Лекции по искусству. Книга 4

Впрочем, и сам Лоренцо Великолепный был болен этим недугом. Лоренцо Подагрик во главе дома Медичи стоял очень недолго и Лоренцо Великолепный унаследовал все не только от него, но и от не менее гениальных деда и прадеда. Это была династия Медичи, узурпировавшая, к счастью, власть и поэтому Лоренцо был наиболее яркой личностью того времени. Его вершиной.

Козимо Старый

Надо сказать, что вся династия Медичи были людьми талантливыми и одаренными. И даже боковая, двоюродная линия, которая пришла после Синьории к власти, продолжала линию Лоренцо. Ведь не надо забывать, что Вазари, который оставил нам первый такой сводный гениальный труд, как жизнеописание замечательных художников, и сам был художником, но, правда, не таким замечательным. Я сама видела его фрески в Барджелло. Он построил ту улицу, на которой находится галерея Уфицци, в Вазари.

Эта эпоха продолжалась и при взаимодействии Пьетро Медичи и Вазари. Могу сказать, что здесь личность, связанная с традициями семьи, ну и, конечно, эпоха, которая стала таким цементом для всей этой смеси. Все это и создавало великолепный, прочный, художественный и долгоработающий материал, который мы сейчас называем историей, историей искусства, и прежде всего культурой.

Все эти люди остались в творчестве Боттичелли — в его портретах, как в коллективных, так и написанных с натуры.

Но вернемся к Джулиано Медичи, который был другом Боттичелли. Вернее, Боттичелли был его другом. Если снова вспомнить «Двенадцатую ночь», то там есть описание такой дружбы, где Виола, изображая из себя мужчину, вместе с Орсино, восхищается красотой Оливии.

Так вот, по правилам игры того времени — по высшим его законам, кто-то обязательно должен был быть влюблен в кого-то, что абсолютно не означало, что послезавтра, кто-то, кого-то убьет или отравит. Любовь в этом городе царствовала и была разлита повсюду и одновременно, вместе с ней существовали еще два качества — гениальность и злодейство.

Джулиано был отчаянно влюблен в одну совершенно очаровательную и прелестную женщину из Генуи, по имени Симонетта Каттанео, которая была признана первой красавицей Флоренции. Кем была эта Симонетта я совершенно не знаю. И никто этого знать не может. С большими, очень большими сложностями была установлена ее личность. Известно, что она была необычайной красоты и на ней был женат то ли сын, то ли племянник путешественника Веспуччи. Когда муж привез ее во Флоренцию, то она сразу стала такой флорентийской звездой — этаким эталоном красоты. В ее честь устраивались турниры, охоты, ей посвящали сонеты. Она была не субъектом, а объектом. Понимаете? И я снова хочу сослаться на Шекспира. В «Отелло», как и в очень многих других произведениях Шекспира, прекрасно выражено это ренессансное отношение к женщине. Возьмем ту же Оливию. Она предмет поклонения. И не в традициях того времени было познание внутреннего мира женщины. Это восхищение, это желание, но отнюдь не познание. Поэтому и Отелло совершенно не волнуется внутренним миром Дездемоны. Он совсем ее не понимает. Он обманывается все время. В Яго и только потому, что тот — функция, его адъютант — он спал с ним в палатке. Он его охранник и охраняет его сон. Заподозрить в чем-то человека, который имеет эту функцию просто невозможно, в голову никогда не придет. А кто для него Дездемона? Он очень хорошо объясняет это в монологе — возлюбленная, дочь, утеха. Его интересует только внешняя форма, но не ее внутренний мир. Такова была система отношений.

Женщины того времени были удивительны. Возьмем, к примеру, Витторию Колонне — единственную любовь Микеланджело. Эта женщина была великой поэтессой и очень умной женщиной. Сохранилась их переписка. Мы знаем о матери самого Лоренцо Великолепного, потому что сохранились ее письма к его отцу и эти письма опубликованы. Например, сохранились письма, когда она ездила в Рим выбирать невесту Лоренцо Великолепному и как она обсуждала с ним в письмах дела семейные, детей, как она выбирала невесту, как она видела этих женщин. Понятно, что это очень глубокая и умная женщина. Но я не думаю, чтобы сама культура обсуждала эти женские качества. Им важно было другое.

