Музыкальная история средневековой Европы. Девять лекций о рукописях, жанрах, именах и инструментах

Святой Магнус Оркнейский и пифагорейский строй

Оркнейские острова расположены недалеко от северного побережья Шотландии. C IX века они были захвачены викингами. Следов пиктов и других британских народов на этих островах нет. Оркнейские острова долгое время оставались фактически самостоятельными, но постепенно стали обычной частью большого Норвежского государства. Во второй половине XV века они были переданы Шотландии в залог уплаты приданого. Приданое не было выплачено, и так острова были присоединены к Шотландии и теперь являются частью Великобритании.

Рис. 42. Гимн Nobilis humilis в рукописи Ms. 233 из университетской библиотеки г. Уппсала (Швеция).

Святой Магнус Эрлендссон, ярл Оркни (1075 – 16 апреля 1115(?)), убитый по приказу своего брата Хокона, является, пожалуй, самым известным оркнейцем. О нем упоминают «Сага об оркнейцах», «Сага о Магнусе» и ряд латиноязычных средневековых произведений. Несколько церквей и соборов на Оркнейских и Фарерских островах носили имя святого Магнуса. Для музыки ярл Магнус значим прежде всего гимном Nobilis humilis magne martyr, составленным в его честь. Сохранился гимн святому Магнусу благодаря тому, что в 1281 году норвежский конунг Эйрик II женился на шотландской принцессе Маргарет (дочери короля Шотландии и внучке короля Англии). Для этого знаменательного события оркнейские монахи сочинили праздничный кондукт Ex te lux (в котором славят и Шотландию, и Англию, и конунга Эйрика). Эти два произведения – гимн и кондукт – и сохранились в манускрипте, который сейчас хранится в шведской Уппсале.

Особенностью гимна Nobilis humilis является то, что он почти весь построен на параллельных терциях. Нельзя сказать, что параллельные терции не существовали в музыке XIII века, порой они встречались по два или даже три раза подряд, но не в таком количестве! И они всегда разрешались в конце фразы в более совершенный консонанс, которыми могли быть унисон, октава, квинта или, реже, кварта. Нам сейчас терция кажется и слышится как один из устойчивых консонансов. В XIII веке она считалась консонансом несовершенным (concordantia imperfecta в терминологии Анонима I), большая секунда и сексты – несовершенным диссонансом (discordia imperfecta согласно тому же Анониму I), а тритон, септима, как и малая секунда, считались совершенными диссонансами (discordia perfecta по Анониму I).

И не только изменение музыкальных вкусов за прошедшие века виновато в нашем восприятии музыкальных созвучий. Влияет на него еще и привычка к принятой сейчас равномерной темперации, при которой каждый полутон равен 100 центам, и, значит, любая малая терция, равная 3 полутонам будет составлять 300 центов, а любая большая терция, равная 4 полутонам, – 400 центов.

Для пифагорейского строя, существовавшего тогда и описанного в трактатах, эти цифры будут иными. Посмотрите таблицу соответствия пифагорейского строя и равномерной темперации для некоторых интервалов:

Табл. 1. Сравнение величины интервалов в равномерной темперации и пифагорейском строе

Человеческое ухо улавливает разницу в 2 цента, разница в 6–8 центов – чувствительна. Терции в пифагорейском строе перестают ощущаться как устой, и Nobilis humilis c его постоянными параллельными терциями слушался тогда, вероятно, довольно дико.

В десятичном виде пифагорейские соотношения выглядят сложновато, но, если мы, например, представим соотношение частот звуков, дающее квинту, в виде дроби, – результат будет совсем другой. Натуральная и пифагорейская квинта будет равна 2:3, а вот равномерно-темперированная —. Совсем другой вид!

Уже позднеантичные авторы приписывали этот строй Пифагору, и вслед за Боэцием средневековые теоретики продолжили эту традицию. Интересно, что названия интервалов тоже были унаследованы от греков. Так, октаву называли diapason (от древнегреческого διὰ πασῶν, дословно: «через все <струны>»), кварту – diatessaron (от древнегреческого διὰ τεσσάρων, дословно: «через четыре»), а квинту – diapente (от древнегреческого διά πέντε, дословно: «через пять»).

