Голоса тишины

Одним своим появлением на свет любое великое искусство меняет искусства прошлого: Рембрандт после Ван Гога – не совсем тот, чем он был после Делакруа. Не меньше их меняют и некоторые открытия в областях, друг другу чуждых: кино постепенно разрушает любое искусство иллюзии, перспективу, движение, а завтра – и выразительность. И если Жак Луи Давид увидел искусство древности не так, как Рафаэль, это не только потому, что смотрел на него другими глазами, но и потому, что, увидев большее количество произведений, он видел не одни и те же.

Мы признаём только то, что понимаем. С тех пор, как история сделалась дисциплиной и навязчивой идеей, вплоть до 1919 года, инфляция была лишь эпизодической; затем происходила чаще, а сегодня историки усматривают в ней фактор распада Римской империи. Историческая перспектива не является одной и той же до и после 1789 года в зависимости от того, была та или иная революция удавшимся мятежом или революционными мятежами, потерпевшими поражение; новый факт, обретённый факт ориентирует историю. Не поиск истоков привёл к пониманию искусства Эль Греко, а современное искусство. Любой гениальный прорыв изменяет направление в целой области форм. Кто извлекает на свет античные статуи: археологи, ведущие раскопки, или мастера Возрождения, которые им открывают глаза? Кто заставляет умолкнуть мастеров готики, если не Рафаэль? Судьба Фидия – в руках Микеланджело, который никогда не видел его статуй; суровый гений Сезанна возвеличивает венецианцев, приводивших его в отчаяние, и скрепляет братской печатью живопись Эль Греко. При свете убогих свечей, которые безумный уже Ван Гог укрепляет на полях своей соломенной шляпы, чтобы ночью написать «Кафе в Арле», снова возникает Маттиас Грюневальд. Непредсказуемо. В 1910 году думали, что после реставрации «Ники Самофракийской» будут восстановлены золото, руки и букцинум (военная труба). Ни золота, ни рук, ни букцинума… Но Нике вернули носовую часть корабля, и она оказалась на верху лестницы в Лувре, где и возвышается, как на заре – глашатай: мы возносим её не в направлении Александрии, но Акрополя. Метаморфоза – не случайность, она поистине закон жизни произведения искусства. Мы поняли, что, хотя смерть не затыкает гению рот, то не потому, что он одерживает над нею верх, обессмертив свой первоначальный язык, но потому, что заставляет принимать язык бесконечно меняющийся, подчас забытый подобно эху, которое отвечало бы векам своими следующими друг за другом голосами. Шедевр ведёт ныне не самовластный монолог, а непобедимый диалог.

IV

Искусство, которое призывает, встречает, упорядочивает метаморфозу нашего неохватного перечня, не то, что нам легче всего определить; это современное искусство, и чтобы отличить внешний мир от аквариума, лучше не быть рыбой. Конфликт, изначально противопоставивший искусство музею, проясняется, однако, по мере того, как уходит в прошлое. Те, кого он уничтожил, имеют черты сходства, те, кого он обрёл – тоже. Наше воскрешение шире его; но его история помогает определить движение творческого потока, который терялся в песках, когда конфликт противопоставил музею «живопись», и высвечивает то, что он пытается отбросить, трансформировать и возродить.

В течение пяти столетий, с XI по XVI вв., европейские художники – в Италии и во Фландрии, в Германии и во Франции – старались постепенно освободиться от ограниченной двухмерной выразительности, от того, что они относили к неумелости или незнанию своих предшественников (дальневосточное искусство благодаря идеографическому письму, выполняемому жёсткой кистью, гораздо быстрее отразило соответствующее мастерство). Они открыли воспроизведение материала и глубины и попытались передать иллюзию пространства вместо византийских и романских, а затем и тосканских знаков. В XVI веке эта иллюзия была достигнута.

По-видимому, важнейшее техническое открытие принадлежит Леонардо. Во всей предшествующей живописи – на греческих вазах или римских фресках, в византийском искусстве, в искусстве Востока, в эпоху раннего христианства всех народов, у фламандцев и флорентийцев, у прирейнских и венецианских художников и почти во всей открытой нами живописи Египта, Месопотамии, Персии, буддистской Индии, Мексики – будь то фрески, миниатюры или полотна, написанные масляными красками, художники рисовали «по контуру». Затушёвывая последний, а затем подвигая пределы предметов к заднему плану, который уже не был более абстрактным местом предшествующей перспективы, – перспектива Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа, казалось, скорее подчёркивала самостоятельность предметов, чем её приглушала; – к заднему плану, смягчённому голубыми и синими тонами, Леонардо за несколько лет до Иеронима Босха создал или систематизировал пространство, которое в Европе ещё никогда не видели и которое было не только «местом тел», но и влекло за собой персонажей и зрителей наподобие времени, текло к бесконечности. Это пространство, однако, не дыра, и даже его прозрачность – опять-таки живопись. Понадобилась растушёвка, чтобы Тициан разрушил линию абриса, чтобы мог родиться Рембрандт как гравёр. Но в Италии и в те времена достаточно было перенять технику Леонардо, – особенно отбрасывая долю преображения и качество интеллекта, которые он с помощью этой техники выражал, – чтобы установилось кажущееся согласие между общим ви́дением и картиной, чтобы образ казался независимым от живописи. Если для зрителя, жаждущего иллюзии, у Леонардо или у Рафаэля в изображении больше «подобия», чем у Джотто или у Боттичелли, то ни один образ, созданный в течение веков, последующих за Леонардо, не будет обладать большим «подобием», чем его образы; просто он будет иным. Всю живопись начинала направлять сила иллюзии, которую он принёс художнику в те времена, когда христианский мир, ослабленный, а вскоре и разделённый, переставал подчинять свидетельство человека неотразимой стилизации, выражающей всеприсутствие Бога.

Диоритовая статуя фараона Хафра (Хефрена), IV династия, ок. 2540–2505 гг. до н. э.

Быть может, не случайно, что из всех великих художников единственным, кто оказал колоссальное и наименее специфическое влияние на искусство, стал тот, у кого оно было не исключительной одержимостью, а самой жизнью…

Тогда Европа признала как очевидность, что создавать иллюзию изображаемых вещей, – одна из привилегий искусства. Однако, хотя ранее искусство и пыталось подчинить себе некоторое количество видимостей, оно всегда определялось естественным различием с миром видимостей: поиск качества, который несёт с собой любое искусство, гораздо более толкает его к стилизации форм, нежели к подчинению им. Потому требовалась не столько имитация реальности, сколько иллюзия идеализированного мира. Это искусство, столь занятое поисками средств имитации, придававшее такое значение тому, чтобы «оживить» свои образы, вовсе не было реалистическим искусством; оно старалось быть убедительнейшим выражением вымысла – гармонического воображаемого.

