Орфеи реки Невы

Константин Ковалев

ОРФЕИ РЕКИ НЕВЫ

Культурно-исторические

очерки

*

Художник Стефания КОМАРОВА

На обложке: Д. С. Бортнянский.

С гравюры конца XVIII века.

© Издательство «Молодая гвардия»

Библиотека журнала ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия»,

1986 г. № 43 (254)

Ширилась в XVIII веке Россия, прирастала землей и народами. Землепроходцы, воины и пахари ее дошли до Аляски, Сахалина и южных причерноморских степей. Соленая морская волна билась в то время не только в северные ее края, но омывала западные, южные и дальневосточные берега Великой страны.

Трудом, потом, разумом наших людей возносились вверх города, прокладывались дороги, строились боевые и торговые флоты. Военные виктории расширяли территории, оттачивали боевые умения прославленных полководцев, успехи ученых мужей в науках добавляли знания, а литература и искусство, вознося державные победы, все внимательнее всматривались в народные истоки. В музыкальном фейерверке рождались, росли и крепли выдающиеся таланты.

О них, виртуозах и волшебниках мелодии, первооткрывателях и прародителях многого из того, что гениально и мощно проявилось позднее в творениях Глинки и Чайковского, Бородина и Римского-Корсакова — художественный цикл Константина Ковалева.

Это и историческое исследование, и искусствоведческое эссе, и художественные новеллы, объединенные в единое повествование страстью литератора и историка. Уверен, что при усердной и творческой работе Константина Ковалева мы столкнемся с его героями и их творениями в новых книгах, повестях, исследованиях, которые еще ярче представят нам великих русских музыкантов прошлого, восславят замечательную культуру нашего народа.

Валерий ГАНИЧЕВ

«К ИСПОЛНЕНИЮ ВЕЛИКИХ ГОСУДАРСТВЕННЫХ ДЕЛ…»

Мы имеем свою собственную музыку; а музыка и словесность суть две сестры родные; то почему же одна ходит в своем наряде, а другая должна быть в чужом?

П. А. ПЛАВИЛЬЩИКОВ

Знакомство с русской музыкой XVIII столетия начинается зачастую с непонимания. Наше восприятие уже привыкло к классической музыкальной системе — так называемой венской. Мы все понемногу знакомы с гармонией венской школы. Пять линеек на нотном стане. Ключ скрипичный, ключ басовый. Минор, мажор… Гении музыки — Бах, Моцарт, Бетховен, Глинка, Чайковский, Рахманинов — все вышли из недр этой школы. Но мы иногда забываем, что была, например, музыка древнерусская, та, что нынче, будто дождавшись своего часа, врывается в ритм нашей современной культурной жизни. Имена творцов протяжных, сердечных мелодий XVI, XVII, XVIII столетий выстраиваются в славный ряд: Федор Крестьянин, Николай Дилецкий, Василий Титов, Евстигней Фомин, Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский…

Музыкальные эпохи настолько отдаляются от нас, что мы даже не замечаем бесчисленных, непоправимых потерь. Ведь уходят в небытие русские крюковые ноты, некоторые крюковые записи уже невозможно прочитать, и десятки исследователей бьются над расшифровкой забытых музыкальных систем.

Между бурным XIX столетием и громадными по своему протяжению веками российской истории, от ее истоков до начала петровских преобразований, находилась обойденная любознательными исследователями страна, своеобразный град Китеж. Этот град — российское музыкальное наследие XVIII века.

О нем сейчас пишут и говорят. Но вот почувствовать и понять его, проникнуть в него не так-то и просто.

Многим слушателям пришлось пройти путь от непонимания до приятия, от приятия до любви, а точнее — окунуться в эту эпоху российской музыкальной культуры. Исполняемые в нашей стране хоровые концерты и оперы порой не вызывали ответной душевной реакции. Неестественным казалось все это виртуозное нагромождение непривычных и отчасти чужеродных мелодий. Но постепенно происходит чудо постижения, преодолевается непонимание и неприятие. Настоящий любитель отечественной музыки сталкивается с поразительной эпохой, целой плеядой имен, каждое из которых способно стать нарицательным. Перебирая старые струны, можно ощутить непревзойденный тембр звука, свойственный лишь инструменту, прожившему положенный ему временной срок.

Оперы и концерты XVIII столетия замысловаты. За внешним шумом бесчисленных аккордов и гармонических созвучий иногда едва заметна мелодия музыканта-автора, то, чем на самом деле была жива его душа в момент создания произведения. Витиеватость, подобная хаотическому нагромождению орнаментов барокко или рококо, сковывала пластику звука, мешала пробиться на свет хрупкому ростку подлинного переживания. Внешне эта музыка потрясала количеством сложных декоративных украшений, удивляла мастерством и невозможным для человеческого уха сочетанием тембров, голосов и тем. Но было иногда за этой количественностью и что-то безвозвратно утерянное — то, что должно Лежать не в области музыкальной формы, а скорее в ее сути. Красота мелодии, выписанной с предельной виртуозностью, безраздельно процветала в этой музыке, внешняя нарядность этой красоты привлекала к себе массы людей.

Венская классическая гармония стала как бы новым международным языком в музыке, заданной системой, с помощью которой можно было воздействовать на чувства и вкусы любого европейского жителя, будь он француз или русский. Эта музыка взметнулась над европейской культурой грозным соколом, вобравшим в свое оперение все лучшие приспособления для блестящего взлета, но озирающим жизнь с той высоты, с которой не всегда можно отличить едва заметные очертания вещей.

Но был и «недостаток» в этом музыкальном механизме, способном стать поистине разрушающим для традиционных национальных музыкальных систем, — считалось, что для того, чтобы «слышать» эту музыку, нужно было быть к ней серьезно подготовленным. Будто она не воздействовала, не проникала в сердце непосредственно, сразу, как это делает, например, нехитрый напев какого-нибудь пастушка. Ее смысл и форму нужно было осваивать, к ней нужно было «приобщаться», а для этого требовалось немалое время, силы и в известной степени — способности.