Виттория Колонне

Мужчина и женщина — вот это очень интересно. Это видно также у Тициана. Мужчины — личности, а женщины — красавицы. Мужчины — личности, а женщины — Венеры.

Но вернемся к Симонетте Веспуччи. Ее официальным воздыхателем или возлюбленным стал Джулиано. Платоническим или нет — это совершенно не имеет значения. Его влюбленность была афиширована, потому что это входило в культуру и традиции того времени. Когда она сидела на турнире, в цвета ее платья были одеты выступающие и свита Джулиано. Он говорил: «Посмотрите, как она прекрасна!» И все вторили: «О, как она прекрасна! Это самая прекрасная женщина в мире, это богиня! О, да, это богиня!»

Симонетта Веспуччи

Будучи то ли друзьями, то ли вассалами, то ли и теми, и другими, они все были обязаны ходить влюбленными в нее. Но это не исключало, что, кто-то, в действительности, был влюблен в нее. Остальным же оставалось только говорить: «Ах, ну какая красавица, какая богиня!» То же самое говорил и Боттичелли. И, видимо, еще тогда, он начал ее писать. И если посмотреть на портреты того времени, то очень многие мадонны, которых писали художники, были похожи на нее: такой крутой лобик, такие тонкие, вздернутые бровки, странное выражение лица, в котором очень сильно выражена и нежность, и удивление, и какая-то женственная сверхчувственность. Просто надо думать, что она, действительно, была центром придворной жизни, такого вот рыцарского служения и поклонения того времени.

Каждая эпоха предлагает нам свой тип красавицы. Мы не будем ходить далеко за примером. В какой-то момент в кино был моден тип Ладыниной или Мерлин Монро, или Греты Гарбо и все хотели быть на них похожи. Так было всегда. Тот или иной промежуток времени имеет своих звезд, свой тип красоты, своего носителя. И Симонетта Виспуччи была этаким носителем своего времени. Она имела тот тип, который был признан типом модной и прекрасной женщины, носительницей исключительных качеств. Она соответствовала каким-то эстетическим нормам своего времени. И так же было в античном мире. Были знаменитые гетеры, которым подражали. Так было в средние века, и в XVIII веке, в котором мадам Помпадур была эталоном, и все подражали ее каблукам, росту и прическе. Или возьмем время, когда Тициан ввел в моду свою дочь Лавинию, ставшую идеалом венецианской красоты.

Мадам Помпадур

Был ли Боттичелли влюблен в Симонетту? Для искусства это совершенно не важно. Как это можно обсуждать? Он влюблен в нее как в женщину или как в какую-то мечту или идею? Разве влюбленность в женщину это обязательно жажда обладания? Не случайно это время очень хорошо разделяло две вещи: любовь земную и любовь небесную. Даже у Тициана есть такая картина «Любовь земная и любовь небесная», на которой изображена одна и та же модель. Вот только с одной стороны она одета и предъявлена нам, как любовь земная — такая переизбыточная, в шикарном одеянии, с пышной грудью, а с другой стороны, она уже любовь небесная — такая спокойная, с безмятежным лицом. Вот она и есть любовь земная и любовь небесная — одно лицо, но изображенное по-разному. Такое вот расчленение.

Лавиния Тициан

Скорее всего, Боттичелли был влюблен в Симонетту платонически — она производила на него необычайно глубокое впечатление. Но как у утонченного художника и высочайшего поэта, его чувство было гораздо более глубокое. Вот почему после ее смерти она заняла все его внутреннее пространство и стала таким абсолютным предметом его сна на всю дальнейшую жизнь. Это такой феномен любви. Она была его музой, подстегнувшей его гениальность. И это главное.

Любовь земная и любовь небесная

Конечно, не все сводилось к Симонетте Веспуччи. Была масса других мастерских, было очень много политики, денег и разных устремлений. Например, стремление Медичи собрать в конце 40-х годов XV века первый экуменический собор, объединив тем самым все церкви, включая и церковь византийскую и встать во главе этого собора. Они хотели великого могущества и очень хорошо понимали, что оно достигается только через великую гениальность.

Вернемся опять к Карлу V. Кто бы вспомнил о нем, если бы не Тициан? Какими бы не были Медичи, но их писали великие художники. Происходило необычное: меценаты служили художникам, а художники создавали бессмертие для меценатов и их прекрасных дам. Таким вот образом протекала эта жизнь.