Любой вымысел начинается с формулы: «Предположим, что…». «Христос» Монреале[98] – не допущение, а утверждение, шартрский «Давид» – не допущение. «Встреча у Золотых ворот» Джотто – не допущение. Но Мадонна Липпи или Боттичелли начинают ими быть; «Мадонна в гроте»[99] – полностью допущение, «Распятие» Джотто – свидетельство; «Тайная вечеря» Леонардо – божественная новелла. Чтобы она ею стала, видимо, нужно было, чтобы религия перестала быть просто верой; чтобы её образы вошли в лимбы, чей свет принадлежит Возрождению, и, не утратив окончательно правды, они, эти образы, не совсем были вымыслом, но постепенно им становились…

Если в религиозном искусстве XIII века вымысел был робок, то в XVII веке религиозное искусство целиком стало вымыслом. В создании некоего вымышленного мира рисовальщик чувствовал себя мастером. Более точный, чем музыкант, по меньшей мере, равный трагическому поэту, он к тому же начинал рисовать изощрённо. Никто лучше его не мог представить образ женщины идеальной красоты, потому что он не столько её представлял, сколько производил; шлифовал, гармонизировал, идеализировал свой рисунок, и без того гармонический и идеализированный, и его искусство, даже техника, служили воображению в той же мере, в какой воображение служило искусству.

«Какая суетность – живопись: она вызывает восхищение сходством с вещами, чьи оригиналы вовсе не восхищают!» – эта фраза Паскаля – не заблуждение, это эстетика. Она, однако, требовала не столько живописать прекрасные предметы, сколько предметы воображаемые, которые были бы прекрасными, став реальными. И находила своё оправдание в стиле искусства древности: это был стиль, который объединял александрийскую культуру и римские копии нескольких великих афинских произведений, от которых он отличался радикальным образом. Бедного Микеланджело потряс «Лаокоон», но до того он не видел ни одного изображения Парфенона, да так и не увидел никогда… Этот стиль сводил оригиналы, созданные на протяжении пяти веков, в одно смехотворное, но могучее целое: благодаря ему античная техника имела историю, искусство же, однако, её не имело. Александрия символизировала Фемистокла. Отсюда – идея красоты, независимой от какой бы то ни было истории, у которой были свои модели, и дело было лишь в том, чтобы её осмыслять и отражать; отсюда идея некоего вечного стиля, по отношению к которому другие стили представляли всего лишь детство или упадок. Что общего между нашей концепцией греческого искусства и этим мифом?

Миф возник в тесной связи с христианским искусством, когда Юлий II, Микеланджело и, тем более, Рафаэль считали его своим союзником задолго до того, как сложилось мнение, что он их противник. Но вот мы познакомились с искусствами Древнего Востока, и хотя Фидий, как мы его себе представляем, является противоположностью художников христианского искусства или модернистов, в не меньшей степени он – противоположность скульпторов Египта, Ирана и Евфрата. Для многих из нас фундаментальное исследование Греции означает пересмотр мировоззрения. Философы, учившие жить, боги, менявшие свой лик вместе со статуями и покорные художникам как мечта, становившиеся скорее опорою человека, чем воплощением рока, изменили сам смысл искусства: несмотря на эволюцию форм, когда с течением веков в Египте всё больше обозначались неумолимое расположение светил и порядок загробной жизни, а в Ассирии – закон крови, искусство всего лишь иллюстрировало ответ, раз и навсегда данный судьбе каждой цивилизацией; настойчивый вопрос, который был самим голосом Греции, за какие-нибудь пятьдесят лет буквально уничтожил эту тибетскую литанию. Конец единственности мира в пользу его множественности, конец высшего идеала созерцания и тех психических состояний, когда человек полагает, что достиг абсолюта, согласуясь с космическими ритмами только для того, чтобы потеряться в их единстве. Греческое искусство первым представляется нам светским. Важнейшие чувства получили в нём человеческую остроту; экзальтация стала называться радостью. Ибо даже тёмные бездны оказались глубинной психологией; сакральный танец, в котором появляется эллинский образ, это образ человека, наконец освободившегося от своей судьбы.

Тут нас вводит в заблуждение трагедия. Рок Атридов[100] – это, прежде всего, конец великих восточных роков. Боги тут занимаются людьми в той же мере, в которой люди заняты богами. Подземные изображения появляются не из вечного вавилонского песка, они освобождаются от него одновременно с людьми, как люди: с человеческой судьбой человек начинается, и судьба кончается.

Даже сегодня для мусульманина Центральной Азии история Эдипа – не более, чем колебание теней: Эдип для него не показательное исключение, ибо каждый человек – Эдип[101]. А народ Афин, которому были известны трагические сюжеты, созерцал в искусстве, создававшем на эти сюжеты трагедии, не поражение человека. Напротив, его восхищала конечная победа поэта, становившегося властелином судьбы.

В любом артишоке есть акантовый лист, а акантовый лист – это то, что человек сделал бы из артишока, если бы Бог спросил у него совета. Так Греция мало-помалу подводит формы жизни к человеческому измерению, сводит к нему формы иноземного искусства; быть может, какой-нибудь пейзаж Апеллеса напоминал о пейзаже, созданном человеком, а не космосом. Вселенная гуманизирует свои элементы, забывает о светилах; рядом с неподвижным рабством азиатских изображений беспрецедентная экспрессия греческих статуй – символ свободы. Греческая нагота будет без изъянов и без атавизмов, как и греческий мир, отвоёванный у рабства, мир, который, видимо, создал некий Бог, не перестававший быть человеком.

Поэтому язык греческих форм, каким бы испорченным и вульгарным он ни становился, находит отклик своей полнозвучности, когда он – робкое или очевидное средство против последнего отблеска великой восточной стилизации: у творцов готики Амьена и Реймса – против агонизирующего романского искусства, у Джотто – против готики и особенно против Византии, у XVI века – против средневековых мастеров. И всегда он вызывает к жизни не то, что называется натурой, но человеческие формы (болонцы справедливо говорили, что персонажи Джотто – статуи). Формы, избранные человеком в человеческом измерении; формы, посредством которых человек возвышает свои суждения вплоть до своего представления о вселенной.

Со времен катакомбного искусства нам достаточно известно, какова вселенная, где он эти суждения не согласует, а мы угадываем, как далеко звучит такое согласие. Этот резонанс останавливает нас в музее Акрополя перед «Головой Эфеба»[102] и «Корой Евтидикос»[103], первыми лицами, которые были просто человеческими. На фронтальных статуях неизвестных авторов стало вырисовываться то, чего не знали ни Египет, ни Месопотамия, ни Иран, ни какое бы то ни было искусство и что исчезнет в торжественных образах Акрополя: улыбка.

Гораздо более, нежели в драпированных одеждах, Греция видна в этих приподнятых уголках губ, которые напоминают об Одиссее и не имеют отношения ни к буддизму, ни к тому, что намечается на некоторых лицах XVIII династии[104], ибо, какая бы она ни была, простая или нет, улыбка эта адресована тому, кто на неё смотрит. Всякий раз, как она появляется, вот-вот родится нечто греческое, будь то в улыбке Реймса или в улыбке Флоренции, и всякий раз, как человек становится властелином, он в согласии с миром вновь обретает хрупкое господство над неотвязным и ограниченным царством, которое он впервые завоевал в дельфийском Акрополе.