Отныне музыкант — это была не просто и не только профессия, то была жизнь, отданная на служение музе Эвтерпе, во власть гигантского клана, приверженцы которого именовали себя подлинными знатоками и ценителями чрезвычайно усложненного искусства. Но даже затраченные силы и время, даже способности не могли бы обеспечить успех, а тем более славу, ежели сочинитель не был признан в специально названных для этого местах, в городах, кругах, обществах. Иметь учителя с именем, получить диплом и звание от какой-либо из итальянских академий или консерваторий считалось необходимым для музыканта…

Музыка, знание и понимание ее стали необходимостью и для всякого образованного человека. Сама Екатерина II — «просвещенная императрица», — не имевшая слуха, но отдававшая дань времени, писала оперные либретто, заставляла себя высиживать спектакли до конца и громко аплодировала автору в тот момент, когда ей подавал знак специальный слуга.

Ни один праздник, ни одно торжество в свете не проходило без музыкального концерта или новой оперы. В летние месяцы дворцы Павловска и Гатчины, Петергофа и Царского Села наполнялись музыкой. Каждый предмет здесь, как, например, красного дерева клавесин в Павловске, каждая парковая статуя, как статуя Эвтерпы — покровительницы музыки, каждая комната хранят память о музыкальных виртуозах, как, впрочем, хранят эту память и концертные залы Петербурга, особняки на Невском проспекте, загородные усадьбы. Здесь пробегал пальцами по струнам своего волшебного инструмента родоначальник русской скрипичной школы Иван Хандошкин; умилял слушателей своей мелодикой Василий Пашкевич — автор знаменитой оперы «Санкт-петербургский гостиный двор»; из сезона в сезон доставлял радость любителям музыки Евстигней Фомин; здесь исполнялись крупные произведения, а также романсы, песни и гимны М. Попова, О. Козловского, М. Соколовского. Особую популярность в музыкальных салонах имели произведения одаренного счастливой судьбой композитора Дмитрия Степановича Бортнянского. Это его восторженные соотечественники называли «Орфеем реки Невы».

Музыка и литература сосуществовали нерасторжимо. Мы давно привыкли к тому, что на современных афишах музыкальных театров перед выписанным крупным шрифтом названием оперы указывается имя композитора. Если же мы попытаемся найти имя автора литературного текста или либретто, то это займет у нас гораздо больше времени, так как оно вынесено обычно вниз и набрано гораздо более мелким шрифтом.

В афише середины XVIII века все было наоборот. Крупным шрифтом указывался автор либретто, а в самом низу, и то не всегда — фамилия сочинителя музыки. Автором оперы в XVIII столетии считался либреттист. Не текст писался для музыки, а музыка для текста. На одно либретто композиторы сочиняли множество разных опер.

Первой написанной и исполненной на русском языке оперой, как мы знаем, является «Цефал и Прокрис», принадлежащая перу А. П. Сумарокова и поставленная в 1755 году. Он же первым стал добавлять к текстам своих сочинений музыкальное сопровождение, печатать стихи «с приложенными нотами».

Таких примеров неразрывности родственных связей двух «сестер» — слова и музыки — можно привести множество. Само происхождение слова выводилось в представлении литератора XVIII века от музыки. Подтверждение тому — «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» В. К. Тредиаковского. «Сладость, какова могла быть вначале мусикии, могла подать мысль после о сладости речи». Написано это до 1752 года. Но вот минуло почти полстолетия, и Г. Р. Державин повторяет эту же мысль точь-в-точь, словно ничего не изменилось: «Песня родилась вместе с человеком. Прежде, нежели лепетал, подавал он гласы».

Словесность и мелодика в XVIH веке составляли единство в понимании деятелей культуры. Свободные художества определялись и как словесные науки. Вообще поэзия считалась необычайно широким полем для творчества, в ее сущность включалась не только музыка, но и живопись, и архитектура…

Что же касается оперы, то всевозможные наставления ее сочинителям, встречаемые у различных авторов, сводились к одному: советам либреттисту.

Базу для будущих авторов текста подводил М. М. Херасков: «Язык российский удобен также и для оперы трагической и комической, чему довольные доказательства уже давно имеются». Известный театральный деятель П. А. Плавильщиков писал: «Есть ли хоть один сочинитель, который бы увенчал себя толикою славою творением опер? Признаться надобно, что нет»… И он был прав. В России никто не прославился «творением опер» вплоть до того момента, когда автором оперы не стал считаться именно композитор.

Ныне мы можем видеть их благородные лица, запечатленные на десятках картин, гравюр и скульптур современников. Но своеобразной весточкой из века минувшего в век нынешний остается, конечно, музыка…

Проникая в нее все глубже и глубже, начинаешь осознавать одну поразительную вещь — музыка XVIII века пронизана мелодичной грустью, в сплетениях голосов постоянно слышны явные трагические ноты, достигающие порою мощного звучания. Острота восприятия окружающего мира, по-видимому, достигла у тогдашних русских композиторов огромных высот. Композиторы XVIII столетия чувствовали сложность и конфликтность Нового времени — времени «просвещенного», стоящего на пороге технократического преобразования общества. Глобальные потрясения европейской истории, начавшиеся с Великой французской революции, наложили свой отпечаток на мелодии эпохи. Мятущийся, противоречивый, конфликтный характер музыки и не мог быть иным. Музыка «спешила» вослед за своей эпохой. Она стала острее, жестче, резче, но вместе с тем эмоциональнее.

Музыка переживала свой век. Она, по выражению современника, имела чудную силу в обуздании лютых страстей и в утолении мятежа душевного. В этом-то и состоит неоспоримая заслуга русского музыкального XVIII века! Если соперничающие итальянские, французские и немецкие композиторы оглушали слушателей всевозможными сгустками страстей, поражали неимоверным количеством эффектов, то российские музыканты, отобрав у них наиболее значительное в области формы, спешили сгладить противоречия, успокоить бушующие нравы. Русскую музыку XVIII столетия питала народная песенная струя с ее добротой, душевностью, мелодичностью, распевностью, протяжностью, покоем. Поэт XVIII века Петр Иванович Шаликов восклицал:

О вы! С жестокими сердцами, Придите внять ее на час! В восторге скажете вы сами: «Что музыка — небесный глас!» Сей глас, что смертных пробуждает К добру, смягчая нравы их!

