Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова

Чарльз Сандерс Пирс так определяет семиозис: «действие или воздействие, которое вовлекает во взаимные отношения три элемента — знак, его объект и интерпретант; это тройственное взаимодействие никоим образом не разрешимо на уровне отношений между любыми двумя его членами»[243]. Термины action/influence (действие/воздействие) одновременно подразумевают движение и (воз)действие, как это можно наблюдать в лингвистической философии, наследующей гумбольдтовской традиции.

Пирс вводит в обиход понятие «триадомания», а точнее, предлагает ввести этот термин в психиатрию для обозначения так называемой болезни трех цифр, которой сам он, по собственному мнению, не страдает. То, что он был буквально опутан триадами, доказывают его сложные, множество раз истолкованные семиотические вычисления, чье значение для логики и семиотики являлось предметом неоднократного обсуждения. В первую очередь значение приобретает основополагающая онтологическая триада. Она состоит из местоимений: I, Thou, It. «It — это материальный мир ощущений; Thou представляет дух/интеллект (предмет психологии и неврологии); I представляет абстрактный мир (предмет теологии)». I, Thou, It, местоимения[244], представляют нисходящее устройство бытия, первостепенность, второстепенность и третьестепенность. Настораживает здесь не только онтологический постулат, но и сами трехсоставные определения, образующие переплетенную панораму семиотических подтриад: изображение, объект, интерпретант/знак, указатель, символ/свойство, факт, репрезентация — с их дальнейшими под- и под-подразделениями. Помимо онтологической, семиотика Пирса имеет и фундаментальную логическую направленность, рассматриваемую в контексте современной логики[245]. В силлогистической области дедукции, индукции и абдукции Пирс создает семиотические модели, то есть объясняет логику с помощью семиотики. Должно быть, это максимально возможный троичный союз между указанными дисциплинами. Кроме того, Пирс усматривает в христианском триединстве доказательство безграничности триад, утверждая нечто вроде метафизики семиотики.

Исследователи Пирса используют для демонстрации его трехтриадной модели треугольник, лишний раз подчеркивающий, с одной стороны, его когнитивную, а с другой — репрезентативную функцию.

Для научных дисциплин, занимающихся языком, большее значение, чем теория Пирса, имеет семиология де Соссюра, где изначальная двухсоставная модель знака заменяется трехсоставной. В «Природе языкового знака» триада состоит из знака, означающего и означаемого, причем из синтеза звукового и мысленного моментов возникает суммарный/целостный знак[246].

Изначальная двухчленность соссюровской лингвистической мысли (невероятно продуктивное противопоставление langue и parole так же, как и противопоставление произвольности и мотивируемости), будучи воспринята формалистами и структуралистами, сначала приводит к дихотомически ориентированным концепциям, например к построению таких оппозиций, как «маркированный — немаркированный» в фонетике Романа Якобсона, или к противопоставлениям парадигмы и синтагмы, подобия и смежности, селекции и комбинации, также используемым Якобсоном в его лингвистической поэтике[247]. Такие предпочитаемые формалистами оппозиции, как норма/отклонение, поэтический язык / повседневная речь или различение синхронии и диахронии, а также такие понятия, как двойственный знак и двойная структура, оказали колоссальное влияние на структуралистскую мысль. Однако уже дихотомически ориентированный структурализм допускал и троичные модели: даже в двухчленной семиотике такого последовательного «дихотомика», как Якобсон, встречаются трехчленные соотношения. Его таблицы фонем оказываются треугольниками. В его «Фонологии и фонетике» (1956), описывающей типы признаков и отличительные признаки, в главе «Фонетический порядок» фонетические отношения между соответственно двумя членами оппозиции показаны при помощи треугольников. Речь идет о «первичном треугольнике», который делится на «консонантный» и «вокалический».

Однако речь здесь идет о построении оппозиционных отношений, описываемых соответственно между двумя элементами (например, интонационная оппозиция), фонема а противопоставляется смычным p (лабиальная/губная) и t (дентальная/зубная). Обе смычные фонемы противопоставлены друг другу. Это первичный треугольник, который разбивается на консонантный и вокалический, для чего вводится противопоставление двух чередующихся гласных, выступающих в оппозиции к а. К согласным добавляется заднеязычная смычная k. Таким образом изначальный треугольник делится, по Якобсону, на две самостоятельные двухмерные схемы, на консонантный и вокалический треугольники[248].

Обсуждение позиции Якобсона не является целью настоящей статьи, здесь хотелось бы лишь подчеркнуть, что именно треугольник призван у него графически зафиксировать фонемные соотношения. Таким образом, треугольник вновь выполняет у него упомянутые выше функции процесса познания и репрезентации.

В своей модели, выделяющей шесть функций языка, Якобсон вновь обращается к принципу триады. Опираясь на триаду Карла Бюлера: функция выражения (экспрессивная), функция призыва или обращение (апеллятивная), функция представления (репрезентативная), Якобсон дополняет ее функциями: установления контакта (фатической), металингвистической и поэтической.

Однако и столь важные для литературоведения дихотомии Якобсона, на которых основан его тезис поэтичности, представления о двух полюсах языка, связанных с подобием и смежностью (метафорой и метонимией), могут быть истолкованы при помощи таинственного Третьего[249].

Как было сказано выше, многие научные дисциплины, уходящие корнями в Античность, подчинены представлениям о троичности. В науках, относящихся к языку, ею является риторика, система которой определяется тройными фигурами: три функциональных типа речи (genera dicendi): совещательный (склоняющий или отклоняющий), судебный (обвинительный или защищающий), торжественная, или церемониальная (хвалебная или порицающая); три стиля речи (genera elocutionis): высокий, средний, низкий; три способа речевого воздействия: probare, movere, delectare. Риторическое описание создания теста (речи) включает проецирование трех регистров правил: inventio, dispositio и elocutio — и подразумевает, таким образом, трехсоставную модель текста, в которой различаются семантический, синтаксический и прагматический уровни.

