По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения

Городская тема продолжена в главе Андрея Аствацатурова «Бодлеровский Париж в текстах Т.С. Элиота и Генри Миллера», правда, речь идет уже не об утопическом Космополисе, а о «парижском тексте» Бодлера и о том, как он трансформируется в творчестве двух представителей американского модернизма: Т.С. Элиота (ранние стихотворения, «Бесплодная земля») и Генри Миллера («Тропик Рака»). Элиот и Миллер, при всех различиях в их мировоззренческих и эстетических установках, создавая свои урбанистические пейзажи, ориентируются на Бодлера, иногда повторяя и развивая его линию, иногда вступая с ним в полемику. При этом Элиот «хотя и несколько корректирует этот текст, все же сохраняет классицистскую ориентированность Бодлера» и одновременно «старается усилить эффект имперсональности, лишая образы Бодлера их витальности и превращая “парижские картины” в семиотическую игру, в язык, порожденный другими языками, например языком Данте. Мир Элиота – это мир готовых слов, мир чистой литературы, замкнутой в своих пределах». Миллер, напротив, «размывает ясность и классицистичность» бодлеровского Парижа, увиденного сквозь призму поэзии Элиота. Его Париж, романтический и сюрреалистический, «рождает иллюзию подлинной изменчивой жизни, а не системы знаков».

В следующей главе, «“Порочный список”: По, Бодлер, Достоевский. В мире слов и недомолвок Борхеса», Мария Надъярных обращается к другой важнейшей фигуре литературы XX века – Хорхе Луису Борхесу, но, в отличие от Аствацатурова, работает не столько с литературным наследием писателя, сколько с его металитературными текстами, например интервью. В частности, она анализирует интервью Борхеса с аргентинским прозаиком Хуаном Хосе Саером (от 15 июня 1968 г.; опубликовано в 1988 г.), где, «как будто пытаясь (для самого себя?) подытожить динамику собственного отношения сразу ко всем трем ниспровергнутым в зрелости кумирам юности», Борхес единственный раз сближает имена По, Бодлера и Достоевского в рамках одного текста. Помещая интервью в контекст критических и художественных высказываний Борхеса (самое известное из последних – это, конечно же, рассказ о Пьере Менаре, символисте из Нима, страстном поклоннике По, «который породил Бодлера, который породил Малларме, который породил Валери, который породил Эдмона Тэста»), Надъярных приходит к следующему заключению: «для Борхеса эти три имени (в их гипотетическом единстве) воплощают некую идеальную комбинацию возможных вариантов стремления современной литературы к отклонениям от разнообразных норм», в частности к притягательной инаковости «“ужасного”, порочного, зловещего, рокового».

В главе Татьяны Боборыкиной «Фокус на бесконечность: По, Бодлер, Достоевский в пространстве Эйзенштейна» речь также идет о комбинациях имен По, Бодлера и Достоевского в эссе и заметках Сергея Эйзенштейна. Основным материалом анализа служит, однако, эссе Эйзенштейна, посвященное только Эдгару По, – «Психология композиции» (прямая аллюзия на знаменитую статью По, описывающую процесс создания «Ворона», «The Philosophy of Composition» – «Философия композиции», более известную как «Философия творчества»). Это эссе примечательно тем, что в нем Эйзенштейн «применяет метод “детективного расследования”» для того, чтобы «обнаружить скрытую интригу полемической статьи По». Используя дюпеновский дедуктивный метод, он занимается реконструкцией реконструкции и доказывает, что «статья По представляет собой не столько теоретическую работу, сколько еще одно художественное творение» – иными словами, вымысел. Сближение вымысла и интерпретации происходит в том числе за счет того, что Эйзенштейн сопоставляет «Философию композиции» с «Тайной Мари Роже», в частности говоря о том, что «анализ “Ворона” есть совершенно такая же пристальная “декомпозиция” средствами исследования прекрасного образа “совершенной Красоты” созданного им стихотворения», как разложение тела прекрасной Мари в детективном рассказе По.

Последнюю часть и книгу в целом завершает глава Федора Двинятина «По, Бодлер, Достоевский в работах Романа Якобсона». В своих статьях и заметках по поэтике и истории литературы Якобсон объединяет имена По и Бодлера в связи с их высказываниями о роли структуры, симметрии, «математики» в поэтическом тексте, а имена Бодлера и Достоевского – в контексте соотношения романтизма и реализма. Эти упоминания, в одном случае (Бодлер) систематические, в другом (По и особенно Достоевский) спорадические, тем не менее важны в контексте «общего credo Якобсона как исследователя поэтики». Как отмечает Двинятин, «в “мире Якобсона” имена По, Бодлера и Достоевского говорят в первую очередь о том, что поэзия пронизана многочисленными, глубокими, иногда намеренно нарушаемыми симметриями и регулярностями, а повествовательная проза нередко неправдоподобна, условна и фантастична».

Теоретическая рефлексия Якобсона позволяет подытожить размышления о трех национальных гениях, которых мы неизбежно видим сквозь призму художественных и критических прочтений. Избранная редакторами и авторами книги компаративистская стратегия в рамках сравнительного исследования языков и культур (По и Достоевский; По и Бодлер; По, Бодлер и Достоевский) ожидаемо повлекла за собой новые комбинации (По, Бодлер, Достоевский и Ницше; Бодлер, Элиот, Миллер; Бодлер, Георге, Рильке; По, Бодлер, Достоевский, Борхес и т. д.), что говорит не только о значимости каждого из наших персонажей, но и о важности завязавшихся между ними отношений «родства», «братства», преемственности, связи, диалога и спора для истории современной культуры.

Список литературы

Акройд П. Эдгар По. Сгоревшая жизнь. СПб., 2012.

Бодлер Ш. Цветы Зла / Изд. подгот. Н.И. Балашов и И.С. Поступальский. М., 1970.

