Фольклор и действительность

Истолковать, объяснить случайность отцеубийства не понятием рока, а подлинными его причинами до сих пор было невозможно, так как сюжет Эдипа не изучался в его связях. Так, еще Роберт не усматривает никакой связи между отцеубийством и поражением сфинкса[186]. Сличение с фольклором позволяет установить все первоначальные связи и показать, что эти связи были утеряны при переносе действия с одних персонажей на других.

Путь развития сказочного героя после разрешения трудной задачи требует женитьбы на дочери царя и воцарения, и действительно, Эдип женится и становится царем.

События опять те же, что и в каноне волшебной сказки, опять с поправкой на прибытие не в дом невесты, а в отчий дом, который вместе с тем есть дом невесты: однако при внимательном рассмотрении можно заметить, что здесь произошла не одна поправка, а две.

Если бы замена шла чисто внешним, не творческим путем, мы должны бы ожидать, что Эдип женится, как это всегда бывает со сказочными героями, на дочери царя – в данном случае на сестре. Теоретически постулируется и ожидается женитьба Эдипа на сестре. И действительно, есть признаки, что такое разрешение не вполне чуждо народу. Бернгард Шмидт, собиравший сказки в современной Греции, сообщает, что ему рассказывались сказки, в которых Эдип женится на сестре. К сожалению, ни одного такого текста он не записал и не опубликовал. Что в системе данного сюжета постулируется сестра, лучше всего доказывает история Кроноса. Он уродует и смещает своего отца Урана и женится на своей сестре Pee (Hesiod, Theog. 453 и сл.).

Однако тем не менее эта возможная и даже существующая форма не утвердилась, а утвердилась другая, и этот факт должен быть объяснен. Эдип женится не на дочери царя, а на вдове царя.

Метод, принятый нами выше, а именно рассмотрение фольклора с точки зрения отраженных в нем противоречий, может помочь рассмотреть и этот вопрос.

Противоречие, отраженное здесь, состоит в том, что здесь сталкиваются две женских фигуры: дочь царя и жена царя. При старом порядке в момент смены власти решающую роль играет дочь царя. Через ее руку будет передан престол чужеродцу. Она останется на месте, через нее передается власть.

При новом порядке дочь царя выйдет замуж не за пришельца, который останется при ней, а за жениха, который возьмет ее с собой. Эти два порядка очень четко отражены в современной волшебной сказке: герой или женится на дочери царя и остается при ней, перенимает царство тестя – это старая, исконная форма, – или, женившись, уезжает с ней в царство своего отца и перенимает престол от него. Это – отражение позднейшего, нового порядка. Последний случай показывает, как царевна устраняется из своей старой роли передатчицы престола.

Устранена она и здесь. Устранение возможно потому, что на историческом горизонте появляется сын, пришедший на смену зятю.

Сын имеется и здесь. Это – Эдип, сын Лайя. Он по-новому – сын, по-старому – жених. Он сын и жених одновременно. С устранением дочери царя ее роль в фольклоре переходит на вдову царя. Эдип вступает в брак с матерью.

Таков процесс переноса старой роли на новые, созданные общественными изменениями персонажи.

10. Первый апофеоз Эдипа. Сличая Эдипа с героем общесказочного канона, мы можем установить, что Эдип, воцарившись и женившись, завершает путь сказочного героя. Волшебная сказка на этом обычно кончается. Герой волшебных сказок исторически идет от первобытных устроителей мира или первых законодателей и основателей культуры своего народа. Таков в Античности еще Габис. Выброшенный на съедение зверям, он впоследствии возвращается, узнается по знакам, выжженным на теле, и чертам лица, наследует царство своего отца-деда и первый дает законы народу, учреждает города, отменяет рабство и учит людей пахать землю и сеять хлеб[187].

Позднейший герой уже не дает законов, не учит пахать, сеять и ковать, все это он уже застает. Сказочный герой только воцаряется, но не царствует. Но «Эдип» не может кончиться воцарением. Эдип царствует. Это – элемент уже не сказочный, а более поздний. С точки зрения сказочной поэтики здесь развит и продолжен момент апофеоза героя. Эдип не только царствует, а в царствовании своем возносится на необычайную высоту. Он – почти божество, «молвой людей прославленный Эдип», царь-бог, каких в своем исследовании нам показал Фрэзер. Он может спасти народ от чумы. Он посредник между богом и людьми.

Тебе ведь внемлет бог с небесной выси, Тебе открыты помыслы людей —

так говорит о нем старый жрец (Соф., с. 75).

Эти черты Эдипа-мага, бога-царя-жреца рассеяны по всей трагедии. Так, в IV стасиме о нем поют:

Ты… сокрушил в те дни Вещей девы жестокий пыл, Ты несчастной стране моей Стал от смерти оплотом. С той поры ты царем слывешь, Ты венец у людей стяжал Высшей чести – великих Фив Богоравный владыка! (Соф., с. 135)

Царствование Эдипа создает контраст к следующему этапу хода действия. Трагедия еще не началась. Так Эдип мог бы царствовать до конца своих дней. Но есть роковая тайна, и эта тайна требует разоблачения.

11. Разоблачение. Начинается последний акт поэтической биографии Эдипа – и первый акт собственно трагедии. Начинается разоблачение.

Фольклорная эпическая традиция и здесь показывает нам исконную форму разоблачения. В сказке разоблачение происходит весьма просто и укладывается в две-три строчки. Кровосмеситель на брачном ложе узнается по рубцу на животе, на шее, по печатке на ногах, по образку, по Евангелию, которое было положено ему в ларчик, или даже по ларчику, который он всегда носит с собой, подобно Пелию и Нелею в утерянной трагедии Софокла «Тиро». Зелинский замечает, что Пелий «по неизвестным нам причинам» приносит с собой корыто, в котором он с братом был найден своим приемным отцом. Здесь надо говорить не о «причинах», а о поэтических целях: этим несколько наивным способом подготовляется узнавание. Продолжительность брака различна, от одной ночи до нескольких лет, а в некоторых (очень редких) случаях от этого брака рождаются и дети.

Если бы Софокл поступил так, как это делается в современной традиции, по которой разоблачение совершается мгновенно, то никакой трагедии, как художественного целого, не получилось бы. Момент вещественного доказательства (проколотые ноги), играющий в фольклоре решающую роль, здесь играет роль самую второстепенную. В сказке мать-супруга, обнаружившая на брачном ложе рубец, разом вскрывает суть дела для себя, для героя и для слушателя. Здесь нет необходимости говорить о том, с какой художественностью Софокл распределил это разоблачение. Начиная с чумы, которая уже представляет собой непонятное пока и таинственное разоблачение какой-то скверны, истина раскрывается последовательно. Тиресий открывает истину перед зрителями. Иокаста, рассказывая об убийстве Лаия, открывает отцеубийство перед Эдипом, но ей самой еще ничего не понятно. Пастух раскрывает кровосмесительство перед Иокастой (но не Эдипом), а затем открывается кровосмесительство перед Эдипом, подтверждая тем самым и отцеубийство.