Трихотомия учения о стилях имеет особенно далеко идущие последствия. Трехчленность как организационный принцип античного учения о стилях связана с самыми разными критериями: географическими, социальными, эстетическими, функциональными. Эти критерии могут иметь разное значение для троичных определений и их иерархического упорядочения. Происходит объединение географической и эстетической плоскости, которое, исходя из «идеального стиля», а именно — аттического, понимаемого как краткий и ясный, выделяет два других, географически маркируемых стиля: азианский (цветочно-вычурный) стиль и родосский стиль (средний между аттическим и азианским).

Притязания учения о стилях на всеобщую значимость выражаются в объединении лингвоэстетических и функциональных критериев, которые приспосабливаются к внеязыковой классификационной схеме, основанной на представлении о трех категориях объектов: высшей, средней и низшей, каждой из которых соответствует свой языковой стиль. Эти притязания также нашли свое выражение в оказавшем большое влияние на всю средневековую традицию риторики и поэтики колесе Вергилия (rota Vergilii)[250]. Колесо Вергилия (образцом для которого служат три регистра творчества Вергилия: Буколики, Георгики, Энеида) представляет собой попытку упорядочения социокультурного контекста со всеми его проявлениями в одном семиотическом единстве, а именно — в ряде связанных между собой типов производства смыслов, охватывающем стили, жанры и сословия (пастухи, крестьяне, воины), а также включающем в эту схему и созданные в определенных жанрах и стилях реалии (виды деревьев, населенные пункты, утварь, животных). Еще одной особенностью данной классификации является связь отдельных стилей с определенными стилистическими приемами, оказывающими эстетическое воздействие в иерархической последовательности (слабая, средняя и высокая степень украшения, соответствующие уровни остранения). Иерархический порядок триады стилей также обоснован и возможностью оценки силы выразительности для различных речевых задач. Мы имеем здесь дело с оценкой, которую определяют эстетические нормы. Grande, sublime, amplum genus dicendi, — summissimum, tenue genus dicendi, — mediocre, moderatum, medium genus dicendi — понятия, отражающие данное представление о порядке, а также содержащие ясные указания относительно конкретных стилистических приемов.

Учение о трех стилях основано на условном соглашении, возникшем в частной речевой ситуации и ставшем благодаря определенной культурной ситуации центральным элементом европейского языкознания. Каждая система народных говоров и диалектов, стремящаяся к однородности и одновременно к закреплению за своими «языками» нормативных стилистических уровней (высокий, средний и низкий стиль), перенимала и частично ассимилировала наделенное авторитетом Античности учение о трех стилях.

В рамках элокуции (elocutio) встречаются образы и тропы, которые можно истолковать особым троичным способом, несмотря на то что они кажутся поначалу бинарно сконструированными, — это оксюморон, синекдоха, метафора, силлепсис. Переплетенные в оксюмороне крайности, или антонимы, не только отражают друг друга, но и частично включаются друг в друга. Между ними возникает «скользящий» смысл, семантическое колебание, происходящее между положительным и отрицательным полюсами; именно это колебание, или опрокидывание, и привносит, а точнее, создает третий компонент, необходимый при сравнении двух (tertium).

Впрочем, и теория интертекстуальности, связывающая тексты и реалии, вращается вокруг порожденного ею Третьего. Так в силлепсисе, то есть в интертексте, принадлежащем к двум текстам, текстовым системам или жанрам — скрытому и явному, — в ходе контакта рождается Третий[251].

Если некоторые исследователи тропов исходят из скрытой троичной семантики отдельных структур[252], то метрика содержит множество элементов и систем (дактиль, амфибрахий, анапест), чья трехсоставность очевидна и требует соответствующей словесной формы.

Трехступенчатость силлогизма также разворачивается по правилам построения логических выводов и демонстрирует троичную природу умозаключения особенно тогда, когда третий элемент опускается, как в укороченных умозаключениях в enthymema, encheirema и sorites[253].

Однако порядок трехчленных классификаций нельзя свести лишь к умозаключению, поскольку, как было показано выше, в некоторых случаях мы имеем дело с динамическим семантическим процессом, который можно было бы скорее рассматривать как синтез, нежели как разделение, несмотря на то что процессульность позволяет представить поступательное развитие смысла. Логические законы построения умозаключений также мало способны объяснить тройственные антропологические или теологические модели. Трехчленные конфигурации в семиотике, лингвистике и риторике, казалось бы, воспроизводят существующее положение вещей, то есть в определенном смысле служат прототипами, при этом дело, несомненно, не в причинно-следственной связи, а скорее в иерархии или системообразующих критериях упорядочения[254].

Поиски универсального объяснения для троичных структур в конечном итоге не смогут обойтись без метатриадичных умозрений.

Перевод с немецкого Н. Зандер

Эволюция против истории[255]

(Оге Ханзен-Лёве)

Без эпиграфа

Ю. Н. Тынянов. Промежуток[256]

1. Обезьяна Ленина

На дворе стоял 1972 год — хмурые времена застоя, как на постсоветский лад назвали эру Брежнева, — когда я в качестве студента по обмену обитал в общежитии МГУ, изучая не только русский язык, но и прозу советской жизни, обреченной, как тогда казалось, длиться вечно.

Это было отнюдь не наступившее тысячелетнее царство, а скорее изнурительный, не дарующий отдохновения непробудный сон, которым на рабочих местах и в коммунальных жилищах занимались вполне профессионально — в осознании того, что он никогда не кончится. Эволюция человека — после всех катаклизмов и человеческих жертв на протяжении последних десятилетий — обрела состояние покоя. Прогресс был позади, и даже для радикального регресса уже попросту не хватало сил.