Симонетта умерла очень рано, в возрасте 29 лет, от такой замечательной болезни, как бытовая чахотка. Мы не будем говорить о том, что с точки зрения бытовой гигиены, в силу разных обстоятельств, дела во Флоренции обстояли не так уж и благополучно. Но, тем не менее, прекрасные дамы обязательно должны были быть подобны далекой звезде.

Чахотка. Это было очень широко распространенное явление только потому, что когда вы читаете замечательную книгу Бургарда об эпохе Возрождения, то вся она встает перед вами немножечко в другом свете. Например, то, как они мылись, на каком уровне у них была гигиена, сколько раз они меняли свои рубашки, поддевавшиеся под тяжелые платья. Или какими были мужские камзолы, и как они следили за ними. Все это оставляло желать лучшего и не являлось сильной стороной того времени.

Но самой неприятной вещью в те времена была посуда. Она очень плохо мылась. Ее вообще было трудно хорошо помыть. Они очень часто пили все из одного кубка. И время это, к сожалению, страдало венерическими и инфекционными болезнями. Почти все прекрасные дамы, такие как Лаура или Симонетта, обязательно подхватывали чахотку иди какую-нибудь другую гадость. Мы ведь видим культуру на котурнах, мы не смотрим на нее с другой стороны, мы не заглядываем внутрь ее с точки зрения того, на каком уровне была медицина и гигиена. Мы почти ничего не знаем, как они мыли посуду, как часто купались сами, как часто переодевали рубашки и так далее, и так далее. Поэтому, что стоило прекрасной даме того времени подхватить чахотку (а может быть и не чахотку) от своих, весьма неразборчивых мужчин. Это очень сложная сторона жизни и ее лучше не касаться.

До нас дошли стихи, посвященные Симонетте Лоренцо Великолепным. Когда ее хоронили, Лоренцо указал своему другу на далекую звезду и сказал, что ушедшая Симонетта была такой же прекрасной, как и та далекая звезда. Однако, драматические события развивались свои чередом и в 1477 или в 1478 году, во Флоренции произошло очень странное и очень тяжелое событие. Некто Пацци, один из самых знатных родов Флоренции, устроил заговор против Медичи. Когда те, после мессы, сходили со ступеней кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фьоре, Пацци решили убить Лоренцо прямо на ступенях собора. Но им помешал Джулиано, заслонив собой брата. Как говорят, перед самой смертью, на этих же самых ступенях собора, он успел произнести что-то вроде прощального монолога, в котором сказал, что, наконец, смог отдать свою жизнь за брата — этого великого человека и что иначе жизнь его была бы праздной и пустой. Не знаю, так ли это было или не так, но только такие сведения имеются. Вообще, мы не очень много знаем о том времени. Наши знания отрывочны, окольны и не надо ссылаться только на Вазари. Есть бытописатели, вернее те, кто описывали жизнь художников эпохи Возрождения. Есть еще масса других источников. Но то, о чем мы сейчас говорим — это, безусловно, было.

И вот, когда они оба исчезли — Симонетта от чахотки и так романтично и драматично Джулиано, они превратились для Боттичелли в настоящих героев. Они стали его сном, его наваждением, его уникальными и единственными героями. Он писал их бесконечно. И если при жизни Боттичелли был другом Джулиано, а Симонетте он поклонялся, как прекрасной даме, то после их смерти первое место в его творчестве заняла именно Симонетта. Я говорю это лишь для того, чтобы вы знали — Боттичелли служил женской красоте и был в этом непревзойденным мастером. Он был художником-романтиком, учеником Филиппо Липпи, который прекрасно писал образы мадонн со своей жены. И он был совсем не таким, как остальные художники Флоренции того времени. В нем было какое-то особое ощущение женственности и утраты. И на этом, мне бы хотелось остановиться подробнее.

Именно после смерти Джулиано, Боттичелли в 1478–79 годах пишет свою картину «Primavera» (Весна). Не тогда, когда ушла Симонетта, а тогда, когда ушел Джулиано, которая умерла раньше того на два года. Для поэта и романтика это имело очень большое значение. Вот и Сандро Боттичелли был первым настоящим европейским поэтом-романтиком, в центре творчества которого стояли любовь и трагическая утрата любви.

Творчество Боттичелли делится на две части. Первая — это, когда он был почти, как паж или друг своего герцога. И вторая, когда он начал вспоминать Симонетту и Джулиано.