Таким образом, вся трагедия построена на развертывании одного момента эпической традиции – момента разоблачения. В нем именно и состоит трагедия, она состоит в осознании. Все остальные моменты отодвинуты на задний план, они необходимы в построении сюжета, но о них говорится лишь ретроспективно и коротко, все они нужны лишь постольку, поскольку они заостряют все действие к этому последнему, страшному моменту, служат ступенью к нему.

12. Второй апофеоз Эдипа. Трагедия Софокла на этом кончается. Остальное – самоубийство Иокасты, самоослепление Эдипа и прощание с детьми – художественная разработка данной ситуации и не представляет собой развития сюжета по существу.

В облике Эдипа ясно чувствуется двойственность. Он – величайший герой и благодетель своего города и царства, и вместе с тем он величайший злодей.

Эта дисгармония требует своего разрешения. В ранних формах нашего сюжета, когда отцеубийство еще не ощущалось как нечестие, а кровосмесительного брака еще не было, сюжет на этом кончается. Осознание отцеубийства как злодеяния, совершенного невольно благородным героем, требует либо реабилитации героя, т. е. поскольку уже имеется сознание скверны – его очищения, искупления греха, либо превращения его в окончательного злодея. Народное творчество использовало обе эти возможности, приурочив сюжет, с одной стороны, к Юде, с другой – к святым. Развитие и подчеркивание злодейских черт произошло много позже, ибо первоначальная эпическая традиция прежде всего требует высокого героя, а не злодея.

Сличение «Эдипа в Колоне» с современным фольклором показывает, что «Царь Эдип» и «Эдип в Колоне» есть органическое целое, один сюжет, а не два сюжета. Андрей Критский, Григорий, Павел Кесарийский и т. д. не только по существу, но и в одинаковых с «Эдипом в Колоне» формах проходят новый, вторичный апофеоз.

Морфологическое изучение сказки показывает, что сюжет строится по известным законам композиции[188]. Если герой после женитьбы претерпевает какие-нибудь события, то они всегда располагаются в том же порядке, что и в первом круге событий. Начинается второй ход сказки, и он строится по тем же законам, как строятся все события, происходящие с героями сказки вообще. Именно таким «вторым ходом» и является «Эдип в Колоне» по отношению к «Эдипу-царю». Это не значит, что второй ход есть повторение первого. При всей устойчивости композиционного стержня он насыщается самым разнообразным содержанием, так что только вооруженный глаз исследователя может усмотреть здесь закономерность.

Эдип вновь покидает свой дом, как он его однажды уже покинул младенцем. Выход героя из дома есть первый момент, первый этап в развитии хода действия. Он вновь изгнан, вновь перед ним полная безбрежность и неизвестность.

События, происходящие с героем, могут рассматриваться как события определяющие и события, вытекающие из первых. Основным определяющим событием, которому подвергается герой в древнейших формах сказочного канона, является поглощение его, позднее деформированное и переосмысленное. Поглощение ведет к героизации. Таков в кратчайшем схематическом изложении путь героя – путь, имеющий очень сложные исторические причины[189]. Таков был путь и Эдипа-царя. Мы уже видели, как мотив спуска на воду и воспитания восходит к поглощению зверем и как этим предопределяются дальнейшие события: брак и воцарение.

Но мы видели также, как создавшийся старый сюжет вступает в противоречие с новыми общественными отношениями и как Эдип, сохраняя черты старого великого героя и вождя, трагически становится нечестивцем и злодеем. Именно этим вызван второй ход. Эдип вновь отправляется из дома, чтобы вновь быть поглощенным, но на этот раз уже не зверем и не водой, а – соответственно с новой земледельческой религией – землей.

Религия земли была действенной религией Древней Греции. Позднейшая европейская традиция христианской Европы утеряла ту ясность, которая присуща «Эдипу в Колоне». Поэтому нет ничего удивительного в том, что современный фольклор, сохранивший для «Царя Эдипа» такие детали, которые вскрывают неясности сюжета и позволяют расшифровать многое в этом сюжете, не сохранил этих деталей для «Эдипа в Колоне» и что здесь, наоборот, греческий материал, идущий от еще живой религии (Эдипу воздавался культ), дополняет и объясняет современный фольклорный материал. Впрочем, мы увидим, что и в этой части кое-какие детали все же в современном фольклоре яснее, чем у Софокла.

Покаяние, которое возлагается на грешника, лучше и полнее всего сохранено русскими, украинскими и белорусскими материалами. Герой непременно и в различных формах уходит под землю. Андрей Критский приходит к архиерею. «Приходят к церкви, и там колодязь: копали его семь годов, и не достали воды, и заперли. И ён нечисленно глыбок»[190]. Еще пример: «И повеле епискуп погреб выкопать трех-саженной, и в ширину полсажени на все страны…»[191]

В чем состоит покаяние? Наряду с названной здесь формой встречается перенесенная из других легенд форма поливания головешки, пока она не прорастет и не даст плодов, и сходные испытания. Здесь испытание ясно: если черенок зацветет – грешник прощен, если нет – осужден. Замыканию героя под землю тоже свойствен характер не только наказания, но и испытания. «И даде заповедь 30 лет, и како исполнится тот погреб земли, и станет земля на верху погреба, тогда прощен будет от грехов своих»[192]. Эти слова надо понимать так, что герой замкнут на 30 лет без пищи под землей. Если земля его извергнет, вернет его наверх, он прощен; если она его поглотит навсегда – он осужден. То же в белорусской сказке: «И стала рость зямля у колодязи и на тридцатом году соу́сим зарос колодязь, и так, що став ён под самой крышкой»[193], т. е. со дна колодца Андрей поднимается под самую крышку. Колодец зарастает снизу и подымает его наверх. Еще яснее такое понимание высказано в русской сказке: здесь в землю ввергнуты мать и сын, в два разных колодца: «Когда эти колодези зарастут, да вы выйдете наружу, тогда вас Бог и простит» (См. 186).

Одновременно с таким погружением героя в землю происходит другое: ключи, которыми замкнут колодец или прикован страдалец, брошены в море, где немедленно их ловит и пожирает рыба. Через положенный срок происходит чудо: тело грешника выходит из земли, ключи выходят из воды. Они или всплывают сами, или ловится рыба, проглотившая их. Так ключи как бы дублируют самого героя. Он поглощен землей, морем и рыбой одновременно и одновременно возвращен ими обратно на землю. Античность знает только поглощение землей.