В такой атмосфере было весьма кстати нанести визит противнику всех эволюционных процессов и пламенному борцу за революцию и создание нового человека — Владимиру Ильичу Ленину: нет, не в Мавзолее, а в Кремле, точнее, в квартире-музее, которую тогда можно было посетить.

Я не буду задерживаться на описании меблированной депрессии этого в высшей степени мелкобуржуазного жилища, однако один предмет запомнился мне особенно сильно. Это была бронзовая скульптура на массивном письменном столе Ленина, чье лицезрение якобы доставляло великому революционеру постоянное удовольствие.

Ил. 1. «Мыслитель» Родена в образе обезьяны (Hugo Rainhold. Affe mit Schädel. 1892–1893)

Перед нами произведение полузабытого скульптора Гуго Рейнгольда, который с помощью этой статуэтки с красивым наименованием «Философствующая обезьяна» намеревался дать собственный комментарий к Дарвину[257]. Она была впервые выставлена в Берлине в 1893 году и спустя некоторое время вышла в серийное производство. Один экземпляр в 1922 году достался Ленину в подарок от его большого почитателя, представителя мира капитала Арманда Хаммера, и затерялся на письменном столе революционного вождя.

Вместе с настольной обезьянкой мы тоже могли бы поразмышлять о том, хотел ли отец революции, в остальном чуждый иронии, посмеяться над отцом эволюции или, как раз наоборот, был склонен видеть в этом не таком уж оригинальном и лишь невольно комичном артефакте высказывание по поводу происхождения человека от обезьяны — или обезьяны от человека…

2. Собака Павлова и дарвинизм «маленького человека»

Как и многие другие импортируемые с Запада идеи, Дарвин — или, вернее, дарвинизм — имел в России огромный успех. Однако то, что прибыло тогда в страну ограниченных возможностей и безграничных невозможностей, было не более чем карикатурой, которая, однако, как это часто бывает, действовала эффективнее, чем оригинал.

Русский Дарвин был, как это легко можно себе представить, кем угодно, но только не субтильным представителем теории эволюции. Напротив — на русской почве он мутировал в угрюмого догматика того учения о спасении, которое для радикальных левых утопистов 1860-х годов казалось освежающим эликсиром выживания[258]. В российском обществе это способствовало усилению борьбы за существование и соответствующей эволюционной логике.

Горячо обсуждавшийся в России того времени и, как оказалось, совершенно неуместный ужас перед перенаселенностью, о которой писал Мальтус, этот страх перед замкнутым пространством, который должен был вызывать (и вызвал) у немцев «устремление на восток», мог быть усмирен только строгим «отбором». Это было как раз то время, когда мало чем отличавшиеся друг от друга фантазмы фашизма и евгеники начали свою интернациональную карьеру.

В полную противоположность изобиловавшему тогда дискурсу дисциплины, перекроившему учение об эволюции в догматику «наиболее приспособленных», сам Дарвин был более чем предусмотрителен в попытках переноса своей теории на этические, политические и социальные вопросы[259]. Тогда еще никто не мог знать, как дискредитирует себя со временем само понятие селекции.

Так или иначе, мир живых существ, в котором царит естественный отбор, представлялся Дарвину — природой, в которой царит насилие, случайность и смерть. Быть может, в этом брутальном очаровании искусства выживания наиболее приспособленных и заключалась их притягательность. Во всяком случае, вместо «скромного обаяния буржуазии» предпочтение отдавалось грубому шарму пролетариата или же, по крайней мере, такого коллектива, выживание которого обеспечивалось высокой смертностью его членов. Если радикальные интеллектуалы того времени и были дарвинистами (кстати, есть все основания по аналогии с ХХ веком рассуждать о поколении 1868 года — Чернышевском, Добролюбове, Писареве[260]), то прежде всего именно в том, что касалось человеческой природы в целом, но не людей той породы, эволюция которой должна была быть упразднена революцией космических масштабов.

Дарвиновская гипотеза наследственной передачи приобретенных свойств, которая после 1895 года становилась все насущнее, могла, таким образом, оказать прекрасную услугу как для дела морального притязания на перевоспитание хаотичного, безвольного и деградирующего русского народа, так и для утверждения дискурса дисциплинированности, который в скором времени должен был стать ответственным за нормализацию всех дискурсов. Достаточно было только заменить приобретенные качества прививаемыми, заученными, насаждаемыми, и уже была бы построена республика (или диктатура) дидактики, совершенно согласная с ленинской формулой «учиться, учиться и еще раз учиться». Именно так в духе более раннего ламаркизма «естественный отбор» и превратился в «культурный». В случае же сталинской эпохи вполне можно говорить о неоламаркизме: природа здесь стала неким «моральным учреждением», полем действия вооруженных садовников, пропалывающих участок с помощью инструментов репрессивного воздействия.

Усвоению дарвиновской теории естественного отбора русским читателем в большей мере способствовали ламаркистские идеи прогресса Герберта Спенсера[261]. Тем самым общественная мораль могла строиться на природной основе, но так, чтобы иррациональный элемент натуры мог быть поставлен под контроль, вызывающий дальнейшую эволюцию в социальной области. Силы природы должны были стать социализированными. Наиболее работоспособные у Спенсера являются, согласно его протестантской этике, морально более приспособленными к социальной среде, поэтому они естественным образом и берут верх в социальном организме викторианского общества. Эволюционизм Спенсера оказал глубокое влияние на позднего Ивана Павлова, открывшего или, лучше сказать, изобретшего «условный рефлекс», — прежде всего в отношении нейрологизации общественно-политического дискурса[262].

В этом смысле Россия, в первую очередь в самосознании русской интеллигенции, стала страной эволюционистов, которые, будучи элитой, пренебрежительно рассматривали собственное население как примитивное, инертное и неполноценное и именно поэтому колонизировали его в качестве пассивного материала радикального перевоспитания. Тут открывается широкий простор для постколониальных исследований — разумеется, при условии, что здесь вообще имеет место некое «post−», оставление позади себя колонизации (или внутренней колонизации) как таковой. Не только революция, но и эволюция должна была происходить сверху, в то время как снизу раздавался храп лежащих на своих восточно-западных диванах Обломовых и «мертвых душ», post mortem проникших в литературу.

Радикалы 1860-х годов и рядовые нигилисты, которых в 1862 году увековечил Тургенев в эпохальном романе «Отцы и дети», — вся эта левоутопическая интеллигенция нашла в Дарвине своего пророка, а в Людвиге Бюхнере, Якобе Молешотте или Людвиге Фейербахе — своих апостолов. Чем яснее становилось, что человек произошел от обезьяны, тем отчетливее было стремление преодолеть не только это природное начало, но и человеческую природу в целом. Ленина, как и Павлова (да и Маркса), связывало осознание того, что русский народ является отсталым и, таким образом, должен быть принужден к собственному счастью с помощью некоего насильственного акта природной революции.

Так или иначе, труд Дарвина «Происхождение видов» (1859), вышедший на русском языке в 1864 году, стал библией материализма, направленного против догм государственного православия. Однако в России пошел в ход не Дарвин оригинала, а то толкование, которым его наделил молодой публицист Дмитрий Писарев, опубликовавший в том же 1864 году краткий пересказ его книги[263], за что был посажен в Петропавловскую крепость одновременно с Чернышевским, сочинявшим в заточении не менее эпохальный роман «Что делать?». В кратком изложении Писарева перед российским читателем предстал и был с восторгом принят тот Дарвин, у которого тончайшие отношения и взаимосвязи между вариативностью и отбором как предпосылками эволюции были решающим образом редуцированы.

Неоламаркистские тенденции в русском восприятии Дарвина доминировали начиная с Писарева и вплоть до снятия с должности Лысенко в 1965 году. Оценочное суждение о победе в конкурентной борьбе более преуспевающего индивида, являющееся с российской точки зрения типично пуританским, совершенно не укладывалось в сложившееся в русском обществе представление о человеке. В опоре на этот ресентимент Лысенко и проводил свою небезызвестную кампанию, направленную против западной генетики, в результате которой российский аграрный сектор оказался на грани краха.

Так называемые радикальные общественные критики в России 1860-х годов способствовали ослаблению радикального начала Дарвина, «ламаркизируя», очеловечивая и приручая его идею эволюции, ценную прежде всего в дидактическом плане целеполагания человеческого рода и природы. Впоследствии пролетариату была уготована участь превратиться в безвольный и бесстрастный объект приложения сил со стороны «инженеров человеческих душ», как Сталин называл писателей, словно исходя из тезисов эйзенштейновского «Монтажа аттракционов»[264].

Пародийным образом этот высокомерный, доходящий до мании величия комплекс Павлова изображен в сатирическом романе Михаила Булгакова «Собачье сердце». Фанатичный хирург Булгакова (более или менее точно изображающий Павлова) трансплантирует гипофиз человека в измученное тело дворняжки, в результате вместо рождения нового человека происходит возвращение прежнего — причем в нелицеприятном образе люмпенизированного хама, пытающегося взять за горло своего собственного создателя.

3. Формалистическая теория эволюции как антиистория

Учитывая вновь ставшие актуальными и обострившиеся в последнее время дискуссии об эволюционистских или креационистских концепциях сотворения мира и биосферы, возникает вопрос: не являются ли сопоставимые сценарии генезиса и эволюции релевантными и в сфере истории культуры? В случае креационизма речь могла бы идти о развитии культуры и искусства, чье генерическое[265] начало лежит в творческом акте создания одного автора (auctor mundi); при эволюционизме же в действие вступают сценарии происхождения и развития, функционирующие систематично, согласно автономным законам эволюции, под воздействием которой отдельные случаи возникают в результате актов селекции и комбинации (то есть как бы сами по себе). В качестве примера подобной биологической модели развития может быть рассмотрена формалистская или раннеструктуралистская теория эволюции, прежде всего концепция Юрия Тынянова[266], который предпринял радикальную попытку освободить законы развития истории от темпоральной линеарности и генетической предопределенности, признавая при этом в их автономной системности свойственную им собственную динамику[267]. Это привело к критике авторства как в нарративе культуры, так и в нарративе текстов, автономия которых выводилась из общего и, в трактовке Анри Бергсона, лишенного темпоральности культурного синтаксиса[268].

3.1. От нарративного сюжета к синтаксису истории

К нашумевшим в России 1920-х годов эпохальным теоретическим концепциям, несомненно, могут быть причислены попытки, — предпринятые в рамках аналитического художественного мышления (по крайней мере в русском формализме и позднее в структурализме), — замены генетически ориентированного представления об истории (литературе, культуре, искусстве) структурными законами соответствующих эволюционных моделей: вместо аукториальной, авторитарной, генерической истории творения и деяний великих творцов должна была появиться систематическая, развивающаяся согласно автономным закономерностям синтагматика периодов и их эволюционных законов.

В качестве доминантной модели этой раннеформалистской проекции структуры текста на структуру эпохи может быть рассмотрена разработанная Виктором Шкловским теория сюжета[269]. В ней обсуждается уже не столько монтаж различий, принадлежащих тексту и истории, сколько более комплексная идея сюжета, синтагматическая структура которого (то есть конкретная смена нарративных мотивов либо же проявляющихся при этом универсальных правил нарративного синтаксиса) оказывает воздействие на эволюционную синтагматику.

Одновременно становятся узнаваемыми существенные различия в роли фабулы, которая известным образом соединяет все факторы прагматических, генетических, внехудожественных принципов упорядочивания и правил последовательности. В этом смысле фабула корреспондирует с соответствующими каузально-генетическими, биографическими, социально-психологическими и другими принципами упорядочивания некоего «ordo naturalis» либо же «ordo socialis» — говоря словами Вольфа Шмида, нарративного или исторического «повествования»[270]. В противоположность этому антиисторическая концепция сюжета выявляет атемпоральные (в смысле Бергсона) категории чистой динамики изменения (некоего общего антиисторичного синтаксиса эволюции).

По мере формирования нарративного синтаксиса сюжетной теории от раннего «футуристического» формализма к функциональному подходу структурального формализма 1920-х годов усложнялся и образ эволюционного синтаксиса: от монтажной модели к фигуре «хода коня», при которой доминирует не прямая линеарность (пресловутый «прогресс») и не дуальный маятник, а нечто вроде антидиалектической механики, работающей по принципу «два шага вперед и один в сторону» («ход коня» Шкловского)[271].

Экономия информационного трансфера метaромана как в био-, так и в семиосфере происходит не в логике сохранения вида и не по принципу «плодитесь и размножайтесь». Первое слово матерей забыто, как и последнее слово отцов, растворившись в смехе (вспомним бедного Вальтера Шенди у Стерна), в то время как активность дядюшки Тоби хотя и ведет к генерической катастрофе, однако одерживает победу в неисчерпаемом мерцании дискурсов. Антигенерический роман является, таким образом, романом о добрых дядях (у Стерна и Пушкина) либо же о плохих — таких, как Гумберт Гумберт у Набокова. Последний, будучи поклонником нимфеток, характерным образом занимает именно то третье, нейтральное место, которое населено гомоэротами и двуполыми святыми у Ролана Барта[272].

Подобный мир повествования, лишенный родителей, представляет собой что-то вроде антисемьи Дональда Дака. Состоя исключительно из дядей и теток, такая семья именно из этого состояния берет неисчерпаемый потенциал свободы (существует ведь давняя детская мечта о семье без папы и мамы), без обременительного сыновнего или дочернего долга, который в эдиповом комплексе сводится к трагедии. Неслучайно и Клод-Леви Стросс выделяет дядей, а именно братьев жены, игравших в архаичном мире супружеских правил центральную роль[273].

3.2. «Генезис» vs Система

Как наглядно следует из ранних текстов Тынянова, уже на рубеже 1920-х годов в России существовала теория такой логики литературного развития, в результате которой присущая литературе «эволюция» резко отграничивалась от внелитературного «генезиса»[274]. Это негибкое, полярное противопоставление эволюции и генезиса, структурального либо же формального синтаксиса диахронии и ее традиционной, содержательной нарративизации в качестве «истории», каузально-генетического порядка причины и следствия, влияния и результата — именно эти бинарные оппозиции формировали весь раннеформалистский и в целом утопический авангардный проект того периода[275].

Немалая доля биологизма и сциентизма могла сыграть свою роль в том, что Тынянов и другие формалисты причисляли последовательность литературных норм и доминант не столько к идеологической системе ценностей, сколько к универсально действующему природному закону «мутации» свойств, причем Тынянов даже говорил о жанре как о гене[276], само же произведение мыслилось им как «развертывающаяся динамическая целостность»[277].

Именно это лишение концептов развития их историчности, будь то текстуальные либо же диахронные процессы, сведение повествовательной эволюции к биологической динамике, определяет скрытый дарвинистский характер тыняновской теории эволюции тех лет. Как на текстовом, так и на словесном уровне прыжок, сдвиг, слом — в духе авангарда тех лет — являлись основными характеристиками представлений об эволюции, по сути будучи революционным эквивалентом «взрыва» в лотмановском смысле[278]. Этот концепт слома, до сей поры определяющий наши представления о развитии, соответствует биологическому понятию спонтанной мутации или же революционного свержения[279].

Перед нами все та же экономика патриархата, но разворачивающаяся не между родителями и детьми (отцами и сыновьями), а между элементами и свойствами, которые курсируют и конфигурируются согласно собственным правилам и закономерностям. Чем ближе эти правила к эволюционным моделям биосферы, тем лучше для семиосферы[280]. Генетическая идея влияния существует, таким образом, в рамках позднебуржуазной культуры наследования, подразумевавшей под традицией легитимную передачу унаследованного состояния, — генетического, культурного, экономического, социального «имущества». В своем противостоянии литературной истории «генералов»[281] — от Пушкина до Толстого, от Гёте до Гейнe — формалисты полемизировали и с историей владельцев домов и земли, низводящей отдельного человека и его собственность до уровня наемного управляющего культурной истории.

3.3. Борьба жанров

Поиск мутационных правил эволюции в искусстве и литературе привел Тынянова к антигенерическому представлению о «жанре», организующем виды и отдельные случаи не по жанровому принципу, инкорпорируя их в некое родство, а, напротив, по принципу динамической взаимосвязи свойств и признаков. По Тынянову, они являются результатом основополагающей трансформации, которой подчиняются все генетические факторы и ценности, попадающие в область действия определенного культурного порядка («обусловленности»)[282] — к примеру, литературы и искусства. Здесь над влиянием со стороны идеологии, политики, психологии преобладает давление «системы». Так что феномены «эволюции» подчинены «системности» и отвечающей за нее в узком смысле литературной и художественно-теоретической аналитике.

При этом, однако, следовало избегать «отцеубийства» истории, хотя в рамках утопических авангардных концепций той эпохи об этом уже было достигнуто предварительное согласие. Речь шла о «сциентификации» и тем самым биологизировании духовного мира[283], чьи духи должны были быть изгнаны точно так же, как и демоны прошлого, которых, как земной грех, можно было перенять только по наследству — или же ex post и pro futuro создать самим, сконструировать заново!

Если левые утописты обещали создание нового человека, то наиболее трезвые и отдающие должное иронической культуре формалисты придерживались такого представления о биологии, при котором свободная от смысла закономерность должна была служить освобождению от идеологизированных и многократно перекрещивающихся литературных и культурных полей. Перекрестное опыление культуры и природы[284] распространялось и на сторонников раннего структурализма — вплоть до поздней семиотики в ее тартуско-московском варианте.

Борьба жанров, как ее провозгласили формалисты, в любом случае недвусмысленно напоминала о борьбе за выживание, однако не для того, чтобы воспроизводить агрессивную риторику победы сильного над слабым, а совсем напротив: ради победы эффективности и эквивалентности над генерическими сделками королевских дворов. Согласно известному постулату Эйхенбаума, «искусство создает канон, чтобы его преодолевать»[285].

Традиционно литература представлялась некоей онтологической, сущностно и статистически определяемой величиной. «Историки литературы должны были и явления исторической смены рассматривать как явления мирной преемственности, мирного и планомерного развертывания этой „сущности“»[286], то есть речь шла о генетической «чреватости историей», присущей литературе, о ее наследственном характере — от отца к сыну. Противоположность этому принципу имплицитно означает прерывистость, сдвиг, победу над патриархальным «старым миром» и его «традициями» — то есть революцию: «Говорить о преемственности приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой — борьба и смена»[287].

Лишь в постмодерне, в частности у Жака Деррида, было осуществлено радикальное вытеснение «inventio» и авторского права на оригинальность как такового ради экстенсивного освоения дискурсивных полей при помощи генерики, а не генетики. Но это уже другой факт, точнее — постфактум к нашей истории…

3.4. «Мотор эволюции»: деавтоматизация

Стремление литературного ряда к «деканонизации», как и к деавтоматизации, не подвергалось с этой точки зрения никакому сомнению. Аналогичная ситуация была и с влечениями, являвшимися для Фрейда паровыми двигателями эволюции, и с всепроникающей élan vitale у Бергсона. Однако это мало что меняет в отношении действующей силы «автоматов», автоматизм которых в конечном счете мутирует в распространенное утверждение, что эволюция происходит сама по себе.

Шкловский тоже видит причину изменений в развитии искусства не в изменениях окружения, среды (быта), а в первую очередь в изменении «ощутимости» приемов: «Всякая художественная форма проходит путь от рождения к смерти. От видения и чувственного восприятия <…> до узнавания <…>. Нельзя думать, что искусство, изменяясь, улучшается. Само понятие улучшения, подъемом вверх — антропоморфично. Формы искусства сменяются»[288]. И происходит это не вследствие удовлетворения капризов публики и не как результат индивидуальных возможностей поэтов и мыслителей, а на основе собственных автономных законов искусства.

С этой точки зрения история литературы сводится к «системе систем», точнее, к синтагматике текстов, которые оборачиваются текстами истории. Синхрония и диахрония следуют одним и тем же правилам — это и было волшебной формулой, выведенной лингвистическим и литературным структурализмом (вплоть до моделей культурной семиотики).

Важным для концепции Тынянова является его последовательное уклонение от телеологических моделей объяснения функций, которые, будучи конструктивными факторами, структурируют целое произведения: «Понятие функции исключает понятие телеологии»[289], функциональный феноменализм исключает феноменологию артефакта, воспринимающегося как целое произведения. Это осознанная концентрация на поверхности речевых потоков и фактуре текста, напоминающая нам раннего Фрейда, этот осознанный редукционизм наложили отпечаток и на представление об эволюции как об антиистории.

Таким образом, историческое мышление переходит в генетически-генерический детерминизм, в то время как для эволюционистов речь шла не о целях и назначениях, а о корреляциях между частичными и замкнутыми системами, которые можно было воссоздавать экспериментальным методом, — вплоть до надежды не только интерпретировать прошлое ретроспективно, но и проецировать предсказуемые законы на будущее и организовывать согласно им настоящее. Отсюда происходит и стремление формалистов вмешиваться в литературно-художественный процесс не только своими интерпретациями, выступая в роли критиков, но и оказывать на него непосредственное влияние, желание быть художниками, то есть создавать искусство как таковое.

Если для точных и естественных наук природные законы только тогда являются таковыми, когда они носят регулярный характер и позволяют прогнозировать будущее, то это должно распространяться и на гуманитарные науки, и на деятельность художников. Примеры формалистских интервенций в современное искусство многочисленны и порой сенсационны: романы и сценарии Шкловского, исторические романы и сценарии Тынянова, «Мой временник» Эйхенбаума.

3.5. «Recycling» между центром и периферией

Для художественного процесса казалось необходимым постоянное поступление еще не автоматизированного материала из периферийных, далеких от искусства областей, приток новых приемов, мотивов и жанров с литературной или культурной периферии, связанной с центром общей системы перманентным кругооборотом. Здесь наблюдается единство концепции «литературы факта» и литературно-исторической концепции «литературного быта», ведь в обоих случаях речь идет о постоянной валоризации границ между литературным и внелитературным материалом, между нормой и эксцентрикой, роскошью и отбросами: «Все твердые статические определения [литературы] сметаются фактом эволюции. Определения литературы, оперирующие ее „основными“ чертами, наталкиваются на живой литературный факт. <…> И текучими здесь оказываются не только границы литературы, ее „периферия“, ее пограничные области — нет, дело идет о самом „центре“: не то что в центре литературы движется и эволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления, — нет, эти самые новые явления занимают именно центр, а центр съезжает в периферию.

В эпоху разложения какого-нибудь жанра — он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление (это и есть явление „канонизации младших жанров“, о котором говорит Виктор Шкловский)»[290].

Между теми свойствами, которые — разумеется, только на какое-то время — образуют доминанту системы, и теми, которые оказываются подчиненными ей, существуют постоянные приток и отток, все время подвергающиеся переопределению в периферийной зоне, которая сродни военной границе. Там в пространстве некоего промежутка пребывают те свойства и приемы, которые еще (или уже) не находятся под знаком литературности: они вот-вот либо будут канонизированы, либо лишатся этого качества. При этом ясно, что речь здесь идет не о сущностных свойствах, а скорее о функциональной атрибуции, порождающей специфический «эстетический объект»[291]. Это порождение, однако, состоит не в онтологии, которая aere perennis остается тождественной самой себе, а скорее совсем наоборот — в непостоянстве, динамике, потенциальности.

Отношения между гетерогенными и гетерономными звеньями культуры являются системными, а не казуально-генетическими, они не детерминируют друг друга, но трансформативно взаимодействуют, обмениваясь своими функциями. При этом формалисты предстают в качестве сторонников демократического «civil society» или представленной в спортивном духе рыночной экономики, причем «проигравшие» формы, уступающие и вытесненные в борьбе за доминирование, не исчезают, как повсеместно происходит в современной культурной борьбе, а продолжают действовать. Они как бы переходят в «резерв», откуда в любое время могут быть вновь взяты в переработку. «Старые» либо «устаревшие» линии все время остаются «вечными претендентами на трон»[292], однако во время своей «реабилитации» в новом синхронном контексте изменяют первичную функцию, соотнося ее с доминантными свойствами «новых школ»: «В конечном счете каждый новатор трудится для инерции, каждая революция производится для канона. У истории же тупиков не бывает. Есть только промежутки»[293].

С точки зрения системности (имманентной механизму эволюции), все внехудожественное предстает как бессистемное, не обладающее определенными границами и, таким образом, асинтагматическое. Формалисты все в большей мере осознавали, что с точки зрения любой системности все внесистемное в принципе должно являться хаотичным. В то же время при обращении к автономной закономерности внехудожественной сферы она также должна рассматриваться в качестве структурированной и структурирующей, как некий накопитель памяти, резервами которого на данный момент питается доминирующая сфера системности искусства и культуры и в который автоматизированные «литературные факты» могли бы возвращаться на хранение. Продолжающийся в то же время (конец 1920-х годов) интерес поэтов-абсурдистов (Хармс, Введенский) к проблеме случайности[294] и грубого насилия превосходит позднеформалистский интерес к кажущемуся хаосу насилия, ставящему под вопрос любую свойственную эволюции синтагматику. Одновременно в художественном мышлении позднего авангарда выходит на первый план феномен смерти (художника)[295], как таковой чуждый художественной системе авангарда.

Утопическая идея освободиться от силы притяжения материальной жизни и основать царство духа и свободы опиралась, таким образом, на апокалиптический мотив тысячелетнего царства, в котором необходимость потеряла свою власть. Крушение именно этого утопически-апокалиптического комплекса мы наблюдаем у представителей позднего авангарда, по крайней мере у поэтов абсурда и у формалистов. Неслучайно, однако, что «несоизмеримый остаток», сводящий систематическое мышление к абсурду посредством случайности и слепого произвола дикой природы, и стал той «высшей силой» — последним бастионом свободы, о которой мы можем прочесть в антиутопическом романе Замятина «Мы» уже в начале 1920-х годов[296]. Случайность человеческого бытия, достигающая апогея в Эросе и Танатосе, оказывается чрезвычайно противоречивым источником то наивысшей свободы, то глубочайшей нужды.

Тем самым на пути, ведущем к столкновению, оказались механизмы эволюции и истории, автономия искусства и его подверженность воздействию извне, а вместе с этим как художник, так и теоретик искусства неожиданным образом пришел к пониманию себя не как человека, которому подвластны обстоятельства, а как объекта воздействия внешних сил: «Мне не нужна сегодня книга. <…> Жизнь проходит мимо меня и берет меня в провожатые на день»; «Сейчас меня занимает вопрос о границах свободы, о деформациях материала <…>. Я хочу изменяться. Боюсь негативной несвободы»; «Я занимаюсь несвободой писателя. Изучаю несвободу, как гимнастические аппараты»; «Мне же судьба нужна для третьей фабрики. А сюжетные приемы лежат у меня у дверей, как медная пружина из сожженного дивана»; «Вещи делают с человеком то, что он из них делает»[297].

4. Дарвин Мандельштама и Ламарк наоборот

Высоко ценимый лауреатом Нобелевской премии Павловым принцип Ламарка — принцип передачи по наследству приобретенных качеств — пропитывал все его эксперименты таким представлением об эволюции, в котором тайная религиозная подоплека значительно заглушала все области экспериментирования. «Условные рефлексы как индивидуально приобретенные способности» парадоксальным образом стали ядром учения Павлова о высшей нервной деятельности, состоящей в постоянной эволюции адаптационных способностей. Павлов рассматривал «условные рефлексы» как происходящее в головной коре мозга дисциплинирование, которое посредством онтогенеза воздействует на филогенез: «Локализация высшей нервной деятельности исключительно в кортексе перевернула эволюционную лестницу, так как кора головного мозга образовалась в эволюционном процессе довольно поздно и не могла стать основой для формирования филогенетических безусловных рефлексов, возникших на более ранней стадии развития»[298].

То, что образовало сущность сталинизма, было не чем иным, как завоеванием природы, что детерминировало гравитационную силу вещей железной волей великого экспериментатора, который, прибегая к репрессиям, формировал в советских гражданах «условные рефлексы», чтобы в конце концов в результате абсолютной дрессировки добиться «рефлексов безусловных».

В начале 1930-х годов Мандельштам пребывал на уже необратимой фазе изгнания из литературной общественности, проживая в предоставленной ему сырой кладовке. В 1932 году в нем пробудился интерес к естественным наукам, в частности к биологии и эволюционной теории. Следы этого интереса к эволюционистам можно обнаружить уже в мандельштамовской прозе армянского периода, в том числе в эссе «Литературный стиль Дарвина», ушедшем в набор в апреле 1932 года. В нем Мандельштам приносит извинения за то, что раньше недооценивал Дарвина, рассматривая его поначалу лишь как авторитет для представителей материализма и нигилизма: «Его теория казалась мне подозрительно краткой: естественный отбор. Я спрашивал: стоит ли утруждать природу ради столь краткого и невразумительного вывода»[299].

Открытием для Мандельштама стал не идеологический осадок пришедшей в негодность эволюционной теории, а сам стиль Дарвина, который оказался столь непохожим на обычную риторику естествознания: «Ориентация на среднего читателя. Повествовательный тон»; «„Происхождение видов“ ошеломило современников. Книгу читали взасос. Ее успех у читателей был равен успеху гетевского „Вертера“. Ясно, что ее приняли как литературное событие, в ней почуяли большую и серьезную новизну формы»[300].

Адресатом Дарвина был не специалист, разбирающийся в терминологии, а широкая буржуазная публика: «Естественнонаучные труды Дарвина, взятые как литературное целое <…> — не что иное, как кипящая жизнью и фактами и бесперебойно пульсирующая газета природы»[301].

Совершенно в духе формализма, к тому моменту уже забракованного и осужденного, Мандельштам увидел в Дарвине не героя опустившейся на уровень стереотипа научной идеи, а стилиста, так как «стиль натуралиста — один из главных ключей к его мировоззрению, так же как глаз его, его манера видеть — ключ к его методологии»[302]. Дарвиновская «книга природы» была не библией, а некоей чудовищных размеров телефонной книгой, огромной картотекой. Так Дарвин стал для природы кем-то вроде «военного корреспондента, интервьюера, отчаянного репортера, которому удается подсмотреть событие у самого его истока»[303].

Мандельштам обнаружил родство между Дарвином и Диккенсом, стремившимся развенчать английское общество своего времени, в то время как, по логике Дарвина, общество должно было обличить «разумность реальности» как антропологический самообман. Одновременно возник и интерес Мандельштама к Ламарку. Если в случае Линнея речь шла об искусстве «придворно-феодальной миниатюры» и скрупулезного описательного дискурса, то у Ламарка на место чисто «живописных деталей» встали «структурные и анатомические свойства»[304]. «Ламарк боролся за честь живой природы со шпагой в руках. Вы думаете, он так же легко мирился с эволюцией, как научные дикари XIX века? <…> Он не прощал природе пустячка, который называется изменчивостью видов»; «В обратном, нисходящем движении с Ламарком по лестнице живых существ есть величие Данта. Низшие формы органического бытия — ад для человека»[305].

Примечательно, что Мандельштам перевел на язык поэзии не Дарвина, а его предшественника Ламарка, сформулировавшего идею эволюционистской лестницы живых существ и их органов, которые, приспосабливаясь к окружающей среде, приобретают и передают по наследству свои свойства. Быть может, именно извращенный ламаркизм à la Pavlov и имел в виду Мандельштам, когда сочинял стихотворение «Ламарк», где речь идет о драматичном перевороте, — о превращении утопического, оптимистического прогресса эволюции в его полную противоположность, в регрессию, в генетический каменный век?

Ламарк

Был старик, застенчивый как мальчик, Неуклюжий, робкий патриарх… Кто за честь природы фехтовальщик? Ну, конечно, пламенный Ламарк. Если все живое лишь помарка За короткий выморочный день, На подвижной лестнице Ламарка Я займу последнюю ступень. К кольчецам спущусь и к усоногим, Прошуршав средь ящериц и змей, По упругим сходням, по излогам Сокращусь, исчезну, как Протей. Роговую мантию надену, От горячей крови откажусь, Обрасту присосками и в пену Океана завитком вопьюсь. Мы прошли разряды насекомых С наливными рюмочками глаз. Он сказал: природа вся в разломах, Зренья нет — ты зришь в последний раз. Он сказал: довольно полнозвучья, — Ты напрасно Моцарта любил: Наступает глухота паучья, Здесь провал сильнее наших сил. И от нас природа отступила — Так, как будто мы ей не нужны, И продольный мозг она вложила, Словно шпагу, в темные ножны. И подъемный мост она забыла, Опоздала опустить для тех, У кого зеленая могила, Красное дыханье, гибкий смех… (7–9 мая 1932)

В «Путешествии в Армению» Мандельштама мы видим довольно заносчивый пассаж: «Смотрите, этот раскрасневшийся полупочтенный старец сбегает вниз по лестнице живых существ, как молодой человек, обласканный министром на аудиенции или осчастливленный любовницей»[306].

Стихотворение Мандельштама «Ламарк» восстает против энтузиазма телеологии, который сам поэт в свой ранний оптимистический период охотно разделял: домашний порядок в целесообразном, добротном в ремесленном отношении мире, — казалось, он был навсегда разрушен революцией, Гражданской войной и лесоповалом первых пятилеток. Эта прекрасная целесообразность, которая, будучи целью, еще не оправдала все средства, ассоциируется с присущим Ламарку позитивным образом природы, того восхождения и совершенствования, который в отблеске своего абсолютного разворота указывает на обратный путь в каменный век.

Лестница всегда является инструментом восхождения, как лестница Иакова или «ступени» аргументации у Людвига Витгенштейна[307]. Но эта лестница не просто отбрасывается после того, как выполняет свою функцию. У Мандельштама лестница эволюции — в том виде, как ее видел Ламарк, проектируя ее ступени от примитивных первоначал в светлое будущее, — переходит в собственную противоположность, переворачивая движение вспять. И этот переворот возникает именно на вершине прогресса, воспеваемого в послереволюционные времена предвосхищенной утопии, опрокидывающейся назад, после чего не только культура, но и природа как таковая начинает движение в обратном направлении.