В музыке XVIII столетия параллельно развиваются два направления: возврат, теперь уже на профессиональной основе, к народной песне, танцу, и увлечение поверхностно-легкой музыкой опереточного, салонного характера.

Век XVIII стал колыбелью и русской музыкальной эстетической мысли. Многие именитые литераторы и ученые писали о музыке. А вот о самих композиторах известно не так уж много. Некоторые из них, словно звезды, угасали, не успев прочертить яркую дугу на небосклоне музыкальной истории России.

Судьба творческого человека послепетровской эпохи, «рожденного с нежными чувствами, одаренного сильным воображением», как писал А. Н. Радищев, его жизненный путь, в конце которого путешественника ожидало порой «посмеяние, горшее самыя смерти», предстают перед нами наполненными самыми разнообразными событиями, приключениями, поездками в европейские страны с целью получения музыкального образования, трудами на ниве отечественной культуры. Не было еще в России единого музыкального центра, каждый из композиторов творил сообразно своему таланту и положению, но вместе с тем в целом их деятельность утвердила самостоятельное, национальное значение растущей русской композиторской школы. Именно в эту эпоху слава российских музыкантов прогремела во всем великолепии за рубежом. На итальянских сценах — в Венеции, Модене, Ливорно — с триумфом шли оперы Бортнянского и Березовского, имена русских композиторов были вписаны золотыми буквами на мраморной доске Болонской филармонической академии…

Для современного человека очень важно понять не столько историю музыки или проанализировать музыкальные произведения, но и получить представление о культурной жизни, музыкальном сознании россиянина того времени, сознании, являвшемся органичной частью миросозерцания «просвещенного» человека, а также уяснить роль искусств в повседневной бытовой жизни русских людей XVIII столетия.

В современную эпоху мощного развития радиотехнических средств, их тотального наступления на нашу слуховую культуру пытливая душа не может пройти мимо источника, способного не просто отвлечь или утешить, но могущего дать неизмеримо важный заряд, пищу, жизненную энергию для этического и, конечно же, эстетического существования. Личность потому и является таковой, что испивает чистой воды от истинного родника, проистекающего из пластов пережитых, выстраданных нашей отечественной историей.

Русский музыкальный XVIII век, думается, еще скрыт от нашего понимания. Многое из музыкального наследия вовсе не найдено. Мы свидетели эпохи, когда современная мысль лишь подступает к вратам заветного «града Китежа». Необходим заинтересованный взгляд на наше музыкальное прошлое, взгляд не узкоспециальный — музыковедческий, а культурно-исторический, основанный на осознании национальных, естественных для русского народа черт в его музыкальном прошлом. Выход в свет первых трех томов новой «Истории русской музыки», где намечен по-настоящему обобщенный подход к оценке явлений XVIII столетия, стал важным событием. Это издание продолжило дело, начатое еще три десятилетия назад Т. Н. Ливановой в ее грандиозном труде «Русская музыкальная культура XVIII века».

Мы постараемся рассказать хотя бы о нескольких наших великих музыкантах, которых, как это ни банально звучит, можно назвать непризнанными гениями. Вся жизнь их была направлена «к исполнению великих государственных дел». И встреча с ними, пусть даже кратковременная, — радостное событие.

АКАДЕМИК «МАССИМО»

Музыка голоса, коль очень хороша:

Так то прекрасная душа.

А. П. СУМАРОКОВ

Среди композиторов «есть один, состоящий теперь придворным камер-музыкантом, по имени Максим Березовский, обладающий совершенно особенным дарованием, вкусом и искусством композиции… В течение нескольких лет он сочинял в таком стиле с привлекательнейшей гармонией превосходнейшие концерты… Тому, кто сам этого не слыхал, трудно себе представить, как торжественно и привлекательно звучала такая музыка в исполнении сколь многочисленного, столь и искусного хора избраннейших голосов». Это свидетельство принадлежит германцу Якобу фон Штелину — известному исследователю русской музыки и русского быта середины XVIII столетия, современнику Максима Созонтовича Березовского. Будучи специалистом по изящным искусствам и фейерверкам, одним из воспитателей наследника престола — Петра П1, Якоб фон Штелин записывал подробности увиденного и услышанного, работал над составлением истории искусств России. Его «Известия о музыке в России» не очень велики по объему, но именно в них он одним из первых и, сам того не подозревая, более всех других современников повествует о замечательном композиторе.

Удача и неудача в равной мере сопутствовали Березовскому на жизненном пути. Успех возвысил его. Неудачи убили.

Время и стечение обстоятельств не способствовали его славе, хотя во многом загадочны причины, предопределившие его блестящий взлет. К концу первой трети того достопамятного столетия на музыкальной ниве мы застаем следующую картину. Все придворные и столичные театры России заполонили итальянские маэстро.

Строгий регламент древнерусского пения был сломлен. К привычному мужскому пению «а капелла» — без аккомпанемента — по специальному регламенту прибавлялись «гласы мусикийских инструментов». Феофан Прокопович, являвшийся проводником всех новшеств в области пения, уже тогда называл русские мужские хоры «бычьим рыком, ни к чему не годным». Маскарады на придворных торжествах чередуются один за другим. Наконец им на смену приходит новый жанр, торжествующий во всем своем великолепии, — опера.

Ее родиной была Италия. И естественно, модным стало иметь при дворе капельмейстера-итальянца. Одним из первых был приглашен в Россию Франческо Арайя. Именно он в 1736 году, когда необходимо было поставить новую opera-buffa[1] в Петербурге, добился участия в ней опытных солистов из придворного церковного хора. С этого дня можно начинать исчисление продолжительного явления, захватившего почти целое столетие в российской музыке, — явления, которое вошло в ее историю под названием «итальянщина».