Улыбка, танцовщицы, послушные не ритуалу, а инстинкту, постепенное распространение женского ню, – всё это симптомы мира, где человек из своих предпочтений создаёт ценности.

В цивилизациях Востока ни счастье, ни человек не были высокими ценностями. А потому то, что их выражает, было мало представлено: Евфрату были чужды образы удовольствия, как они чужды и искусству модернизма. Ему была известна сексуальность, но то была фатальность, удовольствие же – противоположность фатальности. Только Эгейская цивилизация иногда предчувствовала…

Архаическая статуя Коры в пеплосе. Аттическая работа, паросский мрамор, 530 г. до н. э.

Слово «Греция» полно силы смутного внушения, когда причудливым образом сочетаются Гесиод[105] и поэты «Антологии»[106], мастер «Головы Эфеба» в Акрополе и последние александрийские скульпторы[107]. Европа открыла Грецию через Александрию и Рим; представим себе, шутки ради, что она умерла, когда Фидий начал ваять. (Опредёленный период Греции исчез вместе с Периклом, и фантазировать по поводу некоего эллинизма, который не ведал бы как раз того, чей дух прославляли сначала в XVI, а затем в XIX веках, не более абсурдно, чем видеть в Праксителе выразителя Эсхила). Вряд ли пострадала бы «красота»; разве греческий дух чувствовался бы меньше? Кто спутает «Дельфийского Возничего»[108], фигуры музея Акрополя, Куроса Каливийского[109] с какой-нибудь статуей Египта или Евфрата? Появившееся позднее, чем возникли поиски красоты, изображение женского обнажённого тела наводит нас на мысль о сладострастии. Оно и в самом деле его выражает. Прежде всего, потому, что оно свободно от религиозного паралича: жесты его остановились, как в живом сне. Но особенно потому, что расположение светил, с которым оно связано, перестало быть фатальностью и стало гармонией; потому что, сделавшись помощницей и опорой человека, Земля простирает до бесконечности космоса своё торжество надо всем, что было ужасным царством Прародительниц. И когда перестаёшь смотреть на него глазами христиан, когда сравниваешь его не с готическим ню, а с ню индийским, акцент тотчас меняется: эротизм смягчается, и мы обнаруживаем, что он излучает свободу; кажется, что его полные формы ещё прикрыты незаметно складками хитонов, которые он медленно сбрасывал, – такие фигуры назывались Нике.

Восточный художник (позднее так стал поступать и художник византийский) претворял образы в стиле, перевоссоздавшем мир в соответствии с религиозными идеалами, главной константой которых была Вечность. Искусство главенства Земли обретает наивысшую силу в согласии с человеком; искусство мира вечности и судьбы обретает эту силу в разногласии: оно не старается быть ни искусством, ни красотой, оно не «стилизовано»: оно есть стиль. Вот почему греческое искусство в борьбе с искусством Древнего Востока, искусство Реймса, а затем Италии в борьбе с восточной составляющей христианства сходным образом открывают изображение движения. Постепенный переход планов, который, начиная с эпохи Перикла, приходит на смену их чётким сопряжениям в созданных ранее лицах (в частности, это касается губ и век), предвосхищает растушёвку контура у Леонардо. И тот же поиск изобразительных средств, противоположных изобразительным средствам религиозной неподвижности, ведёт – по достижении иллюзии – и греческого, и итальянского художника к тому, чтобы перестать видеть в искусстве только средство обширного вымысла.

Вопросы, которые Греция несла с собой, за два столетия (с VI по IV вв.) изменили её формы глубже, чем Египет и Восток изменили свои на протяжении двух тысячелетий. Подлинным мифом греческого искусства мог бы быть миф о неустанном поиске человека. Но последующие открытия, которые от «Коры Евтидикос» до Парфенона составляют для нас эллинское величие, растворились во времена великих европейских монархий в едином открытии: искусство может быть средством создания воображаемого мира, созвучного не той стороне человека, которая от Месопотамии до средневекового искусства хотела вывести его за пределы рационального познания и видеть в нём ничтожный материал сакральных зрелищ, но той его стороне, которая стремилась перестроить Вселенную по человеческим законам.

Именно тогда какой-нибудь художник эпохи готики, наверное, хотел писать как Рафаэль, но не умел.

От примитивизма до античности, от варваров до Рафаэля всё более и более насущной становилась идея прогресса в искусстве. У искусства появились свои просветители. Оно стало средством выражения не художника, но цивилизации. Можно сказать, оно стало способом выражения красоты.

Одна из самых двусмысленных в эстетике, идея красоты двусмысленна только в эстетике. Но родилась она поздно и стала, прежде всего, оправданием. Те, кто требовали от искусства быть средством выражения красоты, делали это простейшим образом: для них сфера прекрасного состояла в том, что они предпочитали в жизни. Конечно, есть разные вкусы, как есть разные краски, но людям легче приходить к согласию в отношении женской красоты, чем в отношении картин, ибо почти все они были влюблены, однако не все становились любителями живописи. Вот почему Греции без труда удалось согласовать свой вкус к монументальному искусству со вкусом к изяществу; к статуям Афины и к танагрским статуэткам; вот почему ей легко было переходить от Фидия к Праксителю. А XVIII веку, видимо, легко было совмещать своё восхищение Рафаэлем со склонностью к Буше. Воздействие академизма идёт отсюда, а не от провозглашения античного ню в качестве истины в противоположность ню готическому. Возвращённые к жизни скульптуры Буржа[110] похожи на большее число женщин, чем Афродита Сиракузская[111]; но она похожа на тех женщин, кому мужчины отдают предпочтение.

С тех пор, как возродившийся в XVI веке античный академизм, казалось, провозгласил художественной ценностью вожделение, вот уже пятьсот лет христианский мир (постепенно и не без рецидивов) избавляется от преисподней. На смену образам мира, преследуемого страхом, пришли образы чистилища; вскоре то христианство, на которое возлагалось столько надежд, обременённое столькими тревогами, оставило в Риме только обещание рая. Византийское искусство умело рисовать лишь ангелов с трубами, провозвестников Страшного суда, которые вели свою родословную от греческих побед и уподобляемых пророкам. Анджелико не мог больше писать демонов. В тот день, когда Николай Кузанский написал: «Христос – совершенный человек», одновременно с вратами ада закрылся христианский цикл; настал час рождения форм Рафаэля.

Человек переходил из Ада в Рай через Христа, в Христе; вместе с тревогой исчезала неизлечимая трансцендентность, которая питала традиционное религиозное искусство. От Шартра до Реймса, от Реймса до Ассизи, в тех местах, где под простёртыми дланями Верховного Судии, на барельефах, изображающих месяцы, внутреннюю жизнь, некогда заполненную только Богом, наводнил приход весны и жатвы, каждый художник устремился на поиски образов мира умиротворённого. А когда дьяволу оставался уже не более, чем обломок Чистилища, не превратился ли греческий урок в урок акантова листа? Именно тогда он стал системой, а «божественная пропорция», упорядочивающая элементы человеческого тела, – законом, и от его идеальных пропорций ожидалось, чтобы они определяли совокупность композиции, к тому же в согласии с движением планет…

Древнегреческая скульптура «Дельфийский возничий», бронза, 478–474 гг. до н. э.