Достоевский Ф.М. [Предисловие к публикации «Три рассказа Эдгара Поэ»] // Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 15 т. СПб., 1993. Т. 11. С. 159 – 160.

Гроссман Дж. Д. Эдгар Аллан По в России: Легенда и литературное влияние / Пер. с англ. М.А. Шерешевской. СПб., 1998.

Лавров А.В. Символисты и другие: Статьи. Разыскания. Публикации. М., 2015. С. 346 – 387.

Николюкин А.Н. Жизнь и творчество Эдгара Аллана По (1809 – 1848) // По Э.А. Полное собрание рассказов / Изд. подгот. А.А. Елистратова и А.Н. Николюкин. М., 1970.

Сайт посольства США в России // http://russian.moscow.usembassy.gov.

Уракова А. Классик или герой? 100-летний юбилей По и его последствия // По Э.А. Новые материалы и исследования / Ред. – сост. В.И. Чередниченко. Краснодар, 2011.

Уракова А.П. Повесть о приключениях Эдгара Аллана По // Культ как феномен литературного процесса: автор, текст, образ / Под. ред. М.Ф. Надъярных и А.П. Ураковой. М., 2011. С. 244 – 261.

Фокин С.Л.Меланхолия национального гения, или О литературном национализме По, Бодлера, Достоевского // Фокин С.Л.Фигуры Достоевского во французской литературе XX века. СПб., 2013. С. 376 – 379.

Фокин С.Л. Пассажи: Этюды о Бодлере. СПб., 2011.

Фуко М. Ненормальные / Пер. с франц. и послесл. А.В. Шестакова. СПб., 2004.

Штахель К. Новейшая поэзия во Франции, в Италии и в Англии // Отечественные записки. 1856. Февраль. № 2. С. 1 – 21.

Bandy W.T. Baudelaire et Poe: une vue retrospective // RLC. 1967. Année 41. Avril – juin. P. 180 – 194.

Bandy W.T. Baudelaire et Poe: vers une nouvelle mise au point // Revue d’histoire littéraire de la France. 1967. Année 67. Avril – juin. P. 329 – 334.

Baudelaire Ch. Edgar Poe, sa vie, et ses ouvrages // Poe E. Œuvres en prose /Texte établi et annoté par Y. – G. Le Dantec. Paris, 1951.

Baudelaire Ch. Œuvres complètes. T. I / Ed. de Cl. Pichois. Paris, 1975.

Benjamin W. Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme. Paris, 2002.

Bonaparte M. Edgar Poe. Sa vie – son œuvre. Étude analytique (T. 1 – 3). Paris, 1958.

Daniel J. M. [Obituary of Edgar A. Poe] // Richmond Semi-Weekly Examiner. Vol. II. № 98. October 12. 1849. P. 2. Cols. 2 – 3; www.eapoe.org/papers/misc1827/18491012.htm.

Delattre S. Les douzes heures noires. La nuit à Paris au XIX siècle. Paris, 2000.

Edgar Allan Poe: The Critical Heritage / Ed. J. Walker. London; New York, 1986.

Garrait-Bourrier A. Poe / Baudelaire: de la traduction au portrait liittéraire // Loxias. 2010. № 28; http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=6002.

Griswold R.W. Memoir of the Author // The Works of the Late Edgar Allan Poe. http://www.eapoe.org/papers/misc1827/18500004.htm.

Huet-Brichard M. – C. Sainte-Beuve a la lumiere de Baudelaire: «la pointe extreme du Kamtchatka romantique» // Revue d’histoire litteraire de la France 2001/2002 (Vol. 101). Р. 263 – 280.

Justin H. Avec Poe jusqu’au bout de la prose. Paris, 2009.

Kalifa D. Les bas-fonds. Histoire d’un imaginaire. Paris, 2013.

La civilisation du journal. Une histoire de la presse française au XIXe siècle / Sous la direction de D. Kalifa, Ph. Régnier, M. – È. Thérenty et A. Vaillant. Paris, 2011.

Lawrence D.H. Studies in Classic American Literature. New York, 1990.

Lombardo P. Edgar Poe et modernité: Breton, Barthes, Derrida, Blanchot. Birmingham, 1985.

McGann J. The Poet Edgar Allan Poe: Alien Angel. Cambridge, Mass., 2014.

Peeples S. The Afterlife of Edgar Allan Poe. New York, 2007.

Poe and the Remapping of Antebellum Print Culture / Eds. J.G. Kennedy, J. McGann. Louisiana, 2012.

Poe E.A. Complete Poems / Ed. T.O. Mabbott. Chicago, 1969.

Poe E.A. The Collected Works of Edgar Allan Poe. Vol. III / Ed. T.O. Mabbott. Cambridge, Mass., 1978.

Poe E.A. Marginalia. http://www.eapoe.org/works/misc/mar0148.htm.

Poe E.A. Memorandum [Autobiographical Note] // http://www.eapoe.org/works/harrison/jah01b18.htm.

Quinn A.H. Edgar Allan Poe: A Critical Biography. Baltimore, 1941.

Richard C. Le Démon de la perversité // Edgar Allan Poe écrivain / Textes réunis par A. Justin. Monpelier, 1990. Р. 239 – 255.

Richard C. Edgar A. Poe, journaliste et critique. Monpelier, 1978.

Romancing the Shadow: Poe and Race / Eds. J.G. Kennedy, L. Weissberg. New York, 2001.

The American Face of Edgar Allan Poe / Eds. S. Rosenheim, S. Rachman. Baltimore, 1999.

Urakova A. «The demon of space». Poe in St. Petersburg // Poe and Place / Ed. Ph.E. Phillips. New York (forthcoming).

Walter G. Enquête sur Edgar Allan Poe, poète américain. Paris, 1998.