Боттичелли был настоящим поэтом, потому что для поэта, как ни для кого, важна любовь, потому что только настоящий поэт чувствует эпоху, которая проходит через него, как трагедия. Поэты особенно чувствительны. Они, действительно, наделены некой интуицией и некой сверхчувственностью и никто, как поэт не чувствует времени. Поэтому, возможно, Боттичелли остается единственным художником, который так остро, так трагически понял свое время и выразил его в таких своих работах, как «Покинутая», «Саломея с головой Иоанна Крестителя», «Реквием», «Положение во гроб».

Покинутая

Саломея с головой Иоанна Крестителя

Положение во гроб

«Primavera» — вещь многозначительная. С одной стороны, она очень личная, потому что населена любимыми, дорогими, незабвенными тенями. С другой стороны, она не похожа на другие картины Возрождения, потому что художники эпохи Возрождения — повествователи, рассказчики. Сюжетами для их картин служат священные писания или, безусловно, античный миф. Ведь, для итальянца, живущего на земле античности, из жил которого античная кровь не уходит никогда и никуда, невозможно не писать евангельскую и библейскую мифологию. Они христиане и живут в Италии — католической стране. Они пишут и то, и другое, но пишут, как люди нового времени. Их мадонны утратили восточный облик: миндалевидные черные глаза, тонкий овал лица, тонкие губы, тонкие руки — они просто стали музами.

Рождение Венеры

Это было новое время и художники рассказывали старые истории, но на новый лад. Они были настоящими авангардистами, открывшими не только язык нового искусства, но и способы его повествования. Они чувствовали себя настоящими героями и сами делали себя таковыми. Не случайно «Давид» поставлен Микеланджело в 505 году на площади Флоренции. Он знаменует собой человека Возрождения, как героя.

Primavera

Но Боттичелли совершенно другой. У него нет этого героизма. Он — дегероизированный художник. В нем абсолютно нет чувства мышцы и победы. В нем есть образ любви и поражения.

Две необыкновенно красивые картины — «Рождение Венеры» и «Primavera». Не случайно они так растиражированы и размножены — это красота на все времена. XX век обожает эту красоту, хотя она особая и немножко ущербная. «Primavera» картина действительно необыкновенная. Когда вы видите ее в Уфицци, вы немножко не верите своим глазам — такая это красота. Она не написана, как повествование. Там повествование то, которое любили художники эпохи Возрождения, когда показывали драматургию происходящих событий, взаимодействие героев. Здесь ничего этого нет. Они, как бы рассеяны по полю картины, разделены на не контактирующие между собой группы. Они находятся, в тени какого-то заколдованного леса и ни одна из этих теней не касается другой.

Существует такое мнение, что картина «Primavera» написана по метаморфозам Овидия. Но, существует и другая версия. Поэту Анджело Полициано, имеющему для нашей истории очень большое значение, и написавшему поэму «Турнир», в которой воспета любовь Джулиано Медичи и Симонетты Веспуччи, принадлежит гимн героям Возрождения. Мы — дети «Primavera». Мы — дети Весны. В слове «рrimavera» есть не только знак Весны, как образ любви. Ахматова писала:

«А там, где сочиняют сны, Обоим — разных не хватило, Мы видели один, но сила. Была в нем как приход весны».

Итак, в этой картине есть и другая тема. Люди эпохи Возрождения мыслили себя исторически, у них было совершенно другое сознание, чем у людей средних веков. И именно потому, что они мыслили себя исторически — они, вдруг, начали писать друг другу письма, мемуары и воспоминания. Чего только стоят воспоминания Бенвенуто Челлини. Мы не будем говорить о том, сколько он в них наврал, но он написал эти мемуары. Они переписывались. Существует переписка. А что значит писать? Тем более писать о себе? Они стали себя осознавать, они стали осознавать себя исторически. А знаменитая фраза Микеланджело, когда он сделал гробницу Медичи и ему сказали о том, что Джулиано на себя не похож? Что на это ответил Микеланджело? Он сказал: «А кто через 100 лет будет знать, похож или не похож?» Через 100, через 500. Кто будет знать, похож или не похож? Он видел себя и через 100 лет, и через 200, и через 300 — он мыслил себя исторически.

