Помоги проекту - поделись книгой:
<…>
Ловлас Ричардсона, каким он предстает в постоянном «споре с самим собой» (self-debate), как называет он сам свои откровенные письма-дневники, адресованные Бельфорду, не всегда является тем «хладнокровным» развратником, каким он хотел бы казаться. Но воспитание, привычки, принятый в его кругу кодекс «чести» заставляют его подавлять как жалкое малодушие то искреннее чувство любви и восхищения, которое постоянно прорывается в его письмах о Клариссе сквозь наигранную беспечность, с какой он строит планы «победы» над ней. Самая любовь его к тому же отдает жестокостью. За несколько лет до печально знаменитого маркиза де Сада Ловлас уже постиг искусство мучить то, чем наслаждаешься. В детстве – вспоминает о нем Бельфорд – он мучил животных и птиц, попавших ему в руки; потом стал мучить женщин. Сам он, рассуждая об утехах любви, сравнивает себя с лакомкой-эпикурейцем, для которого рыбу заживо бросают на сковороду, чтобы она тушилась в собственной крови, а поросенка насмерть засекают розгами, чтобы жаркое было помягче. Эта жестокость, однако, – лишь одна сторона его противоречивого характера: и вплоть до решающей катастрофы читатели «Клариссы» постоянно находят в письмах Ловласа порывы раскаяния и нежности, позволяющие надеяться, что героиня не станет жертвой его безжалостных «стратагем».
А Кларисса? Любит ли она? Когда роман вышел в свет и созданные Ричардсоном образы зажили самостоятельной жизнью, автору пришлось, к своей великой досаде, убедиться в том, что его Ловлас оказался гораздо обаятельнее, чем следовало бы, а несравненная, «божественная» Кларисса показалась многим слишком щепетильной, чопорной и холодной. В третьем, дефинитивном издании «Клариссы» 1751 г. Ричардсон счел нужным прибегнуть к пространным примечаниям, где, нарушая непринужденный строй романа, с нескрываемым раздражением старался доказать читателям правоту своей героини.
Но, как воскликнул Бальзак в «Утраченных иллюзиях», «кто возьмется быть судьей в споре между Ловласом и Клариссой?»
Ричардсон, мечтавший, что его романы научат юных читательниц обуздывать страсти благоразумием и добродетелью, стараетсяизбежать в письмах Клариссы даже слова «любовь». И все же само наивное педантство этой восемнадцатилетней девочки, старающейся, когда речь заходит о ее чувствах к Ловласу, заменить это роковое слово более пристойным и сдержанным «условным предпочтением», выдает ее тайну, так же как выдают ее и бурная ревность к «Розочке», и то досадливое нетерпение, с каким в ответ на лукавые догадки своей подруги она спешит заявить, что не испытывает ни «трепета», ни «краски» при мысли о Ловласе. Признаться в своей любви с такой свободной, доверчивой откровенностью, как то могли сделать шекспировская Джульетта или Миранда, это чопорная английская «мисс» XVIII в. сочла бы, может статься, даже бо́льшим позором, чем то бесчестье, какое ей нанес Ловлас.
А Ловласу эта гордая сдержанность Клариссы кажется величайшим оскорблением. Он не раз повторяет в письмах Бельфорду, что взбешен ее недоверчивостью, ее оглядкой на мнение отрекшихся от нее родных, ее церемонной холодностью. Он ревнует ее и к мрачному Гарлоу-плейс, и к угрюмому тирану-отцу. «Что она, младенец? неужели она только и может любить, что отца и мать?» – восклицает он в письме Бельфорду. Он утверждает, что если бы Кларисса доверилась ему безраздельно, открыла бы ему свое сердце и положилась на его ответную любовь, то и он был бы с ней столь же великодушен и не помыслил бы подвергать ее никаким испытаниям. К тому же его мучит мысль, что, подчинившись добродетели Клариссы, вместо того, чтобы сломить ее волю, и женившись на ней, он станет не более как «обыкновенным человеком».
Так мучают друг друга эти два сильных, гордых и самолюбивых характера, одинаково (при всей разности мотивов) озабоченные тем, чтобы и в любви, – именно в любви! – не уронить свое
Но Кларисса в это время уже покоится в фамильном склепе Гарлоу-плейс.