Западная версия нашего сюжета не знает ухода героя в землю. Здесь грешник уходит в пещеру на острове или на побережье, часто на каменистом, скалистом островке, откуда и название «Gregorius auf dem Stein». Поэтому западный материал и не позволяет здесь видеть родство с Эдипом Колонским: жизнь в пещере обычна для кающихся грешников. В русских же (и вообще славянских) материалах мотив земли очень обычен. Земля играет роль даже тогда, когда грешник строит наземное сооружение: он, например, находит близ моря пустую палатку. «Вошел в нее, приказал запереть и засыпать землей». Или же отшельник советует ему: «Сотвори, чадо, древянную храмину и возложи над нею высокий земляной холм». Юноша так и поступает: «Насыпал над нею высокую могилу»[194].

Последнее слово показывает, что страдалец уходит в могилу, как это происходит и в «Эдипе». Но он умирает не так, как все. Он, как Эдип, даже вообще не умирает. Жизнь его может продолжаться двояко. Земля его возвращает, но возвращает его не тем, каким он был, а преображенным: от него исходит свет, сияние и благоухание, хлеб и вода около него не тронуты – он уже не земное, не физическое существо. Народная палитра не щадит красок, чтобы показать его святость. Она возвращает его светлым и преображенным: жив ли он или мертв, это даже не существенно. Если он мертв – он тут же объявляется святым, и от его трупа исходят чудеса. Если он жив – он продолжает жить тем же святым, или он становится римским папой, т. е. вновь, вторично становится венценосцем, но венценосцем уже иного порядка.

«Эдип» и легенда о Григории или Андрее Критском здесь развиваются совершенно одинаково. В «Эдипе» герой силой земли становится геросом, в легенде об Андрее – святым, но святым не церковного порядка. Церковь не знала такого жития Андрея, каким дает его наша легенда. Она его не канонизировала и не могла канонизировать. Герой этой легенды, становясь римским папой, вовсе не осуществляет католических идеалов. Сквозь облик Григория или Андрея исследователь видит монументальный образ античного Эдипа, останки которого творят чудеса вовсе не церковного характера, а ограждают город от врагов.

Чем привлекал сюжет, потеряв свою первоначальную сакральность? Он привлекал одним: страданием героя. Страдание в целом было чуждо Греции. Грек прежде всего человек общественный. И тем не менее в Греции уже в эпоху ее наивысшего расцвета, который уже дает первые знаки упадка, страдание в «Эдипе» носит личный характер. Эдип, воплощение и средоточие города, его доблести и процветания, вдруг извергнут этим обществом, остается один с самим собой. Он потерял царский венец, которым он никогда не злоупотреблял в личных целях, а пользовался им в целях служения своему народу. Он потерял ту, что была для него женой и матерью, что связывала его с пульсом и кровью жизни. Не случайно, что именно ее заколку он вонзает себе в глаза: тьма есть знак и выражение отрешенности от мира. Он должен потерять и детей. Дети тоже поняты и взяты не совсем по-гречески. Грек хочет сына – в этом опять выражение глубокого общественного и государственного инстинкта. У Эдипа сын и дочь. Именно через нежность дочери он позже частично находит возврат к миру. Сцена прощания, может быть самая потрясающая во всей трагедии, есть момент рождения в нем человека, есть момент рождения человека в европейской истории.

Именно здесь мы находим ключ к тому, что сюжет был воспринят христианством и стал христианской легендой. Сюжет приобретает новую, историческую сакральность, и приобретает ее уже в Греции. Отсюда вторичный апофеоз Эдипа. Первый апофеоз – свержение сфинкса и воцарение. Второй апофеоз – поглощение страдальца землей и его обожествление. Но характерно для старой, здоровой Греции: как божество, он не защитник страждущих, он становится защитником города от военной опасности. Та сторона, что будет иметь его труп, будет побеждать. Средневековая легенда не восприняла этого первого апофеоза и переосмыслила второй. Но здесь уже нельзя ограничиться анализом одного только сюжета, здесь он должен быть рассмотрен в рамках течения всей исторической жизни. Как на этом сюжете отразилась жизнь скотоводов зулу, кочевников-берберов, кавказских горцев, греков, как на нем отразилась борьба католичества и человеческих стремлений Ренессанса и гуманизма, мрачный XVII век и неосознанные идеалы крестьянства, – все это может показать только большое культурно-историческое исследование.

Чукотский миф и гиляцкий эпос[195]

Огромное количество фольклорных материалов, собранных в СССР по населяющим его народностям, требует научного изучения. Наши народы к моменту записи у них фольклора до революции стояли на разных ступенях общественного развития. Фольклор, собранный после Октября, частично сохранил старые формы. Весь этот материал – и в частности, эпос – может быть расположен по стадиям развития этих народов. Такой способ расположения и сравнения даст возможность исторического его изучения.

Точки зрения (tertium comparationis), с которых возможно сравнение, могут быть очень различны. Одной из основных является композиционная структура. Эта структура, или система, для всего эпоса оказывается единой. Но она видоизменяется, нарушается, заполняется различным идейным и художественным содержанием в зависимости от ступени развития и исторических судеб народа, и эти изменения и подлежат изучению и объяснению.

Если для изучения эпоса привлечь фольклор народов, которые его еще не имеют, то окажется, что та же система лежит в основе повествований, которые определяются как шаманские мифы. Отсюда возможно предположение, что эпос развивается из шаманского мифа.

Образцом таких мифов могут служить чукотские рассказы, обычно принимаемые за сказки[196]. Однако их шаманская природа и основа могут быть доказаны и не подлежат сомнению. Композиционная система сквозь все сюжеты одна. Она строится на представлении о двух мирах, которое на данной стадии еще является живым. Герой по разным поводам (чаще всего в поисках невесты или похищенной жены) отправляется в иной мир. Способы переправы очень разнообразны, от самых фантастических (по веревке на небо, в дыму, сквозь водоворот на морское дно и мн. др.) до вполне реалистических (перекочевка). По дороге герой встречает расположенные к нему существа, стариков или животных, которые указывают ему путь или дарят ему какой-нибудь предмет, который впоследствии оказывается волшебным, или учат, как его сделать или найти. Этот персонаж может быть назван дарителем. Герой прибывает в иной мир и при помощи добытого предмета или своих способностей дает доказательства своей шаманской силы. Он подвергается испытанию или преследованию со стороны будущего тестя или соперников. В этих шаманских состязаниях он всех побеждает, получает жену и возвращается. Иногда следует погоня, от которой он спасается.