Бенвенуто Челлини

Эти люди мыслили себя иначе, они видели себя в истории, не только истории библейской и не только в истории античной, героической — они видели себя героями своей истории и подкрепляли свои образы в мифологии и христианской, и античной. Так вот, дети «Primavera» — это дети Весны, это жизнь заново. Поэтому картину «Primavera» можно прочитать в нескольких совершенно разных вариантах.

Например, ее можно прочитать справа налево. Там, с правой стороны находится группа из 3-х фигур. Они стоят там, где господствует самый холодный ветер — Барей. Он хватает руками нимфу Хлою, у которой изо рта свешивается веточка хмеля. Когда вы подходите к картине, то вы поражаетесь тому, как написана эта ветка хмеля. Словно художник списывал ее из ботанического атласа — настолько она совершенно и точно соответствует своему виду. А почему именно хмель? Потому что его варили в то время, когда он зацветал. А раз он зацвел, значит пришла Весна. А раз пришла Весна, то появились дети нового цикла, дети нового времени, дети новой эпохи, дети Primavera. Он пишет эту картину, как свой, бесконечно повторяющийся сон об утрате. Он пишет ее, как человек своего времени. Вся, абсолютно вся картина Боттичелли написана так, как в его время художники не писали. И дело не в том, что она лишена, как я говорю, квадратного содержания, то есть повествовательности. Нет, она очень метафизична.

Дело в том, что принцип организации художественного пространства очень необычен. Она написана музыкально ритмически. Весь ее строй музыкально-ритмичный или поэтичный, а если посмотреть на нее, то абсолютно вся композиция читается справа налево, как музыкальная тема. Три фигуры справа составляют аккорд. Две вместе — ветер Барей и Хлоя — вторая и третья нота, отделяющаяся от них «Primavera» — Весна. Пауза, цезура. Фигура, стоящая совершенно отдельно, такой одинокий голос. Над ней царит Купидон — маленький беспощадный и, конечно же, слепой. Он не ведает в кого и как он попадет. Но, вместе с тем, в ней есть такая хрупкость, такая зябкость, что не делает ее похожей на победительницу Венеру. Скорее даже на готическую Мадонну, которая делает такой странный жест рукой, словно толчок. И от этого толчка, левее, знаменитый танец трех граций, кружащихся в этом лесу, и которые расшифровываются, как трактаты любви, приписываемые Апеку Деломерандору — философу, сказавшему, что любовь — это любовь земная, любовь небесная и любовь-мудрость. И одна без другой не существуют. Эти три грации тоже сцеплены с собой — раз-два-три, раз-два-три. Любовь земная и любовь небесная в сплетении противопоставлены мудрости. Мудрость с любовью небесной противопоставлены любви земной и так далее. То есть, они представляют собой вот эти комбинации.

Аккорд, опять три, опять цезура. И вдруг, мужская фигура. Фигура Меркурия. Если все женские фигуры повторяют один и тот же незабвенный образ — образ Симонетты Веспуччи, то фигура Меркурия несомненно воспроизводит Джулиано Медичи. Это дань памяти и, вместе с тем, включение их в такую высокую, я бы сказала, философскую концепцию этой картины. Удивительно, что эта картина написана не только по такому метрическому и ритмическому строю, этим аккордам и цезурам, которые можно продолжать бесконечно — вся эта композиция держится на ритме. Не на повествовательном содержании, не на повести, а именно на том, на чем держится музыка и поэзия — на ритме.

Меня как-то спросили, какая музыка подошла бы к этим картинам. Вы знаете, я никогда об этом не думала, но, как ни странно, мне кажется, что подошла бы та музыка, которую они исполняли сами. Это была очень интересная музыка. Их концерты всегда показывали на картинах многие художники. Например, на картине Пьеро дела Франческа «Рождество» показан такой оркестрик. Такие же оркестры показаны на картинах венецианских художников. К примеру, на картине «Концерт».