Грандиозная и знаменательная мечта. Но когда эта мечта перестала быть оправданием и опорой страсти к гармонии, когда она стала источником творений, а творения перестали её порождать, речь шла уже не о том, чтобы завоёвывать, но охранять. Трансформировать мир в акантовые листья, от богов – к святым и пейзажам. Отсюда – «идеальное прекрасное».

Следовало бы назвать его прекрасным рациональным. Оно старалось воплотиться в литературе, в архитектуре, осторожнее – даже в музыке; особенно же стремилось найти воплощение в жизни. Иногда едва уловимо. Хотя греческое изображение обнажённого женского тела более чувственно, чем готическое, была ли бы красавицей ожившая Венера Милосская? Это прекрасное было таким, относительно чего образованные, культурные мужчины, безразличные к живописи, приходили к согласию, и каждый из них – с самим собой. То прекрасное, когда и картина, и модель одновременно вызывали восхищение, то прекрасное, которого добивался Паскаль (но которое не выражает стиль офорта Рембрандта). Прекрасное, которое художник не создавал, но достигал. В соответствии с которым какая-нибудь галерея должна была быть не собранием картин, а перманентным владением воображаемых и избранных зрелищ.

Ибо это искусство, претендовавшее, прежде всего, на рациональность, было выражением некоего мира, создаваемого ради наслаждения воображением. Сама идея красоты, в частности, в цивилизации, которая превращает человеческое тело в привилегированный объект искусства, связана с воображаемым и желанным и объединяет формы, которые вероятно «прекрасны», с теми формами, которые прекрасны в реальности; это идея-вымысел. Вот почему искусство, которое полагает себя причастным этой идее, обращалось к вымыслу с той же силой, с которой современное искусство вымысел отвергает; с такой же силой, которую средневековое искусство вкладывало в веру. Оно намеревалось создавать вымысел достойный. И это то понятие достоинства – не столько картины, сколько зрелища, – которое позволило сложиться ему как искусству. Ибо, хотя оно стремилось к согласию с проявлением наших чувств и собиралось пленять, своё желание пленять оно не ограничивало нашими чувствами. А пленять в человеке искусство желало, прежде всего, культуру.

Культура становилась госпожой искусства, образованный человек – высшим судьёй. Не потому, что он любил живопись, но потому, что он любил культуру и сообщал своей культуре абсолютную ценность.

Пракситель. «Гермес с младенцем Дионисом», паросский мрамор, ок. 350 г. до н. э.

До XVI века любое важное открытие в изображении движения было связано с открытием того или иного стиля. Хотя произведения архаики в музее Акрополя были более убедительными, чем фронтонные скульптурные группы острова Эгина, и менее убедительны, чем работы Фидия, произведения Мазаччо более убедительны, чем Джотто, Тициана – более, чем Мазаччо, зритель постоянно смешивал силу их убедительности и их гениальности: в его глазах именно эта сила и составляла гений. Он тем хуже отличал одно от другого, что итальянское течение, которое постепенно «примиряло» человека с богом и стирало – одновременно с дуализмом, унаследованным от готики, – все следы демона в формах, служило человеку; что любое открытие в сфере выразительности всё более избавляло человека от византийского символа и романской драмы, всё больше отрывало его от религиозной неподвижности. Мазаччо писал более «похоже», чем Джотто, не потому, что он больше стремился к иллюзии, но в силу того, что место человека в мире, которое он намеревался воплотить, было уже иным, чем место человека в мире Джотто; глубинные причины, побуждавшие его давать свободу своим персонажам, были теми же, что и основания, побуждавшие Джотто освобождать своих персонажей одновременно и от готики, и от Византии; они были подобны тем, что заставят Эль Греко искривлять и схематизировать свои персонажи, – отрывать их от их освобождения. Когда изобразительные средства были завоеваны, прекратился параллелизм между выразительностью и изображением, то есть решительное воздействие специфического гения художников на зрителя.

То, как история искусства осмыслена в Италии, отчасти напоминает способ, с помощью которого мы сегодня постигаем историю прикладных наук. До соперничества Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, а затем Тициана, то есть до овладения всеми изобразительными средствами, ни одному художнику, ни одному скульптору прошлого не отдавалось предпочтения перед художниками и скульпторами настоящего. Дуччо, Джотто почитались как предтечи, но кому бы пришло в голову до XIX века отдавать предпочтение их произведениям перед произведениями Рафаэля? Это всё равно, что предпочитать тачку самолёту. Кстати, никто ранее не предпочитал им работы Гадди[112]: история итальянского искусства представляла собой историю следующих один за другим «первооткрывателей» в окружении учеников.

Для того чтобы Флоренция отреклась от своего искусства, понадобилось, чтобы было поставлено под вопрос сознание, от которого оно вело начало. Там сожгли творения Боттичелли из тех же соображений, из которых современный Запад, возможно, разбивал бы машины. Но кто же, прежде всего, мог это сделать? Сам Боттичелли. Возможно, Савонарола-победитель вызвал бы к жизни таких художников, как Эль Греко; но именно Савонарола и был сожжён[113].

Ни в какие времена искусство не было совершенно чуждо вымыслу; новым фактом был тот, что религия и вымысел совместились настолько, чтобы Рафаэль совершенно естественно мог «эллинизировать» или «латинизировать» Библию, а Пуссен достаточно легко примирять своё понимание Распятия и Аркадии. Живопись на службе вымысла, претендующая на качество, неизбежно служит общепринятой идее цивилизации: это живопись, призванная приукрашать действительность и мечты, – живопись, чьи специфические ценности зависимы. Каким бы гуманистическим ни был язык форм Фидия или фронтона Олимпии, он был таким же специфическим языком, как и язык мастеров Шартра и Вавилона или скульпторов-абстракционистов, потому что он был языком открытия той или иной цивилизации, а не её иллюстрацией. История итальянской скульптуры и живописи была путём в неведомое. Мазаччо вслед за Джотто, Пьеро – за Мазаччо знали, откуда они начинали свой путь; теперь же от художников требовалось, чтобы они знали, куда они идут, чтобы они подчинялись предвзятой идее живописи. Переставала быть внятной неумолимая сила давления, вынуждавшая художника отказываться от форм, которые дали ему жизнь, та сила, которой были обязаны своей гениальностью греческие архаики или скульпторы Парфенона, творцы Шартрского собора или пещерных храмов Юньгана[114].

Вместо дискуссий среди художников о накопленном совместном опыте возникали дискуссии среди интеллигенции относительно примата изображаемого. Поскольку живопись становилась культурой, рождалась художественная критика.