Такова в кратком, схематическом изложении эта система. Единство ее может быть объяснено тем, что представления и действия, на которых она основывается, соответствуют представлениям чукчей о двух мирах, о шамане, как посреднике между ними, о приобретаемых им духах-помощниках в виде животных или амулетов и о небесной жене шамана. Путешествие героя, с одной стороны, соответствует воображаемому путешествию шамана в иной мир во время камлания, с другой стороны – представлениям о становлении шамана и соответствующей практике.

Эти рассказы представляют собой художественное целое, содержат художественные ценности, которые не погибают при переходе на более высокую ступень развития народов.

Наиболее примитивную, зародышевую стадию эпоса мы имеем у нивхов (гиляков)[197]. Нивхские (гиляцкие) поэмы («настунд») построены по той же схеме и содержат те же сюжеты. Однако принадлежность их к жанру эпоса все же может быть доказана. При сличении их с мифами обнаруживается существенная разница. Из системы выпал волшебный дар, амулет, помощник героя. Герой действует сам, не при помощи волшебных даров, а при помощи огромной физической силы, мужества, отваги. Это – решающий сдвиг, ведущий к созданию эпоса и нового понимания героизма. Героем является человек.

Однако даритель как персонаж сам по себе еще не выпал, выпала только его функция. Он сохраняется и проделывает двоякую эволюцию. С одной стороны, его роль ослаблена до роли доброго советчика, который предостерегает героя от опасности. Герой этими предостережениями всегда пренебрегает и тем уже проявляет свое бесстрашие. С другой стороны, даритель превращается во враждебное существо, которое вступает с героем в бой. В этом – также один из решающих этапов перехода к эпосу. Уничтожение противника, встреченного по дороге, трактуется как подвиг. Герой уже не тот, кто добыл себе магические способности, олицетворяемые помощниками, а тот, кто проявляет свою личную храбрость и отвагу в схватке с врагом. На этих встречах и схватках сосредоточен весь интерес, они на одном пути повторяются много раз, хотя эпос еще и не обладает средствами для художественного развития этого момента.

Женщина же хотя и имеется в повествовании (ради нее совершается путешествие в иной мир), но она не стоит в центре интереса. Интерес не эротический, а боевой.

От старого мифа сохраняется и представление о двух мирах. Однако уже нет столь резкого противопоставления их, нет дальности, недостижимости, фантастических средств переправы. Герой, как правило, доходит до него. В ином мире уже нет испытаний и состязаний шаманского характера. Им соответствует новая схватка, бой с обладателем его невесты или жены, в результате которого герой добывает себе жену. Жена лишена магических сил и качеств, это уже не «небесная» жена, а обычная красавица.

С выпадением волшебного дара повествование теряет значительную часть своего состава и укорачивается. В гиляцком эпосе это компенсируется тем, что выезды и возвращение героя повторяются много раз. Таким образом достигается значительная протяженность этих «поэм», обнаруживающих мозаичное строение.

Сопоставление шаманского мифа и примитивного эпоса, произведенное на материале двух народов, еще не позволяет сделать общих выводов. Однако мы имеем все же не случайное, а закономерное явление, и вопрос о первичной шаманской основе эпоса все же может быть поставлен. Расположение эпоса других народов в историческом порядке вскроет все внутренние процессы становления и развития эпоса в зависимости от их социальной и политической истории.

«Калевала» в свете фольклора[198]

Появление «Калевалы» было событием, далеко выходившим за рамки национального значения.

Появилось в свет произведение, по своей гениальности превосходившее многое, что считалось великим и первоклассным. Гением, однако, оказался не новый блестящий поэт: им оказался небольшой северный народ, о котором среднеобразованный европеец до появления «Калевалы» имел несколько смутное и неопределенное представление и которым не интересовался.

«Калевала» вышла в свет благодаря стараниям ученого, имя которого до этого также вряд ли кому-нибудь было известно, – сына убогого сельского портного, Элиаса Лённрота, впоследствии врача и профессора Гельсингфорского университета по кафедре языка и литературы. Лённрот глубоко и деятельно любил свой народ. В неустанных трудах много лет собирал он самые разнообразные памятники народного творчества. Из этих памятников наиболее выдающимся является «Калевала», второе издание которой утвердило ее мировую славу.

Успех этот отнюдь не был явлением временным. «Калевала» по настоящее время – одна из любимых книг везде там, где есть любовь к подлинному искусству. Особенно распространена и популярна «Калевала» в России: на Россию падает наибольшее количество изданных переводов. 〈…〉 «Калевала» уже вызвала в свет огромную, трудно обозримую научную литературу. И все же ни по одному из основных вопросов изучения «Калевалы» не достигнуто прочных, общепризнанных результатов. Есть ряд противоборствующих и исключающих одна другую теорий. Излагать сущность споров, взвешивать относительную правоту или неправоту тех или иных направлений, брать сторону одних и полемизировать с другими – это не продвинет нас вперед. Необходимо встать на принципиально иную точку зрения, чем та, на которой стояла вся старая наука. 〈…〉

«Калевала» может и должна рассматриваться с самых разнообразных точек зрения специалистами различных областей. Один из важнейших вопросов в ее изучении – это вопрос о «Калевале» в ее отношении к собственно народному творчеству, к фольклору. Этот вопрос является одним из основных и решающих. Это – вопрос о народном содержании «Калевалы». В зависимости от того, как будет решаться этот вопрос, будут стоять и другие вопросы в ее изучении – о ее форме и составе, о ее происхождении, о ее развитии, о ее значении сегодня.

В этом отношении «Калевала» воспринималась весьма различно. Сам Лённрот был твердо убежден, что он воссоздаст древнее, утраченное народом единство эпопеи. С его точки зрения, «Калевала» в том виде, в каком он ее издал, – народное создание. Так она воспринималась его современниками, как, например, Гротом в России, Яковом Гриммом в Германии и другими. Этой точки зрения в течение XIX века держался целый ряд ученых. Она была высказана еще в 1940 году советским ученым Кагаровым. «История создания „Калевалы“, – пишет он, – представляет крупный научный интерес: она показывает нам, как возникают народные эпопеи вообще и в чем заключается процесс эпической кристаллизации»[199].

Современная наука не может стоять на точке зрения отождествления «Калевалы» и народного эпоса.

«Калевала» – искусственный свод.

В какой степени «Калевала» является созданием народным и в какой – созданием Лённрота?

