Исполнилась, о весть златая!» и до последнего один только набор слов».[1]

Ослабление свободолюбия причудливо сочеталось в творчестве Мерзлякова с глубокой ненавистью к паразитическому барству. Вместо гражданственной героики в его поэзии теперь выдвигается тема труда, «святая работа», как говорит он в идиллии «Рыбаки». Если прежде связью вселенной был свободолюбивый энтузиазм славы и братства, то теперь Мерзляков пишет космическую апологию труда. В стихотворении «Труд» созидающий труд скрепляет вселенную, его голос движет стихиями:

От ветров четырех четыре трубны гласа Беседуют с тобой, о смертный царь земли! Се! лето, и весна, и осень златовласа, И грозная зима тебе рекут: внемли!

Стихотворение содержит характерное противоречие политически незрелой антидворянской мысли тех лет. В нем наряду с вполне благонамеренным прославлением царя находим гневное обличение праздности и тунеядства, сопровождаемое многозначительным намеком на то, что дом «дряхлой знати» построен на вулкане:

Чертоги праздности возносятся блестящи На пепле пламенем чреватыя горы: Являются сады и рощи говорящи, Веселий и забав приветные шатры; И звуки сладких лир, и песни обольщенья... Обман! — То всё скорбей, недугов облаченья, Без тела тени лишь одне, Мрак в свете, бури в тишине! Там образ видится обилья недвижимый; Там, мертвый предков блеск разбрасывая, знать На Персях лести пьет сон дряхлости томимый; Самонадеянье там крадет дни, как тать...

Этой картине противопоставлен «труд честный» «ратая семьи». Стихотворение это вызвало сочувственный отзыв заключенного в крепости Кюхельбекера. Отметив, что в нем много тяжелых стихов, он увидел «также и такие, каковые служат сильным доказательством, что ему, точно, было знакомо вдохновенье».[1]

Таким образом, развитие поэтического дарования Мерзлякова с известными оговорками может быть разделено на следующие периоды: ранняя поэзия (до 1799 года), далее — цикл гражданственных стихотворений (1799—1802), затем — период создания основных песен (1803—1807) и, наконец, — время работы над переводами из греческих и латинских поэтов (начиная с 1807 года). Потом наступил упадок. Мерзляков отставал от запросов времени. Это становилось особенно заметным по мере формирования нового передового литературного лагеря — декабристского. В 1824 году Вяземский писал, сообщая А. Тургеневу о письме Мерзлякова, «в коем обнажается его добрая душа»: «Жаль, что он одурел в университетской духоте».[2] Почти одновременно Кюхельбекер писал: «Мерзляков, некогда довольно счастливый лирик, изрядный переводчик древних, знаток языков русского и славянского..., но отставший по крайней мере на 20 лет от общего хода ума человеческого...» [3]

Двадцатые годы были тяжелым для Мерзлякова временем. В дворянском обществе он был чужим. В этом отношении любопытен не лишенный черт автобиографизма образ Тассо, созданный Мерзляковым в предисловии к переводу «Освобожденного Иерусалима». Тассо Мерзлякова — это не гениальный безумец Батюшкова, а поэт-труженик, бьющийся в материальной нужде: «Робкое, стеснительное ремесло придворного противно было врожденной гордости его характера».

Последние годы жизни Мерзляков провел в бедности. Он с горечью писал Жуковскому, прося заступничества и денежной помощи: «Право, брат, старею и слабею в здоровье, уже не работается так, как прежде, и, кроме того, отягчен многими должностями по университету: время у меня все отнято или должностью, или частными лекциями, без которых нашему брату — бедняку обойтись неможно; а дети растут и требуют воспитания. — Кто после меня издать может мои работы и будут ли они полезны для них, ничего не имеющих». Мерзлякова тяготило сознание невозможности собрать и напечатать свои сочинения. Рукописный том его стихотворений, подготовленный автором к печати, затерялся бесследно, а литературно-критические статьи до сих пор не собраны, хотя подобное издание было бы весьма полезным.

Казалось, время литературной славы Мерзлякова прошло безвозвратно, когда появление в 1830 году — в год смерти поэта — тонкой книжки «Песен и романсов» снова привлекло к нему внимание критики. Автор «Обозрения русской словесности в 1830 году» в альманахе «Денница» писал: «Как поэт он замечателен своими лирическими стихотворениями, особенно русскими песнями, в коих он первый умел быть народным, как Крылов в своих баснях».[1] В таком же духе писал и Надеждин. Похвальный характер этих оценок станет понятен, если вспомнить, что именно в 1830 году в критике шли ожесточенные бои вокруг проблемы народности, — бои, подготовившие появление «Литературных мечтаний» Белинского. Многочисленные высказывания Белинского о Мерзлякове-поэте могут быть правильно осмыслены только в связи с его пониманием проблемы народности. Сказав в статье «О жизни и сочинениях Кольцова» (1846), что новый демократический этап развития литературы требует нового писателя — сына народа «в таком смысле, в каком и сам Пушкин не был и не мог быть русским человеком», Белинский подчеркнул ограниченность народности Мерзлякова, который, по его словам, «только удачно подражает народным мелодиям». Но и здесь критик тотчас оговаривался, что его мнение «о песнях Мерзлякова клонится не к унижению его таланта, весьма замечательного».[2]

Русская критика неоднократно обращалась к песням Мерзлякова.. Такого внимания не привлекала его гражданская поэзия. Между тем для своего времени она была примечательным литературным явлением.