Интеллигентным людям легче было видеть в живописи изображение вымысла, нежели понимать её специфический язык; да и сегодня мы только-только начинаем понимать язык витражей… Он проясняется лишь по мере сопоставления живописи разной по духу, по мере допущения некоего плюрализма. Однако великая греческая скульптура, искусства, существовавшие вне Европы, были неизвестны; раньше любителям доводилось видеть лишь незначительное количество картин; творцы готики были варварами. А классическое сознание далеко не было плюралистическим. Но когда примирение человека и Бога перестало находить своё выражение в античных формах (то ли человек стал противопоставлять себя Богу, то ли иезуитская набожность, пришедшая на смену религии, подобно тому, как религия пришла на смену вере, востребовала сентиментальные или патетические образы), искусство, претендовавшее на то, чтобы быть классическим, стало тем, чем оно было: не новым классицизмом, а неоклассицизмом. Быть может, иногда Пуссен вновь изобретал рисунок Фидия, – ему известны были лишь его интерпретации; Давид же в точности воспроизводил контуры восхищавших его барельефов. Эксплуатация античного искусства художниками создавала впечатление некоего стиля, поскольку имитировалась не полностью исчезнувшая живопись, а статуи. Началом воскрешения античной скульптуры обозначается конец великой западной скульптуры. Она вновь появится только с началом агонии академизма: Микеланджело, который от «Мадонны Брюгге» до «Пьеты Ронданини»[115] будет расточать свой гений на то, чтобы отдалиться от античности, а не приблизиться к ней, – последний скульптор, кого мы можем сравнивать с мастерами Акрополя, Шартра или Юньгана. С ним заканчивается примат скульптуры.

В странах классической культуры живопись, которая за ней следует, апеллирует к духовной работе, противоположной той, к которой устремлялось готическое искусство, к которой обращено современное искусство. Та или иная статуя Шартрского собора ценна интеграцией в специфический мир – мир скульптуры – того, что вне искусства было бы королём; тот или иной пейзаж Сезанна ценен интеграцией в специфический мир – мир живописи Сезанна – картины, которая вне искусства была бы пейзажем. Для классической культуры полотно, напротив, ценно проекцией в воображаемое образной формы, и тем более ценно, чем изображение оказывалось более точным или сильнее воздействовало на сознание. Используемые средства стали такими, что позволили бы изображаемой сцене, если бы она ожила, занять в мире привилегированное место; но «исправленный» мир, который искусство намеревалось создать, исправленный, прежде всего, чтобы соответствовать его духу, начинал им быть ради того, чтобы отвечать наслаждению. Концепция, которую философы Просвещения выдвигали относительно религии, делала их слепыми ко всякому великому религиозному искусству, гораздо более отгородившимися от творцов готики или последователей византийского искусства, чем воспринимающими неприязненно полные набожности произведения, которые художники писали рядом с ними. Небезразличный к Рембрандту Дидро употребляет такое слово, как «мазня», когда говорит о его офортах: в Голландии всегда существовали хорошие колористы-полуварвары… Ни иезуиты, ни Вольтер не были готовы к открытию, что религиозная ирреальность, возникающая вследствие стилизации форм, есть мощнейшее выразительное средство эпохи глубокой веры. Художественные проблемы всё более и более рационализировались, подобно тому, как энциклопедистами рационализировались проблемы религиозные.

С другой стороны, борьба, развёрнутая иезуитами с протестантизмом, продолжением которой стала борьба с просветителями, приводила их к пониманию живописи как средства пропаганды; они стремились, чтобы она воздействовала на возможно большее количество зрителей. Какой стиль более всего мог бы отвечать их целям, если не самая большая иллюзия? Джотто обращался к своим, а не к умеренным; он писал для верующих, как если бы писал для Франциска Ассизского. Новая живопись обращалась не к святым, – она уже не столько намеревалась показывать или свидетельствовать, сколько пленять. Отсюда приём, оказанный всем средствам соблазна и прежде всего самым испытанным; отсюда успех академической теории: «соединить мощь Микеланджело с пленительностью Рафаэля и т. д…» Впервые Европа узнала живопись подлинно пропагандистскую, а не проповедническую. Как и всякая пропаганда, она предполагала относительную трезвость её организаторов в том, что касалось используемых средств. Для них не было более речи о том, чтобы быть в вере, но о том, чтобы побуждать к набожности; связь между предписаниями иезуитов, стремившихся довести до предела привлекательность церковных картин, и предписаниями, некогда данными Сугерием[116], была в высшей степени слабой…

И эта живопись, ставшая не столько выразительным средством покорно или трагически сакрального мира, сколько средством внушения мира воображаемого, встречалась с другой могучей областью воображаемого: театром. В жизни он начал занимать всё более и более значительное место: в литературе оно стало первым, в иезуитских церквях театр внушал религии свой стиль. Месса таила в себе представление, подобно тому, как новая живопись захватывала место фресок и мозаики. Картины, которые когда-то напоминали об Аркадии, наводили на мысль о трагедиях, затем о драмах. Судя по тому, что люди думали на протяжении веков веры, воля к истине, – которая, начиная с романских изображений книги Бытия до расцвета искусства Возрождения, была волей к безграничному Воплощению, – за три столетия после вспышки гармонии и нескольких прекрасных декораций сменилась тягой к театру: живопись стала претендовать на место божественного театра. И тем самым предполагала соединить наследие барокко с наследием римским.

Сотрудничество барокко с великим живописным творчеством Европы сложно. Кажется, барокко там на первых ролях; нередко оно играет там такую роль для нас в ущерб своим шедеврам.

К иллюзии движения вглубь, достигнутой в начале XVI века, барокко добавляет жест. Венецианцы и Рубенс, равно как и их учитель Микеланджело в «Страшном суде», нередко были декораторами, кому поручалось расписывать гигантские площади, которые они не делили. Они создали декоративный стиль, который был вульгаризирован иезуитской архитектурой и подчинённой ей скульптурой: лишённый души и отчуждённый от своей функции, этот стиль был вновь подхвачен станковой живописью на протяжении двух столетий.

Но творцы барокко были также живописцами. В Венеции они обрели лирическую выразительность. «Чудо святого Августина» Тинторетто, его «Распятие» в Сан-Рокко[117], последняя «Пьета» Тициана, пейзажи Рубенса, его «Кермесса» в Лувре безраздельно принадлежат живописи, подобно тому, как надгробия Медичи, «Пьета Барберини», «Пьета Ронкалли» принадлежат скульптуре.

«День» сближается с «Распятием», с «Пьетой», с «Погребением графа Оргаса»[118] в трагическом средоточии, столь же удалённом от зрелища, как и от земли, в тревожном одиночестве, где к ним присоединится Рембрандт. Зритель не в счёт. Самая строгая стилизация Запада за десять веков, стилизация Эль Греко, основывается на приёме летящих драпировок. Фрески Микеланджело, «Пьета», и даже «Распятие» в Сан-Рокко, соединяют краски в грозовой гризайли, столь же враждебной «реальности», пленительности, как и блистательное «Чудо святого Августина», самые роскошные полотна Тициана или «Мученичество святого Маврикия» в Эскориале. Рубенс, живописавший для себя, менее драматичен, но отбрасывает оперу ради безудержной феерии. В то же время, завоёвывая Европу, барокко заглушает в избитых неаполитанских напевах волнующий и нередко безудержный гимн своего рождения; произведения римского барокко стремятся соответствовать «Страшному суду». Подлинная драма и могучие мазки настоящей живописи уничтожали театральный мир, потому что они уничтожали иллюзию.