Часть I

Голоса, пространства и фигуры современности

Демоны перверсии: По, Бодлер, Достоевский и новый субъект модернитета

Жан-Кристоф Вальта

В данной работе мы ставим перед собой задачу изучить треугольник, вершины которого образуют три текста: «Демон перверсии» Эдгара По («The Imp of the Perverse», «Бес противоречия» в каноническом русском переводе), «Дурной стекольщик» Шарля Бодлера и первая часть «Записок из подполья» Достоевского.

В каждом из трех этих текстов, как и в некоторых других произведениях наших авторов, встречается одна рекуррентная фигура, с различными вариациями у каждого. У По речь идет о преступнике, который сам себя изобличает; у Бодлера это персонаж скучающего парижского поэта, который развлекается, издеваясь над невинным стекольщиком; у Достоевского это подпольный парадоксалист, развивающий собственную теорию свободы, которая идет вразрез со всякого рода детерминизмом. В общем и целом следует полагать, что три писателя ценой глубоких личных переживаний и страданий разрабатывают в творческом опыте некую фигуру нового литературного субъекта, отличающегося уже не идентичностью себе и не внутренней связностью, а непредсказуемостью и противоречивостью. Эта фигура порождена рапсодическим, остроконтрастным сознанием, пронизанным «таинственными влечениями» той стихии, за которой в то время еще не закрепилось название «бессознательное».

Интертекст

Не приходится сомневаться, что эти схождения объясняются наличием определенных интертекстуальных связей: общеизвестно, что рассказ «The Imp of the Perverse» был переведен Бодлером, который к тому же представил его истолкование в своих «Новых заметках об Эдгаре По»; как считается, перевод стал прототекстом «Дурного стекольщика». И хотя «Демон перверсии» не входит в триаду рассказов По, опубликованных Достоевским в журнале «Время», где он, кроме того, попытался определить характер фантастического в поэтике американского писателя, будущий автор романа «Бесы», название которого иногда переводится на французский как «Демоны», отлично знал тексты «Сердце-обличитель» и «Черный кот», содержащие рассуждение о духе перверсии, каковое – можно предположить – и легло в основу некоторых умозаключений человека из подполья:

И вот тогда явился, будто мне на бесповоротную и конечную погибель, дух ПЕРВЕРСИИ. Дух этот философия совершенно не принимает во внимание. Однако, подобно тому как я уверен в существовании собственной души, я могу полагать, что перверсия является одним из первичных импульсов человеческого сердца; одной из изначальных и неделимых способностей или чувствований, задающих направленность характеру человека. Кто не ловил себя сотни раз на поступке глупом или пустом, совершаемом по той только причине, что сам понимал, что не должен этого делать? Разве нет в нас, несмотря на главенство способности суждения, постоянного влечения к тому, чтобы нарушить закон, просто потому, что мы понимаем, что это – закон?[55]

От этой общей исходной точки Бодлер и Достоевский идут каждый своим путем, предлагая собственные вариации на темы духа перверсии, соответствующие как внутренним убеждениям, так и творческим задачам писателей. Вместе с тем можно попытаться обнаружить связку текстов на основе предшествующих литературных традиций: противоречивый, непредсказуемый характер человеческого существа является весьма давним литературным топосом, общим местом, восходящим к античной литературе (Гораций и Сенека, Лукреций и Овидий) («Video meliora proboque deteriora sequor»[56]) и подхваченным французскими классическими моралистами. В этом плане можно отметить, что одна мысль Паскаля непосредственно предвосхищает известную метафору фортепьянных клавиш у Достоевского: «Нам кажется, что, касаясь человека, мы касаемся самых обычных фортепьянных клавиш. Эти клавиши касаются истины; но они причудливы, изменчивы, непостоянны…»[57].

Очевидно, что определение человека через его прихоти сближает нас с темой фантастического. Различие между Причудливым и Чудесным, представленное в известном «ночном этюде» Э.Т.А. Гофмана «Пустой дом», судя по всему внимательно прочитанном нашими писателями, может рассматриваться как один из источников, откуда они черпают некоторые идеи. «Этюд» начинается с рассуждения о присущей отдельным людям способности иметь чудесные видения, существование которых никто не подвергает сомнению. Один из персонажей, Теодор, определяет различие, маленький нюанс между Wunderlich (чудно́е) и Wunderbar (чудесное), представляя своеобразные категории, которые позволяют мыслить феномены, выходящие за рамки обыденного, или обыкновенного:

Неоспоримо, однако же, что чудно́е, по-видимому, из чудесного проистекает, только иногда от нас сокрыто то древо чудесного, от которого простираются видимые нами ветви чудно́го, со всеми своими отпрысками и листьями. В приключении, о котором я вам поведаю, переплелось чудно́е и чудесное, и, сдается мне, в необыкновенно ужасающем виде[58].

Очевидно, что «чудесное» так или иначе соотносится со сверхъестественным и через эту категорию соотносится с фантастическим. Для нас здесь, однако, несколько интереснее именно «чудно́е», или причудливое (Wunderlich): это понятие, которое на французский язык часто переводится словом «странное», может восприниматься как некое ощущение или даже ментальная расположенность. Так или иначе, речь идет о побуждениях сознания или желания, «которым рассудок не находит объяснения», что равнозначно признанию существования в человеке бессознательных порывов, влечений, навязчивых идей, толкающих нас на поступки против нашей воли. Так, для Теодора, которого можно счесть прототипом «Человека толпы» По или поэта-фланера в «Малых поэмах в прозе» и «Парижских картинах», «причудливое» выражается в присущей ему «страсти бродить в одиночестве по улицам, останавливаться перед каждой выставленной в витрине картиной, перед каждой афишей или разглядывать прохожих, мысленно угадывая их будущее»[59]. Таким образом, наметив стороны и некоторые литературные основания нашего треугольника, мы можем утверждать, что три писателя являются продолжателями определенных интуиций литературного романтизма, относящихся как к поэтике фантастического, так и к этике нового субъекта современности, или, если воспользоваться понятием, систематически разработанным Бодлером, модернитета – нового состояния сознания, определяющегося в отношении целого ряда аспектов человеческого, которые мы рассмотрим в последующем изложении.