Старая наука сделала все, чтобы дать на этот вопрос исчерпывающий ответ. Оригиналы, из которых черпал Лённрот, изданы. Путем чрезвычайно кропотливых сопоставлений и сравнений, главным образом Юлиуса Крона и его последователей, мы теперь о каждой строчке «Калевалы» знаем, к каким прототипам она восходит. Мы документально знаем, что́ именно Лённрот изменял и что́ оставлял нетронутым. Это – одно из достижений старой науки, и эти данные могут быть использованы и нами. Однако старая наука, точно установив факты и зарегистрировав их, не сделала и не могла сделать из них соответствующих выводов. Она утверждала, что, изменяя, перерабатывая, переставляя народный материал, Лённрот поступал как народный певец. Так, в знаменитой книге о «Калевале» итальянского ученого Компаретти почти на каждой странице утверждается, что Лённрот, внося те или другие изменения, создавая формы или сочетания, которые не засвидетельствованы в фольклоре, а являются его собственным изданием, все же по существу следовал народным образцам.

Советский ученый не может разделять этой точки зрения. Лённрот не следовал народной традиции, а ломал ее; он нарушал фольклорные законы и нормы и подчинял народный эпос литературным нормам и требованиям своего времени. Именно этим он создал ей величайшую популярность, угадав вкусы и эстетические потребности образованных читателей своего времени. Для таких читателей оригинальные народные песни в той форме, в какой они поются народом, были бы недоступны в их величественной и суровой красоте. Лённрот многое смягчил, округлил, отшлифовал углы и резкие грани, в хаос и разбросанность внес стройный порядок и последовательность. Поступая так, Лённрот создал единственное в своем роде во всей мировой литературе произведение, в котором сочетаются народная простота, искренность, правдивость повествования, изящество, легкость и грация народного стиха, значительность народных сюжетов с стройной последовательностью и связью событий огромного по своему размеру, цельного литературного произведения. Получилось нечто, во многом напоминающее эпопеи Гомера, не уступающее им ни по художественности, ни по научному значению, но более близкое и родное всякому живому человеку, способному воспринимать народные чувства и народные образы. Тщательность работы Лённрота, его великая любовь к народу и народному эпосу, которая чувствуется в каждой строке, заражает и читателя; читатель начинает проникаться любовью и уважением к создавшему этот эпос народу.

Одна из заслуг Лённрота состоит в том, что через «Калевалу» он всему миру показал, что народ, к которому он принадлежал, не пустое географическое понятие, что он обладает единственной в мире, ни с чем не сравнимой изумительной сокровищницей народного творчества. «Калевала» в том виде, в каком ее создал Лённрот, стала народной в широком смысле этого слова, в том смысле, в каком Белинский назвал Пушкина народным поэтом, в том смысле, в каком каждый народ гордится своими великими национальными поэтами и их произведениями. Эта заслуга навсегда останется за Лённротом и его «Калевалой».

Но это не значит, что современная наука во всем должна согласиться с тем, что делал Лённрот и что о нем утверждали буржуазные ученые. Поступая так, а не иначе, отбирая те или иные варианты, разъединяя и вновь соединяя народные песни, Лённрот поступал не только как народный певец, но и как профессор университета, имеющий определенную теорию и определенные принципы. Эти принципы еще не были предметом научного рассмотрения. Между тем этот вопрос должен быть решен. Здесь он, конечно, не может быть решен во всех деталях. Но в основном все же можно указать, что ни одна руна «Калевалы» не поется народом в том виде, в каком их издал Лённрот. Мало того, современная наука и критика могут указать, что народные оригиналы, из которых черпал Лённрот, не только не хуже, но в очень многих случаях лучше лённротовских обработок.

В работе Лённрота надо отличать две стороны: внешнюю, формальную, и внутреннюю, идейную. Обе стороны тесно связаны между собой.

Внешне Лённрот стремился к тому, чтобы придать разрозненным песням связь, а событиям внутри песен – логическую последовательность. Дело, однако, не во внешней, формальной, логике, а в чисто литературных принципах. Как действовал Лённрот, можно показать на многочисленных и разнообразных примерах. Есть, например, народная песня, в которой поется о том, как некий лапландец пускает стрелу в Вяйнямёйнена. Кто этот лапландец и почему он питает к Вяйнямёйнену старинную ненависть – из песни не видно. Вяйнямёйнен падает в воду и в ней плавает. Куда он простирает руки, там создаются богатые рыбой заливы, в середине моря он создает скалы и т. д. Я не буду передавать дальнейшего содержания этой замечательной песни, так как для наших целей в этом нет необходимости.

С точки зрения литературных требований все события любого эпического произведения должны быть подготовлены внешне или внутренне, должны быть мотивированы и в конечном итоге должны стоять в связи, хотя связь эта вначале для читателя может быть неясной и раскрыться ему только в конце повествования.

Этим требованиям данная песня в ее народной форме не удовлетворяет. Откуда взялся лапландец и почему он ненавидит Вяйнямёйнена и мстит ему, так и остается не выясненным до конца. Что же делает Лённрот? Данная песня послужила одним из источников «Калевалы». Она была записана в 1821 году Свегреном, в 1833 году Лённротом. В 6-й руне мы читаем о том, что Вяйнямёйнен отправляется в Похьолу на сватовство. Лапландец Ёукахайнен, его старый соперник по пению и заклинаниям, стреляет в него, и Вяйнямёйнен падает в воду, где он плавает восемь лет. Дальнейшие события нас сейчас опять могут не интересовать.

На этом примере становится совершенно ясным, в чем состоит принцип Лённрота. Принцип этот состоит в переводе из норм народной эстетики, которая не руководствуется формальной логикой и причинно-следственными связями, создавая не читаемое, а музыкально исполняемое произведение, песню, к нормам литературной эстетики первой половины XIX века. В этом одна из причин успеха лённротовской «Калевалы»: она соответствовала требованиям читающей публики, тогда как оригинальные песни этим нормам не соответствуют.

В лённротовской трактовке устранены все «недостатки» народной трактовки. Откуда берется лапландец, кто он, за что он ненавидит Вяйнямёйнена и мстит ему, – все это у Лённрота становится совершенно ясным. Читательское любопытство полностью удовлетворено.

Нарушение фольклорных норм, с точки зрения Лённрота, было поднятием фольклора на более высокую ступень.