<…>
Фигуры, взятые из повседневного частного английского быта 1740-х годов, Ловлас и Кларисса, как бы разыгрывают в четырех стенах «одного дома» эпилог исторической драмы, первое действие которой началось в Англии столетием раньше, в эпоху английской буржуазной революции. Ловлас выступает как последний из «кавалеров», переживших Реставрацию; в Клариссе еще теплится революционный энтузиазм пуритан.
Спор идет теперь не о политической власти, не о перераспределении собственности; он превращается в спор аристократической «чести» с буржуазной «моралью». Характерно замечание Клариссы об одном из друзей Ловласа, Моубрэе: «Он высокого мнения о
И Ловлас, и Кларисса, как и подобает героям просветительского романа, имеют свою точку зрения на «человеческую природу». Понимание «человеческой природы» у них различно, более того, резко противоположно, но каждому из них оно служит программой действий, критерием правильности всей жизни.
Ловлас исходит в своей этике из принципов аристократического материализма конца XVII – начала XVIII в. Его учителями, очевидно, были Гоббс и Мандевиль; последнего сам он называет «своим достойным другом» (IX, 243). Весь мир кажется ему огромной
<…>
Неожиданная для Ловласа моральная стойкость Клариссы имеет в изображении Ричардсона принципиальное этическое обоснование. Кларисса – едва ли не самая
Совращение Клариссы Ловласом, – рассматриваемое в общей идейной перспективе просветительского романа, – приобретает, таким образом, философско-этическое значение своего рода эксперимента над «человеческой природой». «A test; a trial» – выражения, которыми постоянно пользуется в этой связи сам Ловлас.
Самонадеянное представление Ловласа о всеобщей «подлости», «подкупности» и «развращаемости» человеческой натуры терпит полное крушение в этом эксперименте. К Клариссе неприменима выработанная Ловласом система коррупции. «Чем могу я соблазнить ее? – в недоумении спрашивает он. – Богатством? Богатство… она презирает, зная, что́ это такое». Драгоценностями? Но украшения в ее глазах не имеют цены. Любовью? «Но если она и способна любить, то, кажется, лишь под таким контролем благоразумия, что, боюсь, нельзя рассчитывать даже на минутную неосторожность» (VIII, 242–243).
В характере Клариссы, таким образом, как бы реабилитируется «человеческая природа», несправедливо приниженная цинической этикой Ловласа и его учителей. Торжество ее добродетели служит не только проповеди филистерско-буржуазной морали воздержания, но и утверждению гуманистической просветительской этики, провозглашающей добродетель естественным свойством человека.
<…>
Известно, с каким волнением ожидали английские читатели выхода последних томов «Клариссы», чтобы узнать, как решится судьба героини. Сколько письменных и устных просьб, советов, увещаний, жалоб, даже угроз было пущено в ход, чтобы заставить Ричардсона завершить роман счастливым концом! Об этом умолял даже недавний антагонист Ричардсона, насмешник Фильдинг. Но Ричардсон остался непоколебимым. Более того, он настаивал на том, что трагический конец «Клариссы» – по-своему очень «счастливый» конец. Если «Памела», как гласил подзаголовок этого романа, олицетворяла собой, по замыслу автора, «вознагражденную добродетель», то Кларисса представляла собой в глазах Ричардсона добродетель торжествующую.
Какую бы роль ни играли в романе Ричардсона религиозные упования на загробный мир, судьба его героев решалась здесь, на земле. Здесь, на земле, торжествовала добродетель Клариссы, здесь, на земле, терпел поражение, запутавшись в собственных эгоистических кознях, Ловлас.
С замечательной для своего времени смелостью Ричардсон заставил свою героиню пренебречь в решении собственной судьбы всеми привычными компромиссными нормами буржуазной морали. Судиться с обидчиком? «Поправить» дело законным браком? – оба пути с презрением отвергаются Клариссой. <…> Изнасилованная, опозоренная, всеми отвергнутая, она отклоняет всякий компромисс, всякое примирение, ибо насилие не смогло ни осквернить ее духовной чистоты, ни сломить ее непреклонную волю. Напрасно потрясенный Ловлас, его знатные родственники, наконец, даже ее собственные друзья убеждают Клариссу согласиться на брак с ним. Она умирает одинокая, измученная, и все же счастливая, в гордом сознании своей внутренней свободы и чистоты, не запятнанной сообщничеством с грехом.