Отношение к наукам

Важно, что новое сознание сразу определяется принципиальной непрозрачностью, темнотой: для По речь идет о неодолимой склонности человека поступать себе во вред или во зло[60]; по словам Бодлера, персонаж «Дурного стекольщика» движим «загадочным и неведомым побуждением», в силу которого он совершает «самые нелепые и, возможно, самые опасные поступки»[61]. Не менее парадоксальную формулу предлагает Достоевский, утверждая устами подпольного человека: «хотеть же можно и против собственной выгоды, а иногда и положительно должно (это уж моя идея)»[62].

Мало того, что неведомый феномен выходит за рамки рациональных законов, которые обнаруживают тем самым свою недостаточность; он как будто призван эти законы опровергнуть, более того – должен воплотить ту точку, где раскрывается тщетность усилий разума, который выставляется в виде своеобразной «ложной логики», и где ставятся под вопрос границы определения следующего такой логике человека. Человек из подполья приравнивает ее силу к «какой-нибудь одной двадцатой доли всей моей способности жить». Словом, Достоевский как критик романтизма предлагает такую концепцию человека, которая во многом остается романтической. То же самое можно сказать о По и Бодлере.

Однако в каждом из трех текстов изображение перверсивного импульса сопровождается своеобразным эпистемологическим рассуждением, призванным не только определить сущность феномена, но и представить условия его познания и понимания. Вот почему следует полагать, что наука здесь не просто отвергается, но опровергается путем указания на то, что у нее нет соответствующего метода для объяснения необъяснимого – нет того, что Бодлер, заметно усиливая в своем переводе буквальный смысл английского словосочетания «the imp of the perverse», называет «Демоном перверсии» («Le Démon de la perversivité»). Сам По настаивает: перверсия представляет собой новый феномен в том плане, что он пока не исследован, неизвестен современной науке, в частности одной из самых популярных наук эпохи позитивизма – френологии. Действительно, несмотря на то что френология основана на наблюдении, она оперирует исключительно априорными категориями, всецело подчиняясь принципам детерминизма, сами основания которого остаются исключительно гипотетическими. Можно сказать, что По делает новый шаг в психологии, включив в наблюдение за человеком метод самонаблюдения: рассказчик По оказывается в этой перспективе предшественником психологической революции второй половины XIX века. Тем не менее даже выбор слова «perverse» («перверсия»), о котором говорится, что ему отдано предпочтение «за неимением более характерного понятия», обнаруживает, что американский писатель не столько предлагает альтернативную эпистему психологии, сколько сосредотачивается на области морали, в принципе отвергающей идею отклонения или неприятия нормы, и области фантастического или даже волшебного и демонического («imp», особенно в значениях little demon or devil, malignant spirit, imp of Satan).

Характерно, что Бодлер также время от времени обращается к научному дискурсу, но почти всегда ставит его под вопрос. Если ему случается говорить о пагубном «побуждении» или «импульсе», он отказывается видеть в них медицинский симптом «истерии» – прежде всего из-за того, что признает, подобно Флоберу, истеричность своей собственной творческой личности, предвосхищая, таким образом, открытие психиатрами мужской формы истерии, считавшейся в то время исключительно женской болезнью. Более того, поэт полагает, что истерия характерна для «гиперчувствительности художника»[63]. Вот почему поэзии более свойственно это настроение – «истерическое, согласно медикам, сатаническое, согласно тем, кто мыслит лучше медиков»[64]. Вместе с тем вполне очевидно, что поэт «Цветов Зла» был движим желанием перевести вопрос о «неведомом импульсе» на метафизический уровень, используя для его характеристики в «Дурном стекольщике» емкое понятие «Démons malicieux» («хитроумные Демоны»), которое соотносилось в его сознании и с демоном Сократа, и со «злокозненным духом» Декарта, и с литературным образом Сатаны. Тем не менее, несмотря на то что последний смысловой акцент прямо отсылал к барочной или романтической фигуре властителя темных сил, теологические и философские коннотации понятия, в сознании поэта соотносившиеся с важной для него идеей первородного греха, свидетельствуют о более притязательном мыслительном начинании Бодлера, который, кроме того, не мог остаться равнодушным к тому смыслу слова «imp», что связан с идеей детства и озорства, с манией разрушения. В этом отношении можно утверждать, что аллегорическое воплощение пагубного влечения в «Дурном стекольщике» несколько ближе к фигуре трикстера, мифологического озорного ловкача-малыша – не Беса, а бесенка, не Дьявола, а дьяволенка. Словом, вслед за По Бодлер умаляет возвеличенную романтической литературой фигуру Сатаны и вместе с тем переводит область темных сил в более приземленные сферы человеческого существования. В общем той же логике умаления дьявола следует и Достоевский, показывая черта из «Братьев Карамазовых» в вышедшем из моды[65] платье. Мистификация, устроенная персонажем Бодлера жалкому городскому стекольщику, бьет одновременно и по образу маленького человека, которому умиляется позднеромантическая литература (В. Гюго), и по самому́ праздному, изнывающему от лени мистификатору, воображающему себя орудием дьявольских сил: его поступок в конечном счете нелеп и постыден. Вместо того чтобы «совершить что-то великое, блистательный поступок», новоявленный «безработный Геракл» просто впадает в безумие. Разумеется, здесь нет и тени того прославления насилия и сатанического бунта, которым «грешил» черный романтизм и сам Бодлер в «Цветах Зла»: вся пьеса выливается в низкопробный фарс, не чуждый некоторым выходкам подпольного человека.