Лённрот никогда не предполагал, что подобный прием является в какой-то степени предосудительным или непозволительным. Точка зрения Лённрота соответствовала взглядам его эпохи. Но интересно, однако, все же отметить, что русская наука того времени, т. е. 30-х годов XIX века, стояла на другой точке зрения. Славянофильская наука, правда, также считала, что народные произведения требуют и правки, и сведения воедино разрозненных текстов. П. В. Киреевский предполагал издать свое огромное собрание песен, охватывавшее 15 000 текстов, по сюжетам. Для каждого сюжета он предполагал делать сводку из лучших текстов, т. е. то, что Лённрот делал для эпоса в целом. Разница, однако, состоит в том, что П. В. Киреевский предполагал опубликовать для каждого сюжета не только свой сводный текст, но и все варианты, из которых этот сводный текст был создан. Таким образом П. В. Киреевский хотел показать читателю и все многочисленные народные оригиналы, и свою собственную сводку. Лённрот показал только сводку, а оригиналы хранились в архивах. Архивные материалы теперь уже опубликованы, опубликовано много «вариантов» подлинно народных текстов, записанных и до, и после Лённрота. Но они остались достоянием узкой касты специалистов. Они не получили широкого народного отклика, они не осознаны как подлинное народное достояние, которое необходимо изучать, издавать и культивировать. Поэтому советская наука не может ограничиться изучением одной только «Калевалы». Центром своего изучения она сделает собственно народный эпос, который нуждается не в том, чтобы его переделывали, а в том, чтобы его понимали в его народном значении, в том самом виде, в каком он исполняется. В противоположность славянофильской науке русская революционная наука, современная Лённроту, считала недопустимыми никакие, ни малейшие переделки народных оригиналов. Наука может иметь дело только с нетронутыми народными оригиналами. Белинский по поводу сказок писал: «Эти сказки созданы народом: итак, ваше дело списать их как можно вернее под диктовку народа, а не подновлять и не переделывать»[200]. «Русская сказка имеет свой смысл, но только в таком виде, как создала ее народная фантазия; переделанная же и прикрашенная, она не имеет решительно никакого смысла»[201].

Белинский был одним из немногих современников Лённрота, давших отрицательную оценку «Калевале»[202]. Это случилось потому, что Белинский знал народный эпос только по переработке Лённрота в искажающем изложении Эмана. Если бы он знал народные оригиналы, он дал бы им такую же обстоятельную и глубокую оценку, какую он дал былинам из сборника Кирши Данилова.

Из всего этого вытекает задача, стоящая перед наукой: она должна прежде всего бережно собирать памятники народного творчества. Она должна издавать их в их неприкосновенном виде и широко их популяризировать наряду с лённротовской «Калевалой». Издание «Калевалы» должно быть таковым, чтобы оно ориентировало читателя прежде всего на народный источник ее.

Изменения Лённрота шли настолько далеко, что он, например, включал в героический эпос свадебные песни. Они составляют около 10 % всей «Калевалы». Это было сделано столь искусно, что Лённрот ввел в заблуждение науку. А. Н. Веселовский ссылался на эти песни в пользу своего положения, что эпос возникает из обрядовой поэзии. Положение это неверно, эпос из обрядовой поэзии не возникает, и ссылка на Лённрота неудачна, так как такое соединение принадлежит Лённроту, а не народной поэзии. Лённрот, далее, ввел в «Калевалу» огромное количество заклинаний. Заклинания, однако, представляют собой совершенно иной вид поэзии, чем эпос. И в этом отношении Лённрот ввел в заблуждение науку. Компаретти утверждает, что эпос создается из песенных заклинаний, и написал целую книгу о «Калевале», в которой он пытается доказать эту мысль, хотя он хорошо знает, что заклинания в «Калевале» в своем огромном большинстве введены Лённротом искусственно.

Однако этими внешними отличиями не ограничивается работа Лённрота.

В своем научном мировоззрении Лённрот был очень близок к так называемой мифологической школе, которая как раз в те годы начинала развиваться. Правда, Лённрот отнюдь не разделял ее крайностей. Однако он разделял точку зрения школы, что фольклор в устах народа не развивается, а, наоборот, портится и забывается. Изменяя фольклор, Лённрот полагал, что он восстанавливает древнюю форму эпоса. Лённрот восстанавливал не только якобы древнее, ныне утраченное народом единство, но и его мифологическую природу, ибо эпос с точки зрения этой школы не что иное, как миф, ныне также народом забытый, но могущий быть восстановленным.

В этом отношении Лённрот, правда, был очень осторожен. Но тем не менее он иногда вносил такие изменения, которые полностью меняют уже не только форму, но внутренний смысл народных песен. Как в этом отношении иногда поступал Лённрот, можно показать на примере народной баллады об Анни и ее женихе, использованной им для четвертой и пятой рун «Калевалы».

Песня, записанная в архангельском крае и послужившая источником для Лённрота, имеет следующее содержание.

Анни, единственная дочь своих родителей, идет в лес за вениками. Здесь она встречает Осмоне-Калевайнена, который ей говорит, что она будет расти, хорошо одеваться и хорошо питаться для него. Анни, плача, идет домой, видит отца и затем брата; на их вопрос, о чем она плачет, она говорит, что потеряла крестик. Но матери она говорит правду. Мать предлагает ей запереться на три года в амбарах отца, питаться свининой, маслом и пирогами, чтобы быть красивой, и надевать лучшую одежду и украшения. Через три года мать идет в амбар и находит свою дочь удавившейся. На этом песня кончается. Перед нами типичная песня-баллада. В данном варианте неясно, что заставляет девушку покончить с собой. Есть версии с благополучным концом или не доведенные до самоубийства: узнав о женихе, мать успокаивает дочь и предлагает ей принарядиться из сундуков в отцовском амбаре, и тем песня кончается. Если же есть самоубийство, то причины его различны, но всегда носят реалистический характер: в одном случае конюх совершает над девушкой в лесу насилие, в другом – на ее руку претендует толстый боярский сын. К. Крон весьма убедительно вскрыл родство этой песни со шведской балладой, в которой некий воинственный вооруженный священник делает девушке предложение, оскорбляющее ее честь. Уже из этих немногих примеров видно, что в народной песне девушка совершает самоубийство из-за притязаний социально чуждого ей жениха-насильника, с которым заодно ее мать.

Что же сделал Лённрот из этой реалистической баллады?

Лённрот вытравляет содержащийся в этой балладе социальный протест и переводит весь сюжет из одного жанра в другой, из баллады в эпический миф. С этой целью сватовство приписано Вяйнямёйнену, мотивом отказа девушки служит его старость. Чтобы связать данный сюжет с предыдущим, Вяйнямёйнен состязается с Ёукахайненом и одерживает над ним победу, героиня сделана сестрой Ёукахайнена, который отдает ее Вяйнямёйнену (руна III). Так же как изменено имя героя, изменено имя девушки. В народных песнях она именуется различно, но имена ее – самые обыкновенные, человеческие имена, среди которых преобладают Анна и Екатерина. Лённрот переименовывает ее в благозвучное Айно. «Айно» – не имя. Слово это означает «единственная», «любимая» и в народной песне применяется как эпитет. Все эти изменения не случайны. Они вскрывают весь поэтический замысел Лённрота, состоящий в переработке реалистической баллады в древний мифологический эпос с включением сюжета в единую композицию «Калевалы». Соответственно, самоубийство через повешение заменено Лённротом падением в воду при купании. Утес, на котором сидит девушка, имеет трещину и рушится в море вместе с девушкой. Она не совершает самоубийства. Водяная стихия смертью спасает ее от страшного жениха. Умирая, она произносит монолог, в котором просит родных не купаться в этом море, так как вода – ее кровь, рыба – ее тело, кустарник – ее косточки, а трава – ее волосы. Этим подготовляется связь с следующей руной, в которой она вылавливается в виде рыбы, и всему сюжету придается этиологический конец в духе этиологических мифов. Этот прием повторен при описании плача матери: из слез матери создаются три реки, реки образуют водопады, из водопадов вырастает скала, на скале – березка, а на березках поют три вещие птицы-кукушки. В народном оригинале этиологических элементов нет. В некоторых вариантах имеется кукушка, но без этиологической трактовки конца песни.