В задуманном таким образом характере Клариссы было бесспорно своеобразное величие. Бальзак находил его неповторимым. «У Клариссы, этого прекрасного образца страстной добродетели, есть черты чистоты, приводящей в отчаяние»10, – писал он в предисловии к «Человеческой комедии».
<…>
Идеал «человеческой природы», для Ричардсона, предполагает гармоническое сотрудничество сердца и разума под верховным руководством последнего. В образе Клариссы проявляются героические естественные возможности, заложенные в неиспорченной человеческой натуре. <…>
В образе Ловласа, напротив, представлены естественные дарования человека, развращенные и обращенные во зло. Но и его фигура носит титанический характер. Ей, в сущности, тесно в рамках частного быта. Ловлас постоянно уподобляет себя то Юлию Цезарю, то Ганнибалу, то Петру I – великим политикам и стратегам, и Ричардсон как бы санкционирует эти сравнения. По характеристике Дружинина, письма Ловласа – «апофеоз гордости и юношеского доверия к своим силам»11.
Его «естественное достоинство», его «обманчивая мягкость» указывают, по мнению Клариссы, «что он был
В духе просветительского гуманизма Кларисса объясняет пороки Ловласа дурным воспитанием. «Его воспитание, должно быть, было ошибочно. Его естественным склонностям, мне думается, не уделялось достаточного внимания. Его, возможно… побуждали к добрым и благодетельным поступкам; но я подозреваю, не из
<…>
Сюжетная коллизия и характеры двух центральных действующих лиц «Клариссы» выделяются в английском романе времен Просвещения высоким драматизмом. Героический пафос «Клариссы» основан, однако, на несколько искусственном «сублимировании» действительных многообразных и сложных противоречий жизни. Ловлас и Кларисса героичны постольку, поскольку в своем всепоглощающем нравственном антагонизме они возвышаются над уровнем реального обыденного существования, с которым, впрочем, они связаны всем своим прошлым. <…>
<…>
(
Примечания
1
2
3
4
5
6 См.:
7 Заметка в «Te Rambler» от 19 февраля 1751 г.
8
9 Ibid. P. 222.
10 Литературные манифесты французских реалистов / под ред. М. К. Клемана. Л., 1935. С. 60.
11
Вопросы и задания
1. К какому литературному направлению А. А. Елистратова относит творчество Ричардсона?
2. Какие отношения, по мнению исследовательницы, связывают Ричардсона с сентиментализмом?
3. Охарактеризуйте ричардсоновскую концепцию «человеческой природы».
4. Изложите точку зрения автора работы на центральный конфликт романа.
5. Приведите данную в работе характеристику эпистолярной формы романа и тех возможностей, которые она открывала перед автором.
Генри Филдинг (1707–1754)
Предтекстовое задание
Познакомившись с главой из монографии М. Г. Соколянского, примените его суждения о «романе большой дороги» к трактовке «Истории Тома Джонса, найденыша» Генри Филдинга.
О «Романе большой дороги»
Один из эмпирически выделенных литературоведами типов романа – так называемый «роман большой дороги» (иногда говорят и пишут – «роман сервантесовского типа»). Этим понятием нередко оперируют исследователи истории романа XVIII–XIX вв.1 Как подсказывает одно из определений, эта романная разновидность ведет свое происхождение от знаменитого «Дон Кихота» Сервантеса – «особого романа, стоящего в начале литературного цикла, в начале „эры романа“ в Европе»2.
В ряд «романов большой дороги» попадают (иногда с некоторыми оговорками) такие значительные произведения просветительской прозы, как «комические эпопеи» Г. Филдинга, «Приключения Родрика Рендома», «Ланселот Гривз» и «Путешествие Хамфри Клинкера» Т. Дж. Смоллета, «Современное рыцарство» американского писателя Хью Генри Брекенриджа, а из славных книг, написанных в первой половине XIX в., – «Мертвые души» Н. В. Гоголя, «Посмертные записки Пиквикского клуба» Ч. Диккенса.
Прежде всего следует обосновать выделение такой разновидности романа как специального объекта рассмотрения. Не является ли «роман большой дороги» частным случаем авантюрного романа? Предложенный подход к проблемам типологии романа предусматривает, правда, возможное пересечение семантических полей наименований, исторически закрепленных за разными романными модификациями. Но целесообразно ли выделение еще одного класса объектов, если он полностью включается в другой класс?