Тем не менее споры человека из подполья с точными науками и тезисами утилитаристской философии выводят персонажа Достоевского на несколько иную и гораздо более скользкую позицию, нежели те, что занимали По и Бодлер. Вместо дьявольских или демонических фигур, к которым прибегают авторы «Демона перверсии» и «Дурного стекольщика» и которые в определенном смысле обращают субъекта письма в объект «бесноватости», одержимости, с которой он не способен справиться, подпольный парадоксалист видит в пагубном импульсе собственно человеческое качество, более того, рассматривает его как сущностное свойство человечности в человеке – создании противоречивом, но свободном. Человек как таковой утверждается здесь через свою неустранимую индивидуальность: «Я верю в это, я отвечаю за это, потому что ведь все дело-то человеческое, кажется, и действительно в том только и состоит, чтоб человек поминутно доказывал себе, что он человек, а не штифтик!»[66] В этом заключено темное зерно самой человечности, которое прорастает как в «Бесе противоречия», так и в «Демоне перверсии», несмотря на то что рост этот сопряжен с опытом безумия как такового – «пагубным фантастическим элементом».

Отношение к психологии

Перекладывая этот принцип внутрь самого человека, Достоевский указывает в то же время на некую стратификацию внутри субъекта: «…натура человеческая действует вся целиком, всем, что в ней есть, сознательно и бессознательно»[67]. Ключевое слово будущей науки произнесено: перверсивные влечения отсылают непосредственно к психоаналитическому понятию бессознательного, которое Бодлер в своей поэме скорее отвергает.

Бессознательное, о котором говорит Достоевский, часто соотносится с концепциями немецкого живописца и мыслителя Карла-Густава Каруса (1789 – 1869), а именно с его работой «Психея. К истории развития понятия души» (Psyche. Zur Entwicklungsgeschichte der Seele, 1846, 1851), которую Достоевский намеревался перевести на русский язык в 1850-х гг. Отметим при этом, что определение бессознательного, предложенное Карусом, существенно отличается от того, что мы подразумеваем под ним сегодня, и в общем соответствует предпосылкам и задачам немецкой романтической Naturphilosophie, в особенности концепции Шеллинга[68]. В этой концепции бессознательное приравнивается к природе в органическом развитии; если использовать эзотерический термин, это anima mundi, если терминологию Спинозы – natura naturans: во всяком случае, речь идет о начале, действующем в теле человеческом; оно, в сущности, позитивное, поскольку сознание не конфликтует с ним. Человек из подполья радикализирует эту теорию, которая сама по себе остается романтической: он превращает в болезнь само сознание, при этом пагубные, разрушительные влечения являются одновременно и симптомами болезни, и внутренним движением, в котором – одновременно и катастрофично, и витально – утверждается глубинная природа человека. Словом, утверждается природа зла, которую можно «излечить», как можно думать, несмотря на подвергшиеся цензуре части текста Достоевского, только в том случае – и именно здесь мы соприкасаемся с теологией, – когда человек будет способен по-христиански любить других.

Вместе с тем есть определенные аспекты бессознательного, к творческой работе с которыми По, Бодлер и Достоевский подходят аналогичным образом: речь идет о понятиях садизма и мазохизма. Здесь можно вспомнить, что Достоевский вставляет в рассуждения подпольного человека упоминание о Клеопатре, которая будто бы «любила втыкать золотые булавки в груди своих невольниц и находила наслаждение в их криках и корчах»[69]. Более того, философ из подполья доходит до мысли, будто вся цивилизация выливается в то, что привносит особую изощренность и утонченность в искусство причинения страданий другому человеку:

Цивилизация вырабатывает в человеке только многосторонность ощущений и… решительно ничего больше. А через развитие этой многосторонности человек еще, пожалуй, дойдет до того, что отыщет в крови наслаждение[70].

Вместе с тем, с точки зрения философа из подполья, в современном человеке преобладает скорее мазохизм, представление которого в тексте Достоевского принимает формы вопросов актуальной антропологии: «Ведь, может быть, человек любит не одно благоденствие? Может быть, он ровно настолько же любит страдание?»[71]

Проблематизация садизма не менее очевидна в тексте Бодлера: прежде всего в мотиве «бесконечности наслаждения», которое испытывает рассказчик, обрушивая на голову городского пролетария горшок с цветами (очевидно также, что пострадавший стекольщик в меньшей степени дурен, чем сам повествователь, воображающий себя злодеем; не менее характерно и то, что на голову злосчастного стекольщика обрушивается горшок с цветами, следует думать, зла). В этом отношении заметим, что темы мазохизма в «Малых поэмах в прозе» всесторонне рассмотрены во многих критических работах; упомянем здесь исследования Ж. Тэло и Д. Oэлера, где убедительно показано[72], что не рассказчик – праздный поэт-фланер, – а именно стекольщик соотносится с фигурой автора, представая своего рода двойником поэта, аллегорическим автопортретом непризнанного художника, вынужденного продавать свой хрупкий товар. В связи с этим «Дурной стекольщик» воспринимается одновременно и как переосмысление темы из стихотворения «Héautontimorouménos» («Я буду бить тебя без гнева / И без презрения, как мясник»), и как знак отчаяния поэта, который (это показано в поэме «Бей бедных!») может заинтересоваться лишь себе подобными изгнанниками, а не истоками и причинами своего отчуждения.

Мазохистский симптом присутствует в поведении персонажа «Демона перверсии»: он «испытывает пьянящее желание» причинить себе страдание, которое заставляет его сдаться в руки правосудия. Преобладание мазохизма, точнее говоря того, что позднее будут так называть, находит выражение также в суицидальном характере порывов персонажа:

И потому именно, что наша способность суждения отбрасывает нас от края, – именно по этой причине – мы приближаемся к нему со все более неодолимой силой. Во всей природе нет страсти более дьявольски нетерпеливой, нежели та, что владеет человеком, который, стоя на краю пропасти, мечтает в нее броситься[73].

Отношение к социальному

Однако идет ли речь о садизме, мазохизме или суицидальных наклонностях личности, влечение всегда ассоциируется с некими формами насилия или господства: эта связь обнаруживает, что непредсказуемое бессознательное, отнюдь не замыкаясь в сфере субъективности, имеет прямой выход к социальным контекстам и выражает их воздействие. Сколь неразумными ни казались бы те или иные действия, которые предпринимают персонажи По, Бодлера и Достоевского, все они имеют одну общую точку пересечения или схождения, а именно выражение протеста, агрессии по отношению к другому и трансгрессии по отношению к установленному порядку.

Рассказчики «Демона перверсии», «Черного кота» и «Сердца-обличителя» – преступники, совершившие убийство. Они рассказывают о себе – то есть исповедуются, – находясь, как можно полагать, в камерах смертников; при этом создается впечатление, что сама исповедь, само признание как речевой акт выражают те неодолимые влечения, которые они описывают. Но здесь преступление – не столько бунт против общества в целом или социального порядка, сколько гораздо более глубинное возмущение против закона как такового, собственно говоря, трансгрессия. «Разве нет в нас, несмотря на главенство способности суждения, постоянного влечения к тому, чтобы нарушить закон, просто потому, что мы понимаем, что это – закон?»[74]

В таком случае порыв может рассматриваться как почти органический акт противостояния «первозданного тела», «слепого к какой-либо справедливости», к самой идее «закона», если вспомнить здесь формулу Ж. – Ф. Лиотара[75]. Речь идет о фундаментальной, первичной характеристике человека, о своего рода рефлексе «бунтующего человека»: этот чистый дух противоречия ассоциируется в мысли Бодлера с идеей первородного греха, тогда как у Достоевского вызов брошен именно закону или логике разума, который опровергается исходя из мысли о том, что «человек от настоящего страдания, то есть от разрушения и хаоса, никогда не откажется»[76].

Но поскольку эта фундаментальная характеристика находит свое выражение в социальном мире, она не может его не касаться. Приведенный Бодлером пример человека, развлекающегося тем, что он «из каприза, из праздности» зажигает сигару, находясь рядом с бочкой с порохом, просто чтобы «посмотреть, узнать, попытать судьбу»[77], может быть прочитан как запоздалый и замысловатый отклик на участие самого поэта-денди в революции 1848 г. По крайней мере таков смысл интерпретации Д. Оэлера, который сосредотачивается в своем анализе бодлеровской поэзии на вытесненных, подавленных или даже цензурированных следах революционного опыта Бодлера[78], равно как на «демонических отголосках» знаков глубинного сопротивления, высвобождающих «ресурсы протеста» человека как такового: в этом отношении рассказчики «Дурного стекольщика» или поэмы «Бей бедных!» могут приобретать статус некоего возмутителя общественного спокойствия или даже вождя, призванного спасти революцию от ее вытеснения в существующем режиме империи Наполеона III. В такой ситуации невольный, непредсказуемый импульс приобретает черты орудия, направленного против социального порядка. Эта интерпретация интересна, хотя в ней и недооценивается значение постреволюционной палинодии Бодлера и его соображений о революции 1848 г., высказанных в «Моем обнаженном сердце», где революционное насилие соотносилось с «тягой к разрушению» и с «естественной любовью к преступлению»[79]. Тем не менее, даже если учесть эту поправку, нельзя не отметить определенную убедительность этой социокритической трактовки, в которой психологическое побуждение ассоциируется с политическим контекстом и с бодлеровским видением революции.

Примечательно также, что тема революции объединяет Бодлера и Достоевского – и не только потому, что и первый, и второй зарекомендовали себя двусмысленным отношением к политическому восстанию и к революционным кругам, от которых они в определенный момент отошли. Если интерпретация Оэлера верна, тогда дикое и разрушительное влечение соотносится с вытеснением или даже с извращением, или перверсией, нереализованного протеста. Наиболее яркое сходство обнаруживается здесь в теме «хрустального дворца», которая звучит, разумеется с разными нюансами, в текстах двух писателей. В «Дурном стекольщике» горшок с цветами, который разбивает стекла городского пролетария, «издает оглушительный звук хрустального дворца, разнесенного вдребезги ударом молнии»[80]. Конечно, здесь сразу вспоминается «хрустальный дворец», составляющий один из излюбленных предметов философствований человека из подполья. Очевидно, что источник двух образов один и тот же: речь идет о знаменитом Хрустальном дворце, выстроенном в Лондоне к Первой всемирной выставке 1851 г.; и у Бодлера, и у Достоевского он предстает как символ социализма или, в более широком плане, как образ надвигающейся индустриальной, рациональной и меркантильной современности, принимающей вид социальной утопии. В случае Бодлера, если следовать трактовке Д. Оэлера, имеется в виду не столько Лондон, сколько сама столица XIX столетия – Париж Османа; под ним подразумевается буржуазное, капиталистическое общество в целом, которое Бодлер не принимает, относя себя скорее к изгоям идеологии и психологии прогресса. В случае Достоевского, как известно, подразумевается скорее социалистическая утопия Чернышевского и его греза о детерминистической прозрачности общества будущего[81]. Любопытный образ, который, хотя и направлен на разных противников (в одном случае – на буржуазию, в другом – на социалистов-утопистов), в принципе говорит о том же самом, что и дает нам возможность выйти за рамки прямых контекстных совпадений. Действительно, нам важно понять, что хрустальный дворец – это не только символ механической социальной организации, но и образ прозрачности как таковой, включающей в себя отношение текста к читателю и автора к самому себе.

Отношение к читателю

Рассматриваемые нами тексты сходятся, среди прочего, в том, что рассуждение (дискурс) доминирует в них над рассказом (историей); в итоге создается впечатление, что имеется некая необходимая связь между понятием перверсии и формой повествования. У Достоевского рассуждение и рассказ неразрывно соединены в одно целое, однако структура текста отмечена тем, что в первой части доминирует рассуждение, тогда как вторая часть отличается повествовательным характером, она словно служит иллюстрацией первой. «Демону перверсии» и «Дурному стекольщику» также свойственна подобная структура. И здесь также более или менее пространный дискурсивный фрагмент уступает место рассказу о внезапном порыве, как если бы сама тема требовала заблаговременной подготовки – чтобы читатель мог вообще и понять, и принять ее, чтобы она действительно могла стать прозрачной. Автору важно заранее обосновать, оправдать свою тему; ему важно попытаться превратить эту по определению непонятную историю, коль скоро она не подчиняется никакой логике, в том числе логике современного читателя, в модель некоего универсального повествовательного приема, который к тому же опирается на определенные примеры. У По демон перверсии выражает себя через такие внутренние побуждения, как желание наскучить собеседнику, замедление темпа рассказа или итоговое стремление броситься в пустоту. У Бодлера речь идет о пиромании, о безрассудной страсти к риску, о непредсказуемых влечениях к темным личностям, приписываемых двойникам поэта, которые являются промежуточными персонажами между фигурой автора и другим: для читателя именно они служат примером и ориентиром, в действительности его дезориентируя, поскольку никогда не выражают позицию автора.

Более того, следует отметить, что тексты очевидным образом адресованы читателю, они словно вовлекают его в повествование или даже пытаются показать ему, что он, читатель, сам способен на преступное деяние. Структура текста отличается двоякой прагматической направленностью: речь идет о чем-то, в чем рассказчик должен оправдаться (у По – исповедаться), и с этой точки зрения текст воспринимается как некая речь в свою защиту или как признание, направленное на то, чтобы найти понимание у читателя; с другой стороны, текст может восприниматься как обвинение в адрес самого читателя, который, будучи вовлеченным в эту преступную историю, выступает если и не потенциальным виновником произошедшего, то невольным сообщником преступника. Парадокс этой исповеди, которая оборачивается обвинением, хорошо известен: неотъемлемая своеобычность поступка составляет предмет проблематичной генерализации, предварительное объяснение гласит, что поступок остается необъяснимым.

Очевидно, что подобная структура не добавляет прозрачности и ясности в повествование, фигура автора теряется в объяснениях, которые ничего не объясняют, текст сохраняет темноту рассказа, повествующего о темных влечениях рассказчика. В завершение этого расследования нам бы хотелось остановиться на предположении, что исключительность ситуации, в которую автор ставит своих персонажей-рассказчиков, соответствует исключительности ситуации самого автора в пространстве литературы.

Отношение к литературе

Наши тексты изобилуют рефлексивными приемами, позволяя нам воспринимать рассказчиков как двоящихся двойников самих писателей. Во-первых, исходя из их маргинальной, паратопической позиции, которая характеризует их как таковых: мансарда поэта в «Сплине Парижа», тюремные камеры рассказчиков По, подполье Достоевского символизируют эту позицию исключительности и исключенности, в которой писатели модернитета предпочитают себя представлять.

Преобладание дискурсивной части повествования, выражающееся, в частности, в том, что последнее предполагает или изобретает нового читателя, фактически ставит рассказчиков в формальную позицию писателя, сочинителя, что, соответственно, по сути, определяет отличие позиции повествователя от позиции равноправных собеседников, – это, в частности, недвусмысленно отмечает человек из подполья, называя свое письмо непереходным:

Я же пишу для одного себя и раз навсегда объявляю, что если я и пишу как бы обращаясь к читателям, то единственно только для показу, потому что так мне легче писать. Тут форма, одна пустая форма, читателей же у меня никогда не будет[82].

В поэтике повествования По вопрос собеседования и собеседника (читателя) также является первостепенным и акцентирован на рефлексивном уровне, когда, например, в одном из приведенных примеров перверсия выливается в неудержимое желание наскучить слушателю, хотя при этом рассказчик знает, что умеет очаровать его своим исключительным ораторским талантом:

Говорящий сознает, что вызывает недовольство; он всемерно хочет угодить собеседнику; обычно он изъясняется кратко, точно и ясно; самые лаконичные и легкие фразы вертятся у него на языке, лишь с трудом он удерживается от их произнесения, он боится разгневать того, к кому обращается…[83].

Кроме того, повествование подкрепляется литературными ссылками: демон сравнивается с джинном из кувшина, о котором рассказано в «Тысяче и одной ночи», хотя По (и Бодлер вслед за ним) предпочитает говорить о джинне в бутылке (у По эта подмена может иметь другое значение, перекликающееся с метафорой «ангела причудливого», которая соответствует в экзистенциальном плане алкоголизму автора). Но важно, что само преступление – предмет признания – восходит к французской литературе, точнее к неким французским «Мемуарам», где описано, как «мадам Пило» была убита при посредстве «отравленной свечи». Иначе говоря, сам порыв к убийству принимает форму литературной отсылки, дважды рефлексивной, поскольку, именно читая в своей кровати, жертва рассказчика погибает от удушья. В этот раз жертвой порыва становится не слушатель, а читатель, как будто писатель хочет навести читателя на мысль, что он также, в свою очередь, жертва некоего порыва, а именно порыва писателя По, который, хоть и может очаровать своего читателя, предпочитает наводить на него ужас. К этому можно было бы добавить следующее: если следовать такой гипотезе прочтения, то сам По, используя рассказчика, как будто признает вину в отношении содержания своих рассказов; как будто причудливость этих историй превращает автора в безумца, коим его герой отказывается быть. Все предстает так, словно рассказчик По излагает историю убийства, которая обрекает его на осуждение; тем не менее само обуславливающее историю обстоятельство, что он не способен удержаться от рассказа, может восприниматься как болезнетворный импульс, толкающий По рассказывать свои гротески и арабески с риском не понравиться читателю и пойти тем самым против собственных интересов.