Рождество

Что это за концертная музыка? Время великих композиторов еще не настало. Если время великих мастеров больших симфонических композиций в живописи настает в XIII–XIV веках, то настоящая большая оркестровая и концертная музыка появляется в Венеции в XVI веке. Относительно музыкантов эпохи Боттичелли я особенно ничего вам сказать не могу, но те инструменты, на которых они играли, и то, как они сидели, как они исполняли, дает нам возможность как-то судить о той музыке, которую они играли. А на чем они играли? Они играли на таких инструментах, которые сейчас разве, что в ретро-оркестрах остались. Например, один инструмент называется виола, виола домор, виола де гамба. Виола — это очень маленькая виолончель и очень-очень большая скрипка, которая ставилась перед ногами и имела определенный тембр. Это еще не скрипка и не виолончель, имеющий очень высокий, грудной и очень нежный, сладостный звук. Они играли на замечательных струнных инструментах. И они играли на прекрасных духовых инструментах. В основном это были звуки флейты. И сочетание этих нежных струнных и духовых инструментов создавало такую печальную и сладостную музыку.

Кстати, реставрировать музыку и дать ее аккомпанемент этим картинам, было бы прекрасно. Я слышала один концерт в Париже, в Мармоттане, когда в залах импрессионистов оркестр играл музыку Равеля Дебюсси. Это было удивительно. Картины начинали петь, звучать и дышать иначе. И с моей точки зрения подставлять под эти картины какую-то другую музыку, кроме той, что слышали те, кто писал эти картины, нельзя.

Но самое поразительное это то, как Боттичелли писал струящиеся одежды — подобно стекающей воде, завивающейся в разный орнамент. Я бы хотела сказать об этом, потому что тема тела и драпировки — это, конечно, тема и античности, и средних веков.

Композиция в «Primavera» — это сплошная музыка. И воспринимается как музыка. И в драпировках присутствует музыка. Об этом еще греки знали, поэтому работали с драпировкой словно она была музыкально-пластической формой, где музыка и пластика объединены.

Для античности, драпировка всегда является подчеркиванием чувственного начала в теле. Она играет не просто сама по себе — она подчеркивает движение, силу и какие-то чувственно-мышечные начала. А в средние века драпировка стала скрывать тело, делая его бестелесным и вне чувственным.

А у Боттичелли — это вертикальные линии, которые стекая и извиваясь, делают то, что делает античная драпировка, то есть подчеркивают тело.

Боже, как он писал музыку линии. Это не только невозможно повторить, это невозможно описать словами. Правильно о нем пишут, что он непревзойденный поэт линии. Вот сколько лет я смотрю на три грации, на эти прозрачные драпировки, совершенно непонятно, как написанные, на эти тела и касающиеся, и не касающиеся земли, теневые и полные чувственной женственной прелести, и не перестаю восхищаться.

А, пространство между этими линиями и ритмами? Оно заполнено каким-то божественным орнаментом деревьев. И как интересно живут эти деревья. Если вы будете смотреть слева направо, то вы увидите, что с левой стороны деревья голые. На них нет ничего. Они еще не распустились. На них еще нет листвы. Потом, в том месте, где возникает Флора — Весна и они начинают цвести. А там, где стоит Мадонна или Венера, я даже не знаю, как сказать — на деревьях, вдруг, одновременно, появляются и большие оранжевые плоды, и цветы флердоранжа — такой образ свадеб и любви. И фигура Меркурия, одетого в плащ. На нем шлем, он поднял вверх кадуций — свой волшебный жезл и касаясь им деревьев, гасит их. Считается, что здесь изображен период с марта по сентябрь. Март — начало цветения хмеля. Начинается Primavera и новый цикл жизни. Когда же жезл касается дерева, то лето затухает. Затухает пора расцвета и наступает Осень. Меркурий гасит ее в сентябре.

Я никак не могла разглядеть этого сама, но о том, что плащ Венеры или Богородицы такого же цвета, как и туника Меркурия написали Барсо и Муратов. Это правда. И орнаментирована она очень мелким рисунком из погасших факелов.

В этой картине соединены очень высокая интуиция, чувственность, художественное наваждение с большим интеллектуализмом. Потому что в ней интеллектуализм построения и интеллектуализм исполнения. А соединено это все очень органично. Точно также, как есть двойственность эмоционального ощущения или двойственность эмоционального начала. В каждой фигуре ощущается чувство одиночества. Каждая фигура очень одинока, очень замкнута на самой себе и это состояние абсолютного одиночества и покинутости. Возникает ощущение мира, не характерное для эпохи Возрождения. Оно скорее свойственно очень чувствительной поэтической натуре самого Боттичелли.