Предварительный ответ на этот важный вопрос можно дать, опираясь на знание генезиса обеих разновидностей просветительского романа. В литературе XVI–XVII вв. основным источником авантюрного романа был роман плутовской3. На вопрос об источниках или непосредственных предшественниках «романа большой дороги» ответ дает уже другое, равнозначное определение рассматриваемой жанровой разновидности – «роман сервантесовского типа». Таким образом, основным источником этой романной формы является не плутовской роман, а «Дон Кихот» Сервантеса, жанровая природа которого неизмеримо сложнее и богаче, чем природа пикарески.
«Из всех книг „Дон Кихот“, очевидно, оказал самое большое влияние на историю романа»4. Одни писатели сами подчеркивали факт воздействия сервантесовского романа на их литературное творчество: известен, например, подзаголовок, который дал Г. Филдинг своему роману «История приключений Джозефа Эндрюса и его друга мистера Абраама Адамса» – «написано в подражание манере Сервантеса, автора „Дон-Кихота“». Создатель известного перевода «Дон Кихота» на английский язык, Т. Дж. Смоллет в предисловии к «Родрику Рендому» также прямо указал на образцы, которым следовал в своей практике романиста: Сервантес, А.-Р. Лесаж. <…>
В других случаях не было откровенных авторских признаний, но факт следования сервантесовскому роману был сразу же подмечен критикой. Итак, под рубрику «роман сервантесовского типа» попало значительное число книг. Каковы же общие признаки, позволяющие объединить довольно разные романы в один ряд?
<…>
По-видимому, следует различать сервантесовский тип героя (идущий от Рыцаря Печального Образа) и сервантесовский тип романа как жанровую модификацию. В рамках настоящего очерка речь идет именно о втором.
Разумеется, в романе Сервантеса, открывающем эту линию в развитии жанра, есть определенная, довольно сложная взаимосвязь между поэтикой произведения и характером главного героя. «…Тип Дон Кихота…, – писал Виктор Шкловский, не есть первоначальное задание автора. Этот тип явился как результат действия построения романа, так как часто механизм исполнения создавал новые формы в поэзии…»5. В «романах большой дороги», появившихся в XVIII в. (примером может служить хотя бы «Джозеф Эндрюс» Г. Филдинга), взаимосвязь между поэтикой романа и типом героя также, несомненно, существует, хотя выражена она подчас менее четко. <…>
<…>
<…> Характер Дон Кихота или, допустим, пастора Абраама Адамса детерминирует богатое событиями путешествие. Совершается такое путешествие в некотором пространстве, основным «наполнением», субстратом которого является «отвратительный мир». И этот безумный мир, представленный в определенном художественном пространстве (будь то средневековая Испания или средняя Англия I половины XVIII в.), также обусловливает характер отдельных событий и событийность как таковую. По-видимому, от поисков строгого и однозначного детерминизма в данном случае придется отказаться: функциональная же взаимосвязь разных «проекций» произведения несомненна.
Утвердившееся в современном литературоведении положение о конфликте как структурной основе литературного произведения относится, разумеется, и к жанру романа. Эксплицитным выражением глубинного конфликта в романе сервантесовского типа является четко выраженная оппозиция: движущийся герой – мир. Эта оппозиция может быть выражением высокого конфликта: этика героя (к примеру, того же Дон Кихота или пастора Адамса) делает его смешным в глазах окружающих и абсолютно несовместима со «здравомыслием» последних.
<…>
Чрезвычайно широкая картина изображаемой в «романах большой дороги» социальной действительности вызывает у исследователей особый интерес к пространственно-временным координатам действия в произведениях такого типа. Несомненную научную ценность имеют, например, рассуждения М. М. Бахтина о хронотопе дороги. «…На дороге („большой дороге“), – пишет, в частности, исследователь, – пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей – представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы. Здесь своеобразно сочетаются пространственные и временные ряды человеческих судеб и жизней, осложняясь и конкретизируясь социальными дистанциями…»6
Эти замечания тонки и, вне всякого сомнения, справедливы. Однако, продолжив чтение процитированного отрывка, нетрудно убедиться, что М. М. Бахтин толкует понятие «большой дороги» расширительно. Согласно его концепции, «большая дорога» – это и «жизненный путь», и «исторический путь», а хронотоп дороги обнаруживается в огромном множестве произведений, в диапазоне от «Сатирикона» Петрония до «Капитанской дочки» А. С. Пушкина. «…Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги), отсюда и такая богатая метафоризация пути-дороги: „жизненный путь“, „вступить на новую дорогу“, „исторический путь“ и проч.; метафоризация дороги разнообразна и многопланова, но основной стержень – течение времени»7.
