Польский театр Катастрофы

Спектакль Гжегожевского возник в 1991 году, в пространстве памяти, которая, казалось, была усыплена, отмерла; в его основу было положено созерцание образов, чье происхождение оставалось неясным. Мы находимся на противоположном от опыта коллективной памяти полюсе. Не там, где театр может служить защите от «неправильных» образов, а там, где «неправильные» образы безнаказанно существуют в виде подвижных икон неизвестного страдания. В то же время мы не можем однозначно определить, в чем причина истончения связи между образом и событием: в травме или равнодушии, в неврозе или психозе. «Документирует ли наше открытие существование постоянной и упрямой, всезнающей гравитационной референциальности или же, наоборот, обнажает тенденциозный исторический процесс, в котором референции систематически подвергаются обработке, демонтируются, текстуализируются и в конце концов улетучиваются, оставляя после себя лишь некий неперевариваемый остаток?»[137]

2

Понятие симптома произвело революцию в понимании принципов любого рода коммуникации между людьми, открыло ее спрятанное измерение. Произвело революцию также в понимании искусства и в концепциях художественного образа. Переворот этот наступил одновременно с переосмыслением истерического поведения, ревизией «театра истеричек», которую произвел Фрейд, — так, во всяком случае, утверждает Жорж Диди-Юберман[138]. Опять же, и тут мы не можем обойтись без театральной метафоры, без медиума театра. Жан-Мартен Шарко, который с широким размахом начал исследования истерии в парижской больнице Сальпетриер, пытался из жестов истеричек создать вполне понятный и читабельный язык, систематизировать его, уложить в иконографические схемы и таблицы: идентифицировать его лексику, грамматику и синтаксис. Шарко был, как утверждает Диди-Юберман, ортодоксальным последователем теоретиков театра французского классицизма: он опирался на принципы риторики и полной зримости сценического жеста. Фрейд, в свою очередь, уловил в поведении истеричек процесс, направленный на то, чтобы затемнить производимые ими действия, сделать их непонятными, нечитабельными. Он совершил революцию в искусстве смотрения. Смотрение связано с желанием и его блокадами, — это его главный тезис. То, что нам показывается в истерическом зрелище, стремится как к тому, чтобы обнаружить, так и к тому, чтобы скрыть свой смысл. То, что на виду, не всегда оказывается увиденным. А то, что увидено, не всегда фактически находится в поле зрения. Симптом одновременно реализует и желание, и запрет на него, заключает в себе вытесненную репрезентацию и вытесняемую репрезентацию. Истеричка в момент своего припадка воспроизводит сцену травматического соблазнения, играя одновременно и себя, и своего преследователя — она находится, таким образом, в одно и то же время и в ситуации жертвы, и в ситуации экзекутора. Приведенный в движение образ памяти, воплощенный в действии, активизирует и актуальную либидинальную ситуацию. Истеричка соблазняет своего зрителя и в то же время демаскирует его позицию преследователя (который принуждает ее к игре, чего-то ожидает и чем-то угрожает). Более того, зритель оказывается вплетен в ту сохраненную памятью картину, которая сейчас разыгрывается, но он сможет ее понять только тогда, когда прочитает заложенный в ней двойной вызов. Ведь зритель играет роль другого, отсутствующего зрителя — того, кто когда-то причинил те муки, что живы и сегодня. Симптом, таким образом, принадлежит как регистру диахронии, так и регистру синхронии. Он повторяет событие из прошлого, но помещает его в поле актуально действующих либидинальных процессов.

Не принимая во внимание этот механизм, трудно было бы понять причины и характер той агрессии, которая направлена на зрителя во время театрального представления. Агрессии, которую так хорошо запомнили зрители некоторых спектаклей Гротовского, Кантора, Шайны, Свинарского, Варликовского. Зритель оказывался тут в позиции свидетеля, который отказался от своего собственного опыта. Зритель должен принять на себя вину того равнодушного свидетеля, не спрашивая о причине.

Симптом — это не символ, как подчеркивает Диди-Юберман[139]. Хотя, что важно, тот же самый образ может быть как символом, так и симптомом. Например, снятие шляпы на улице может быть жестом (символом) вежливости, но может быть и неким навязчивым действием (стоило бы в этом контексте переосмыслить избыточное присутствие романтических мифов в послевоенном польском театре). Симптом — это максимум символ в состоянии регресса: он сохраняет его форму, но делает его непонятным и абсурдным, становится визуальным остатком какого-то скрытого, минувшего события и одновременно служит защите от него. Симптом неповторим, он не заключает в себе никакого универсального послания, он всегда связан с конкретной ситуацией. Развивая мысль Диди-Юбермана, следовало бы признать, что интерпретирование симптома как символа — это проявление очень сильных защитных форм, маскирующих не только вытесненное содержание, но и сам факт вытеснения — дающих иллюзию контроля над смыслом. Как заметил Диди-Юберман, историк искусства «заставляет произведение искусства „признать“, что речь в нем идет о символе». Таким образом симптом, интерпретируемый как символ, становится симптомом усиленным, симптомом в квадрате. Поэтому следовало бы не столько противопоставлять символ симптому, сколько интерпретировать симптом как критическую модальность чтения символических текстов культуры, которая делает возможным постмодернистский проект переработки унаследованных позиций и парадигм[140].

Примером симптома, который получил символический смысл, а значит, оставил глубокий и неизгладимый след в памяти культуры как символ и поэтому взывает к тому, чтобы быть заново критически прочитанным, — это определенный мотив, связанный со спектаклем «Возвращение Одиссея» Станислава Выспянского, поставленным Тадеушем Кантором в 1944 году в условиях конспирации. Кантор, быть может, в первый раз в истории польского театра столь явно активизировал позицию зрителя как свидетеля сценического события. Согласно сохранившимся свидетельствам, на дверях комнаты, где проходил спектакль, находилось предупреждение: «В театр нельзя войти безнаказанно». Одним словом, зрителю предстояло стать не столько зрителем, беспристрастным наблюдателем, сколько свидетелем, втянутым в событие с риском для себя. Что в условиях оккупации, во время конспиративного спектакля, было наделено более чем реальным смыслом. Спектакль шел в атмосфере угрозы, страха, который сообща делили актеры и зрители. Кантор, делая военное «Возвращение Одиссея», включал в спектакль опыт зрителя как свидетеля, наблюдателя небывалых преступлений, которые происходили явно, в поле зрения — в обыденном, социальном поле зрения. Он сознательно расщепил конституирующие театр границы, о которых писал Лиотар.

Спустя годы эту ситуацию свидетеля в спектакле Кантора старался передать Тадеуш Квятковский, один из зрителей оккупационного «Возвращения Одиссея». Я процитирую большой фрагмент его рассказа в том виде, в каком он записан на магнитофонной ленте, со всеми моментами сомнений и паузами, синтаксическими ошибками. Свое воспоминание Квятковский адресовал непосредственно Кантору, дело происходило в краковской галерее «Кшиштофоры», тридцать один год спустя после премьеры «Возвращения Одиссея»: «Этот театр, несмотря на твои, как ты это называешь, принципы, и так далее и так далее, он вышел из какого-то подсознания и он был адекватен той действительности, которая была безумно реалистичной и безумно сюрреалистичной, но не абстрактной. Где под забором находили убитого человека, который был какой-то бесформенной массой, так ведь, где мы привыкли до войны, что люди умирают, так ведь, как-то в постели или в больнице. Как-то безумно патетично. Так ведь, со свечами… А тут человек на улице, убитый, был какой-то грудой лохмотьев, был каким-то реквизитом, предметом… Этим Одиссеем. Который сидел без движения, так ведь… который… Когда этого человека перевернешь, то видишь его лицо. Это человек. И это…. Это… это нечто было в нас…»[141]

Тут действует не процесс символизации реальных переживаний, не принцип репрезентации, а принцип повторения аффекта. Похожим образом пишет об этом Кантор. Шок, связанный с тем, что видишь человеческое лицо в чем-то, что кажется «бесформенной массой», мы находим и в авторской партитуре спектакля: «Одиссей, повернутый спиной, согбенный, представляет собой молчащую, бесформенную и неподвижную фигуру, сливающуюся с другими предметами. Пастух напрасно адресует свою речь этому „чему-то“, все более и более проявляя беспокойство. Это „что-то“ становится все более и более неведомым. Отсутствие ответа и молчание поражают. И вдруг на слове „Троя“ появляется человеческое лицо над этой бесформенной массой. Одиссей позволяет Пастуху себя узнать»[142].

Я представил две записи одной и той же начальной сцены спектакля. Вторая принадлежит его создателю и отражает автономную реальность спектакля, проектируя, однако, ожидаемую реакцию шока также со стороны зрителя, открываясь на предвидимый в этом моменте аффект. Первая запись запечатлевает воспоминание зрителя, идентифицирующего в спектакле собственное переживание и помещающего спектакль в рамки этого переживания. Но Квятковский также приписывает спектаклю силу осознания зрителем его собственной позиции как свидетеля чужой смерти; будучи частью публики, он не отрывает процесс, который привел в движение Кантор, от исторического, реального переживания. Он точно описывает момент, в котором «бесформенная масса» обретает лицо, становится человеком. Безучастный наблюдатель становится шокированным свидетелем. Шок действует в обоих направлениях: на самом деле, он и становится возможным благодаря тому, что этот особенный акт смотрения может быть перенаправлен. Нечто бесформенное становится человеком, человек становится чем-то бесформенным. Шок появляется в перспективе постоянно присутствующей возможности принятия позиции равнодушия. Равнодушие диалектически становится условием шока, оно предшествует ему и наступает после него. Этот момент пробуждения в зрителе сознания свидетеля при одновременном поддержании того впечатления, что это сознание является чем-то эфемерным, чем-то, что легко погасить, обозначает важный момент в определении фигуры вытесненного свидетельства. Кантор очень точно рисует его в спектакле. Пастух, который «оживил» Одиссея, сразу же после этого встает в совершенно равнодушную позицию: «Актер, играющий Пастуха, „выходит“, т. е. оставляет Одиссея, перестает им интересоваться и садится куда попало»[143]. Создается впечатление, что Пастух, выходя из роли, позиционирует себя на стороне зрителей, становясь экземплификацией их рутинного отношения к смерти. Именно Пастух перетаскивает Одиссея в сторону публики, помещает его в реальность. Вот как Кантор представляет их следующую конфронтацию: «Актер, играющий Пастуха, начинает диалог с Одиссеем, они теперь стоят друг около друга, между зрителями, разговаривают как зрители, не представляя диалога, говорят „приватно“, быстро, как на улице. Вдруг зрители замечают внезапное движение руки Одиссея и палку, которая падает на Пастуха. Пастух падает»[144]. Так выглядит канторовская «уличная сцена».

Все эти события сменяют друг друга очень быстро: любая позиция здесь подвижна, нестабильна. Мертвый оживает. Актер становится зрителем. Действие перемещается в зрительный зал. Время идет в обратном направлении: сначала мы видим труп и только потом — акт убийства. При этом одновременно наступает замена ролей: жертва становится экзекутором, случайный свидетель — жертвой. Вдобавок зрителям пытаются навязать впечатление, что сцена убийства разыгрывается вне пространства сценической фикции — «как на улице». Посреди зрителей. Вспомним, как они были размещены в спектакле: «Было лето. Жара и духота. В комнате полно людей. Сидели на коробках, сундуках, внутри шкафа и на нем (самые лучшие места), на земле, между актерами в самом центре действия. Уже сам факт вхождения в эту закрытую комнату обязывал и в определенной степени принуждал зрителя на деле участвовать в спектакле и сообща идти на риск»[145].

Все это, однако, оставалось бы исключительно режиссерской концепцией, если бы не факт, что спектакль происходил, как определил это сам Кантор, «в эпоху небывалого геноцида и в центре самого сурового хоррора, в изоляции от всего мира»[146]. Спектакль рождался в поле опыта публики, кардинальным образом этот опыт обнажал, питался его энергией. Опыт зрителей в то же самое время был опытом актеров. Кантор спустя годы назвал вещи своими именами: «То, что мы были как в осаде, играло на эту ситуацию, в любую минуту могли войти немцы, зрители безумно нервничали»[147]. Кантор работал на конкретном аффекте и на конкретной ситуации, открывал ее либидинальную основу, черпал из нее. Точная топография тоже была не без значения: социальная энергия, о которой пишет Гринблатт, никогда не бывает абстрактной. Непосредственно рядом с домом, в котором игрался спектакль (ул. Грабовского, 3), находились посты немецкой полиции и армии: на Грабовского располагался небольшой пост немецкой полиции. На боковой от Грабовского улице — сегодня улица Павликовского — отдел моторизованных войск, на улице Михаловского, 12 — полицейская комендатура и разместившиеся в школе авиаподразделения. К тому же эта внешняя угроза имела свой непристойный аспект: зрителям, проходящим через улицу Михаловского, открывался такой вид: «все окна были распахнуты, и в каждом из них загорал на солнышке обнаженный, упитанный жандарм»[148].

Поэтому, может быть, одно из самых важных свидетельств об этом спектакле носит характер симптома, некой дисфункции в поле зрения. Речь идет о шлеме Одиссея.

Известно, что Кантор решил одеть Одиссея в мундир современного солдата, хотел сделать его участником шедшей тогда войны. Солдатская шинель Одиссея представляла собой скорее лохмотья, тряпку, в которую было завернуто «нечто», то есть Одиссей. Спустя годы в разговоре с Веславом Боровским Кантор упомянул, что в спектакле оказался украденный мундир, — однако не уточнил, что это был за мундир (другие свидетельства о мундире умалчивают). Именно каска («низко надвинутая на глаза») позволяла идентифицировать Одиссея как солдата вермахта, возвращающегося из-под Сталинграда. Таких солдат видели, начиная с 1943 года, на улицах Кракова. Информацию о том, что Одиссей у Кантора был солдатом вермахта, мы найдем во множестве источников, в книгах, в интервью. Самым важным свидетельством, однако, являются тексты и воспоминания Мечислава Порембского — одного из зрителей оккупационного спектакля «Возвращение Одиссея» (Кантор даже вспоминал, что Порембский помогал ему «меблировать» комнату Одиссея перед премьерой) — критика и историка искусства, а в те годы также близкого сотрудника Кантора, так что речь идет о свидетеле, на которого можно положиться. Во многих своих текстах Порембский этот факт подтверждал и комментировал: Одиссей был военным преступником, он возвращался домой только для того, чтобы заново начать тут свою преступную деятельность. Самое раннее из этих свидетельств датируется 1957 годом: «В „Возвращении Одиссея“ улыбающимся белым маскам грецких куросов противопоставлялась грязная шинель и глубоко надвинутая на глаза вермахтовская маска (курсив мой. — Г. Н.) героя, зараженного войной. Когда Одиссей брал лук и стрелял из него по женихам, из мегафона раздавался треск пулемета»[149]. Добавим, что мегафон был аутентичным немецким громкоговорителем, украденным с краковских Плант.

Одиссей в спектакле Кантора не носил, однако, каски вермахта — это исключительно легенда. На фотографиях со спектакля форма головного убора Одиссея выглядит совершенно иначе. Юлиуш Кудринский, вспоминая спектакль в 1946 году, два года спустя после премьеры, не уточняет, какая каска в нем появлялась: «На Одиссее современная солдатская каска и грязная шинель»[150]. Больше деталей дает Тадеуш Квятковский, который писал о спектакле уже в 1945 году: «Одиссей возвращался в солдатской шинели и в каске 1939 г.»[151] Также и другие свидетельства подтверждают, что каска для спектакля была сделана по модели касок, в которых польские солдаты воевали в сентябре 1939 года. Но уже в 1963 году тот же самый Тадеуш Квятковский писал: «Одиссея играл Тадеуш Бжозовский. Он был одет в мундир немецкого генерала»[152]. Ошибка Порембского, таким образом, предстает чем-то бóльшим, чем просто ошибка, — она является симптомом, возведенным в ранг символа.

Одиссей как солдат вермахта дождался символического увековечивания как важная фигура польской культуры. У Петра Пётровского мы читаем: «Как раз тут, в подземном театре Тадеуша Кантора, его участники, наблюдая возвращение Одиссея из-под Сталинграда, приобщались к безграничной первозданности репрессии, начинали понимать всю подлость террора»[153]. По мнению Пётровского, Кантор давал зрителям возможность дойти до дна военной травмы благодаря утрированию сценической реальности.

Одиссей у Кантора был в том числе (но не только) солдатом вермахта: его слова звучали через украденный уличный громкоговоритель, через который распространялись немецкие военные объявления, а появление Одиссея сопровождали звуки немецкого военного марша. Одиссей появлялся в поле столь отчетливых сигналов и столь сильных зрительских эмоций, что не так уж трудно было увидеть в нем немецкого солдата. Тем не менее он носил польский шлем — а значит, мог идентифицироваться также и с польским солдатом. Францишек Бунш запомнил военное «Возвращение Одиссея» как рассказ о «солдате-страннике в польском шлеме и военной шинели без ремня — как пленный без ремня»[154]. Таким образом, это могла бы быть история о польском солдате. О польском отце, который появляется после военной катастрофы как «одно основание» человека, представляющее угрозу для самых близких. «Одиссей может предложить сыну только свой цинизм и свою пустоту»[155], — записывал Кантор в партитуре спектакля.

Одиссей в спектакле Кантора был как жертвой войны, так и преступником; останками, которые лежат под забором, и внушающим ужас преследователем; трупом и живым человеком; тем, кто полностью исключен из человеческого порядка, и тем, кто этот порядок устанавливает. Был евреем, поляком и немцем. Он воплощал в себе как опыт страха, унижения, окончательного овеществления, так и агрессии, жестокости, насилия. Ничего удивительного, что его фигура могла вызвать в поле зрения столь сильные помехи.

Одиссей в спектакле Кантора — это, скорее, фигура, которая генерирует симптомы, нежели символический персонаж. Он заполняет собой все позиции травматического события, приводит в движение в театральном пространстве сильные механизмы переноса, позволяет зрителям проектировать на сценическую реальность собственные представления, а тем самым без устали сдвигает их фантазийные позиции по отношению к сценическим событиям. Квятковский в своем воспоминании отождествлял его с жертвой безжалостного гнета. Бунш видел в нем военнопленного. Порембский делал из него жалкую, но и страшную фигуру военного убийцы.

И как раз именно эта версия, представляющая Одиссея как солдата вермахта, оказалась наиболее отчетливо запечатлена, получила символическое наполнение. Кантор никогда ее не комментировал, может даже по-тихому поддерживал, хотя в своих записках не конкретизировал ее столь детально — в любом случае он нигде не вспоминал о каске солдата вермахта. Одиссей Выспянского как солдат вермахта, возвращающийся из-под Сталинграда, появляющийся в конспиративном польском спектакле, который играется во время отступления немецких войск с восточного фронта, — это действительно материал для большой театральной легенды. Возможно, создавая спектакль, Кантор и не был чужд мысли вызвать к жизни именно такую фигуру — однако в спектакле она не была запечатлена в однозначном образе. Как раз наоборот, Одиссей представляется фигурой смазанной, неясной — по-разному запомнившейся разным зрителям.

Симптом формируется в поле неразрешимых противоречий: он укрывает и обнаруживает, является частью вытесненного опыта и служит механизмам вытеснения. Насколько «неправильное» ви́дение и плохо запомнившийся образ мы можем причислить к симптомам, настолько поливалентную фигуру Одиссея следует интерпретировать как место фантазийного избытка (ни одна отдельно взятая фантазия не способна связать этот энергетический избыток). Пойдем путем анаморфоза: объекта, лишенного узнаваемой формы. Только перемена точки зрения позволяет увидеть в нем нечто, что имело бы для смотрящего смысл. Следует, однако, принять, что видимый образ становится предметом желания, определяет субъект, а не сам объект. А на дне любых возможностей, которые анаморфичный образ может принять, находится смерть — то есть нечто, что никогда не может оказаться в символическом порядке, но зато приводит его в непрерывное движение.

В канторовском Одиссее было что-то непристойное: непристойность страха, непристойность трупа, непристойность ничем не оправданного насилия. Сцена убийства женихов была сценой огромного, унизительного страха, который превращал Одиссея в мокрое от пота, охваченное ужасом существо. Смысл события и то, что оно транслировало на уровне аффектов, устремлялись в двух разных направлениях. Образ мести и преступления принадлежал сценической фикции — истории о герое, возвращающемся из Трои и мстящем врагам своего дома. Страх, как реальный аффект, охватывал и актера, и зрителей. Мелодия парадного марша[156], а потом отзвук пулемета, идущий из громкоговорителя, высвобождал воспоминание о ежедневной угрозе и актуализировал его (зрители и актеры, как конспираторы, могли «провалиться»). Тадеуш Бжозовский, игравший Одиссея, спустя годы еще помнил свой страх в этой сцене, он дословно обливался потом. А Ян Юзеф Щепанский, один из зрителей, вспоминал, в каком состоянии находился Бжозовский после спектакля: «Я нашел его на кухне, где он лежал на полу, а хозяйка квартиры лила на него воду, чтобы привести его в чувство»[157].

Развивая мысль о неоднозначности фигуры Одиссея в спектакле Кантора, а также помня о возбужденном во время спектакля аффекте, можно признать эту фигуру объектом фобийным — объектом, высвобождающим бесконтрольный страх. Для маленького Ганса, чей случай детально разобрал Фрейд[158], фобийным предметом был конь — вызывающее страх существо, пребывающее вне человеческого сообщества. Ганс освободился от своего страха, когда понял, что конь символизировал для него фигуру отца в его самой страшной, кастрирующей функции. Это решение было ему предложено Фрейдом, действующим через отца Ганса. Внушающая ужас отцовская фигура сидела также в канторовском Одиссее. Может, как раз потому он оказался столь однозначно отождествлен в условиях военного террора с одним только образом: немецким военным преступником. Поэтому имеет смысл вспомнить в этом контексте пересмотр случая маленького Ганса, предложенный Лаканом[159]. В его интерпретации конь был не только фигурой кастрирующего отца, но репрезентировал для Ганса в разных моментах разных людей: отца, мать, сестру, его самого, друзей. А терапия была процессом, основанным на разыгрывании в воображении всех возможных комбинаций с участием фобийного объекта. Только исчерпанность этих возможностей воображения открыла перед Гансом перспективу участия в символическом порядке, позволила ему установить более стабильные отношения с миром. Вспомним в этом контексте последний образ, который записывает в партитуре спектакля Кантор: «Актер, играющий Одиссея, остается один, окруженный со всех сторон зрителями»[160]. Агрессия, как кажется, принадлежит тут уже только тем, кто смотрит.

Трактовка Одиссея как солдата вермахта, как врага, систематизировала аффективное поле спектакля: давала оправдание страху и агрессии зрителей. Делала возможной разрядку аффектов: ведь страх и агрессия по отношению к врагу — это нечто само собой разумеющееся. К тому же солдат из-под Сталинграда был бедолагой, был проигравшим, пробуждал жалость. Быть может, однако, этот плохо увиденный образ заслонял другую ситуацию, принять которую было уже гораздо труднее. Кантор сталкивал зрителя с кем-то, кто прошел через шок, кто стал вещью, предметом, был исключен из числа людей: жертвой, которая предстает как монстр, принимает фантастические формы. Когда спустя много лет Кантор вернулся к оккупационному «Возвращению Одиссея» в спектакле «Я сюда уже никогда не вернусь», призрак возвращающегося Одиссея оказался сопряжен с другим призраком: отцом, убитым в Аушвице.

На дне театральной ситуации, которую привел в движение Кантор, крылась невозможность «правильно» увидеть и назвать то, что ты видишь. Зрители становились свидетелями чего-то такого, что производило на них сильное впечатление, пробуждало страх, вызывало шок, но что невозможно было поместить в усвоенные ранее модели поведения и рамки понимания. Трудно в этом случае говорить о циркуляции энергии; следовало бы, скорее, говорить об обреченной на поражение попытке разрядить слишком сильный аффект и, в связи с этим, — о чрезмерной экспонированности и в то же время невозможности видеть правильно.

Еще один пример, также указывающий на нарушения в поле зрения. В 1962 году в Театре «Людовы» в Новой Хуте появился спектакль «Дзяды» Мицкевича в инсценировке Ежи Красовского и Кристины Скушанки — признанный критикой художественным и общественным событием; публика воспринимала его в ауре огромного эмоционального напряжения[161]. Сценографию, а собственно говоря — пластическую инсценировку создавал Юзеф Шайна. Спустя много лет Мария Чанерле записала странный, несколько герметичный, построенный на ассоциациях, лишенный знаков препинания монолог Шайны, в котором художник так вспоминал этот спектакль, чувствуя себя, впрочем, скорей всего (и, может, не без причины) его автором: «…потому что в театре не хватает наблюдения за явлениями жизни и углубления в них я не видел „Дзядов“ Деймека говорили что это был великий спектакль не увижу „Дзядов“ Свинарского потому что Краков сейчас от меня далеко сам я на огромной лестнице как бы на путях истории делал Импровизацию лестница пробивала горизонт и вела в никуда так что я не спрашиваю потому что мне непонятно что такое национальное искусство которое может получить международное признание потому что для меня национальный театр это не исторические декларации а современная ситуация театром стала жизнь а что по сравнению с этим театр»[162].

Шайна в этом монологе привел всего лишь один визуальный образ — скорей всего, он был для него самым важным. В сцене «Импровизации» в новохутском спектакле главным сценографическим элементом была огромная лестница, резко уходящая ввысь, опирающаяся на горизонт, закрашенный широкими красными полосками, которые могут ассоциироваться с адским огнем. Как лестницу прочитывали этот элемент почти все рецензенты. «Сцена поворачивается кверху — это движение идет из зрительного зала и как раз в другом, чем зрительный зал, направлении: сценография Шайны, бесконечная неровная лестница-лесенка, обретает совершенное единство с намерениями инсценировки, самой своей структурой подсказывает, что речь идет о разговоре, который ведется с Богом будущего»[163]. В этом синтетическом описании экспонируется вертикальность сценического образа, его динамика, устремленная ввысь, а также религиозная символика. Понятая таким образом, сценография Шайны становилась еще одним вариантом мистерийного пространства польского Монументального театра. Многоуровневость, вертикальность, символика лестницы как духовного процесса преображения входили в число краеугольных элементов его формы. То, как рецензенты прочли этот образ, подтверждает, как сильно всегда довлеют над актом ви́дения культурные привычки и то, как «оснащено» символами воображение.

На цветной фотографии, сделанной Тадеушем Рольке, сценический образ производит совсем другое впечатление: он направлен скорее к земле, конструкция «лестницы» твердо, безжалостно опирается на землю, у ее подножия лежат три неподвижные (мертвые? спящие?) мужские фигуры, одна из них может ассоциироваться с опрокинутым (брошенным?) распятием. Первое, что приходит в голову: обрывающиеся железнодорожные пути. О «путях истории» как раз говорил Шайна в процитированном фрагменте; в его воспоминании сценический образ возникает из наложения двух понятий: путей и лестницы. Речь шла о том, что лестница пробивает горизонт и ведет в никуда. Так же как и в самом сценическом образе, в воспоминаниях Шайны символическое смешивается с реальным (все же речь идет о «наблюдении явлений жизни» и «углублении в них»). «Пути истории» — это метафорическое клише, но под образом лестницы, ведущей в никуда, кроется другой образ: ведущих в никуда путей, путей, ведущих к смерти. В этом контексте слова «в никуда» все еще продолжают заключать в себе мировоззренческую декларацию. Но в то же самое время оказываются связанными с конкретным историческим образом. Трудно себе представить, чтобы Шайна, узник Аушвица, читая фрагмент «Импровизации», говорящий о миллионах людей, взывающих о помощи, не помнил о тех сценах, которые он видел собственными глазами.

«Лето сорок третьего года. День и ночь приходили эшелоны в газовые камеры. Их разгружали еще на старой рампе, не вблизи крематориев, как это было позже. Дым ложился по вечерам на весь лагерь. Вонь сжигаемых тел и мяса и- и- и костей была огроменная — сладким запахом она влезала в горло, щипала глаза. Мы отдавали себе отчет, в каком аду, в какой трагедии находимся. Этот черный дым, этот клубящийся, густой дым, чуть ли не с огнем выходящий из труб, давал нам знать о трагедии, которая вокруг нас происходит, участниками которой мы тоже являемся — но, может, предназначенными на завтра»[164]. В свидетельстве Шайны, которое хранится в вашингтонском Музее Холокоста, находится еще один визуальный образ-воспоминание о людях, идущих с железнодорожной рампы на смерть в газовой камере. Дело происходит ночью, в тумане, в свете автомобильных прожекторов: «мы видели огромное, огромное шествие — нечто, что можно назвать страшным судом людей, которых выгрузили на железнодорожную рампу»[165]. «Их как бы по воздуху — вели, все вокруг терялось и, помню как сегодня, в свете автомобильных прожекторов, автомобильный свет, прожекторы их освещали — освещали новоприбывших, шли люди черные, темные, без цвета, черно-белая картина. Они уходили в это ничто и где-то дальше исчезали. Это было поразительно, и так величественно, и так, на удивление, так сказать, завораживающе, что тут разыгрывается этот страшный суд, что, может, может, так будет выглядеть, когда мы все будем уходить»[166]. Даже в этом шероховатом по своему языку фрагменте Шайна убегает к культурным ассоциациям, эта картина обретает уже свою красоту: язык и воображение работают над тем, чтобы включить ее в некий символический универсум.

В сценографии к «Дзядам» запомнившиеся Шайне визуальные образы Аушвица остаются видимыми: железнодорожный тупик, огонь крематориев, брошенные человеческие останки. Достаточно себе представить, что якобы-лестница — это железнодорожные рельсы, как их видит лежащий на земле человек. Но следы памяти вбирает в себя мощная символика: лестницы, неба, метафизической пустоты. Вертикальность вытесняет горизонтальность, столь сильно обозначенную в этой картине. Движение вверх не позволяет увидеть стремления вниз, символическое послание стирает читабельность исторических реминисценций. Но благодаря всему этому символическая интерпретация и становится симптомом: поскольку она что-то опускает, чего-то не видит, не хочет видеть. Ведь вертикальность тут — это только форма нарушенной горизонтальности, иллюзия. Хотя одновременно то, что в акте ви́дения оказалось вытеснено, влияет на прочтение сценического образа. Триумф символа оказывается подшит возможностью отрицания, но возможность отрицания мобилизует, в свою очередь, потребность символ спасти. Мы опять выходим на след уже описанной нами диалектики. Избыточная видимость образа памяти смертельно угрожает символу. Только вытеснение ситуации «я был свидетелем» способно спасти символ. Мы не только чего-то не видим. Но стараемся также не знать о том, что мы чего-то не видим. Рецензии новохутских «Дзядов» — доказательство совершенного функционирования этого механизма. Если прибегнуть к формуле Диди-Юбермана, критики принуждают образ «признать», что он является символом. В этом смысле Мечислав Яструн все же был прав, когда писал, что «Дзяды» в состоянии вобрать в себя опыт Катастрофы, смерти «миллионов»[167].

Вацлав Кубацкий увидел на сцене «цирковую лестницу»[168], Зигмунт Грень — «огромные ступени»[169], Леония Яблонкувна — «несчастную лестницу, по которой пришлось взбираться Конраду во время его поединка с Небом»[170], Бронислав Мамонь — «бегущие в никуда ступени»[171]. Ассоциация с железнодорожными путями не появлялась вообще. Потому ли, что она казалась неуместной, трудно объяснимой в контексте драмы Мицкевича, требующей слишком радикальной интерпретации спектакля? Каждый из рецензентов чувствовал, однако, слабость символического наполнения, поэтому лестница описывалась как «шаткая», «цирковая», «несчастная», а ступени как «неровные». В этих эпитетах как раз и кроется переживание нарушенной зримости. Спустя годы Эльжбета Моравец увидела в сценографии Шайны не только «Иаковлеву лестницу мечтаний Конрада», но также и разорванные взрывом железнодорожные пути[172]. Увидела пути, прочитав в них прежде всего прометеевскую динамику бунта, героизма, борьбы — все еще, таким образом, можно говорить о нарушении зрения. Только спустя тридцать лет после премьеры «Дзядов» в новохутском театре «Людовы» Збигнев Майхровский увидел в «цирковой лестнице» остававшийся до той поры для критиков невидимым образ железнодорожной рампы в Аушвице. Хотя ему это не помешало в то же самое время интерпретировать этот образ символически как «пути романтического путешествия по ступеням (само)познания»[173]. Проблема, однако, как раз в том, что трудно удержать равновесие между символической и исторической интерпретацией выстроенного Шайной образа. Поскольку тут действует механизм симптома, находящегося на территории неразрешенных противоречий. Симптома, который подрывает символ и наводит на след памяти, скрывшийся из поля зрения.

В «Возвращении Одиссея» запоминания удостоилось то, чего в нем не было (вермахтовский шлем Одиссея), а в «Дзядах» мимо внимания зрителей прошло нечто, что было достаточно видимым (железнодорожная рампа в Аушвице). Однако, в обоих случаях, ошибка зрения позволяла упорядочить аффективное воздействие спектакля, выявляла сильное действие защитных механизмов в рамках театральных ситуаций.

Или мы говорим о чем-то, что на картине отсутствует. Или не видим чего-то, что на ней есть. Все это указывает на некий разрыв в самом акте ви́дения: разрыв между актом перцепции и аффектом. Чистый акт перцепции предполагает, что тело наблюдающего укоренено в мире, что оно чувствует себя в нем как дома. Аффект подрывает такого рода состояние освоенности мира: указывает на неопределенность и конфликтность нашей связи с миром. Как бы нарушает акт перцепции в самой сердцевине. Этот разрыв оказывается записан в дискурсе, который старается зарегистрировать акты перцепции. Тем самым несоответствие картины, запечатленной в дискурсе, и картины, запечатленной в другом медиуме (в этом случае, например, на фотографии), стоит трактовать не как ошибку, а как событие, над которым стоит задуматься.

Розалинда Краусс, под влиянием концепций Фрейда, Лакана и Лиотара, предложила понятие оптического бессознательного[174]. Образ (vision) создается не благодаря механизмам перцепции, а благодаря ее нарушениям. Акт видения совершается благодаря тому, что остается невидимым, что подверглось вытеснению, а в поле сознания отрицается. Этот процесс вытеснения требует, чтобы после него остались некие материальные останки, которые будут помещены в поле зрения, но в то же время могут оставаться незамеченными. Примером такого явления является известная картина Леонардо да Винчи: «Святая Анна втроем». Присутствующий на ней след памяти в виде цветного пятна, напоминающего своей формой коршуна, полностью меняет правила смотрения: уничтожается иллюзия трех измерений, картина становится поверхностью либидинальной записи, а религиозная тематика произведения ставится под вопрос.

Образ коршуна Леонардо да Винчи запомнил как самое раннее воспоминание детства: «[…] на ум приходит самое раннее воспоминание детства, будто я лежал в колыбели, а ко мне спустился коршун, открыл мне уста своим хвостом и много раз толкнул им мои губы»[175]. Это был образ, который ничего не значил (ни на что «больше» не указывал, ни с чем не ассоциировался), однако же он оказывал очень сильное влияние на его воображение и эмоции («Должно быть, мне на роду было назначено так основательно заниматься коршуном […]»). Остался образ и пробуждаемый им аффект — значение образа неясно, а его происхождение оказалось затемнено. Фрейд старался выявить подлинную генеалогию этого образа, который не был ни воспоминанием, ни сном: «Эта сцена с коршуном не воспоминание Леонардо, а фантазия, образованная позднее и перемещенная в его детство»[176]. Тут совершается характерный для фрейдовских генеалогических концепций двойной — диалектически сопряженный — временнóй сдвиг: запомненный образ — это реакция на вытесненное переживание и защита от его потенциально деструктивного воздействия, для субъекта он одновременно находится где-то «у истоков» и в то же время появляется с опозданием, он активно формирует судьбу субъекта и в то же время оказывается в нее вписан ретроспективно: на что-то указывает и в то же время «что-то» маскирует. Угрожает и защищает.

Фрейд, вслед за Оскаром Фистером, указывает, что силуэт коршуна можно увидеть в композиции одного из больших цветовых пятен (его создает фрагмент одежды Марии). Картина религиозного содержания, таким образом, содержит в себе сильный след памяти, который все еще присутствует на поверхности, полностью видим, а в то же время существует на границе видимого. Этот след памяти становится различим только тогда, когда мы изменим саму парадигму нашего взгляда. Только изменение стратегии общения с картиной (чтения ее как текста, ребуса, как монтажа гетерогенных представлений, как поверхности, а не иллюзионной глубины) позволило Фрейду расширить возможности ви́дения произведения живописи, которое становилось в его интерпретации записью сложной либидинальной генеалогии субъекта. Такого рода гетерогенный монтаж, какой Фрейд нашел в произведении Леонардо да Винчи, — это след не только забытого содержания, но и след забытого процесса забывания.

Сложная генеалогия картины указывает как на страдание (связанное с потерей одной из матерей), так и на потребность разрешить внутренний конфликт (который проистекает из того факта, что первая мать была забыта) и представления его в гармоническом, лишенном конфликтности образе двух святых женщин. Каждая религиозная картина, как утверждает Лиотар, стабилизирует энергию либидо в форме постоянных диспозитивов. «Блаженной улыбкой святой Анны художник, казалось бы, отвергал и маскировал зависть, испытываемую этой несчастной, вынужденной уступить знатной сопернице ранее мужа, а теперь и сына»[177], — пишет Фрейд. Новый опыт ви́дения пульсирует между двумя возможностями: проявлением генеалогии вины и перспективой полного удовлетворения психических потребностей. Эта разновидность двойного ви́дения формировала и театральные события, о которых я говорил.

Розалинда Краусс, говоря об оптическом бессознательном, трактует фигуру коршуна как ready-made — предмет, который бессознательное отыскало, чтобы создавать помехи в поле зрения и в то же время создавать его заново. В сущности, он не мешает смотреть, а является условием смотрения. Он — след травматического переживания, которое искусство переработало в образе двух матерей, трогательно заботящихся об одном ребенке. Уточнение Краусс тут очень важно, поскольку оно включает во фрейдовскую теорию образа теорию следа, взятого в материальной перспективе: т. е. трактуемого как нечто остаточное. Такого рода эпифании и пространственные метонимические структуры находятся у истоков создания театральных пространств, имеющих отношение к представлениям об историческом катаклизме, памяти о нем и его переживании.

Без оплакивания

Вернемся к теме шока и равнодушия, травмы и глупости, к неразрешимым вопросам, касающимся польской реакции на уничтожение евреев. Пора верифицировать некоторые исходные позиции. Арендт писала о глупости немецкого общества, которое оказалось неспособным вчувствоваться в то, что переживает другой человек. Ситуация польских наблюдателей была, однако, другой: нужно учесть натиск всего того, что находилось вполне в поле зрения и что было в состоянии нарушить (хотя бы в очень запоздалой реакции) безучастие, имевшее столь сильные социальные корни, — но нарушить необязательно в позитивном, эмпатическом смысле. Джеффри Хартман вслед за Саулом Фридлендером утверждает: «даже как прохожие — как посторонние наблюдатели, как во время самого события, так и пятьдесят лет спустя — мы переживаем что-то вроде травмы, разрыва в том, как обычно мы думаем о человечности и цивилизованной природе; этот разрыв требует больше времени для своего исцеления»[178]. Я бы тут подчеркнул определение «что-то вроде», которое старается сохранить дифференциацию переживания жертвы и наблюдателя, но в то же самое время ее стирает. Описанный Брандысом в «Самсоне» уличный инцидент, неожиданно столь хорошо зримый, превратился в некую тайну, разделяемую «анонимными телами»: она записана в их памяти как нечто, исключенное из социальной коммуникации. Ведь отсутствие помощи не означало отсутствие реакции. Равнодушие приобретало формы как агрессивные, так и трусливые. Но было ли оно травматическим переживанием? Или только «чем-то вроде» травматического переживания? Переживание «размозженной жизни» еще не составляет общности судеб, — как трезво диагностировал Ежи Едлицкий: «прежде чем это наступит, возникают отгороженные друг от друга „исключающие друг друга миры“, разнящиеся в своих правах на жизнь и на смерть»[179]. Зрелище доходящих до крайности чужих мучений, мучений уже не человеческих, а таких, которые воспринимаются как мучения животного, уничтожает какое-либо «мы», уничтожает иллюзию сообщества, «человечества», — объясняла в своей последней книге Сьюзен Сонтаг[180]. Если только, повинуясь защитному рефлексу, мы не сошлемся на фигуру театра и не присвоим чужому страданию статус недоступной нам «сценичности».

Сходно и мнение Джудит Батлер: осознание хрупкости человеческого бытия она трактует не как фундаментальный и непререкаемый принцип человечности, а скорее как постулат, политический проект — для тех периодов, когда страдания, причиняемые другим людям, оказываются на виду. Она напоминает о предостережении Гегеля и Мелани Кляйн: «констатация чей-то хрупкости приводит к росту насилия; понимание физической уязвимости данной группы „иных“ возбуждает желание их уничтожить»[181]. Батлер, с одной стороны, говорит, что существует возможность — с помощью аффекта (когда ты оказываешься поражен хрупкостью человеческого бытия) — расшатать монолитность идеологии, с другой же — показывает, каким образом идеологии контролируют и ограничивают возможности аффективного переживания. Массовая продукция смерти влечет за собой особое распределение в сфере оплакивания: требует признания факта, что жизнь определенных популяций не является в полной мере жизнью человеческой и их смерть не накладывает на нас обязанности их оплакать. Тем самым граница между человеком живым и человеком мертвым оказывается стерта или смещена. Батлер, в связи с этим, рассматривает возможность аффективного переживания страданий и смерти других людей как форму политической проработки своего собственного фундамента, а не как данную нам естественным образом способность чувствования.

Так или иначе, равнодушие (моральное, ментальное или практическое, означающее отказ что-либо предпринять) вкупе с агрессией по отношению к полностью беззащитным жертвам массового и организованного насилия — это аффект, который трудно принять и проработать, собственно говоря — аффект, исключающий процессы оплакивания. Оплакивание ведь должно предполагать чувство утраты, а в случае польского опыта следовало бы зачастую говорить, скорее, о — с трудом находящем себе разрядку — избытке аффектов, которые работали на то, чтобы уничтожение евреев не рассматривалось в категориях утраты (подчас так происходило даже в случае свидетелей, выказывающих сочувствие). Феликс Тых[182] обращал внимание, что параллельно с ростом волны уничтожения евреев усиливалось и агрессивное отношение по отношению к ним в польском обществе, что, быть может, частично было связано с ощущением бессилия, но мотивировалось и другими раздражителями (безнаказанность, материальные выгоды, глупость, укоренившиеся дискриминационные позиции, социальная зависть). То, насколько евреи во время Катастрофы оказались в социальном пространстве на виду, часто ощущалось в категориях некоего избытка, некоего неудобства, некой проблемы; их исчезновение, таким образом, высвобождало не ощущение утраты и недостатка, а скорее ощущение возвращения равновесия, успокоения, избавления от чего-то лишнего и обременительного. Этот механизм действовал и позже. Его действие испытали на себе евреи, которые выжили и после войны пытались вернуться в собственные дома. А почти каждый польский фильм о Катастрофе провоцировал вопрос: зачем еще раз об этом говорить? Зачем еще раз это показывать?[183]

Культурные и политические проекты «решения еврейского вопроса» (направленные на то, чтобы или ассимилировать, или выгнать, или уничтожить евреев) задействовали как раз представление о переизбытке, эксцессе, излишке. Поэтому как категория оплакивания, так и категория меланхолии стараются ввести определенного рода политическую корректность в сферу всегда политически некорректной либидинальной экономики первичных процессов, о которых писал Лиотар. Поэтому средства общественного убеждения, чьей риторической фигурой является понятие «соседей» (т. е. людей нам близких, таких же, как мы, достойных, чтобы их оплакать), распадается от столкновения со все еще живыми фантазматическими представлениями о евреях, нарушающими состояние вожделенного либидинального равновесия. Периоды усиленной памяти о Катастрофе поддаются описанию не столько с помощью понятия оплакивания, сколько с помощью понятия либидинального эксцесса. Нежелательного напоминания, которое мобилизует коллективный нарциссизм, способный вобрать в себя небезопасный избыток агрессивного коллективного либидо. Глубоким знатоком этих механизмов был в польской послевоенной культуре Ежи Гротовский. Ведь только медиум театра позволял обнаружить сложность этих процессов.

Объектом травматизирующего страха стала, как следствие, сама возможность осознать факт забвения (а не содержание забытых образов). Дошло до парадоксальной ситуации: запомненные образы оказались использованы в иных контекстах памяти, а какое бы то ни было обвинение в забвении с гневом отвергалось. Когда тема уничтожения евреев поднималась в соответствующем этому событию историческом контексте, с привлечением сопряженных с ним образов, это часто вызывало как раз ощущение избытка, пресыщения, излишества. Мы это уже видели, мы это знаем, какой смысл говорить об этом еще раз — так звучала реакция публики. Хотя, с другой стороны, внезапная эрупция коллективной энергии охотно включалась в процесс конструирования нарратива о «трагическом» опыте этого человеческого коллектива. Опять следует тут сослаться на Гротовского, который вернул польскому и европейскому театру шокирующие формы трагического зрелища — ценой признания общественной амнезии[184].

О формах распределения оплакивания Батлер пишет, что не каждая смерть, находящаяся в поле зрения общества, вызывает потребность ее оплакать. Батлер не ставит, однако, вопрос, является ли запоздалый траур все еще трауром, или же общественным событием «воздаяния должного», или даже идентификационным процессом совсем другого либидинального характера. Хотя, быть может, она вообще исходит из предположения, что «оплакивание» является одной из создаваемых нами «фикций». Что не лишает его, однако, политической эффективности; как раз пространство оплакивания становится тем местом, которому радикальным образом навязывается пространство символическое (так Батлер интерпретирует «Антигону» Софокла[185]). Будучи исключенной, форма оплакивания требует деформации значений в рамках данной культуры, пользуется формами катахрезы. Поэтому не следует утешать себя фактами запоздалого оплакивания, скорее стоит присмотреться к тому, каким именно образом оно оказывается излишним. В 1986 году Анджей Вайда поставил в Старом театре «Диббука» Шимона Анского. Предполагалось, что спектакль станет как раз чем-то вроде запоздалого оплакивания: еще во время предпремьерного показа актеры в финале появлялись с зажженными свечами. Вайда, однако, быстро этот финал убрал, он должен был заметить его фальшь — не столько даже фальшь своего замысла (нет никакого повода приписывать его художнику, который с момента своего дебюта в 1955 году так остро воспринимал вопрос памяти о Катастрофе), сколько фальшь, обнаружившуюся в процессе восприятия спектакля. Те, кто понимал, почему польскую публику призывают к оплакиванию, осознавал и то, что тот ритуал, который предлагает спектакль, неадекватен размеру и характеру смерти, которую предполагается таким образом оплакать. В свою очередь те, кто призыв к оплакиванию трактовал как ненужный и не по адресу, видели в жесте Вайды только форму политической конъюнктуры, связанной с «приуроченной к дате траурной функцией спектакля». Почти двадцать лет спустя «Диббука» поставил Кшиштоф Варликовский; он также поместил драму Анского в рамки вопроса о том, как поляки помнят о Катастрофе. Вряд ли, однако, можно сказать, что он призывал публику к оплакиванию. Как раз наоборот: он, скорее, пользовался стратегией «распри», провоцировал беспокойство, склонял к пересмотру собственной идентификации, требовал смириться с избытком переживаний.

Еще раз Батлер: «Наш аффект — никогда не принадлежит только нам: аффект, с самого начала, передан нам откуда-то. Он предрасполагает нас воспринимать мир определенным образом, определенные измерения этого мира пропускать внутрь, а другим — оказывать сопротивление. Но если реакция — это всегда реакция на воспринятое состояние мира, что позволяет определенному аспекту мира стать воспринимаемым, а другому — нет? Как нам найти новый подход к вопросу аффективной реакции и моральной оценки по отношению к уже действующим оперативным системам, внутри которых определенные жизни рассматриваются как заслуживающие защиты, в то время как другие нет, как раз потому, что они не вполне „жизни“ согласно превалирующим нормам идентификации? Аффект зависит от социальной поддержки чувствования: чувство пробуждается в нас только по отношению к той потере, которую мы способны воспринять — то есть к такой, которая зависит от социальных структур восприятия…»[186]

Поэтому, как представляется, бинарные модели оплакивания и меланхолии абсолютно не работают в качестве инструмента анализа аффективных событий, какие без сомнения имели место в польском обществе в связи с Катастрофой. Выражусь еще определеннее: оплакивание и меланхолия принадлежат к симуляционным стратегиям послевоенной польской культуры, поскольку, в общем и целом, создают приукрашенные картины — именно потому к ним стоит присматриваться с особым недоверием. Польская театральная культура привыкла на ритуальных моделях оплакивания создавать свои собственные идеологии. Например, красивый и меланхолический образ еврейского кладбища, который создала Кристина Захватович на сцене Старого театра в «Диббуке», часто после поднятия занавеса удостаивался аплодисментов со стороны публики. Вполне возможно, однако, что эта бросающаяся в глаза красота визуального образа маскировала страх создателей спектакля перед тем, что зритель может быть настроен враждебно или равнодушно по отношению к воспроизводимому на сцене еврейскому миру. Восхищение позволило бы обезоружить такое нежелательное отношение. Вайда читал пьесу Анского как «еврейские „Дзяды“»; начало спектакля отсылало к инсценировке драмы Мицкевича, которую создал в 1901 году Станислав Выспянский. Приведу еще один пример из театра Кантора. Вписывание «Умершего класса» в парадигму романтической традиции, особенно модели театра «Дзядов» с присущими ему ритуалом и оплакиванием, глубоко искажают образ этого спектакля (а также его аффективное действие, чаще всего определяемого зрителями как шок), даже если сам Кантор в более поздних своих спектаклях вполне успешно встроил собственный театр в традицию романтических ритуалов оплакивания.

Польский театр, возможно, как никакая другая область художественного творчества, стал пространством мощных деклараций, касающихся коллективной памяти. На одном полюсе находится, таким образом, декларация полной и абсолютной памяти: мы — общество, прошедшее через тяжелые исторические испытания; мы помним все; прошлое, особенно прошлое травматическое, всем нам хорошо известно; задача театра — передать от поколения к поколению все, что накопила коллективная память. Что означает, что мы — общество, всегда готовое к оплакиванию. На другом полюсе, однако, появляется обвинительный диагноз абсолютной амнезии: мы не помним ничего; прошлое стало для нас загадкой, поскольку нам удобнее не помнить. Значит, нашим предназначением является вечная меланхолия. Рамки общественного самосознания в обоих случаях (общества оплакивания и общества меланхолии) являются условием безустанного провоцирования катарсиса, шока, потрясения. Можно сказать так: это идеологический трюк, который гарантирует либидинальное движение в сообществе зрителей, понимаемом как социальный микрокосм национального сообщества. И подтверждает он всегда одно и то же переживание общности: как в области абсолютной памяти, так и в области абсолютной амнезии. Обе идеологические модели имеют свое историческое и трансисторическое измерение, обе уже оказались зарегистрированы в рамках романтической традиции и многократно возобновлялись. Обе парализуют работу памяти, основанную на познавании истории. Или мы помним «все», или же не помним «ничего». Теория общественной амнезии касается ведь некоего «целого», которое более чем известно также и тем, кто «все» забыл — и которое на самом деле призвано не активизировать память, а лишь безустанно мобилизовывать ощущение общности, кроме всего прочего — благодаря неопределенному чувству вины.

Тему потерянной возможности оплакивания (и последствия этого факта для театра как медиума оплакивания) глубже всего, пожалуй, уловил Тадеуш Ружевич в «Естественном приросте». Опубликованная в 1966 году драма посвящена критическому рассмотрению послевоенных стратегий забывания. Исходную ситуацию отказа от идеи написать комедию можно прочитать как невозможность дальше поддерживать состояние постулированного беспамятства в качестве условия социальной активности. Дух времени, объясняет Ружевич, требует чего-то другого. Персонаж, исполняющий в пьесе функцию рассказчика, называет себя «обитателем самого большого кладбища в истории человечества»[187]. Это одновременно и глубокая правда, и просто красивая фраза — идеологические усилия государства и разнообразные произведения киноискусства, литературы и театра укрепляли такого рода индивидуальные и коллективные самоопределения, но в то же время все слишком индивидуализированные исторические свидетельства подвергались чуткому идеологическому контролю на протяжении всего периода с 1945 по 1989 год. Призыв помнить, проистекающий из самого факта обитания на «самом большом кладбище в истории человечества», приобретает в тексте Ружевича поразительный оборот.

Преследующим воображение художника визуальным образом является нарастание человеческой массы, усиливающаяся теснота. В купе вагона входит все больше и больше людей. «Старики, женщины и дети»[188]. Цивилизованные формы поведения трещат по швам. «Живая масса в замкнутом пространстве так стиснута, что начинает кипеть»[189]. Ружевич интерпретирует представленный образ как метафору неконтролируемого естественного прироста, как апокалиптическое видение приближающегося будущего. Однако оперирует он вполне конкретным визуальным образом, связанным не столько с фактом массовой продукции жизни, сколько массовой продукции смерти: это люди, стиснутые в поездах, везущих их в лагеря смерти, люди, которых затолкали в газовые камеры. Апокалипсис будущего основан на образах апокалипсиса, который уже имел место как раз тут, на «самом большом кладбище в истории человечества». Векторы времени можно менять в этом случае постольку, поскольку Ружевич создает картину избытка жизни — как жизни излишней, массовой ее продукции, жизни, лишенной ценности. Жизни, недостойной оплакивания, о чем как раз писала Батлер.

Переживание утраты преобразуется, таким образом, в переживание избытка, а значит, не может быть речи о процессе оплакивания. Травматическое событие остается недоступным сознанию в своем историческом измерении (оно не прочитывается как нечто, что уже произошло). То, что сообщено явно, — это желание писателя выразить апокалиптический страх перед демографическим взрывом[190]. Этот страх питается, однако — потайным образом — прошлым. Можно сказать, что образы разрушения насыщаются живучестью. Вместо оплакивания мы имеем тут другое переживание, которое трудно уловить и артикулировать. «Паузы в моих пьесах заполнены мыслями анонимного жителя большого города, анонима, живущего в метрополии, анонима, жизнь которого развивалась между гигантским некрополем и постоянно растущим полисом»[191]. Мы не получим, однако, никакой возможности вглядеться в то переживание, которое появляется на месте оплакивания и вместо оплакивания.

Следом, который выводит нас на то, что оказалось покрыто молчанием (не только сценическим, но и общественным), может быть сцена из «Лорда Джима», «любимой» книги Ружевича во времена оккупации — она процитирована в финальной части «Естественного прироста». Это инцидент в суде, на выходе из зала заседаний, когда услышанные случайно слова о «паршивой собаке» Джим прочитывает как адресованное ему оскорбление («Вы ко мне обратились?»). Мы помним, что виной Джима, которая привела его в суд, было то, что он убежал с тонущего корабля, бросил пассажиров на верную гибель, отказал им в помощи и в каком бы то ни было участии в их судьбе. Эти люди — паломники-малайцы — были для Джима всего лишь массой, сборищем, анонимной и чужой толпой, которую Джим в минуту катастрофы признал обреченной на гибель — толпой, которой ничем нельзя было помочь. Уже в начале романа о них говорится, как о «скоте». По какой-то причине Ружевич оказывается не способен этот опыт, состоящий из элементов скорби, тревоги, вины, молчания и равнодушия, сложить в некое связное драматическое целое. Он прибегает, таким образом, к демонтированию: складывает образы, цитаты, формулирует сомнения. Обнаруживает и в то же время прячет исторический источник того опыта, о котором хотел бы написать.

Единственной надеждой — раз драму написать оказывается невозможно — оказывается театр как место действия, художественного акта, опирающегося на творчество ряда людей: «…я один и вынужден писать литературное произведение, описывать то, что легче было бы сообщить в непосредственном общении с живыми людьми»[192]. «Пожалуй, в первый раз — с того времени, как я пишу „театральные пьесы“, — я чувствую такую большую потребность разговора с режиссером, сценографом, композитором, актерами… с целым театром»[193]. Театр для Ружевича перестает быть местом, предназначенным для спектаклей (для постановки драм), он становится местом циркуляции и обмена пережитым, местом повторения, разыгрывания чего-то такого, на чем лежит печать всеобщего молчания. Театр существует взамен ритуала коллективного оплакивания. Он допускает формы дефектные, покалеченные, неполные или просто нетождественные каким бы то ни было культурным образцам. Театр — это одновременно и жизненный процесс, и пространство, где демонтируются существующие символические структуры.

Проект, представленный Ружевичем в «Естественном приросте», по сути, не был утопическим, театр в послевоенной Польше снова и снова его реализовывал. Ружевич прекрасно понимал потенциал театра как места полуявных и полутайных негоциаций, обмена пережитым, циркуляции индивидуальных свидетельств и коллективной энергии, работы сознания и подсознания. Он не столько проектировал новую форму театра, сколько давал понять, на чем основана исключительность этого медиума в действительности после Катастрофы.

Театр и Катастрофа

Война еврейская, постыдная

1

18 марта 1945 года (т. е. еще до окончания войны) в недавно освобожденном и уцелевшем без значительных разрушений Кракове в воскресном выпуске газеты «Дзенник Польски» в рубрике «У писателей» появляется короткая информация о Стефане Отвиновском: о том, что он успел сделать до войны и во время войны. Мы узнаем из нее, что написанный во время войны роман «Вознесение» — это «образ внутреннего страха и внешней угрозы, которые переживают герои во время гитлеровского господства в Польше»[194]. Последнее предложение заметки — это анонс новой театральный пьесы (первой была комедия «В гостях», «которую много раз читали в Варшаве на конспиративных литературных собраниях»). «В настоящее время автор заканчивает вторую пьесу: „Пасха“, романтическую драму на тему вспыхнувшего в маленьком еврейском местечке восстания — драму о памятных пасхальных днях 1943 года»[195].

Информация о пьесе наверняка шла от самого автора. Скорей всего, именно он определил ее тему и назвал ее «романтической драмой на тему вспыхнувшего […] восстания». Очевидным образом Отвиновскому было важно поместить пьесу об уничтожении евреев в провинциальном польском местечке в рамки легко узнаваемого клише — поскольку, пожалуй, в польской литературе трудно найти более банальный литературный образец. Также и определение — «драма о памятных пасхальных днях 1943 года» наверняка шло от автора и является, конечно же, лишь предположением, касающимся коллективной памяти. Понятное дело, речь идет о восстании в варшавском гетто. Это короткое предложение — попытка твердо укоренить уничтожение евреев и память об этом событии в рамках польской истории и польской культуры. И отсылка к романтизму показалась Отвиновскому наилучшим способом это сделать. Автор романа о «внутреннем страхе и угрозе извне» времен оккупации (тема страха не входила в число тех, которыми занимался польский романтизм) должен был рассматривать «романтичность» той пьесы, которую он тогда писал, как способ символическим образом убедить общество разместить восстание в варшавском гетто на территории памяти о собственных восстаниях — общество, которое вовсе не было склонно это делать. Событиям апреля 1943 года часто отказывалось даже в том, чтобы называться «восстанием». Отвиновский, живо реагирующий на события, связанные с уничтожением польских евреев[196], должен был отдавать себе в этом отчет. Отсюда, например, столь наивные отсылки к «Варшавянке» Станислава Выспянского — драме о Ноябрьском восстании 1830–1831 годов.

Стратегию Отвиновского можно было бы суммировать таким образом: давайте используем традиционные и необычайно живучие модели нашей культуры, чтобы польское общество не вытеснило тех событий, свидетелем которых оно стало, чтобы память о них была включена в ее, этой культуры, рамки.

В том же номере газеты «Дзенник Польски» — на той же самой странице — в фельетоне «Остатки и начала» из постоянного цикла «Литературные поездки» Чеслав Милош призвал к тому, чтобы писатели фундаментальным образом осмыслили, какие новые литературные произведения они хотят предложить польским читателям после войны, а также к тому, чтобы восстать против традиций романтизма, которые он считал анахроничными и беспомощными по отношению к событиям последних лет. «Не стоит ли пересмотреть — с самых его основ — наш культ по отношению к романтикам и, наконец, заклеймить эту романтическую концепцию жизни, которая из романтиков ХХ века сделала интеллектуальный штаб Муссолини и Гитлера? Не стоит ли опубликовать книги, которые бы представили, как в реальности обстояло дело с нашими восстаниями 1831 и 1863 годов?»[197]

Связать на страницах популярной ежедневной газеты романтическую традицию с Муссолини и Гитлером значило применить мощные инструменты убеждения перед лицом очередного романтического одурманивания, которое угрожало, по мнению Милоша, польскому обществу. Однако многие ли из читателей газеты «Дзенник Польски» знали философскую генеалогию немецкого романтизма и отдавали себе отчет, какие политические последствия он имел? Кроме того, романтическая традиция в Польше ассоциировалась с культурой жертв, а не палачей. Милош хотел посеять беспокойство, более того — вызвать шок такой ассоциацией, может быть, даже исподволь задействовать всеобщую ненависть по отношению к военным преступникам и использовать потенциал этого аффекта в целях радикального пересмотра ценностей культуры. В этом деле он уже располагал хорошо обдуманными интеллектуальными аргументами, но в то же время прекрасно знал, что романтические модели процветают и позволяют обществу эффективно защитить себя от правды его собственного опыта. Так что надо было сделать так, чтобы они, эти романтические модели, стали отталкивающими. Милош, конечно, не знал, что его фельетон будет опубликован в непосредственном соседстве с заметкой о «романтической драме» Отвиновского. Не лишне будет вспомнить, что на тему «памятных пасхальных дней 1943 года» Милош уже написал свое стихотворение Campo di Fiori, которое вовсе не потакало романтическим нуждам национального сообщества: в этом стихотворении безразличие поляков по отношению к уничтожению евреев называлось своим именем и говорилось о нем без всякой пощады. Поэт, однако, знал и то, что «нагая и беззащитная, и хаотическая действительность»[198] обречена на проигрыш рядом с литературой.

Несколько лет спустя Милош в столь же непримиримом тоне высказывался о польском романтизме в письме к Тадеушу Кронскому: «Мне противен романтизм, романтизм — это зараза, несчастные эмигранты — романтики на двести процентов, это знак их полного падения и разложения. Но поэты в Польше тоже романтичны, да так, что тошно становится […]. Я не утверждаю, что преодолеть романтизм — просто и сразу получится. Но можно этим наполнить жизнь»[199].

Отвращение Милоша по отношению к ритуалам польского национального сообщества было непреодолимым. Милош видит послевоенную польскую культуру как зажатую в тисках двоякого романтизма: старого — мартирологического, националистического и фашистского, а также нового, революционного, возрождающегося под влиянием России («то, что под ее влиянием романтизм заново подогрели, — одно из самых тревожных явлений»[200]). Обо всем этом он пишет Кронскому — ведь это под его «огромным влиянием» поэт пережил «перелом» в 1943 году: «я понял то, что до этого всего лишь туманно предполагал: что Польша межвоенного двадцатилетия закончилась неотвратимо и что абсолютно ни к чему хранить в себе ее остатки. Иными словами, я перестал быть поэтом межвоенного двадцатилетия, я становился кем-то иным»[201].

Милош в воспоминаниях о судьбе Тадеуша и Ирены Кронских не преминул отметить, что во время войны они жили в состоянии повышенной опасности: «как жили все во время немецкой оккупации, но также и по расовым причинам — он был евреем по отцу, Ирена — еврейкой»[202].

Проект «стать кем-то иным» нашел у Милоша свое фантазматическое выражение в сценарии о варшавском Робинзоне — человеке, живущем на протяжении нескольких месяцев среди развалин Варшавы. Милош написал его вместе с Ежи Анджеевским, под впечатлением рассказа Владислава Шпильмана, которого встретил уже после войны в Кракове: тот, выйдя из гетто, скрывался на арийской части, а после падения Варшавского восстания остался в опустошенном, разрушенном городе и так дождался конца войны. «Идея возникла у меня в Кракове, весной 1945 года, под впечатлением от поездки в Варшаву и увиденного там лунного пейзажа руин, а также нашего с Анджеевским разговора с пианистом Шпильманом, который скрывался среди развалин после восстания до тех пор, пока не вошли советские войска. Как Робинзон Крузо на необитаемом острове, которому пришлось собирать найденные предметы и каждый день бояться диких зверей и каннибалов. Только теперь это был необитаемый остров, созданный цивилизацией, которая обернулась против себя самой. Одинокий человек в пейзаже руин: такова была первоначальная идея фильма»[203].

Милош искал радикализм: отсюда его дружба с Кронским, отсюда завороженность судьбой Шпильмана. Он признался Кронскому, что «любит экстремальное»[204]. Рассказ Шпильмана, несомненно, располагался на территории экстремального. Милош, однако, ценил то, что экстремально объективно, в реальности, не поддающейся романтической мифологизации. Идею наложить мотив робинзонады на то, что пережил Шпильман, стоит причислить к радикальным: она позволяет сконцентрироваться на трудном процессе выживания — на том, как уцелеть не благодаря метафизическим силам, а благодаря собственному усилию человека. Стоило бы когда-нибудь проследить, как развивался этот мотив робинзонады — ведь в нем есть своя театральность, которую мы можем найти по крайней мере в двух знаменитых польских спектаклях: «Реплике» Юзефа Шайны и «Умершем классе» Тадеуша Кантора. Международный резонанс обоих спектаклей подтверждает правильность диагноза, который Милош поставил сразу после войны. В проекте фильма речь шла также об использовании аутентичных руин города, так же как были использованы — о чем авторы сценария тогда еще не могли знать — руины Берлина в фильме Росселлини «Германия, год нулевой». Фильм, таким образом, должен был бы стать документом. Свидетельством и в то же время своеобразной кражей свидетельства: еврейская судьба была бы в нем использована для того, чтобы создать фантазм радикального преображения идентичности. Милош концентрировался на материальности разрушений, а не на их символике. Поэтому по мере того, как руины и развалины Варшавы убирались, концепция фильма утрачивала для его инициатора свой фундаментальный смысл. И все больше раздражало его то, как эксплуатировались военные темы. Уже тогда он проницательно разглядел в этой процедуре механизмы компенсации и маскировки: «следующие 20 лет будут писать об оккупации, ведь фигуры немцев — это единственная лазейка для описания жестокости»[205]. Возбужденное войной воображение могло питать себя картинами жестокостей, в то же время собственное зло всегда выглядело пристойно на фоне зла абсолютного, которое репрезентировали нацистские преступления.

Милошу тогда была близка идея нулевого года. Идея создания фильма совпала по времени с выраженным им публично на страницах газеты «Дзенник Польски» обвинением романтизма в духовном родстве с недавно совершенными преступлениями. Много лет спустя к идее нулевого года будет отсылать Годар в «Histoire(s) du cinéma». Для него нулевым годом был, однако, не конец войны, а время Катастрофы — время, когда европейская культура оказалась слепа по отношению к творящимся преступлениям, не разглядела смерти миллионов людей, систематически удушаемых в газовых камерах. Однако будем помнить и о том, что Милош датирует свой перелом 1943 годом.

2

Между 17 января и 23 февраля 1956 года в театре «Польски» в Варшаве пятьдесят раз была сыграна «Лилла Венеда» Юлиуша Словацкого в режиссуре Юлиуша Остервы. Спектакль посмотрели 48 977 зрителей. А до 15 апреля прошло еще сто спектаклей — можно предположить, что число зрителей тогда удвоилось. Всем, кто видел спектакль Остервы, дано было испытать, в самом что ни на есть материальном смысле, сильное напряжение между действительностью и театром, переживаемый на границе с галлюцинацией контраст между искусством и реальностью, между катастрофой и победой, между разрухой и пафосом возрождения. «Посреди руин, посреди испепеленных улиц Варшавы — сверкает лазурью и золотом, пылает свежестью и светом заново отстроенный и первым национализированный, бывший театр Шифмана»[206]. «Посреди развалин и руин выступает красивое, огромное здание варшавского театра „Польски“»[207]. «Когда кровавый свет прожекторов падает на сцену, весь театр наполняется мощным голосом Розы Венеды, проникнутым убеждением: „Мы победим…“ Это слово, хотя я уже давно за порогом театра, еще долго меня сопровождает. И еще звенит в ушах, когда я пробираюсь через грязь улицами Варшавы, среди обрушившихся домов, памятуя великую победу год назад — победу, освободившую столицу»[208].

Конфронтация театра с действительностью, памяти о подлинном уничтожении Варшавы со звучащим со сцены плачем хора венедов об уничтожении их народа, «сверкающего» театра с «обрушившимися домами» была, судя по всему, переживанием очень сильным, оказывающим значительное влияние на восприятие спектакля. Наверняка только вера в актуальность романтического мифа могла привести к тому, что театр, рассеивая свои старосветские чары посреди моря руин, мог пробуждать столь сильные эмоции. «После шести лет ужаса и молчания, какого не знает история этого самого угнетенного народа мира (курсив мой. — Г. Н.), после шести лет чудовищной деформации польского слова ради враждебных ему целей наконец-то с подмостков собранного из обломков прекраснейшего театра в Польше — падает в онемевший в напряжении ожидания зрительный зал истинное, возвышенное, звучащее криком трагического пафоса, отвечающего трагизму данного исторического момента, — польское слово, это слово, оглушенное и обездоленное долгими годами крестной дороги, боль которой не передать словами…»[209]

Самое сильное впечатление производили в спектакле Остервы монументальные хоры венедов, театральный залог живого духа общности. «Так что огромная благодарность Юлиушу Остерве за то, что сцены с хором были как нельзя более далеки от шаблона и облечены в высочайшую художественную красоту. Сцены эти получились, пожалуй, лучше всего и покорили зрителя своей неземной красотой, достигнутой благодаря концентрации декорационных, световых, сценических и музыкальных эффектов. Трудно себе представить что-либо более совершенное в смысле композиции, чем эти двенадцать почтенных старцев в одежде жителей восточных окраин, которые, рассевшись на друидских камнях под озаряемым прекрасными цветами небом, перебирают струны своих золотых арф и поют песнь трагического народа. Стихи декламируются артистами попеременно, лишь в исключительных моментах — хором, благодаря чему зритель был избавлен от монотонности, а пафос, в плохом смысле этого слова, оказался приглушен»[210].

Послевоенные дискуссии вокруг этой премьеры сегодня подвергаются порой слишком уж однозначной политизации[211]. Существует убеждение, что нападки единодушно шли со стороны явно левых газет, защищали же спектакль противники «нового порядка», на страницах католической прессы. Несомненно, такой взгляд во многом обоснован, но есть в нем также немало фальшивых обобщений. Действительно, спектакль Остервы разоблачали, связывая его эмоциональную атмосферу с настроениями, якобы господствующими в политическом подполье. Но видели в нем также и апофеоз новой послевоенной действительности: как бы то ни было, угнетаемые шляхтой-лехитами венеды — это простой польский народ, предшественники сегодняшних крестьян и рабочих. Рецензентка газеты «Дзись и Ютро», в свою очередь, выражала недовольство тем, что религиозная символика недостаточно подчеркивалась, а «над гаснущим костром венедов» не появился образ Богородицы[212]. Романтический миф, как видно, можно было интерпретировать самыми разными способами. Разграничительная линия, должно быть, пролегала глубже или просто в другом месте.

Через идеологическую риторику рецензий очень часто прорывалось элементарное ощущение неуместности, которое пьеса Словацкого в постановке Остервы вызывала у некоторых зрителей. Отправимся же по этому аффективному следу. Коробил пафос, излишняя поэтичность, упоение настроениями ужаса и опасности. Поклонение племенным мифам ассоциировалось у некоторых с нюрнбергскими указами, с которых начались систематические и легитимированные законом преследования евреев в Третьем рейхе[213]. Были ли эти ощущения лишь инструментом политических нападок на Остерву или же заключали в себе аргументы, которые стоило бы рассмотреть вне связи с политической принадлежностью тех, кто их артикулировал? — давайте не забывать об антиромантических аргументах Милоша! Замечание о «нюрнбергщине» — это, пожалуй, единственный след, который мог бы указать на существенные, исторически конкретные причины расхождения романтического мифа с действительностью. Спектакль Остервы, с одной стороны, оправдывал патетическую национальную риторику по обе стороны политического водораздела, но в то же самое время постоянно провоцировал вопрос об актуальном значении этой драмы. Кто тут венеды, кто лехиты? Подсказываемое театром предложение видеть в лехитах немцев, а в венедах поляков, в сущности, ставило под вопрос смысл драмы, служило лишь удовлетворению нарциссизма жертв. Напрашивались также и другие толкования. Лехиты — это принадлежащие к политической элите угнетатели, а венеды — это эксплуатируемый народ. Революционная риторика, однако, разбивалась об анахроничную художественную форму спектакля. Указывалось, наконец, и на возможность и такого прочтения: венеды — это вооруженное подполье, а лехиты — это новые преследователи неукротимого польского духа.

В драме Словацкого многие критики разглядели неприятное упоение упадническими настроениями. Рецензент газеты «Кузьница» писал: «не знаю, есть ли в мировой литературе другое такое произведение, в котором бы столько раз повторялся весь ассортимент слов, связанных со смертью, трупами, разложением»[214]. Нагая, беззащитная и хаотическая действительность, о которой писал Милош в письме Кронскому, домогалась, как видно, мифологизации. В польском культе руин, возникшем сразу после войны, Милош усматривал некое извращение, граничащее с порнографией[215]. Скорей всего, свой собственный сценарий «Робинзона Крузо» он трактовал как лекарство от возобновляемого тогда романтического культа руин. Он усматривал в послевоенной польской культуре извращенную жажду жестокости, радикальных крайностей и в то же время — нежелание трезво смотреть на реальность: «Это очень плохой симптом, что поляки разучиваются писать о своей стране»[216]. И происходит это тогда, когда, как подчеркивает поэт, «каждая польская тема — это тема международного значения»[217].