Вот почему иезуиты приняли свободу барокко только в обширной декоративной сфере, превращавшей церковь в декорацию, и вскоре подчинили барочный жест искусству иллюзии, живописи, идеализировавшей живые картины, которые их коллежи вводили в моду. Отсюда чрезвычайно мирской характер искусства, претендовавшего на религиозность. Эти святые не были ни совсем святыми, ни совсем женщинами. Возможно, они стали актрисами. Отсюда значительность чувств и лиц: основное выразительное средство художника перестало быть рисунком, или колоритом, оно стало персонажем.

Пьеро делла Франческа. «Ангел», из цикла фресок на тему истории Животворящего Креста Господня, Главная капелла церкви Сан Франческо в Ареццо, 1458–1466 гг.

Жанровые сцены Грёза – прямое наследие художников-иезуитов. Для него искусство имеет ту же функцию, что и для них. И иезуиты, и философы, любители Грёза или других художников, сходятся в похожем пренебрежении ко всей живописи, предшествовавшей Рафаэлю.

Неоклассицизм, который будет отвергать барочную жестикуляцию, признает тех же театральных богов: он изберёт их в классицистической трагедии, вместо того чтобы предпочесть их в трагедии иезуитской. Кстати, видно, что общего между «Клятвой Горациев» Давида и какой-нибудь трагедией Вольтера. Хотя Делакруа нередко изображает театрализованных персонажей, у него много движения и мало жестов; из античных сцен Энгра мы однозначно восхищаемся только теми произведениями, где театральный жест исчез.

Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческа – два итальянца, которых XX век вновь поставил в первый ряд. А ведь Уччелло написал первые батальные сцены, к которым, быть может, сам был непричастен: стилизованные батальные сцены, как египетские барельефы, чья ритуальная балетная неподвижность словно подчиняла колориту некий торжественный символ. Пьеро, создатель одного из наиболее разработанных стилей, которые Европа когда-либо знала, изобрёл бесстрастие персонажей как доминирующее выразительное средство. В застывших позах эти многочисленные персонажи оживают у него только ради некоего сакрального танца. Рассеянные палачи «Бичевания Христа»[119] ударяют Христа, на лице которого отсутствующее выражение; всё это – за спиной трех советников герцога Урбинского, которые на них не смотрят; Христос «Воскрешения» так же чужд заснувшим солдатам, как и зрителю. Сам Ленен рядом с Лёсюёром – это мощный тюремный фасад рядом с декорацией. Что выражает «Девушка с жемчужной серёжкой» Вермеера? От Жоржа де Латура до Эль Греко и Шардена наши воскресшие мастера показывают всё то же небрежение к психологической выразительности. А Пьеро прямо-таки воплощает современное восприятие, для которого важно, чтобы выразительность художника проистекала из его живописи.

Паоло Уччелло. «Стойкость», фрагмент фрески «Добродетель», Часовня Успения Пресвятой Богородицы, Прато, Италия, 1435 г.

Таким образом, специфическая выразительность живописи начинала подчиняться «рациональной» выразительности персонажа. То, что изобразительные искусства смогли стать языком в той же мере, что и музыка, в странах классической культуры поняли только художники и очень редкие любители. Поэтому в конце XVIII века эстетика чувства прекрасно уживалась с эстетикой разума: нужно только было угождать сердцу вместо того, чтобы нравиться уму. Стендаль упрекал жюри Салона не за его мастеров, а за то, что судили «по системе», то есть неискренне, и предложил заменить это жюри палатой депутатов. Это примерно то же, что веком раньше предложили бы заменить его королевским двором. Всё та же идея иезуитов и энциклопедистов: хороша живопись, которая нравится любому искреннему и культурному человеку; а живопись нравится искреннему и культурному человеку не потому, что она живопись, а потому, что она представляет собой убедительный вымысел. Стендаль любит Корреджо за тонкость и сложность выражения женских чувств: большинство его похвал слово в слово применимы к какой-нибудь великой актрисе, а некоторые – к Расину; но любой безразличный к живописи человек инстинктивно одушевляет картины и судит о них в зависимости от зрелища, которое они предлагают. В 1817 году Стендаль писал: «Если бы понадобилось вновь создать идеал прекрасного, то выдвинули бы следующие качества: 1) исключительно живой ум; 2) замечательную грациозность черт; 3) сверкающий взгляд, но не тёмным огнём страстей, а огнём ума. Живейшее выражение движений души во взгляде, который невыразим в скульптуре. Таким образом, глаза современника должны быть весьма искренними; 4) много весёлости; 5) глубина чувств; 6) стройная фигура и, особенно, смекалистость юности». Он полагал, что критикует Давида и Пуссена, противопоставляет один театр другому. При этом показывает, как, несмотря на свой ослепительный блеск, английская живопись, наследница ван Дейка, смыкается в нашей индифферентности с александрийской культурой, итальянским эклектизмом и французским академизмом.

Восемьдесят лет спустя Баррес[120] не станет ссылаться на идеал прекрасного. Но какое согласие с мыслями Стендаля, с любой идеологией, для которой живопись есть вымысел и культура! «Я всё-таки без колебаний предпочту предшественникам Ренессанса, и даже художникам первой половины XVI века, Гвидо [Рени], Доменикино, Гверчино, таких как Карраччи и их соперников, которые глубоко и серьёзно изучали страсть. Я понимаю, что археологи готовы с энтузиазмом добираться вплоть до Джотто, Пизано, Дуччо. Понимаю, что влюблённые в архаичность поэты, которые ради достижения большей грациозности и изящества, подавляют в себе чувства, радуются скудости ума и мелочности простых людей. Но тот, кто рассуждает самостоятельно, кто не поддаётся ни своей школьной предвзятости, ратующей за строгость стиля, ни моде, кто интересуется человеческой душой в её бесконечном разнообразии, признает среди лучших образцов многих музеев XVII века людей, получающих импульс не из внешнего мира, а из собственного сокровенного универсума, кто творит не по античным образцам или моделям, но по истинному велению души, в чём ясно отдаёт себе отчёт».

«…Что касается любви, эти художники, которыми гнушается современная мода, часто несравненны, особенно в ярком изображении сладострастия. Патетическое здесь подкрепляется болезненной правдой. Взгляните в римской церкви Санта Мария делла Виттория на знаменитую статую Бернини “Экстаз святой Терезы”. Эта великая дама изнемогает от любви. Вспомните, к чему стремилось искусство XVII и XVIII веков, Стендаль и Бальзак. Художник создаёт вокруг своих персонажей такую обстановку, в которой они правдиво могут передать ожидаемое нами состояние смятения и слабости, трогают нас или дают нам урок».

Стендаль полагал, что говорит ради будущего, по меньшей мере, ближайшего. Вряд ли на это рассчитывает Баррес.

Пока эстетика вымысла распространялась на две трети Европы, живопись в лице Веласкеса, Рембрандта продолжала свой собственный путь. Пришёл конец восхищению, пониманию, в той или иной мере выпадавшим на долю великих художников, от Чимабуэ до Рафаэля и Тициана. Состарившийся Рембрандт оказался первым про́клятым гением. Вплоть до XVI века художники участвовали в создании вымысла, углубляя его новыми открытиями; позже подключились второстепенные художники, ничего не открыв; затем последуют открытия мастеров, в него не вовлечённых. Решительная перемена функции живописи, следствием чего были итальянский эклектизм, затем прекрасное идеальное и сентиментальное, теряется где-то между Стендалем и Барресом в гигантском кладбище академизма XIX века). Там то же сопряжение «испытанных» формул, возвышаемых время от времени каким-нибудь шедевром, ставится на службу искусству, в котором главнейшую роль играет зритель, безучастный к живописи; только на смену религиозному приходит исторический вымысел. Иезуитская затея, начатая с использования вымысла великих итальянцев, завершается триумфом Мане на фоне агонии вымысла.

V

Разрыв между романтиками и классицистами в литературе не имеет эквивалента в живописи, за исключением Гойи, чьё глубокое влияние проявится позднее. Романтики восстают против эстетики классицизма в литературе, более или менее принятой в Европе в XVII веке, против выражающих её произведений, но хотя художники также возражают против этой эстетики, они не восстают против крупнейших произведений, созданных в эпоху господства классицизма (гораздо менее ему подвластных, чем трагедия): они их продолжают. Расин «соответствует» Пуссену; кто, однако, «соответствует» Халсу, Веласкесу, Рембрандту, ушедшим из жизни, как и Пуссен, в течение десятилетия между 1660 и 1670 гг.? Франция, будучи в то время законодательницей в литературе, не была ею в живописи. Современное литературе классицизма искусство не является классицистической живописью; это великая масляная живопись Европы, продолжающая углублять традиции римского шестнадцатого, и особенно венецианского века. Жерико, Констебл, Делакруа входят в музей так же, как и их великие предшественники. Романтизм в живописи, в гораздо меньшей степени противостоящий классицизму в широком смысле, чем узкому неоклассицизму, не представляет собою стиля: это школа. Нужен был Мане, чтобы в живописной традиции ознаменовался разрыв с прошлым наподобие рубежа в литературной традиции, созданного великими поэтами начала века.

От первых полотен Мане идёт к «Олимпии», от «Олимпии» – к «Портрету Клемансо», от этого портрета – к «Бару Фоли-Бержер», а живопись переходит от классического наследия к современному искусству. И таким образом ведёт нас к тому, что от традиционного прошлого нам представляется востребованным новым музеем: его родоначальники будут там учителями. Разумеется, прежде всего, Гойя.

Эдуард Мане. Портрет Жоржа Клемансо, 1879 г.

Гойя предчувствует современное искусство, но в его глазах сама по себе живопись не высшая ценность: она крик ужаса человека, покинутого Богом. Её очевидная и всегда на чём-то основанная живописность, как и великое христианское искусство, связанное с верой, имеет отношение к коллективным человеческим чувствованиям тысячелетней давности, с которыми современное искусство вознамерится не считаться. «Третье мая 1808 года в Мадриде» – вопль Испании; «Сатурн, пожирающий своего сына» – древнейший вопль мира. Истоки его фантастики – не альбомы итальянских капричос, а глубины человеческого страха; как Юнг[121], как большинство поэтов-предромантиков, но только гениально, он передаёт их голоса силам ночи. Что у Гойи современно, так это свобода его искусства. Ибо его палитра, хотя и не принадлежит Италии, не всегда чужда музею: «Третье мая», «Похороны сардинки» – это только Гойя, но если сравнить разные варианты «Мах на балконе» с «Куртизанками» Мурильо… Из его творчества, как из поэзии Гюго, можно без труда составить современную антологию; однако направленность её иная. Одновременно с его картинами и страстью к Веласкесу появятся последние полотна Франса Халса (руки «Регентш приюта для престарелых», быть может, первая яркая «модернистская деталь» в живописи); наряду с его рисунками – эскизы, где старость Тициана решительно ломает последовательное направление Флоренции и Рима; наконец, Рембрандт. Эта преемственность беспорядочно сопровождается отдельными работами венецианцев, испанцев, английских портретистов (Вермеер, вопреки Торе[122], появится поздно); наконец, Гро, Жерико, Делакруа, Констебл, Тёрнер, Курбе, вплоть до Декана и Милле…

Но мы имеем в виду, скорее, те или иные особенности в творениях этих художников, чем их творчество в целом, ибо нередко они повествуют. Первой же характерной чертой современного искусства является отказ от повествования.

Чтобы это искусство родилось, надо чтобы пришёл конец искусству вымысла. Не без потрясений. В XVIII веке агонизирует историческая живопись, хотя только она имеет право занимать самое видное место рядом с портретом.

Ничто не удерживает сползание живописи – через грёзы и пантомимы Ватто – к жанровой сцене и натюрморту, к Шардену, к дезабилье Фрагонара («Вывеска лавки Жерсена» – жанровая картина). С появлением Давида, Гро, наконец, Делакруа, – резкий скачок. Затем с этим покончено. Делакруа с его «Свободой, ведущей народ», Мане с его «Расстрелом императора Максимилиана» – таковы следующие одна за другой попытки актуализировать историю, но Мане не освободится от «Максимилиана». Курбе намерен изображать нечто иное, чем его предшественники, потому что не хочет рассказывать; он стремится изображать – тем самым, полагаем мы, он принадлежит к прошлому музею: создавая «Похороны в Орнане» или «Ателье» на смену сюжетам Делакруа, он борется с музеем так же поверхностно, как Бёрн-Джонс, когда тот пишет в духе Боттичелли, а талант его чужд подобной подстановке. Сюжет должен исчезнуть, поскольку появляется новый сюжет, который вскоре отбросит все прочие: властное присутствие самого художника. Мане смог написать «Портрет Жоржа Клемансо» тогда, когда он посмел стать всем, а Клемансо сделать почти ничем.

Имя Мане получило символическую значимость, несмотря на то, что частью своего творчества он обязан младшим собратьям, несмотря на величие старшего по возрасту Домье. Именно на его выставках разразился конфликт, обозначивший зарождение современной живописи самим фактом провозглашения её ценностей, а не их скрытого присутствия. Кажется, Домье, как и многие другие, составил неверное представление о значении своего искусства. Как человек он был робок в сравнении со своим художническим гением и больше писал для себя, чем для потомства. Как и Гойя, Домье принадлежит одновременно и музею, и современному искусству. Его полотна на народные сюжеты («Прачка», «Суп») вовсе не фиксируют мелкие факты; труд и страдания народа там преображены его кистью, подобно тому, как они преображены в истории пером его друга Мишле. Благодаря широте стиля, безразличию к иллюзии, очевидно, современному схематизму его иллюстрированные сюжеты («Два вора», «Дон Кихот») свободны от иллюстративности, его голландские сюжеты (игроки, любители эстампов и живописи) свободны от второстепенных деталей, так что незаметно, что это именно голландские сюжеты. Но модернисты разойдутся с ним, противопоставив отказу от любой ценности, не относящейся к живописи, собственную особость гармонии.