В течение последующих 30 лет, как писал современник, известные российские певчие «настолько вошли в тонкий вкус итальянской музыки, что многие из них в пении арий мало уступают лучшим итальянским певцам». Уже никто не возражает, когда серьезнейшие песнопения исполняются в виде аккомпанемента, скажем, карточной игре дворцовой знати, когда в торжественные минуты праздников своды придворной капеллы оглашаются громогласными безвкусными ораториями, в сопровождении барабанного боя, колоколов, да к тому же фейерверков и пушечных выстрелов, доносящихся с улицы. Одним из популярнейших композиторов этого периода был бывший соборный капельмейстер из Милана — Джузеппе Сарти.

Многие итальянские мастера музыки бросали насиженные места — родные академии, консерватории — и съезжались в Россию, где их ожидал не только успех. И Елизавета Петровна, и Екатерина II щедро раздавали приезжим награды, разными посудами уговаривали их приехать в Петербург. По сравнению с доходами любого российского музыканта итальянские маэстро получали баснословное жалованье.

Долгое время придворной капеллой руководил другой известный венецианский маэстро — Бальдассаре Галуппи, или, как его еще называли, — Буранелло. Это был действительно авторитетный музыкант. Он также оценил талант Максима Березовского. Не преминул упомянуть об этом факте и наш «профессор элоквенции и поэзии» — так любил себя называть редактор «Санкт-Петербургских ведомостей» Якоб фон Штелин. Тучный по комплекции, он успевал посещать почти все придворные музыкальные концерты. На одном из них он услышал, как Галуппи восторженно отозвался о Березовском, и, вернувшись домой, записал в своем дневнике: «Свидетельство Галуппи стоит всяческих похвал. Когда этот великий мастер музыкального искусства впервые услышал исполнение такого полного… концерта в императорской придворной капелле в Петербурге, он сказал с полнейшим удивлением: «Un si magnifico соrо mai non io sentito in Italia»[2]…

Столь высокие оценки творчества Березовского как-то не вяжутся с его трагической жизнью, которую, невзирая на недостачу фактов, попробуем по порядку пройти и мы..

По старым, вполне установившимся сведениям, которые, впрочем, широко приводятся в биографиях композитора, написанных в XIX столетии, родился Березовский 16 октября 1745 года в городе Глухове — тогдашнем центре Украины. Кто были его родители — остается загадкой, но говорили, что происходит Березовский из незажиточной казацкой семьи. Как попал он в школу певчих, а потом в Киевскую духовную академию, которая была для него словно alma mater, — тоже неизвестно. Одно ясно — юный семинарист не мог быть не замечен. Обладая абсолютным музыкальным слухом и необыкновенным даром композиции, он начал сочинять свои хоровые концерты еще в стенах академии. К. Г. Разумовский, имевших! у себя именитую певческую капеллу и занимавшийся подбором певчих для придворных церемоний, видимо, взял мальчика к себе и определил его в 1758 году в хор мальчиков в Петербург. Березовскому тогда было 14 лет от роду. Есть, однако, предположения, что к этому году ему уже было около 18 лет. Но для этого вывода нет достаточно веских оснований…

С портрета работы Д. Г. Левицкого, что висит в Государственном Русском музее, глядят на зрителей усталые и печальные глаза Марка Федоровича Полторацкого — руководителя придворного хора, друга К. Г. Разумовского. Под его начало, видимо, и попал юный музыкант.

Похожая судьба ожидала почти всех сверстников Березовского, попавших в хор. Почему вдруг именно о нем с такой непостижимой быстротой и так упорно затвердили, а позже постоянно упоминали все, кто так или иначе изучал русскую музыку этого периода?

Занимаясь у придворного капельмейстера Франческо Цопписа, Максим с чрезвычайным усердием осваивает итальянскую музыкальную систему. Пятнадцатилетний сочинитель пишет ряд хоровых концертов, которые сразу же завоевывают не только признание специалистов и светской публики, но и самую широкую популярность. Надо сказать, что до наших дней дошли его сочинения этого периода творчества. И они открывают перед современным слушателем весь блеск совершенства и профессионализма их автора.

Но еще в более удивительном амплуа молодой композитор предстает перед нами как актер-трагик, исполняющий роли в пышно поставленных на сцене ораниенбаумского придворного театра операх: сначала, в 1759 году, Франческо Арайи — «Александр в Индии», а затем, в 1760 году, — в опере Винченцо Манфредини «Узнанная Семирамида». Обе роли достались ему трагические. Герои Березовского должны погибнуть. Так, погибает индийский царь Пор в борьбе с Александром Македонским. А в опаре «Узнанная Семирамида» ему довелось сыграть роль «Иркана, князя Скифского, любовника Тамиры».

Удивительны театральные программы той эпохи, так же как и сюжеты музыкальных спектаклей. В «Семирамиде» мы встречаем шесть персонажей — четыре мужских и два женских. Однако играли почти все мужские роли женщины. Лишь брата Семирамиды играл специально приглашенный из Италии солист. Кстати, в обеих операх Максим Березовский был единственным русским актером, остальные роли исполняли итальянские певицы. В сюжете же без специальных разъяснений разобраться было непросто. В замысловатом переплетении любовных интриг разворачивалось действие совсем не легкого, а как тогда предполагалось — серьезного характера. По роли нашему герою — Березовскому — фортуна не улыбнулась, и он вынужден был произнести благородную клятву: «Умру, но умру не без мести, а враг мой со мною умрет». Именно произнести, а не пропеть, потому что в го время в спектаклях пели лишь отдельные арии, тогда как остальной текст произносили обычным порядком.

Итак, мы смело можем утверждать, что Максим Созонтович Березовский, снискавший себе позднее славу как композитор, был еще и известным, даже, можно сказать, крупнейшим актером музыкального театра России в самый начальный период зарождения в нашей стране оперного жанра. Ведь ему, как и итальянцам, доверялись главные роли. Очевидно, что на этом поприще его ждали успех и слава, но он пошел по иному пути.