Идя по указанному выдающимся исследователем пути «метафоризации» понятия «большая дорога», можно, по-видимому, включить в изучаемый класс подавляющее большинство известных романов. «Большая дорога», действительно, «интенсифицирована течением исторического времени»8, но в рамках художественного текста она является не временной, а пространственной координатой. И если о времени романов сервантесовского типа (в отличие, например, от рыцарских романов) можно сказать, что оно исторично, и тем самым хоть кратко, но охарактеризовать его, то способ оперирования художественным пространством в «романах большой дороги» нуждается в дополнительной характеристике.
Какова же специфика художественного пространства в романах этого ряда? Прежде всего оно линеарно и отмечено признаком направленности. Это может быть большая дорога Испании (Сервантес), highway – «большая дорога» Англии (Филдинг, Диккенс), сухопутные и морские пути как в стране, так и за ее пределами (Смоллет), дороги Америки (Брекенридж), река Миссисипи – «большая дорога» Америки («Приключения Гекльберри Финна») и т. п. В каждом случае художественное пространство представляет собою прежде всего путь, по которому проходит главный герой (или герои) произведения. Изображаемому реально-историческому миру в романах сервантесовского типа сюжетно противопоставлен именно движущийся герой.
Весьма значительным идейно-художественным фактором является определенная направленность движения, подчас говорящая о личности и положении персонажа больше пространных авторских описаний: от Ламанчи или к Ламанче (Сервантес), из Лондона в поместье («Джозеф Эндрюс») или из поместья в Лондон («Том Джонс»), с рабовладельческого Юга в направлении штата Иллинойс («Приключения Гекльберри Финна») и т. п.
Организация четко лимитированного и направленного художественного пространства по сервантесовскому образцу способствует прежде всего целостности художественного произведения. Оба названных признака чрезвычайно существенны. Так, распространенное суждение об идентичности художественного пространства обеих «комических эпопей» Г. Филдинга (и в том и в другом случае это Лондон, поместье и дорога между ними) не может быть признано справедливым.
Во-первых, различная направленность пространства в обоих романах говорит сама за себя. Потерявший место и изгнанный из лондонского дома Джозеф Эндрюс вместе со своим другом пастором Адамсом бредет в Буби-холл, воспринимаемый обоими как постоянное место пребывания и жизни. Лондон, куда устремляются параллельно Том Джонс и Софья Вестерн, даже в глазах героев является лишь временным пристанищем.
Во-вторых, границы «большой дороги» в двух романах обозначены по-разному. Так, в «Джозефе Эндрюсе» Лондон и Буби-холл знаменуют лишь границы путешествия героев; сами по себе они не обусловливают событий: то, что произошло с Джозефом в Лондоне (первая-десятая главы первой книги), за редким исключением, могло случиться и в поместье. В «Истории Тома Джонса» поместная Англия и столица – столь же значительные части художественного пространства, как и большая дорога. То, что случается с главным героем в доме сквайра Олверти, в Лондоне или в Эптонской гостинице, могло произойти там и только там.
<…>
Говоря о «движущемся» герое, нельзя упускать из вида, что в романе Сервантеса по большой дороге Испании движется не один герой, а нерасчленимая пара персонажей – Дон Кихот и Санчо Панса. <…>
<…>
Дон Кихот – Санчо Панса, Том Джонс – Партридж, Родрик Рендом – Стреп, капитан Фарраго – слуга Тиг О’Риган, мистер Пиквик – Сэм Уэллер, Гекльберри Финн – негр Джим. Каждая из этих пар сочленена по принципу контраста (дворянин – простолюдин, образованный – необразованный, хозяин – слуга, белый – негр), и диалектика взаимоотношений между «спаренными» персонажами способствует более четкому и полному выражению авторской концепции.