В его героях всегда, одновременно живут два чувства — цветущая мощь жизни, женственная прелесть и вместе с тем предчувствие смерти. Как писал Заболоцкий о Струйской: «Предначертание смертных мук». Вот это соединение одного с другим и делала эти образы привлекательными, а в начале 20 века особенно привлекательными. «Соединение двух загадок» — как писал Заболоцкий, очень подходит к тому двойственному состоянию, которое передает нам Боттичелли, и которое так понятно людям 20 века:

«Полувосторг, полуиспуг, Безумной нежности припадок, Предначертание смертных мук».

Между этими двумя картинами «Primavera» и «Рождение Венеры» имеется очень большая связь, хотя бы потому, что они были выполнены в виде диптиха, как две картины, где одна являлась продолжением другой. Сначала встречают Венеру, а потом начинается тема Весны. Но дело совсем не в этом, а в том, что вся полнота философских, поэтических, художественных и каких-то еще внутренних интимных мыслей в «Primavera» более широко развернуты, чем в «Рождении Венеры». В «Primavera» мы видим сразу большое количество слоев. Там есть очень интимная, очень глубокая нота. И я хочу сказать, что тема любви, которая так важна, особенно для Италии, для треченто, для кватроченто, то есть для XV века, а также для всей философии Медичи и их двора того времени, имеет определенную этапность. Допустим, если брать францисканское представление о любви, то к ней больше подходит тема «брата». Ты — мой брат. Это тема связи людей, тема человеческого братства и тема понимания, а уже в преломлении идей кватроченто или идей XV века — это больше тема чувственной любви. Любви к прекрасной даме, между мужчиной и женщиной. Это, вообще, всепоглощающая любовь и она имеет все оттенки: и платонические, и одиночества, и чувственности, и союзности. Так вот, в «Весне», как раз, присутствуют все эти оттенки.

Главенствующий при дворе Медичи, как, впрочем, при любом рыцарском дворе, в культуре, где прославляется прекрасная дама и, где идея прекрасной дамы была соединена с именем Симонетты Веспуччи, с именем Джулиано или Лоренцо Медичи, с именем Анджело Полициано — именно все это и является точным соединением с именем Боттичелли. И то, что их уже нет, и то, что они давно ушли, и то, что они воплощаются в его сне, и то, что он может запечатлеть этот свой сон на полотнах объясняет, почему обе эти картины так прекрасны. Особенно «Рождение Венеры». Особенно тот ее фрагмент, на котором она стоит, прикасаясь кончиками ног к раковине, с развивающимися золотыми волосами, что сам по себе давно уже стал отдельной и многократно репродуцируемой картиной. Зато в «Primavera» показан зеркально-дробный образ, а может быть и зазеркально-дробный. То, что называется «отразившийся во всех зеркалах». И в зеркале бесподобный образ Хлои, бегущей от Барея, с тем самым цветком хмеля в зубах. И в Флоре, которая приходит и становится Весной в платье, а может быть совсем и не в платье, похожая на какую-то прекрасную утреннюю птицу, входящую в этот мир. Ее одеянье заткано цветами, и она берет их из подола и разбрасывает вокруг. И они становятся цветами земли. А самое интересное в том, что поскольку Хлоя бежит с веточкой хмеля, то и тема весны связана с темой хмеля, который варят и который бурлит в крови. Поэтому у нее лицо похоже на сомнамбулу — весеннее, плывущее. Глаза такие немножечко пьяные, неопределенная странная улыбка скользит по лицу и такие руки, кривенькие ножки. То есть в ней бездна женственности, прелести, манкости. Я уже не говорю об этой застенчивости и зябкости центральной фигуры. То ли Мадонна, то ли Венера, то ли Богородица, над головой которой парит Купидон. Ее странный, вялый и застенчивый жест и, конечно, три грации, развивающие тему Флоры. Они такие бесплотные и плотные одновременно, вне чувственные и чувственные, как сказали бы современные кинорежиссеры — сверхчувственные фигуры. Фигуры, в которых чувственность, как бы исчезла, но тут же проявилась с наибольшей полнотой и неуловимостью. Это невероятно. Это мог сделать только он — Боттичелли и сколько бы мы не пытались это объяснить, сколько бы мы не пытались это описать — и струящиеся ткани, и владение линией, разве можно описать дуновение гения? Нет, это невозможно. И потом, в «Рождении Венеры», в самой композиции есть такая жестковатость, есть такая разделенность на правую и левую половину: на раковину, на условный лес, как декорации в тех постановках, которые оформлял Боттичелли.