Один за другим начинают выходить из-под его пера музыкальные сочинения. И однажды в знаменитой Янтарной комнате Екатерининского дворца под Петербургом состоялся специальный концерт. «Камер-фурьерский журнал» уточняет дату события — 22 августа 1766 года. Здесь же мы узнаем, что «для пробы придворными певчими пет был концерт, сочиненный музыкантом Березовским».

Но слава была еще впереди. Композитора отправляют «пенсионером» в Италию, в знаменитую Болонскую филармоническую академию. Кто хлопотал за него? Кто способствовал этой поездке, принесшей ему еще и европейское признание? Неизвестно. Среди именитых российских музыкантов Березовский был одним из первых посланников в далекую средиземноморскую страну.

В Болонской академии ему приходится встречаться с выдающимся представителем музыкальной Италии — падре Джамбаттиста Мартини. Известный археолог, путешественник, библиофил и собиратель старинных рукописей, в том числе и нотных, непревзойденный знаток музыкальных трактатов, обладатель уникальной библиотеки в 17 тысяч томов, в состав которой входили также бесценные ноты и музыкальные исследования — Мартини много лет работал над созданием «Истории музыки» с древнейших времен. Кипучую жизнь этого человека омрачала лишь давняя болезнь. Кашель отнимал его силы, распухшие ноги не позволяли подниматься к соборному органу. «Уже пять лет я страдаю астматической грудной болезнью, — писал он в одном из писем, — каковая меня вынуждает каждые полтора месяца дважды кровь отворять…»

Мартини был Первоклассным педагогом. В 1774 году вышла его знаменитая Kmira «Esemplare ossta sagio di contrappunto»[3], в которой он изложил свои взгляды на современную музыку, а также свой опыт работы с начинающими композиторами. В эти самые годы у него как раз и учился Максим Березовский. Кому, как не ему, адресованы строки седовласого падре: «Юноша, изучить искусство контрапункта желающий, должен употребить все старания, дабы полностию овладеть элементами и правилами, в сей книге изложенными, поелику оные суть основание и фундамент всего искусства, овладев коим он получит тот запас знаний, с коими он в состоянии будет сочинять легко и изрядно во всяком роде музыки, как старинной, так и новой, и во всяком стиле…» Вместе с тем Мартини серьезно обращал внимание своих учеников на древние музыкальные традиции, которые сильно влияли на творчество Березовского. «Молодой сочинитель должен быть уверен, что старинная музыка есть основание и фундамент всех стилей и всех различных родов музыки, от начала оной до наших дней».

Максим Березовский стал одним из любимых учеников Мартини. «Бывают таланты, особливые и редкие, ограничение коих методой их собственного наставника или какой-либо иной определенной методой нанесло бы им лишь величайший вред, ибо сие препятствует им достигнуть того совершенства, коего не могли достигнуть самые их наставники» — эти слова мудрого Мартини в прямом смысле можно отнести к Березовскому. Всячески помогая своему подопечному, падре рекомендует его в число болонских академиков…

Экзамен был назначен на 15 мая 1771 года. Для музыкальной академии это всегда был самый торжественный день. Сегодня должно было стать известным имя еще одного почетного академика. Вернее, сразу двух. Обычно это звание присваивалось во время приема лишь одному музыканту. В предыдущем, 1770 году с некоторыми трениями академиком был назван 14-летний Вольфганг Амадей Моцарт. Ныне в ряды «филармонических кавалеров» вступают Иозеф Мысливечек и Максим Березовский. Экзамену предшествовало собственноручное прошение музыканта, текст которого небезынтересен:

«Глубокоуважаемому синьору Антонио Маццони, президенту и профессорам музыки.

15 мая 1771 Максим Березовский (Русский) Глубокоуважаемый синьор президент и профессора музыки. Максим Березовский, прозванный Русский, желая быть принятым в качестве композитора и капельмейстера известнейшей филармонической Академии, просит синьора президента и членов филармонической Академии допустить его к испытанию для принятия в Академию…»

В день испытания было назначено жюри под председательством «принципе» — главы академии. Им был известный музыкант Антонио Маццони, упомянутый в «прошении» Березовского. Пятнадцать судей, у каждого по два шара — белый и черный. Решение принималось тайным голосованием. Если в шкатулке оставалось больше белых шаров, композитора встречали громом аплодисментов. Он становился почетным академиком.

Испытуемым дана была тема, на которую за условленное время нужно было написать четырехголосный старинный антифон (произведение для поочередного пения двух хоров или хора и солиста). Работы были приготовлены в срок. Одна из них, подписанная по-итальянски «Massimo Beresovski», хранится в стенах Болонской академии и по сей день. Когда шкатулку открыли, в ней оказалось 15 белых шаров. «Массимо» единогласно было присвоено звание maestro, а также титул академика. Протокол гласит: «… Синьор Максим Березовский представил свою работу, которая была рассмотрена членами комиссии и оценена и признана тайным голосованием положительной, и он был принят в число академиков композиторов-иностранцев». Имя его было высечено золотыми буквами на мраморной доске, а традиционный портрет, как предполагается, был написан на стене церкви Сан Джакомо, рядом с другими академиками. Если бы в наши дни удалось восстановить этот портрет, то он, возможно, стал бы единственным известным изображением лица композитора…

Стать болонским академиком лестно, но вместе с тем это звание еще не говорило о том, что композитор достиг своего совершенства. Знание итальянской музыкальной системы, в целом уже тогда испытывавшей кризис, было лишь началом, лишь одной из ступеней для внутреннего роста. О состоянии, в котором находилась современная музыка в Италии, красноречиво говорят слова того же Джамбаттиста Мартини: «Если мы прямо и без пристрастия взглянем на музыку нашего времени, столь полную разных обольщений, всевозможных грациозных, шутливых и изысканных штук, мы принуждены будем признаться, что она служит лишь для того, чтобы обольщать и восхищать чувственность; а коль скоро затронута бывает чувственность, то столь же усыплен и удручен бывает дух». Пьетро Метастазио — признанный в ту пору либреттист — с горечью замечал: «Уже и сейчас музыканты и композиторы, кои лишь тем занимаются, что щекочут ухо и нисколько не заботятся о сердце зрителей, осуждены за сие во всех театрах на постыдное положение служить интермедиями между номерами танцовщиков… Дело дошло до таких крайностей, что оно ныне подлежит изменению, иначе благодаря сему мы сделаемся шутами всех народов»…