Это сопоставление показывает, какие принципы руководили Лённротом. Лённрот обращает эпос в прошлое. Реалистической балладе придается мифологический, якобы народный характер, тогда как народно именно стремление к реализму и социальному протесту.

Данный пример особенно типичен, он характеризует направление работы Лённрота.

* * *

В этом же свете может быть поднят и освещен вопрос о композиции «Калевалы». Суггестивное воздействие Лённрота на науку его времени и на науку последующих десятилетий было столь сильно, что вопрос о «народной эпопее» продолжает обсуждаться и по сегодняшний день. Между тем беспристрастное изучение карело-финских рун легко могло бы убедить ученых в том, что́ давно уже знают русские фольклористы, изучающие не только русские былины, но огромное эпическое богатство народов, населяющих Советский Союз: что эпос любого народа всегда состоит только из разрозненных, отдельных песен. Эти песни обладают внутренней цельностью и до некоторой степени внешней объединяемостью. Народ иногда и сам объединяет отдельные сюжеты путем контаминации. Но народ никогда не создает эпопей – не потому, чтобы он этого не мог, а потому, что народная эстетика этого не требует: она никогда не стремится к внешнему единству. Причины, почему народ не стремится к созданию единства, очень сложны. Одна из них состоит в том, что это нарушило бы творческую свободу и подвижность фольклора. Превращение отдельных песен в огромную эпопею как бы останавливает эпос, лишает его гибкости, подвижности, текучести, возможности ежедневных, постоянных новообразований и творческих изменений и нововведений, тогда как отдельная песня дает певцам полную свободу. Эпос создается для пения, а не для чтения, и пение стремится к свободе и подвижности, тогда как эпопея неподвижна, и изменения и переработки ее требуют упорного труда. Достаточно указать, что второе издание «Калевалы» («вариант») потребовало 14 лет работы.

Но это только одна из причин, почему народ не создает эпопей. Эпопея не соответствует внутренней системе фольклора. Так, фольклор не знает временно́й перспективы, подобно тому, как старинная живопись не знает перспективы пространственной: она носит плоскостной характер. Народное творчество не знает перерывов повествования. В подлинно народном эпосе действие развивается от начала до конца в одном потоке времени и на одном театре действий, который меняется только с передвижением героя. Двух театров действий одновременно быть не может. Чтобы создалось большое, цельное произведение, это препятствие должно быть преодолено, и оно преодолевается, когда из фольклора рождается литература.

Фольклор, далее, не требует мотивировок. У него своя логика, чрезвычайно глубокая и сложная. Художественная система фольклора существенно иная, чем система литературных норм или законов. Фольклор вовсе не стремится к изъятию противоречий, скорее наоборот: противоречивость, свойственная фольклору, носит характер яркости и контрастности. Эти противоречия служат драгоценнейшим фактором его изучения. Удаление противоречий обесцвечивает фольклор, лишает его красочности и делает из него абстракцию. Здесь, конечно, нет возможности войти в этот вопрос во всем его объеме. Для этого требовалось бы большое сравнительное исследование эпоса. Мы можем ограничиться установлением факта, что за сто лет, истекших со времени издания «Калевалы», накопился огромный эпический материал по многочисленным народам, входящим в состав СССР, и что эти материалы не подтверждают точки зрения Лённрота и тех, кто ее разделяет.

Одни ученые утверждали единство «Калевалы», другие его отрицали. Отрицать единство «Калевалы» никак нельзя. Оно создано Лённротом путем кропотливой, мозаичной работы. Но это единство не носит народного характера, и народ в нем не нуждается, народный эпос обладает не внешней целостностью, а внутренним единством, единством образов героев, одинаковых для всех песен, единством стиля и, главное, единством национально-идейного содержания. Любой культурный человек сразу же отличит карело-финскую руну, русскую былину, сербскую юнацкую песню, якутское олонхо и т. д., настолько эпос каждого народа своеобразен и неповторим. Совокупность отличительных черт эпоса каждого народа и представляет собой то единство, которое составляет одно из лучших и драгоценнейших качеств эпоса каждого народа. Но это внутреннее единство не то же самое, что внешняя целостность, замкнутость, законченность. Подлинный эпос всегда состоит из разрозненных песен, которые народом не объединяются, но представляют собой цельность. Эпопея же внешне едина, но внутренне мозаична. «Калевала» при всем искусстве Лённрота – все же противоречива и неслаженна.

Компромиссной можно признать точку зрения Е. Г. Кагарова: он отрицает цельность эпоса в его совокупности, но допускает цельность по циклам. Такая компромиссная точка зрения неверна. Эпос, как мы видели, именно целостен по существу и разрознен по форме своего выражения.

Положив некоторую грань между «Калевалой» и народным эпосом, мы уже легче сможем подойти к решению одного из самых трудных вопросов в изучении «Калевалы», вопроса о ее происхождении. Для нас ясно то, что неясно ученым, отождествляющим «Калевалу» и народный эпос, а именно что вопрос о создании «Калевалы» и вопрос о происхождении народного карело-финского эпоса – вопросы совершенно различные. Вопрос о том, как создавалась лённротовская «Калевала», освещен в работе Х. И. Лехмус[203]. Вопрос же о происхождении самого эпоса настолько сложен, что он будет решаться еще много лет. Здесь он разрешен быть не может, но может быть указано хотя бы направление, в каком он сможет решаться. Изучая его по имеющимся по этому вопросу трудам, мы прежде всего убеждаемся, что теории происхождения «Калевалы» как народного эпоса создавались в полном отрыве от этногенеза и истории финно-угорских народностей. Обычно ставится вопрос о том, на какой территории (в Финляндии, Карелии, Эстонии) и в какой век создалась «Калевала». В зависимости от причин, подчас ничего общего не имеющих с наукой, он разрешается в ту или в другую сторону. Между тем самая постановка вопроса неправильна. «Калевала» могла быть создана еще до того, как соответствующие народности заняли нынешнюю заселенную ими территорию. Сравнение с русским эпосом может дать иное направление всему изучению этого вопроса. Нет никаких сомнений, что русский эпос создан не украинцами, не белоруссами и не великоруссами в отдельности, а создан всем русским народом, так как он отражает общенародные идеалы и стремления. Но с течением веков эпос на юге исчез, на севере сохранился. Почему это так произошло, этот вопрос может быть разрешен только путем изучения истории. Как указал Маркс, исчезновение эпоса в условиях капитализма есть закономерное явление. Для советского ученого не может быть никаких сомнений, что и карело-финский эпос создан всем народом целиком, а не частью народа, населяющей некоторую часть территории, при пассивном состоянии другой части народа, населяющей смежную территорию. Теории западного или восточного происхождения карело-финского эпоса равно антиисторичны. Подлинно научной будет только теория народного происхождения эпоса, изученного в связи с историей народа.