Помимо противоположности между двумя центральными персонажами, для героев исследуемого типа романа характерен и внутренний контраст. Так, постоянно контрастируют высшая мудрость и слепая наивность сервантесовского героя, а в отношении читателя к Рыцарю Печального Образа «соединяются две противоположности – комическое осмеяние и любовное уважение»9. А Г. Филдинг в первой главе десятой книги «Истории Тома Джонса, найденыша» постулировал свой принцип создания характера: «…если характер заключает в себе довольно доброты, чтобы снискать восхищение и приязнь человека благорасположенного, то пусть даже в нем обнаружатся кое-какие изъяны, <…> они внушат нам скорее сострадание, чем отвращение. И точно, ничего не приносит большей пользы нравственности, чем несовершенства, наблюдаемые нами в такого рода характерах: они поражают нас неожиданностью, способной сильнее подействовать на наш ум, чем поступки людей очень дурных и порочных. Слабости и пороки людей, в которых вместе с тем есть много и хорошего, гораздо сильнее бросаются в глаза по контрасту с хорошими качествами, оттеняющими их уродливость…» (407)10.
<…>
<…> Г. Филдинг первым в английском романе ввел повествование от третьего лица, однако в восемнадцати главах-пролегоменах «Истории Тома Джонса» непосредственно обращался к читателю in propria persona. Т. Дж. Смоллет в «Родрике Рендоме» избрал традиционный для европейского романа метод повествования от первого лица <…>. Более поздний роман Т. Дж. Смоллета «Путешествие Хамфри Клинкера» написан, в отличие от «Родрика Рендома», в эпистолярной форме.
И тем не менее даже в отношении «системы рассказывания» есть в рассматриваемых романах нечто общее <…>. Это безоговорочная гегемония повествователя.
Рассказчик даже в книгах, написанных от третьего лица, может позволить себе любое вмешательство в повествование: прямое обращение к читателю, медитативно-философское отступление, вставные новеллы и т. д. Прозаики не только «соприсутствуют» на всем протяжении действия рядом со своими персонажами, напоминая о себе ироническими оттенками характеристик, описаний – того, что можно было бы назвать авторскими ремарками, составляющими органическую часть повествования.
Они присваивают себе, кроме того, право, смело нарушая видимую «объективность изложения, вступать в прямую беседу с читателем – и отнюдь не только по поводу излагаемых событий, а обо всем, что кажется им насущно необходимым…»11. Это замечание А. А. Елистратовой, касающееся прозы Г. Филдинга и Н. В. Гоголя, вполне можно отнести и к другим мастерам «романа большой дороги» XVII–XIX вв.
Тем самым романы Сервантеса и книги его талантливых последователей отличаются от плутовского романа, с которым генетически еще связан «Дон Кихот». В ренессансной и барочной пикареске, как правило, доминирует объективное изложение событий; личность повествователя в них полностью отсутствует, несмотря на пристрастие авторов к формальным канонам автобиографического повествования. В «романе большой дороги», включая и те его образцы, которые связаны с пикарескной традицией, повествователь доминирует над фабульной интригой. <…>
Гегемония повествователя взаимосвязана с вольным обращением романистов с художественным временем, а подчас и с художественным пространством в рамках «заданной» большой дороги. Г. Филдинг, к примеру, недвусмысленно писал о своем принципе свободного от каких-либо регламентаций оперирования художественным временем во вступительной главе ко второй книге «Истории Тома Джонса» и имел все основания называть себя «творцом новой провинции в литературе».
«Хотя мы… назвали наше произведение историей, а не жизнеописанием и не апологией чьей-либо жизни…, – писал английский романист, – но намерены держаться в нем скорее метода тех писателей, которые занимаются изображением революционных переворотов, чем подражать трудолюбивому многотомному историку, который для сохранения равномерности своих выпусков считает себя обязанным истреблять столько же бумаги на подробное описание месяцев и лет, не ознаменованных никакими замечательными событиями, сколько он уделяет ее на те достопримечательные эпохи, когда на подмостках мировой истории разыгрывались величайшие драмы. Такие исторические исследования очень смахивают на газету, которая – есть ли новости или нет – всегда состоит из одинакового числа слов. Их можно сравнить также с почтовой каретой – полная или пустая, она постоянно совершает один и тот же путь… Мы намерены придерживаться на этих страницах противоположного метода. Если встретится какая-нибудь необыкновенная сцена… мы не пожалеем ни трудов, ни бумаги на подробное ее описание читателю; но если целые годы будут проходить, не создавая ничего достойного его внимания, мы не побоимся пустот в нашей истории, но поспешим перейти к материям значительным…» (48). Создатели «романов большой дороги» в конце XVIII–XIX вв. могли опереться на солидную традицию и не уподобляться «трудолюбивому многотомному историку».