«Расстрел императора Максимилиана» Мане – это то же «Третье мая» Гойи минус то, что эта картина означает. «Олимпия» – это «Обнажённая маха», «Балкон» – «Махи на балконе» минус то, что означают обе картины Гойи; посланницы демона стали невинными портретными созданиями. Прачка Мане могла бы быть прачкой Домье, за вычетом смысла этой последней. Направление, которое Мане пытался сообщить живописи, отвергало эти значения. С их устранением у него связывалось создание диссонирующей гармонии, которую мы обнаружим во всей современной живописи. «Игроки в шахматы» Домье едва ли более значимы, чем большинство полотен Мане; но на лицах там ещё сохранилось выражение, и не случайно Мане – прежде всего великий художник натюрмортов. Гармония этих «Игроков», как бы мастерски она ни была создана, принадлежит системе, созвучной музею. То, что Мане привносит, не высшего, но совершенно иного, отличного свойства – это зелёный тон «Балкона», розовое пятно на пеньюаре «Олимпии», малиновое пятно на чёрном корсаже в маленьком «Баре Фоли-Бержер». Его темперамент, влияние, которое музей сохранял над ним, побуждали его к поискам материала, прежде всего, в богатстве испано-голландских коричневых тонов, не бывших тенью и противостоявших светлым тонам, которые не были светом; это была традиция, сведённая к наслаждению живописью. Затем специфическую силу приобрело сближение палитры, всё более и более освобождающейся от коричневых тонов и глянца. «Лола из Валенсии» – не совсем «розово-чёрная жемчужина», но ею начинает быть «Олимпия»; в «Чёрных мраморных часах» Сезанна часы будут действительно чёрными, а большая раковина – действительно розовой. Из этого нового созвучия цветов между собой, замещающего гармонию цветов с тёмными тонами, родится применение чистого цвета. Тёмные тона музея не были гранатовым тоном Средних веков; они были тонами «Мадонны в гроте», порождёнными тенью и глубиной. И тени было достаточно, чтобы ограничить всё-таки жёсткий диссонанс испанской живописи барокко. Эти тона исчезали вместе с тенью: нестройная гармоничность ещё робко подготавливала воскрешение двухмерной живописи. От Мане до Гогена и Ван Гога, от Ван Гога до фовистов этот диссонанс постепенно укреплял её торжество и, в конечном счёте, раскрыл пронзительное звучание образов Новых Гебридов[123]… В эпоху, когда чистый цвет умирал вместе со смертью народной скульптуры и лубка, диссонанс проникал в утончённую живопись, которая, казалось, должна была обеспечить некую таинственную преемственность. Она глубочайшим образом трансформировала музей.

Что тогда музей собирал? Античное искусство, скорее римское, чем греческое; итальянскую живопись, начиная с Рафаэля, великих фламандцев, великих голландцев, великих испанцев, начиная с Риберы; французов – с XVII, англичан с XVIII века; Дюрера и Гольбейна, чуть отдельно – кое-кого из предшественников Ренессанса.

В основном это был музей масляной живописи. Той живописи, для которой важнейшим было завоевание третьего измерения, для которой само собой разумеющимся делом было сочетание иллюзии и изобразительной выразительности. Сочетание, цель которого – выразить не только форму предметов, но также их особость и объём (безотносительно ко всем неевропейским искусствам), то есть добиться одновременно изображения и эффекта осязания. Сочетание, целью которого было также не вызывать мысль о пространстве как о бесконечности, на манер художников эпохи Сун, но ограничить его заключащей рамкой, поместив туда предметы, как рыб, плавающих в воде аквариума, – отсюда поиск света и особого освещения; во всём мире, с тех пор как существует искусство живописи, только в Европе создаются тени… Сочетание, которое, наконец, предполагало не только совокупность того, что мы видим, чего касаемся, но и того, что мы знаем; художники эпохи, переходной к культуре нового времени, писали дерево, листья которого отстоят друг от друга не потому, что они думали, что так видят, но потому, что полагали, что так оно и есть. Отсюда деталь, связанная с глубиной, чего не знает никакое другое искусство, кроме европейского.

Стремясь к подобному сочетанию, которое, казалось, каждый раз разрушалось, как только было преодолено, западноевропейская живопись сделала множество открытий: мы уже видели, что та или иная фреска Джотто была более «похожей», чем фреска Каваллини, картина Боттичелли – более, чем Джотто, произведение Рафаэля – более, чем Боттичелли. В XVII веке в Нидерландах, в Италии, во Франции, в Испании совокупный гений живописи продолжал один и тот же поиск; признаком и могучим средством последнего было всеобщее распространение масляной живописи. Изображались движение, свет, всевозможный материал; в сущности, были открыты перспективное сокращение, а также светотень и искусство изображения бархата; и эти открытия сразу же стали всеобщим достоянием, подобно тому, как на наших глазах всеобщим достоянием стали в кино тревеллинг (съёмка с помощью движущейся камеры) и быстрый монтаж. Каждый раз, когда живопись становилась вымыслом, она, как и театр, была представлением. Отсюда мысль, что сочетание искусства и иллюзии являлось привилегированным выразительным средством и средством достижения качества; подобное сочетание было и в античном искусстве. Отсюда очевидно принятое подчинение живописной манеры тому, что изображается.

Но кроме готического искусства, от которого романтизм усвоил только драматизм и живописность, XIX век начинает открывать Египет, Евфрат, фрески, предшествовавшие Рафаэлю. XIX век открывает тосканское искусство, «идя к истокам» – от XVI к XV, от XV к XIV векам. В 1850 году Боттичелли ещё воспринимался как «предшественник». Считается, что тогда открыты сюжеты, декоративный орнамент, – отсюда возникнет прерафаэлизм; открытием для XIX века стала двухмерная живопись.

Конечно, были известны средневековые фламандцы. Но хотя их палитра восхищала, вызывало сожаление отсутствие достойного рисунка. А особенно то, что поздняя живопись не была равноценна скульптуре, которую открывали тогда мало-помалу, вплоть до романского искусства. Она принадлежала музею в большей мере, чем тому, что ему противостояло. Торжественность королевского портала Шартрского собора сближала его с двухмерной живописью, от которой были далеки ван Эйк, Рогир ван дер Вейден в силу относительной глубины, тщательности и колорита их произведений.

Поначалу казалось, что величественное соперничество, которое противопоставляло голландца Рембрандта испанцу Веласкесу, переходило из области географии в область истории; однако различавшее их несходство было несводимо к тому, что отделяло их обоих от египетской или романской статуи, наверное, от Джотто и, бесспорно, от Византии. Вступала в игру сама идея стиля.