Даже Г. Р. Державин, современник Березовского, прекрасно разбираясь в итальянской опере и почитая ее, писал: «Часто конечно, очень часто в Италии в театре зевают, говорят, едят мороженое и пьют лимонад… На то есть и достаточныя причины. Возьмем в пример одну из лутчих опер Метастазия. Будь и музыка соответствующая, выйди на сцену Фемистокл или Ораций — победитель персов, спасая римлян, запоет бабьим голоском, и все вероподобие представления… исчезло. Вторые лица обыкновенно действуются такими же кастратами. Их неподвижность, неловкость, огромные туши действительно отвратительны. Прибавьте, что вообще все оперные актеры учились только музыке, а действовать на театре вовсе не умеют. Прибавьте, что голосом и знанием музыки первые только три лица… отличаются, а все протчия лицы самые плохия. Прибавьте, что в Италии одну оперу играют тридцать раз кряду, и вы согласитесь, что как бы она ни была хороша, при таком представлении позволительно вздремнуть, а при долгом не грех и без просыпу спать…»

Максим Березовский держал экзамен не на правах итальянца, а в качестве «иностранного композитора» для того, чтобы, как это специально оговаривалось, быть капельмейстером у себя на родине.

То была вершина славы. Итальянское общество любителей музыки избирает его также и своим капельмейстером. Он пишет одно за другим несколько хоровых произведений, упоминаемых в печати, но до нас не дошедших. Триумфом же его пребывания в Италии стала постановка в Ливорно оперы «Демофонт», либретто к которой было написано вышеупомянутым Пьетро Метастазио, обеспечивавшим текстами многих европейских композиторов XVIII века — Г. Генделя, К. Глюка, И. Гайдна, В. Моцарта и др. Ливорнская газета «Новости света» 27 февраля 1773 года отмечала: «Среди спектаклей, показанных во время последнего карнавала, надобно особенно отметить оперу, сочиненную регентом русской капеллы, состоящим на службе у Ее величества императрицы всея России, синьором Максимом Березовским, который соединяет живость и хороший вкус с музыкальным знанием».

Именно с этого момента начинается тот период в жизни Максима Созонтовича, который по сию пору окутан всевозможными легендами. Одна из них связана с «Демофонтом» и отъездом композитора на родину.

Однажды среди книг и бумаг частного библиофильского собрания я отыскал тоненькую брошюру. Изданная в первые годы Советской власти в Одессе чрезвычайно маленьким тиражом, так, что, по-видимому, сохранилась буквально в нескольких экземплярах, брошюра содержала ряд статей, посвященных истории русской культуры. Среди них я, к великому моему изумлению и совершенно нежданно, обнаружил статью тогда еще молодого, начинающего исследователя, а впоследствии прославленного академика, известного советского ученого-литературоведа М. П. Алексеева, которая называлась «Максим Созонтович Березовский». С интересом я раскрыл раритет и стал читать. Текст сразу же показался знакомым. Действительно, в одном из московских архивов я читал машинописный вариант статьи, правда, менее объемный. Именно здесь еще раз была подтверждена та легенда, которая связала два, вернее, три имени: Максим Березовский — княжна Тараканова — граф А. Г. Орлов.

Некоторые современные исследователи опровергают эту связь. И все же…

Суть легенды, достойной пера Александра Дюма, состояла в следующем. Композитор, так или иначе имевший отношение к событиям, разворачивавшимся в это время в Италии, куда прибыл русский флот под командованием графа А. Г. Орлова — брата фаворита Екатерины II, не мог не выполнять, как теперь выяснилось, некоторые дипломатические, курьерские и иные функции, необходимые для Российского государства. По всей видимости, он мог даже несколько раз «челночным» образом совершать поездки из России в Италию и обратно.

В начале 1774 года началось знаменитое дело княжны Елизаветы Таракановой, которая объявила себя претенденткой на русский престол. Имя ее тогда гремело по всей Европе. Называла она себя в султаншей, и принцессой Азовской, и Елизаветой Владимирской. Граф А. Г. Орлов получил задание выкрасть самозванку, им же и была разработана операция по ее вывозу, невольным соучастником которой, если следовать легенде, стал Максим Березовский.

Далее все происходило так. В феврале 1775 года для княжны, проживавшей в итальянском городе Ливорно, где как раз стояли на приколе русские корабли, было устроено большое торжество. Началось оно с постановки оперы «Демофонт», сочиненной Березовским. Восторг княжны от оперы был неописуем, она позволила пригласить себя на русский фрегат, дабы продолжить праздник застольем. И лишь только ступила на палубу, как матросы сбросили трап, подняли якоря и фрегат вышел в открытое море… Максим Созонтович будто бы принимал участие в застолье. А так как отход фрегата и его «гости» содержались в строжайшем секрете, ему пришлось остаться на корабле. Так, с эскадрой Орлова Березовский возвратился на родину.

Сюжет прямо-таки для приключенческого романа. Он привлекал внимание многих. Итальянский период жизни Березовского использовал и Нестор Кукольник в своей нашумевшей повести, названной именем композитора. Опирались на него исследователи еще целое столетие. Но вот недавно музыковедом М. Г. Рыцаревой был найден рапорт, писанный в Риге, о тех, кто проезжал через границу России 19 октября 1773 года: «Из Варшавы куриерами капитан Траизе и карнет князь Баратаев. Из Италии Российской Капельмейстер Максим Березовский и служитель Архип Марков». Стало быть, не мог быть Березовский в Ливорно при похищении Таракановой. Но вспомним о «челночных» поездках композитора. А что, если он все-таки еще раз съездил в Италию? Для отрицания этого факта, так же как и для его подтверждения (впрочем, в качестве подтверждения есть устоявшаяся легенда и статья М. П. Алексеева), никаких данных нет. Более того, мы вообще почти ничего не знаем об остальных трагических годах его жизни, особенно после возвращения в Петербург.

С момента приезда на родину начинается как бы новый, самый грустный этап в жизни композитора. Он назначается на должность придворного капельмейстера. Но, судя по всему, талант его не был применен с наибольшей отдачей. При дворе господствует плеяда итальянских музыкантов во главе с Джузеппе Сарти. И вот тут-то происходит еще одно событие, по-видимому, сыгравшее важную роль в последующем крушении его жизни. Новый фаворит Екатерины Г. А. Потемкин задумал подкрепить свой проект создания государства на юге России открытием в его будущей столице Екатеринославе музыкальной академии. Последняя должна была бы соперничать по уровню музыкантов-преподавателей с такими известными академиями, как, например, та же Болонская. Потемкин долго и систематически «вербовал» нужных для этого людей, а Березовского, как наиболее выдающегося русского композитора, да еще и как дипломированного академика, заочно назначил директором академии. Но этот проект организации музыкального центра, невзирая на то, что стоял он «на повестке дня» более чем десятилетие, так и не был осуществлен. Неудачи, очевидно, преследуют композитора. И 24 марта 1777 года жизнь Максима Созонтовича Березовского трагически обрывается.

Нынешние любители музыки хорошо знают концерт Березовского «Не отвержи мене во время старости», записанный на пластинки, неоднократно исполняемый со сцены. Близость к нашему современному музыкальному, да и вообще к эстетическому восприятию этого концерта поразительна. Он современен в буквальном смысле этого слова, хотя бы по эмоциональной силе, воздействующей на сердца слушателей со всей своей страстной сокрушительностью. Я не встречал еще человека, даже считающего себя некомпетентным в области музыки или не обладающим слухом, который бы с первого же раза не испытал потрясения от соприкосновения с этим поистине великим творением. Это проникновеннейшее по мелодике произведение — грустная песня человека, для которого одиночество — непосильное, неизъяснимое бремя, а старость, угасание творческих возможностей, прекращение бурной, насыщенной событиями и борениями жизни — ужасная мука, как бы прижизненная смерть… Максим Березовский не дожил до этих лет, не изведал старости. Он безвременно ушел в возрасте, ставшем роковым для многих гениев нашей культуры. Причин для такого конца, как бы мы ни старались их определить, мы не знаем. Для этого нет достаточных данных. Но одной из них, быть может, стала материальная нужда. Жил он в последнее время в долг. «По смерти его ничего не осталось, и погрести тело нечем…» — отметил директор придворных театров Иван Перфильевич Елагин. Другой причиной, может быть, стало то, что Березовский не смог найти себя в музыкальном мире России. Потеряв «почву», он столкнулся при дворе с такими же «итальянцами», каким стал он сам. Здесь он был как бы не нужен, а внести новую струю в русскую музыку, как это сделал после него вернувшийся из той же Италии Дмитрий Бортнянский, он уже не мог..

О Березовском забыли как-то сразу после его кончины. Рукописное наследие пропало. Обычного, скажем, семейного архива до нас не дошло. В этом смысле интересна история семейной жизни композитора. Женат он был, по-видимому, дважды. Первый его брак отмечен был по-своему. Приглянулась ему актриса придворного театра Франциска Ибершер, которую иногда звали «Франца» или «Францина», а также «Ибершерша». Основная ее профессия была «танцевальная девица» или «фигурантка», что на современном языке означало бы «балерина». Юная танцовщица пользовалась, наверное, немалыми симпатиями и популярностью при дворе. Оба новобрачных были в достаточной степени бедны, а кроме того, препятствием для брака служило католическое вероисповедание невесты. И то и другое препятствие было разрешено одним именным (!) указом Екатерины П, подписанным ею 11 августа 1763 года, почти через год после вступления на престол. Императрица «изволила указать… певчему Максиму Березовскому дозволить жениться… на танцевальной девице Франце Ибершерше и притом соизволила указать пожаловать ей платье». Примечательная деталь: невеста должна была прибыть на свадьбу в платье с плеча самой императрицы. «Того ради, — продолжал текст указа, — придворная контора… приказали сея Указ оному Березовскому и той Ибершерше собъявить и для получения платья велеть Ем явиться Итого надлежит немедленно». Похоже, что бракосочетание было в центре внимания всего двора. То ли потому, что сама императрица благоволила к новобрачным, то ли оттого, что для молодой Екатерины готовился еще один изысканный спектакль с участием придворных артистов.

Но предприятие это оказалось не простым. По-видимому, кто-то по-своему «опекал» Максима Созонтовича, пытаясь предотвратить предстоящий брак. По крайней мере, в Петербургской духовной консистории, которая должна была «утверждать» брак, лишь только более двух месяцев спустя завели дело о разрешении женитьбы. Затяжка в таком деле — нередкое явление. Но пренебрежительность, с которой составитель дела отнесся к невесте, очевидна, он даже не вписал ее имени, назвав ее просто «танцевальной девицей». Когда состоялась свадьба, мы не знаем. Но она состоялась. Была ли Франца с супругом в Италии — также неизвестно. Ясно одно — через десять лет, когда Максим Созонтович уже вернулся или, быть может, еще раз уехал в Италию, «фигурантка Франца Березовская» уволилась со службы при дворе и исчезла. Быть может, даже и уехала из России. Это событие поразительно совпадает с трагическими последними годами жизни композитора. Не сыграла ли здесь размолвка какой-то роковой роли? Если так, то вот и предположительная разгадка безвременной кончины музыканта. Ведь недаром Нестор Кукольник в своей повести делал особый акцент на трагической любви Березовского. Видимо, еще бытовали устные рассказы об этом.