У Бодлера рефлексивность обнаруживается скорее в аллегорическом плане. В исследованиях П. Лабарта и Ж. Тэло упор сделан на то, что текст «Дурного стекольщика» представляет собой аллегорию перехода от «Цветов Зла» к «Малым поэмам в прозе»: аллегория представлена в самом образе «маленького горшка (на франц. горшок – pot) с цветами», который одновременно является и переосмыслением «Цветов» (зла) в форме малой По– (Poé-pot)… – эмы в прозе, задуманной как ответ на потрясения современности. Стекло воплощает здесь лирическую поэзию, которая в «Цветах Зла» вполне прециозна, но теперь безвозвратно устарела, а стекольщик – образ падшего поэта, вынужденного задешево продавать свой товар[84]. В более близкой к нам по времени интерпретации В. Суэйн закрепила аллегорическую трактовку, отмечая, что термины «орудие» и «демон», используемые Бодлером, являются «обычными для аллегории кодовыми словами» и относятся к «механическому или демоническому эффекту самих тропов»[85]. Следуя этой точке зрения, следует полагать, что поэма описывает переход Бодлера от лирической поэзии к поэме в прозе в виде некоего насильственного и агрессивного порыва: поэт, уходя в прозу, идет на риск, который может навредить его собственным интересам. В этом отношении можно вспомнить, что и По, и ранний Достоевский также рисковали в своих жизненных и творческих начинаниях, ставя под вопрос собственную литературную карьеру и репутацию.

Небезынтересно будет заметить, что человек из подполья, в свою очередь, слишком хорошо осознает двусмысленность самого литературного дела. Можно даже сказать, что литература воспринимается им как воплощенное противоречие, более того – как некоторое извращение, словом, перверсия, что подчеркивается в концовке: персонаж заявляет, что не хочет «больше писать “из Подполья”», а писатель в роли «лжеиздателя» тут же опровергает своего персонажа: «Впрочем, здесь еще не кончаются “записки” этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее»[86]. Литература как письмо, будучи противоречивым по своей природе занятием, является одновременно и терапевтической процедурой, и «исправительным наказанием». Письмо в этом отношении есть не что иное, как попытка избавиться от ненавистных фраз и фразеров, от романтических и фельетонных моделей, от литературных и политических «героев», которые, однако, воспроизводятся в этом новом жанре «записок», строящемся на отрицании прежних форм романа или повести. Иначе говоря, письмо может приблизиться к жизни только при условии, если будет преодолевать литературу; и вместе с тем – когда сознание повествователя (и автора) будет тронуто подозрением непреодолимой тщетности самого литературного усилия, что, однако, не становится препятствием для письма. Литературный опыт в этой перспективе сводится к упрямству и своеволию, о которых говорит парадоксалист в начале своих записок, к тому упрямству и к тому своеволию, которые дороже и «приятнее» всякой выгоды. Писать – значит вверять себя «бесу противоречия», или «демону перверсии»; речь идет о таком самоутверждении, в котором вдребезги разбивается не только «хрустальный дворец» будущего, но и цельность того «я», что силится писать.

Итак, наверное, можно думать, что наши авторы сходятся также и в этой точке: письмо представляет собой один из этих темных и опасных – как для пишущего, так и для окружающих – импульсов, о которых трактуют избранные тексты. Речь действительно идет о новой фигуре автора, которая соотносится уже не с цельным, когерентным субъектом, не с писателем-творцом, полновластно владеющим своими творческими приемами и орудиями, а скорее с острым сознанием отсутствия подобного субъекта и переживанием беззакония, царящего в его владениях. Вероятно, можно было бы проверить эту гипотезу более детальным биографическим исследованием, направленным на анализ форм искаженного или отсутствующего сознания, когда человек не полностью принадлежит себе и субъективность существует на грани распада, «на краю пропасти», идет ли речь о «вредных привычках» (алкоголизм По, опиомания Бодлера, игровая зависимость Достоевского) или о патологиях (бродяжничество По, сифилис Бодлера, эпилепсия Достоевского). Впрочем, подобная биографическая интерпретация может быть дополнена другим подходом, берущим начало в античной традиции восприятия литературного вдохновения и описанным Платоном в «Ионе» или Демокритом в знаменитом фрагменте, где утверждается, что «…например, поэты, творчество которых явно представляет собой продукт божественного духа, могут хорошо творить только в состоянии одержимости, умоисступления (№ 574)»[87].

В этой концепции поэзия представлена как манифестация темного импульса, который проживается как идущий извне и ощущается как абсолютно неодолимый; такой импульс, или влечение, принуждает человека в поэте к таким типам поведения, что близки к состоянию транса, в котором субъект, находящийся во власти вдохновения, становится в каком-то смысле чуждым самому себе, сталкивается с собственной неспособностью объяснить истоки своих идей, подвергается риску впасть в безумие, оказаться никем – как в собственных глазах, так и в глазах других людей.

В этом отношении «демоны перверсии» суть не что иное, как позднейшие перевоплощения древних муз и своего рода аватары романтических концепций поэтического вдохновения: речь идет, разумеется, о музах павших, чье падение соответствует упадку самой фигуры поэта, который все время выпадает из социума, не укладывается в понятие медицинской нормы, ведет себя агрессивно в отношении своего читателя и в конечном счете в отношении самого себя. Именно в таком виде поэты доводят до нашего времени и до нашего сознания ту простую мысль, что литература всегда идет извне.

Перевод с французского Сергея Фокина