Лекция 7

Мотет

Мотет – жанр, зародившийся в школе Нотр-Дам и ставший одним из самых главных музыкальных жанров XIII–XIV веков, заслуживает отдельной главы. Посудите сами, насколько он странен на первый взгляд: это многоголосное (чаще трех-, иногда двух– и четырехголосное) произведение, в котором у каждого голоса свой текст! Так что при исполнении мотета звучат несколько текстов, иногда даже на разных языках (чаще всего – латыни и старофранцузском). И эта разноголосица не была каким-то краткосрочным и исключительно интеллектуальным экспериментом. Разные рукописи одного только XIII века донесли до нас сотни произведений этого жанра.

Основу мотета составляет нижний голос – тенор (от латинского tenere, держать), обычно тенор был частью литургического песнопения и мог состоять из распева всего одного слова. Верхние голоса – более мелодически развитые – обычно представляли собой оригинальные, не заимствованные мелодии.

Давайте обо всем по порядку.

Мотет школы Нотр-Дам

Как это когда-то произошло с жанром секвенции[19], мотет, вероятно, родился как подтекстовка дискантовых и мелизматических частей органумов и клаузул. Запоминание мелодии с помощью текста – это действенный мнемонический инструмент, примеры чему можно найти в любое время. Например, возможно, благодаря этому песня – единственный музыкальный жанр, примеры которого можно встретить в дошедшей до нас нотации каждой из эпох.

Можно предположить, что первоначально такие подтекстовки – прозулы – и не представляли собой отдельных произведений, но, вероятно, уже первые композиторы школы Нотр-Дам увидели удивительные возможности этого жанра. Подобно тому, как когда-то Ноткер Заика увидел возможности секвенции, столкнувшись с примерами из книжечки северофранцузского монаха.

Рис. 43. Фрагмент прозулы Vide prophecie из рукописи W2, лист 167r.

Прозулы Филиппа Канцлера – Vide profecie и De Stephani — к органумам Перотина Viderunt omnes и Sederunt principes показывают не только гибкость средневековой латыни, легко приспосабливающейся подо все движения музыкального текста, но и большой объем проработки автором возникающих тексто-музыкальных отношений. В этих произведениях мотет далеко уже не только мнемонический инструмент.

В упомянутых двухголосных прозулах текст нижнего голоса представляет собой распев всего лишь одного (в случае Sederunt) или двух (в случае Viderunt omnes) слов, поэтому сложности для восприятия текста практически нет. Но нередко уже в мотетах школы Нотр-Дам звучат и три текста одновременно, да и еще и на разных языках! Как могло так получиться?

Для современных музыковедов это тоже был один из главных вопросов при разговоре о мотетах. Высказывалось, например, предположение о том, что смысл текста мотета не столь важен, как его звучание. Однако во множестве сохранившихся мотетов тексты верхних голосов вступают между собой во взаимодействие, иногда рассуждают о предмете с противоположных сторон (а порой и на разных языках!), а песнопение, откуда взята мелодия тенора, задает этому прению контекст.

В этом мотеты удивительно напоминают не только дебаты, бывшие основой образовательного процесса в том же Парижском университете, но и традиции, например, труверских jeux-parti[20]. Впрочем, в отличие от других диалогичных жанров, мотетные тексты не разведены во времени, а звучат одномоментно!

К счастью, благодаря чудесному свойству нашего восприятия – cocktail party effect[21], – позволяющему вычленять интересующие нас голоса и реплики, и мастерству средневековых составителей мотетов мы можем слышать тексты каждого из мотетных голосов. Так же как мы слышим их в дуэтах и трио некоторых мюзиклов[22].

Мотеты рукописей школы Нотр-Дам одними из первых донесли до нас крики уличных продавцов еды и прочие звуки жизни средневекового Парижа. Текст мотетов нередко полон веселой иронии, а порой пародирует какие-то жанры и штампы произведений труверов. Учитывая очень небольшой размер многих ранних мотетов, возможно, что они представляют собой пародию и являются частью большой средневековой карнавальной культуры.

Да и само слово «мотет» – это диминуитив, уменьшительная латинская форма французского слова «mot» (буквально: «слово». Впрочем, уже в XII веке этим словом могли обозначать строфу, куплет). Изначально словом «motellus» (cловечко? куплетик?) обозначали голос, находящийся над тенором в мотетах. Затем это слово стало названием самого музыкального жанра. Под именем «motellus» мотет упоминается у нескольких авторов до 1280 года. Затем Франко Кельнский закрепит форму «motetus» как основную. А не сделай он этого, пришлось бы нам рассуждать о мотелях вместо мотетов!

Слово «motellus» образовано по той же схеме, как и знакомое уже читателям слово «rondellus» (или «rotundellus»), которое тоже представляет собой диминуитив. У Иоанна де Грокейо, парижского теоретика рубежа XIII–XIV веков, встречается еще один музыкальный жанр, название которого является диминуитивом – «кантилена» (cantilena, от слова «cantus» – песня). Возможно, что уменьшительные названия использовались на обозначения более низких жанров, чем органум или кондукт (который тот же Грокейо называет «cantus coronatus» – кант/песня, увенчанный/ ая короной!).

С именем Иоанна де Грокейо связано еще одно недоразумение, долгое время занимавшее умы музыковедов-медиевистов. В трактате De Musica Грокейо утверждает, что «мотет исполняется для litterati и вообще для тех, кто ищет изысканности в искусствах». Litterati обычно переводили как «образованные люди», и получалось, что Грокейо говорит об элитарности мотета. Это, до определенной степени, вступало в противоречие с другими свидетельствами XIII века, которые говорили об обратном.

Однако в последнее время, после анализа текста Грокейо[23], музыковеды считают, что под litterati в тексте подразумеваются клирики (вслед за нередким их наименованием во французских текстах XIII века – «li letter»). В этом случае становится и более понятным идущее вслед в трактате Грокейо замечание о том, что мотет следует исполнять на праздниках религиозных подобно тому, как кантилена, называемая также ронделем, исполняется на праздниках светских.

Развитие мотета при дворе Филиппа Смелого и Марии Брабантской

В марте 1270 года принц Филипп отправился в Крестовый поход в Тунис вместе с отцом, королем Франции Людовиком IX, женой и братьями. В марте 1271 года он вернулся в Париж провозглашенным королем, но потеряв отца и брата, Жана Тристана (умерших от эпидемии дизентерии, бушевавшей в их стане), и жену, Изабеллу Арагонскую, беременную их пятым ребенком и неудачно упавшую с лошади.

15 августа 1271 года Филипп был коронован в Реймсе как король Франции. Празднество и церемонию организовал его двоюродный брат, Робер II д'Артуа (1250–1305). Вопреки традиции, король не вернулся в Париж, а поехал на несколько дней к Роберу в Артуа. Филиппа можно понять – во время царствия Людовика в Париже не приветствовались ни светская, ни полифоническая музыка, ни какие-то другие увеселения. А в Аррасе перед королем, по свидетельству хрониста, «пели и танцевали каролу горожанки». В хронике этот момент не случайно подчеркнут: обычные горожане редко когда могли петь и танцевать для короля.

Аррас, как и все графство Артуа, был одним из самых важных центров труверского искусства, и Робер Артуа, вслед за своей матерью, Матильдой Брабантской (1224–1288), поддерживал их и был патроном самого известного трувера того времени – Адама де ла Аля*. Возможно, именно в Аррасе впервые зашел разговор о возможности женитьбы Филиппа на семнадцатилетней кузине Робера по матери – Марии Брабантской (1254–1321).

Марию летописцы описывали как девушку умную, красивую и полную блестящих манер («pulchra, sapiens et optima», «sage et pleine de bonne meurs»). Отец Марии, Генрих (Анри) II Брабантский и сам был известным трувером, и девушка сама любила музыку. Поэтому, вероятно, хроники особо отмечают, что на праздновании, сопровождавшем ее коронацию, женщины пели для нее «различные песни и разные мотеты» («diverses chansons et diverses motes»).

Мария была коронована в Реймсе (а не в Парижской Сен-Шапели, как другие королевы См. главу 5. Франции) 24 июня 1275 года, хотя свадьба Филиппа и Марии состоялась почти годом ранее – 21 августа 1274 года. Обычно между свадьбой и коронацией проходит гораздо меньше времени. По свидетельству летописца, король был сильно влюблен в свою жену, значит, вероятно, существовали другие помехи интеграции Марии в жизнь французского двора и Французского государства.

Проблемы усилились в 1276 году, когда неожиданно умер сын Филиппа и наследник французского престола Людовик (1264–1276). Пьер де ла Брос (ок. 1230–1278), советник короля и великий камергер Франции, обвинил Марию в отравлении и подговорил Филиппа арестовать ее по обвинению в убийстве. Поскольку прямых доказательств вины найдено не было, то расследование продолжилось, пока наконец в 1277 году обвинение пало на самого Пьера де ла Броса. Он был казнен 30 июня 1278 года.

Эта нашумевшая история была даже приведена в шестой песне Чистилища «Божественной комедии» Данте:

…был дух, твердивший,Что он враждой и завистью убит,Его безвинно с телом разлучившей, —

Рис. 44. Первая страница второй тетради Кодекса Монпелье.

Пьер де ла Брос; брабантка пусть спешит,Пока жива, с молитвами своими,Не то похуже стадо ей грозит.Перевод М. Лозинского

Сомнения Данте в виновности де ла Броса связаны с отсутствием публичного суда и отсутствием уверенности в подлинности доказательств его вины. Тем не менее со смертью де ла Броса сложности с интеграцией Марии прекратились. Вместе с этим изменилась и роль королевского двора в литературе, музыке и социальной жизни Франции. До Филиппа и Марии центрами культуры были дворы властителей Шампани, Бургундии или северо-востока Франции, теперь главенствующая роль в развитии культуры впервые стала принадлежать королевскому двору.

Рис. 45. Изображение герцога Иоанна в кодексе Манессе. Обратите внимание на его щит со львами, который при Иоанне стал гербом Брабанта.

Вероятно, для самой Марии была составлена самая ранняя часть знаменитого Кодекса Монпелье (Montpellier, BU Historique de Médecine, H196) – его тетради со второй по шестую[24], – богато украшенной рукописи с тремя сотнями мотетов. Во времена правления Филиппа Смелого и Марии Брабантской в 1275–1285 годах в Париже, вероятно, были составлены еще две важнейшие рукописи, донесшие до нас мотеты XIII века, – рукопись Ла-Клейет (Paris, Bibliotheque nationale, nouv.acq.f.fr. 13521) и Бамбергский кодекс (Bamberg, Staatsbibliothek, Lit.115).

Удивительный двор Брабанта

Любовь к музыке Мария, вероятно, унаследовала от своего отца, Генриха (Анри) III Добродушного (ок. 1231–1261). Генрих был герцогом Брабанта и вассалом императора Священной Римской империи, но двор его говорил по-французски, и песни свои он писал на французском. Генрих был трувером, и труверы нередко были при его дворе. Некоторые из них писали и направляли ему свои песни через менестрелей, сохранилось несколько jeux-parti Генриха с другими труверами, также несколько его произведений дошло до нас в известных труверских песенниках.

Интересно, что Генрих поддерживал другого покровителя музыки – Альфонсо X Кастильского[25] в его притязаниях на престол Священной Римской империи. За эту поддержку герцог Брабанта был назван имперским викарием (фактически регентом в то время, когда император не мог исполнять свои обязанности по причине болезни, несовершеннолетия или длительного отсутствия).

Сына Генриха, ставшего следующим полноценным герцогом Брабанта, звали Иоанном/ Жаном или Яном[26] (какой уж язык вам удобен) Победителем (1253–1294). Первой его женой была сестра Филиппа Смелого – Маргарита Французская (1254–1271). К сожалению, она умерла при родах их с Иоанном первенца. Тем не менее союз Брабанта и Франции закрепила свадьба сестры Иоанна – Марии Брабантской с королем Филиппом.

Герцог Иоанн увеличил свои земли, присоединив в 1288 году Лимбург, и достиг такого могущества, что смог удивительным образом освободиться от вассалитета Священной Римской империи и сделать Брабант окончательно независимым. Но, с другой стороны, он присоединился к империи иначе: вслед за отцом он начал писать песни, но только не на французском языке, а на немецком! Он стал миннезингером. И это – уникальный случай: отец – трувер, сын – миннезингер. Впрочем, порой в песнях Иоанна, которые дошли до нас в кодексе Манессе, и записаны, таким образом, на средневерхненемецком, прорываются средненижненемецкие слова и обороты и даже французские!

Женщины Брабантского дома были связаны с музыкой не меньше, чем мужчины. При Маргарите Брабантской и ее сыне Робере д'Артуа расцветала труверская школа в Арресе, а при дворе Марии Брабантсткой в Париже развивался жанр мотета. Так, два поколения одной не самой великой европейской династии оказали сильное влияние на развитие музыки в XIII веке.

Рис. 46. Фрагмент одной из страниц кодекса Монпелье с указанием на авторство Тассина – Chose Tassin.

С Брабантом связано еще одно имя – Тассин. В 1276 году он впервые упомянут графом Фландрии как менестрель герцога Брабантского. А на рубеже XIII–XIV веков его слава уже велика. В 1300 году он упомянут как менестрель короля Франции Филиппа IV Красивого (1268–1314). А парижский теоретик Иоанн де Грокейо упоминает его и его инструментальные произведения, называя их сложными («diffi ciles res Tassini»).

Три его мелодии послужили тенорами для мотетов кодекса Монпелье. Возможно, Тассин – самый первый из известных нам композиторов инструментальной музыки.

Гокет

Именно в жанре мотета получила свое развитие одна удивительная средневековая вокальная техника, при которой мелодическая линия как бы разрывается между голосами, распределяется между ним по одной или несколько нот. Возникает эффект переклички или даже заикания. Из-за этого эффекта такая техника получила название «гокет». Hoquetus – это латинизированная форма французского слова «hoq» – икота.

Гокет – одна из первых музыкальных техник, в которой пауза становится таким же структурно образующим элементом, как и звук. Элементы гокета можно обнаружить уже в органумах школы Нотр-Дам, но первое описание самой техники содержится только в рукописях последней четверти XIII века.

В конце XIII века популярность гокета была так велика, что Иоанн де Грокейо выделил гокет как один из видов полифонической музыки, наряду с мотетом и органумом, и написал, что такая музыка подходит для холериков и молодых людей. Видимо, также форма слова houqetus побудила Франко Кельнского для именования мотета использовать форму motetus вместо motellus.

В 1324 году папа Иоанн XXII обрушился на технику гокета (наряду с другими музыкальными новшествами, связанными с игрой с музыкальным временем): «Некоторые последователи новой школы бдят над мензурацией и посвящают себя новым формам… из-за чего церковные песнопения поются в минимах и семиминимах и раздробляются на меньшие нотки. И мелодии они разрывают гокетом, умасливают дискантом… Слух опьяняют, а не врачуют…» Далее, сославшись на авторитет Боэция, папа запретил подобную практику, включая гокеты, на службах. А о том, что такое мензурация, речь пойдет в следующей главе.

Лекция 8

Развитие нотации в XIII веке

Модальная нотация

Пока полифоническая музыка оставалась на уровне почти нота-против-ноты (органумы Винчестерского тропария), или когда верхний голос лишь иногда совершал движение более мелкими длительностями по отношению к нижнему голосу (как в аквитанской полифонии), необходимости четкой фиксации ритмики не было – все подчинялось тем же канонам, что и обычная церковная монодия. Более того, даже когда появилась четкая дифференциация длительности нот, продолжало оставаться разделение между musica mensurata (дословно: измерямой музыкой, той полифонией, ритмическое движение которой можно четко записать нотацией) и musica plana (дословно: плавной музыкой, прежде всего, григорианским пением).

Мелизматические разделы органумов тоже не требовали четкой ритмической записи, потому что верхний голос (или голоса) следовали за движением нижнего голоса. Так же как не нужно танцорам в паре видеть танцевальную нотацию – один из них ведет, другой – следует за движением, дополняя его и опевая.

Иная история с дискантовыми разделами органумов и клаузул – голоса в них движутся вместе, подчиняясь каким-то ритмическим паттернам. Здесь нотации необходимо было как-то выразить это движение.

Уже в рукописях XII века пытались ввести различное написание более длинных и более коротко звучащих нот, но устраивающее многих решение было найдено, видимо, только во второй четверти XIII века, когда появились трактаты «Discantus positio vulgaris» неизвестного автора (ок. 1230 года) и «De musica libellus» другого неизвестного автора, которого принято называть Анонимом VII (ок. 1240 года). А самое важное изложение этой новой системы было сделано автором трактата «Habito de ipse plana musica» (1240–1270). Текст этого трактата, вероятно, был исправлен около 1280 года преподавателем Парижского университета Иоанном де Гарландией, и поэтому нередко этот новый способ нотной записи связывается с его именем.

В чем заключался этот способ? Во-первых, ритмическому описанию подвергалась не вся музыка, а только разделы sine littera («без слов»), то есть был найден способ решить конкретную проблему ритмической дифференциации нот прежде всего в дискантовых разделах органумов и клаузул.

Во-вторых, было произведено деление нот на длинные (longa) и короткие (brevis). При этом longa recta длилась два «времени», а brevis recta – одно «время», и вместе они составляли recta mensura – «правильный метр» – длящийся три «времени» (священная цифра три!)

В-третьих, были выделены сначала четыре или пять, затем, чаще всего, шесть паттернов музыкального движения – модусов. Согласно Анониму VII (1260–1280) модус в музыке – это должное разделение по времени на длинные и короткие ноты (modus in musica est debita mensuratio temporis, scilicet per longas et brevis).

– Первый модус можно записать как паттерн – Longa, brevis;

– второй модус – Brevis, longa;

– третий и четвертый модусы включали одну «сверхмерную» длинную ноту (longa ultra mensuram), длящуюся три «времени»:

– третий модус – Longa ultra mensuram, brevis, longa;

– четвертый модус – brevis, longa, longa ultra mensuram;

– пятый и шестой модусы представляли собой движение только длинными или только короткими нотами.

В-четвертых, были установлены правила для лигатур – сложных невм, составленных из нескольких нот. Именно по форме первых лигатур можно было сразу понять, какой из модусов перед глазами. Удивительно, что в зависимости от формы первых лигатур одинаковые невмы в разных модусах читаются по-разному, но это не доставляет проблем при чтении модальной нотации!

Самая идея записывать паттерны может показаться нам странной. Но, во-первых, так действительно было легко читать простые ритмические фигуры. Во-вторых, любая устная музыкальная культура основана на паттернах, из которых слагались даже очень большие произведения.

Да и самая модальная нотация как теория выглядит красиво. Судите сами: модусы музыкальные похожи на поэтические размеры. Первый модус схож с хореем, второй – с ямбом, третий модус – с дактилем, а четвертый – с анапестом. Стихотворные размеры и музыкальные модусы преподавались в университетах того времени в курсе музыки, одного из семи свободных искусств.

Троичность была основой системы: recta mensura, составляющая основу модусов, была равна трем бревисам. Шесть модусов – это две тройки. Самая эта теория выглядит как произведение искусства!

В этом и была ее основная слабость. Схема, призванная описать практику, оказалась жестче и систематичнее, чем сама практика. Композиторы школы Нотр-Дам, увы, не столь систематичны, и уже в первых органумах и клаузулах есть элементы, которые отклоняются от модальной системы. Музыка развивается, и она – не просто набор паттернов, как описали Иоанн де Гарландия и его коллеги.

У модальной нотации было и еще одно важное ограничение – она предназначена для разделов sine littera. Но как же быть с разделами, содержащими текст? Над этой проблемой сломано много копий, и состоялось множество дискуссий между современными музыковедами. Одна из них была, пожалуй, самой драматической в истории.

Самая драматическая история в историческом музыковедении