М. П. Алексеев предполагал, что Березовский в это время женится вторично. Имени новой жены мы не знаем. А ведь у нее после кончины мужа могло что-то сохраниться…

Произведения его позже почти не исполнялись, хотя печатались и широко распродавались. И уже к началу XIX столетия многие видные представители русской культуры и не подозревали о существовании музыканта. Кукольника, например, привлекла в первую очередь загадочная кончина Березовского. Музыкант был интересен как исторический персонаж, но не как автор выдающихся сочинений. Поэтому и повесть Кукольника состояла во многом из домыслов автора, который даже не удосужился углубиться в поиски подлинных материалов, хотя еще живы были те, кто встречался с очевидцами описываемых событий. О забвении композитора, например, также красноречиво говорит один из диалогов, который состоялся между А. С. Пушкиным и А. О. Смирновой-Россет (он опубликован в ее посмертных записках): «Да… — говорила Смирнова-Россет, — Березовский и Бортнянский учились в Болонье… Березовский был даже членом музыкальной академии… Его музыку поют в России великим постом…» — «А я думал, — отвечал Пушкин, — что это музыка исключительно Бортнянского…»

У всякого творения, очевидно, есть свои сроки для появления на свет. Наследие Иоганна Себастьяна Баха стало мировым достоянием лишь через сто лет после его кончины. Для Березовского сроки определены, наверное, несколько иные. Хотя сейчас мы начинаем узнавать его творчество по отдельным произведениям, обрывкам.

Ноты замечательного композитора все чаще начали появляться в поле нашего зрения. Из года в год пополняется количество находок его концертов и сочинений в мелких жанрах. Иногда бывают поистине уникальные находки, как, например, рукописная копия сонаты для скрипки и чембало, обнаруженная не так давно в нотном отделе Парижской национальной библиотеки. Расшифрованная композитором Михаилом Степаненко, соната впервые прозвучала со сцены спустя более чем 200 лет со дня ее написания. Уникальность этой находки состоит еще и в том, что на копии стоит место и время написания произведения (случай для Березовского единичный!): «Пиза, 1772». Что стоит за этой рукописью? Какие дни, какие мысли, события? Об этом пока мы не знаем.

Настоящим подарком для любителей старинной русской музыки стало исполнение концерта «Не отвержи мене во время старости» Республиканской академической русской хоровой капеллой под управлением А. А. Юрлова. Любопытным было также исполнение ансамблем «Барокко» концерта соль минор для клавесина, скрипки, флейты, гобоя и виолончели, который явился инструментальным переложением хора «Не отвержи мене во время старости».

Обозримое наследие композитора теперь значительно расширилось. Исследователь М. Г. Рыцарева, кроме оперы и мелких произведений, произвела подсчет всех хоровых концертов, принадлежащих его перу. Их около сорока, а ведь это в большинстве своем глобальные музыкальные формы. Правда, пока почти все они представляют собой несколько начальных тактов или просто название. Самих нот нет…

Музыка Березовского поражает совершенством формы. Это был в прямом смысле слова классик, способный создавать и создававший крупные многочастные произведения с элементами эпического характера. Безвременная кончина вырвала его из рядов российских музыкантов. Время сокрыло в себе его творения. Но имя его осталось. И даже те редкие вещи, которые мы слышим сегодня, говорят о величии и славе российского гения Максима Созонтовича Березовского.

«ОРФЕЙ РЕКИ НЕВЫ»

Из припасов русской музыки искусный сочинитель, хотя бы он и у италианцев научился правилам согласия, без всякого чуда может создать язык сердца.

П. А. ПЛАВИЛЬЩИКОВ

Об этом человеке невозможно писать хладнокровно. Правда, избыток чувств может сыграть и роковую роль, особенно когда пытаешься объяснить или доказать свою правоту.

Жизненный путь Дмитрия Степановича Бортнянского еще до сих пор местами «непроходим» для исследователей. Эти «белые пятна» в его биографии ни в коей мере не являются «белыми пятнами» в его творческом облике. Находки последних лет, а таковых с каждым годом все больше и больше, подтверждают нам, что этот титан русской национальной композиторской школы конца XVIII века внес огромный вклад в музыкальную культуру России. Имея недругов и поклонников, последователей и посмертных неприятелей, Бортнянский и ныне реально продолжает жить в мире нашего музыкального театра. И если мы иногда еще «спотыкаемся» на итальянских по форме построениях его произведений, в то же время не перестаем восхищаться его смелым национальным духом.

Петр Ильич Чайковский, редактируя концерты Бортнянского для издания, называл некоторые из них «положительно прекрасными». Пройдем же его жизнью, изморщиненной всяческими обстоятельствами, но почти на всем протяжении окруженной ореолом удачливости и заслуженного успеха…

Небольшой, даже по тем временам, город Глухов (тот самый, где пятью годами ранее родился Максим Березовский) — центр Малороссии — был окружен уже разрушающейся каменной стеной, расчленен на почти правильные квадраты прямыми стрелками улиц. Низенькие белые хатки, окруженные пышными фруктовыми садами, разноцветными мальвами, определяли его колорит и архитектуру — спокойную, приземистую, скорее сельскую, нежели городскую. Несколько старинных высоких соборов были видны за многие версты. У одного из них — Троицкого, как отмечали биографы еще в начале XIX века, стоял казацкий дом, не выделяющийся особо среди окружающих построек. В нем-то и родился Дмитрий Бортнянский. Год рождения младенца был первым во второй половине того достопамятного столетия. Ничем особенным он в нашей истории ознаменован не был. Но все же отметим, рождение будущего композитора именно в Глухове стало первым событием в продолжительной цепочке выпавших ему удач. Именно в этом городе была открыта специальная школа для подготовки малолетних певчих.

Были такие школы и в некоторых других российских городах. Но именно глуховскую опекал М. Ф. Полторацкий, руководивший придворной певческой капеллой, и именно сюда частенько наезжал последний гетман Украины К. Г. Разумовский, который слышал пение юного казачка, обладавшего голосом ярким и сильным.

Он и распорядился отправить Дмитрия прямиком в Петербург, в придворную капеллу. Семилетний солист, выходец из простой среды, собственными глазами зрит мощь и величие сурового северного града, блеск и сияние убранства Зимнего дворца.