Гегемония повествователя находит проявление и в значительной независимости от прототипических характеров и ситуаций и, наконец, в очень вольном обращении с источниками. <…>
<…> например, у автора «Истории Тома Джонса, найденыша» <…> встречаем такую ссылку: «…Кажется, Аристотель – а если не Аристотель, то другой умный человек, авторитет которого будет иметь столько же веса, когда сделается столь же древним…» (307).
Нет, отнюдь не отсутствие почтения к древним авторам, а ощущение необычайной раскованности, власти над художественным материалом диктовало великим романистам подобные иронические ссылки. При этом нельзя не учитывать отрицательного отношения романистов нового времени (и в первую очередь романистов-просветителей) к подобным злоупотреблениям ссылками на авторитеты, продиктованным стремлением «заслониться» чужим именем от своего читателя; это отношение часто находило свое выражение в такого рода иронических замечаниях.
Ирония занимает весьма заметное место в художественном арсенале создателей «романов большой дороги». Известно, какую значительную роль сыграла ирония в процессе становления романа нового времени12. «…Роман нового времени (novel), – пишет современный американский исследователь, – может показаться иронической по существу формой художественной прозы, занимающей место где-то между неироническим старым романом (romance) и философской повестью, которая иронична, но в совершенно ином ключе…»13. «Дон Кихот», – пожалуй, первый среди романов, в поэтике которых ирония играет столь значительную роль.
Об иронии Сервантеса уже писали в отечественной литературе14. Английский исследователь творчества Г. Филдинга Эндрю Райт не без оснований связывает «шутливый педантизм» создателя «Джозефа Эндрюса» и «Тома Джонса» – одно из многочисленных проявлений филдинговской иронии – с традицией Сервантеса15. <…>
Правда, ирония в обиходе романистов, причастных к сервантесовской традиции, – категория стиля, а не мировоззрения; в этом отличие авторов анализируемых книг от романтиков. К писателям XVIII в., шедшим по пути, указанному автором «Дон Кихота», в значительной степени приложимо суждение Н. Я. Берковского, сказанное о писателях просветительского века в целом: они «подготовили весь необходимый материал для будущей „романтической иронии“, сами же на путь иронии не вступили…»16. Однако ирония, несомненно, помогала многим романистам изучаемого ряда – и, в частности, романистам-просветителям – избежать излишнего дидактизма, пресного морализаторства даже в счастливых концовках своих произведений.
Среди форм и приемов комического, встречающихся в «романах большой дороги», следует особо выделить и пародию. Общеизвестно, какое место занимает пародия в «Дон Кихоте» Сервантеса – книге, начавшейся с пародийного замысла, содержащей немало пародийных по природе своей эпизодов. Помимо «Джозефа Эндрюса»17, можно назвать еще ряд романов такого типа, в которых пародия – литературная и нелитературная – входит в систему изобразительных средств романистов. <…>
Эффективность пародирования как приема обеспечивается той дистанцией, которая существует в этих романах между изображаемыми событиями и повествователем-гегемоном. Здесь читатель встречается со вторым (по классификации М. М. Бахтина) типом «испытания литературного романного слова жизнью», когда автор фигурирует в произведении не как герой, персонаж, а как «действительный автор данного произведения»18. Указывая на полемику писателя с автором подложной второй части, исследователь заключает: «…уже в „Дон Кихоте“ имеются элементы романа о романе…»19. Это тонкое наблюдение, действительно, помогает установить генетическую связь между романом Сервантеса и «Тристрамом Шенди» Л. Стерна или «Жаком-фаталистом» Д. Дидро.
Каждую из двух последних книг, в которых пародия играет необычайно важную роль, с полным основанием называют «романом о романе». Что же касается «Дон Кихота» и других романов сервантесовского типа (например, «Истории Тома Джонса, найденыша»), то в них можно обнаружить, действительно, лишь «элементы романа о романе», не более того. Четко лимитированное и определенным образом направленное художественное пространство в этих книгах «призывает» героя (или героев) продолжить свой богатый неожиданностями путь по «большой дороге» и не позволяет повествователю полностью сосредоточить внимание читателя на том, как пишется роман.
Поделиться книгой: