Тени в западном искусстве

Тень в мифах и легендах

Тени подчиняются законам оптики, однако есть в них нечто, ускользающее от человеческого понимания. Вроде бы они часть окружающего нас мира, но то появляются, то исчезают из виду, мимолетные и изменчивые. Это знает каждый художник, который хоть раз пытался запечатлеть в своей работе тень. Солнце неуклонно движется по небосклону, облака ежесекундно меняют форму – как тут не позавидовать фотографу, который с помощью своего волшебного аппарата может заставить природу замереть. Нам кажется, что окружающий мир имеет раз и навсегда определенный облик, хотя есть обстоятельства, в которых привычные предметы выглядят иначе. И все же мы привыкли к тому, что при прочих изменениях объекты сохраняют свой цвет и фактуру. С тенями дело обстоит иначе. Они находятся вне реального мира. Тени нематериальны, поэтому мы часто обращаемся к этому образу для обозначения чего-то ненастоящего. Например, бой с тенью – это ненастоящая борьба, а теневой кабинет – ненастоящее правительство. Древние греки верили, что, покидая мир живых, человек переходит в царство теней. И порой именно наличие тени говорит о материальности предмета, ибо то, чего не существует, тени не отбрасывает.

В «Махабхарате», древнеиндийском эпосе, есть сказание о прекрасной принцессе Дамаянти и ее суженом принце Нале. В день свадьбы невеста обнаружила, что перед ней не один, а целых пять женихов, и все выглядели как ее нареченный. Боги, плененные красотой девушки, приняли обличье избранного ею юноши. В смятении Дамаянти прошептала молитву, и ей открылась истина: она заметила, что только настоящий Нала касался стопами земли и отбрасывал тень, тогда как остальные претенденты оказались лишь призраками.

На Западе Адельберт фон Шамиссо написал в 1814 году повесть о несчастном Петере Шлемиле, которого дьявол убеждал продать свою тень. Петер согласился и тем самым обрек себя на погибель – без тени человеку нет места в материальном мире.

В этой истории тень обеспечивала связь с реальностью. Однако одна из известнейших в западной традиции философских притч подводит нас к противоположному выводу. Я имею в виду диалог Платона «Государство». В одном из отрывков философ сравнивает человечество с узниками пещеры. Стесненные оковами люди видят лишь тени происходящих снаружи событий, отбрасываемые огнем на стену пещеры[7], и принимают их за истину. Только освободившись от пут, они могут осознать свою ошибку. Гравюра Санредама изображает этот сюжет, истолкованный в христианской традиции, но с деталями, описанными у Платона, – например, мы видим людей, что «несут различную утварь… сделанную из камня и дерева». На гравюре они изображены как персонажи Священного Писания (илл. 25).

Платон писал о фокусах в театре теней и марионеток. Философ с большим недоверием относился к иллюзиям, создаваемым художниками, в особенности театральными. Они обманывают наше восприятие и заставляют поверить в выдуманный мир. В древнегреческом языке даже существовало слово «скиаграфия», буквально «изображение теней» – для обозначения техники оптической иллюзии в живописи. Однако трудно установить, что именно означало это понятие – непосредственно изображение теней или светотеневую проработку изображения (см. илл. 22)[8]. Именно моделировка формы с помощью света и тени совершила революцию в живописи и стала отличительной чертой западного искусства. Ни в искусстве Древнего Египта, ни в древнегреческой вазописи начала V века объема и светотени не было, однако с момента изобретения эта техника так или иначе всегда присутствовала в арсенале западноевропейских художников[9]. Иначе сложилась судьба падающей тени: в искусстве она то исчезала, то появлялась, совсем как наша тень, когда мы идем по дороге, освещенной фонарями.

Падающая тень в истории живописи

Читателю не следует ожидать, что эта глава, призванная лишь продемонстрировать избирательность взгляда художника, изложит полную историю падающей тени в искусстве. Она достигнет своей цели, если после прочтения вы станете замечать на полотнах прошлого падающие тени и обратите внимание на то, как нечасто они встречаются. В истории живописи есть множество примеров блестящей светотеневой проработки, однако предметы зачастую лишены теней или отбрасывают лишь жалкие их подобия.

В действительности даже самые чуткие наблюдатели природы нередко осознанно отказывались от изображения теней. Как бы мастерски художники ни владели искусством цвета и тона, как бы разнообразна ни была их палитра, их мир лишен теней. Складывается впечатление, будто они последовательно избегали теней, чтобы те не нарушали стройную, гармоничную композицию произведения.

Подобное мнение бытовало в среде итальянских художников высокого Возрождения, о чем свидетельствуют не только их работы, но и источник – отрывок из «Трактата о живописи» (Trattato della Pittura) Леонардо да Винчи, в котором ясно высказана точка зрения художника на изображение теней.

То тело обнаружит наибольшую разницу между светом и тенями, которое окажется видимым наиболее сильному источнику света, как свет солнца, а ночью – свет огня. Последний следует мало применять в живописи, так как работы выходят грубыми и непривлекательными. То тело, которое находится в умеренном освещении, покажет небольшую разницу между светами и тенями; и это бывает, когда вечереет или когда облачно. Такие работы нежны, и любого рода лицо получает привлекательность. Таким образом, во всех вещах крайности вредны, чрезмерный свет создает грубость, а чрезмерная темнота не позволяет видеть; середина хороша[10].

Отметим, что в приведенном отрывке Леонардо не только выражает свою личную точку зрения, но и излагает общепризнанное мнение: художники той поры считали, что в живописи недопустимы резко очерченные тени в ярком освещении. Автор соглашается со своими товарищами по цеху и предлагает простой прием, который помогает смягчить изображение, – он советует приглушить солнечный свет и создать в живописной среде облачную атмосферу. Вне всякого сомнения, такова реакция Леонардо и его современников на жесткость линий и яркость освещения на полотнах эпохи Кватроченто. Более того, в главе трактата, посвященной свету и тени, а она занимает 67 страниц рукописного оригинала (Урбинского кодекса), речь идет в большей степени не о свете из точечного источника (свечи или даже солнца), а о рассеянном освещении, отраженном от неба, и всевозможных градациях тона, порождаемых непрямым освещением (илл. 26)[11].

Странно, однако, что сам Леонардо, самый изобретательный мастер техники кьяроскуро, в своих живописных работах не использует все те разновидности тени, которые так подробно рассматривает в своих научных трактатах. При этом некоторые виды теней встречаются в более ранних работах других художников, и это дает основание предположить, что изображение теней просто вышло из моды.

Таким образом, эффекты, являющиеся предметом нашего интереса, часто можно наблюдать на живописных полотнах, созданных в первые десятилетия XV века в Европе, как к северу, так и к югу от Альп. Важнейшей вехой в истории рассматриваемого предмета является фреска Мазаччо с изображением сцены из жизни святого Петра. На ней святой исцеляет калеку своей тенью (илл. 27). Подобное толкование едва ли было бы возможно в предшествующие Мазаччо эпохи. Отметим также многочисленные изображения теней на полотне североевропейского художника того же периода «Мадонна с младенцем в интерьере» (илл. 28).

Еще более сильное впечатление производит одна из алтарных створок, предположительно, кисти того же мастера. На ней скульптурная композиция Троицы помещена в нишу и отбрасывает на стену две разные по яркости тени (илл. 29). Леонардо наверняка одобрил бы такую тонкую проработку теней, и не меньше он восхитился бы фреской Фра Анджелико в монастыре Сан-Марко во Флоренции, с ее легкими тенями, которые капители пилястр отбрасывают в скользящем свете (илл. 30).

В этом кратком обзоре истории предмета мы не хотели бы забегать вперед и обращаться к содержанию следующей главы, где будут рассмотрены экспонаты, отобранные на выставку. Однако мы не можем обойти вниманием выдающегося мастера Микеланджело Меризи да Караваджо и его знаменитую работу «Ужин в Эммаусе» (илл. 31), которая занимает особое место в истории живописи. Едва ли есть вид тени, который Караваджо не изобразил на этом великом живописном полотне, отмеченном глубоким драматизмом.

Возможно, оно поможет нам объяснить, почему мастера Чинквеченто обходили своим вниманием падающие тени. Консервативно настроенным художникам могло показаться, что тень, которую кисть и предплечье отбрасывают на корпус Христа, нарушает живописное единство фигуры. Точно так же жесткие тени на скатерти, по их мнению, портили стройную композицию[12]. Однако многие художники XVII века подхватили манеру письма Караваджо, и вскоре «тенебризм» (от итал. tenebroso – мрачный) распространился не только по всей Италии, но и в Северной Европе, где нашел свое наиболее яркое воплощение в творчестве Рембрандта.

В XVIII веке цветовая гамма стала светлее, а освещение – равномернее. Однако венецианские ведутисты, такие как Гварди (илл. 32), редко следовали совету Леонардо и не рассеивали солнечный свет на своих полотнах.

Еще в XVIII веке наблюдение за разнообразием световых эффектов в природе породило новый виток интереса к цвету теней[13]. Особенно активно его исследовали импрессионисты. К концу XIX века под влиянием японского искусства западные художники стали, однако, все чаще отказываться от теней в интересах декоративной композиции. Фовисты свели тональную моделировку к минимуму, а кубисты, напротив, активно использовали в своих работах тени, одновременно помогая зрителю сориентироваться и запутывая его. Позже уже сюрреалисты взялись за исследование тени – они экспериментировали с освещением, стремясь создать с его помощью атмосферу загадочности, как в фантастических видениях Джорджо де Кирико с его пустыми городскими площадями, конными статуями и одинокими фигурами, которые отбрасывают на землю резкие тени, вызывая ощущение тревоги (илл. 33).

Художественные функции падающей тени на примере произведений из коллекции лондонской национальной галереи

Стремясь привлечь внимание читателя к тому, насколько разнообразны функции падающей тени в искусстве прошлого и настоящего, мы, однако, понимаем, что любая попытка систематизации таит в себе немало ловушек. Так, редкая картина на этой выставке иллюстрирует лишь одну из категорий и не может быть помещена в любой другой раздел.

Открывает выставку портрет работы Джованни Баттиста Морони (илл. 34) – прекрасный пример моделировки формы с помощью света и тени (обратите внимание на колонну) и использования падающей тени, которую фигура отбрасывает на пол и стену. Этот пример призван еще раз подчеркнуть существенное различие между использованием моделировки и падающих теней. Если первое – универсальный для западного искусства прием (см. илл. 22), то второе встречается до странности редко.

Ранний натюрморт Пабло Пикассо (илл. 35) отлично иллюстрирует степень укорененности этих двух приемов в живописи. Воспитанный некогда в классической традиции, художник строго соблюдает правила светотеневой проработки формы и в то же время нетерпеливыми мазками едва намечает падающие тени от фруктов на столе рядом с вазой.

На выставке, посвященной падающей тени, нельзя обойти вниманием некогда популярный сюжет «Изобретение живописи». Согласно легенде, искусство портрета появилось, когда человек обратил внимание на тень и обвел ее контур. Поэтому мы включили в экспозицию полотно Дэвида Аллена «Возникновение живописи» (илл. 36). В изложении древнеримского автора Плиния Старшего это поэтическое сказание превратилось в историю любви: первым делать портреты из глины научился благодаря своей дочери горшечник Бутад из Сикиона. Его дочь была влюблена в юношу, и, когда тот уезжал в чужие края, обвела его тень на стене. Гончар заполнил контур глиной и вылепил портрет. Однако античный автор излагает эту историю в главе про скульптуру, а не про живопись[14]. Возможно, потому, что в древности профильные портреты чаще встречались на монетах и могильных плитах, а не в виде живописных изображений.

История звучит вполне правдоподобно. Но, пытаясь повторить этот эксперимент, мы сталкиваемся с неожиданной трудностью – наша собственная тень мешает видеть контур, который мы хотим обвести. Даже если отодвинуться, падающая тень от рабочей руки неизбежно ложится именно туда, где должен быть рисунок.

Конечно, изобретательный человеческий ум нашел решение этой проблемы. В XVIII веке в моду вошли резные силуэты. Человека сажали так, чтобы тень его профиля падала на прозрачную бумагу, а художник обводил ее по контуру с другой стороны (илл. 37). Такая техника помогала добиться высокой точности изображения. Благодаря этому возникла наука физиогномика, приверженцы которой утверждали, что могут определить характер человека, лишь взглянув на его рисованный профиль.

Однако не стоит ожидать от живописи, служащей иным целям, той точности, которая достигается обведением контура. Художники нечасто изображали тень от объекта на вертикальной поверхности. Мы уже упоминали здесь как шедевр подобной наблюдательности полотно из мастерской Робера Кампена «Мадонна с младенцем в интерьере» (илл. 38 и 39). Художник изобразил очаг, а рядом щипцы, очевидно, отбрасывающие тень от света пламени. Ставни, подушка и ткань также отбрасывают на стену тени в рассеянном свете, льющемся из окна, усиливая эффект от моделировки, в которой художник достиг высокого мастерства.

Тот же эффект мы наблюдаем на портретах мастеров Северной Европы. И Мастер портрета Морнауэра (илл. 40) и Ганс Гольбейн (илл. 41) помещают фигуру во фронтальное освещение и изображают тени, возникающие на стене позади них. Зритель, возможно, не сразу разглядит эти нечеткие очертания, но они создают ощущение присутствия модели в пространстве.

В качестве еще одного примера подобного приема приведем эскиз к алтарной картине Джованни Баттиста Тьеполо (илл. 42), на котором резкая тень эффектно подчеркивает руку короля со скипетром.

Если вертикальная тень встречается в живописи относительно редко, то горизонтальная была и остается неизменным атрибутом жанра тромплёй (от фр. trompe l’oeil – обман зрения). Отбрасываемая предметом на поверхность, на которой он лежит, такая тень усиливает ощущение его материальности.

Римские художники-мозаичисты любили заинтриговать зрителя иллюзией «неприбранного пола» (asaraton), якобы оставшегося после пира: на полу разбросаны объедки и остатки еды, и все предметы отбрасывают тени (илл. 43).

С возвращением теней в технический арсенал художников горизонтальные тени получили широкое распространение. Картеллино, листок бумаги с автографом Антонелло да Мессины (илл. 44), – типичный пример их использования в живописи. Сюда же относится обычай изображать на поверхности полотна муху, как на портрете работы неизвестного швабского художника XV века (илл. 45). Этому приему Андре Шастель даже посвятил отдельное исследование[15].

После того как в XVII веке «запрет» на изображение резко очерченных теней был снят, они в изобилии появились на полотнах самых разных жанров. Обеденный стол на картине Караваджо «Ужин в Эммаусе» (илл. 47) почти не уступает в этом отношении римской мозаике, а Рембрандт на офорте с портретом Яна Корнелиса Сильвиуса (илл. 46) дерзко использует этот прием там, где, казалось бы, возможность создания оптической иллюзии исключена.

Яркие горизонтальные тени на картинах Беркхейде (илл. 48) и Гварди (илл. 49) не только добавляют изображению глубины, но и позволяют создать ощущение залитого солнечным светом пространства.

Последние работы подталкивают нас к мысли, что нужно рассматривать картины, включенные в эту подборку, с разных точек зрения, поскольку среди возможностей падающей тени едва ли не главная – усиливать ощущение света. Художнику в сравнении с природой доступна лишь очень малая часть цветов[16], поэтому ему следует использовать эффект тональных контрастов, тщательно продумывая расположение освещенных и затемненных участков.