Так же как и русский, карело-финский эпос утерял свое былое общенародное распространение. Он сохранился лишь в некоторых очагах, на нескольких местах, составляющих как бы естественные заповедники. Русские потеряли эпос на юге и в центральных областях, но сохранили его на севере. Финляндия утратила эпос, но следы его совершенно ясны и бесспорны, в Карелии же он сохранился.

Вопрос о происхождении эпоса влечет за собой вопрос о его развитии. Старая наука искала в любом эпосе либо мифологические основы, либо исторические отражения. О «Калевале» неоднократно утверждалось, что она – мифологический эпос и не содержит следов истории. Эта точка зрения может быть верна для лённротовской «Калевалы», в которой народный эпос искусственно мифологизирован, но она абсурдна по отношению к подлинным народным песням. В карело-финском эпосе нет государства, но это не значит, что в нем не отражена история. Вопрос должен быть поставлен не о том, какие исторические события отражены в карело-финском эпосе, а о том, какой в нем отражен общественный строй. Вопрос этот чрезвычайно сложен, он требует специального изучения. Несомненно окажется, что в карело-финском эпосе есть следы и более древних, и более поздних общественных отношений. Об этом же будет свидетельствовать изучение материальной культуры, отраженной в эпосе. И здесь картина окажется отнюдь не однородной. Будут найдены чрезвычайно архаические элементы, возводящие эпос ко временам доисторическим, и здесь же чрезвычайно ярко будет отражен быт, современный исполнителю. Здесь кроется заманчивая задача для исследователя. Одно из поэтических достоинств карело-финского эпоса состоит в том, что в нем чрезвычайно ярко и художественно изображена действительность. Мы видим устройство избы, утварь, орудия, формы хозяйственной деятельности человека. Как обрабатывается и засеивается земля, как изготовляется пища, печется хлеб, варится пиво, ткацкое и кузнечное ремесло, охота, рыболовство – все это находит в эпосе художественно настолько яркое изображение, равно как и окружающая северного человека природа лесов, озер, болот, холмов и скал с их разнообразным животным миром, что читатель, раз прочитавший «Калевалу», никогда не сможет забыть того художественного обаяния, которое от нее исходит. Но эта же сторона «Калевалы» представляет собой величайшую научную ценность, ибо наряду с изучением социальной культуры изучение культуры материальной дает возможность применения к «Калевале» исторического метода изучения.

Но эпос, конечно, не бытописание. Изображение действительности в нем не цель, а средство для выражения известного мировоззрения, известной идеи, для выражения того, что народ считает своим идеалом, в чем он видит героизм.

И здесь картина также получится не одинаковая, а исторически многостепенная, начиная от древнейших мифологических представлений до современных исполнителю моральных и социальных идей. Старая буржуазная наука всегда устремляла свой взгляд прежде всего назад. О «мифологии» «Калевалы» написано чрезвычайно много. Но в большинстве случаев эти труды носят абстрактно-мифологизирующий, а не исторический характер. Так, путем анализа языка, анализа собственных имен пытаются восстановить мнимые индоевропейские религиозные представления в «Калевале». Путь этот методологически глубоко порочен. «Калевала» отражает и в своем идейном содержании несколько стадий развития. Здесь и древнейшие мифологические, еще добожеские представления тотемического характера (Випунен), и более поздние отражения религии хозяев стихий (Лоухи), и начатки образования божеств (Укко). Самое важное, однако, состоит в том, что эпос, исходя из мифологических корней, преодолевает мифологию и религию. Это – закономерный путь развития эпоса всех народов, но в каждом эпосе этот переход осуществляется по-своему. Содержанием эпоса всегда является борьба. Борьба является содержанием и «Калевалы». Это борьба против всех темных сил, препятствующих народу в его развитии и враждебных ему. Наиболее ярким художественным образом этих темных сил является Лоухи. В образе побежденной Лоухи народ преодолевает свою мифологическую веру. Хозяевам стихий объявляется борьба, потому что сам человек в своем труде стал хозяином этих стихий. Вся борьба Вяйнямёйнена есть художественное обобщение ранних форм борьбы человека за овладение природой. Как показал Горький, мифологическая борьба в эпосе всегда сменяется борьбой социальной. В этом отношении особым интересом обладает более поздний, чем Вяйнямёйнен, герой, а именно Куллерво, в борьбе которого, с одной стороны, можно видеть войну между родами, с другой – борьбу батрака-пастуха или даже раба против своих угнетателей. Тем самым «Калевала», прославленная главным образом как древний мифологический эпос, в нашем сознании становится эпосом борьбы от древнейших времен до современности.

В лённротовской «Калевале» нет государства и борьбы за государственную независимость. Этот факт ставит в тупик буржуазных ученых, которые не могут его объяснить, но пользуются им для характеристики мифологичности «Калевалы». Сопоставление подлинно народных и лённротовских текстов показывает, однако, что Лённрот производил определенный отбор, включая одни песни и исключая другие. Он предпочитал песни мифологического характера и избегал песен содержания исторического. Между тем такие песни есть. Вяйнямёйнен не только заклинатель, но и воин. Он борется против датской знати[204], вместе с русскими он борется против татар, и русский князь его награждает[205]. 〈…〉

С точки зрения мифологической школы подобные песни – позднейшее напластование на эпосе, результат его вырождения. С нашей же точки зрения, эти песни свидетельствуют о развитии эпоса, в котором народ выражает свое, народное историческое сознание. Это сознание не соответствует буржуазному сознанию, и Лённрот эти песни отстранил. Мы же никак не можем ими пренебречь, ибо в этих песнях выражается то самое сознание, которое приводит народ к революции и приводит к объединению народов для общей исторической борьбы.

Чтобы не быть голословным, я позволю себе привести отрывок из песни, записанной Борениусом в 1872 году. Здесь старый и юный Юкохайне состязаются в стрельбе, но не из луков, а из пищалей. Старый стреляет лучше. Они решают идти на войну.