Творчество Мерзлякова в своих истоках было связано с первыми попытками критики карамзинизма как ненародного направления в искусстве и откликнулось на заключительные этапы этой полемики. Это не случайно: Мерзляков был поэтом, чей творческий путь, как и у Востокова, Гнедича, Крылова и ряда менее значительных поэтов, шел в ином направлении, чем господствующие течения современной им дворянской поэзии. Испытывая ее влияние и, в свою очередь, влияя на нее, творчество Мерзлякова в лучшей его части предсказывало демократический период литературы, в частности — поэзию Кольцова.

Ю. Лотман

Песни и романсы

ПЕСНИ

«СРЕДИ ДОЛИНЫ РОВНЫЯ...»{*}

Среди долины ровныя На гладкой высоте, Цветет, растет высокий дуб В могучей красоте. Высокий дуб, развесистый, Один у всех в глазах; Один, один, бедняжечка, Как рекрут на часах! Взойдет ли красно солнышко — Кого под тень принять? Ударит ли погодушка — Кто будет защищать? Ни сосенки кудрявыя, Ни ивки близ него, Ни кустики зеленые Не вьются вкруг него. Ах, скучно одинокому И дереву расти! Ах, горько, горько молодцу Без милой жизнь вести! Есть много сребра, золота — Кого им подарить? Есть много славы, почестей — Но с кем их разделить? Встречаюсь ли с знакомыми — Поклон, да был таков; Встречаюсь ли с пригожими — Поклон — да пара слов. Одних я сам пугаюся, Другой бежит меня. Все други, все приятели До черного лишь дня! Где ж сердцем отдохнуть могу, Когда гроза взойдет? Друг нежный спит в сырой земле, На помощь не придет! Ни роду нет, ни племени В чужой мне стороне; Не ластится любезная Подруженька ко мне! Не плачется от радости Старик, глядя на нас; Не вьются вкруг малюточки, Тихохонько резвясь! Возьмите же всё золото, Все почести назад; Мне родину, мне милую, Мне милой дайте взгляд! <1810>

«Я НЕ ДУМАЛА НИ О ЧЕМ В СВЕТЕ ТУЖИТЬ...»{*}

Я не думала ни о чем в свете тужить, Пришло время — начало сердце крушить; С воздыханья белой груди тяжело! То ли в свете здесь любовью прослыло: Полюбя дружка, от горести изныть, Кто по сердцу мне, не сметь того любить? Злые люди все украдкою глядят, Меня, девушку, заочно все бранят, Как же слушать пересудов мне людских? Сердце любит, не спросясь людей чужих, Сердце любит, не спросясь меня самой! Вы уймитесь, злые люди, говорить! Не уйметесь — научите не любить! Потужите лучше в горести со мной: Было время — и на вас была беда. Чье сердечко не болело никогда? Всяк изведал грусть-злодейку по себе, А не всякий погорюет обо мне! Что же делать с горемычной головой? Куда спрятать сердце бедное с тоской? Друг не знает, что я плачусь на него; Людям нужды нет до сердца моего! Вы, забавушки при радости моей, Цветы алые, поблекните скорей! Вас горючими слезами оболью, Вам одним скажу про горесть я свою. Как без солнышка не можно вам пробыть, Мне без милого не можно больше жить. <1806>

«НЕ ЛИПОЧКА КУДРЯВАЯ...»{*}

Не липочка кудрявая Колышется ветром, Не реченька глубокая Кипит в непогоде, Не белая ковыль-трава Волнуется в поле — Волнуется ретивое, Кипит, кипит сердце; У красной у девицы Колышутся груди; Перекатным бисером Текут горьки слезы; Текут с лица на белу грудь И грудь не покоят! Ах, прежде красавица Всех нас веселила, А ныне красавица Вдруг стала уныла. Развейтесь, развейтесь вы, Девически кудри! Поблекни, поблекни ты, Девическа прелесть! К чему вы мне надобны, Коль вы не для друга? К чему мне наряды все, Коль он не со мною? С кем сладко порадуюсь, С кем сладко поплачу? Ты, милый друг, радостью, Ты был мне красою! Тебя только слышала, Тобою дышала, В тебе свет я видела, В тебе веселилась!.. С собою ты сердце взял — Чем жить, веселиться? Родные вкруг сердятся, Что я изменилась; Другие притворствуют, А я не умею!.. Ах, с дальней сторонушки Пришли ко мне весточку, Что здрав ты и радостен И что меня помнишь! Тогда улыбнуся я На белый свет снова; Тогда и в разлуке злой Сольемся сердцами! Тогда оживу опять Для вас, добры люди!