3

Анонсированная в начале 1945 года «романтическая драма» Стефана Отвиновского была опубликована год спустя, в третью годовщину восстания в варшавском гетто. «Пасха» вышла как седьмой том серии, издаваемой Воеводской еврейской исторической комиссией в Кракове. Ранее были опубликованы: «Документы преступления и мученичества» («антология „аутентичных свидетельств“»), «Записки Юстины» Густы Дрэнгер (автор участвовала в Еврейской боевой организации в Кракове), «Университет бандитов» Михала М. Борвича (о яновском лагере во Львове), «Белжец» Рудольфа Редера («книга о могиле миллиона евреев, написанная единственным уцелевшим от газовой камеры в Белжеце»), «Литература в лагере» Михала М. Борвича («очерк о подпольной жизни и литературном творчестве узников яновского лагеря смерти во Львове»), а также «Ex brent» Мордехая Гебиртига («написанные во время оккупации произведения убитого немцами знаменитого еврейского народного поэта»). Во всех томах можно найти также фотографии, карты, рисунки, факсимиле рукописей.

К «Пасхе» издатели отнеслись как к документу, что само по себе еще не противоречило представлениям о романтической драме. «Драма Стефана Отвиновского, которую мы отдаем в руки читателя, — это не только художественное произведение, но также и документ; написанная во время оккупации, она выражает мысли и чувства, которые (из‐за физического террора оккупантов) поляки-гуманисты не могли высказать вслух. Этой драмой мы начинаем, таким образом, публикацию художественных произведений, являющихся документами указанного рода»[218].

Леон Шиллер, ставя «Пасху» в лодзинском Театре Войска Польского осенью 1946 года, пошел как раз по этому пути. Он прочитал драму Отвиновского как документ авторских чувств, хотел обратиться к эмпатии зрителей, к «доброте сердца», тронуть публику, представить польский и еврейский опыт оккупационных лет «в сентиментальном свете, без показа адской машины фашизма»[219]. Чтобы достичь этой цели, он следовал за намерениями самого автора, который сглаживал множество проблем, прежде всего старался не слишком заострять внимание на антисемитизме польского общества, хотя по необходимости был вынужден его в своей пьесе обнаружить. «Ужас действительности остается за кулисами»[220]. Коронным coup de théâtre в драме Отвиновского было внезапное — лишенное какой бы то ни было психологической мотивировки — включение одного из героев, Сичинского, яростного антисемита, в спасение жизни еврейской девушки. Мнимое нарушение принципа правдоподобия не было, однако, исключительно результатом того, что правда о поведении поляков по отношению к евреям во время Катастрофы была в пьесе сглажена. Оно имело вполне реальную основу. Достаточно вспомнить знаменитое обращение Зофии Коссак-Щуцкой, взывающее к христианской помощи евреям и одновременно утверждающее, что евреи не перестали быть врагами поляков. Помощь должна была быть оказана ради чистоты христианской совести, а антисемитизм, находящий свое незыблемое обоснование в обеспечении интересов нации, придавал этой помощи еще больший блеск моральной возвышенности. Речь тут не шла об обыкновенной, «человеческой» эмпатии, к которой так хотел прибегнуть Леон Шиллер вслед за автором. Написанный Зофией Коссак-Щуцкой «Протест» бесподобно проанализировал Ян Блонский[221], который следующим образом реконструировал стратегию писательницы: чтобы оказывать эффективную помощь евреям во время оккупации, требовалось отдать дань антисемитизму, беспрекословно признать его обоснованность. Только признание взаимной враждебности делало возможной действенную помощь в широком общественном масштабе.

Все свидетельства, которые остались о спектакле Шиллера, как представляется, указывают, что создателям «Пасхи» не удалось достичь поставленной перед собой цели, то есть воззвать к «доброте сердца» — или же эта цель оказалась достигнута лишь в очень узком смысле. Раздавались упреки: «Опять о евреях»[222]. Пьеса Отвиновского разделила судьбу тех немногих литературных произведений, которые, как писал Блонский, «можно было пересчитать по пальцам — представляющих отношение польского общества к уничтожению евреев. […] Тема была горячей, писатели боялись, что войдут в конфликт с тем, что чувствуют и что ожидают от них читатели»[223].

В опросе, который театр провел среди зрителей, появляются высказывания, позитивно оценивающие спектакль, но также и такие, в которых критика смешивается с самозащитой («Я поляк и не соглашаюсь со многими вещами в этой пьесе. Они несправедливы. Ошибки делаем мы все») или даже проявляется шокирующая агрессия («Жалко, что Гитлер не всех вас перебил»[224]). Как сообщает автор, во время одного из спектаклей дело дошло до «антиеврейских выступлений»: «около 20 человек в ответ на пьесу свистели и топали, а в исполнителей летели тухлые яйца»[225].

Разрыв цепочки эмпатии имеет в этом случае настолько глубокие причины, что спектакль Шиллера можно считать крайне симптоматичным. Особенно если признать, что позиция сочувствия, вчувствования в судьбу другого человека составляет одну из основ той связи, которая должна устанавливаться между сценой и зрительным залом, между сценическим персонажем и зрителем. Паралич коммуникационной ситуации, потока эмоций, установки на эмпатию указывал на поражение тех актов идентификации польского зрителя с представленной на сцене еврейской судьбой, которые должны были протекать в воображении. Отказ в эмпатии, невозможность к ней апеллировать, не останутся, однако, без последствий — они станут одной из причин распада традиционных символических структур польской культуры, в том числе польского театра. Чтобы возникла подлинная эмпатия, человек должен будет иначе идентифицировать себя в социуме, поскольку в немалой степени как раз символическая система и вызывала паралич, когда дело касалось сочувствия со страданиями евреев во время Катастрофы. В своих наиболее распространенных и социально укорененных парадигмах эта система оказалась слишком узкой, ее универсальность — мнимой; она оказалась закрыта по отношению к опыту инакости, сосредоточена на упоении своими несчастьями. То, что дало сбой в регистре воображения, вернется обходным путем в символическом регистре, расшатает его, разобьет и перестроит. Хотя на это уйдут целые десятилетия, в польском театре кульминационной точкой этой метаморфозы станет премьера «Умершего класса» Тадеуша Кантора в 1975 году. Потрясение, вызванное спектаклем Кантора, было результатом скрытых негоциаций, которые в течение многих лет шли внутри польской культуры между ее символическим пространством и «обыкновенным человеческим рефлексом», о котором говорил Милош, когда объяснял обстоятельства написания стихотворения Campo di Fiori[226]. Помня о состоянии замороженности, каковому этот рефлекс подвергался в повседневной общественной практике, его «обыкновенность» можно считать скорее риторической условностью.

Стоит подчеркнуть, что то, что довелось пережить Шиллеру, не было в те времена исключением. Александр Форд начал работу над «Пограничной улицей» в 1946 году. С самого начала тема и подход к ней вызывали беспокойство. Наверняка из‐за этого режиссер в определенный момент перенес постановку фильма в Чехию. Сценарий неоднократно перерабатывался. Форду также не было чуждо стремление воззвать к эмпатии зрителей, коль скоро героями своего фильма он сделал детей одного из варшавских дворов — детей, чьи судьбы радикальным образом изменились и в конце концов разделились во время войны. Тридцать лет спустя Кантор в «Умершем классе», так же как Форд в «Пограничной улице», прибегнет к фигуре ребенка и опыту детства. Эти два произведения объединяет так же мотив вальса «Франсуа». В фильме, правда, он звучит только один раз — как мотив шарманки, который сопровождает экскурсию детей накануне войны, но в сценарии предполагалось, что он будет появляться многократно — как воспоминание о том мире, который был безвозвратно утрачен и уничтожен.

Станислав Яницкий назвал «Пограничную улицу» фильмом спонтанным, созданным под напором личных эмоций[227], связанных не только с Катастрофой: «Во время создания сценария „Пограничной улицы“ (1946) по Польше шла первая после войны волна антисемитизма»[228]. Фильм был закончен в 1948 году, и тогда же его показали на кинофестивале в Венеции, где он получил награду. Зимой 1948/49 года руководство «Польского фильма» обратилось к Марии Домбровской с просьбой посмотреть «Пограничную улицу» и дать ей оценку. Домбровская сразу же поняла, что ее мнение должно стать лакмусовой бумажкой, которая выявит будущую реакцию польского общества на произведение Форда. В связи с этим она переживала большое беспокойство. Ее амбивалентное отношение к фильму запечатлено в дневниках. С одной стороны, она была очень тронута: «Вся еврейская трагедия показана прекрасно и потрясает, поскольку, создавая ее, евреи-марксисты забыли о марксизме и делали ее с настоящей подлинной любовью»[229]. С другой стороны, фильм ее возмутил: «Польская часть искажена, что бросается в глаза, поскольку делали ее с едва скрываемой неприязнью. Правда, авторы отдали дань Польше, однако не смогли избежать фатальных ошибок, которые приводят к тому, что этот фильм, особенно будучи снятым в рамках государственного предприятия, представляет собой нечто возмутительное, это замаскированная антипольская пропаганда. Как теперь из всего этого выкарабкаться?»[230] Домбровская также отметила, что фильм не достигает своей цели: вместо того чтобы бороться с антисемитизмом, распаляет его.

Действительно, реакцию Домбровской можно считать лакмусовой бумажкой. Во-первых, стоит обратить внимание на то, что писательница не сомневается, что фильм — это прежде всего еврейское произведение, состряпанное марксистами-евреями. Для нее не составляет ни малейшей проблемы отделение «польского» от «еврейского» — и она не чувствует по этому поводу никакого морального дискомфорта (а между тем к ней обратились за мнением как к человеку, обладающему моральным авторитетом). По всей видимости, война внесла в этом вопросе абсолютную ясность для всех: разграничительная линия оказалась проведена мощно и бесповоротно. Домбровская, восхищаясь в «Пограничной улице» феноменально сыгранной ролью маленького Давидки, не преминула заметить, что этот, «кажется, польский мальчик» был прекрасен в «роли маленького еврейчика». «Польский мальчик» создал, по мнению писательницы, «абсолютно еврейский типаж, даже в жестах»[231]. Ее желание во что бы то ни стало определить «подлинное» происхождение юного актера, а также несколько двузначно звучащая похвала (основанная на отождествлении «еврейства» прежде всего с внешними чертами) могут привести в замешательство.

Нелегко также оставить без комментария замечания о «еврейской трагедии», представленной в фильме с «подлинной человеческой любовью». Во-первых, Домбровская основывается на предположении, что «подлинная человеческая любовь» в принципе не является чувством, доступным «марксистам-евреям». Во-вторых, она не задает себе вопрос, что происходило с «подлинной человеческой любовью» во время Катастрофы и пристало ли вообще в этих обстоятельствах пользоваться такими сентиментальными клише[232]. В этом контексте стоило бы припомнить написанные также в 1940‐х годах «Размышления о еврейском вопросе» Жана-Поля Сартра. С необычайной проницательностью он показывал, каким образом евреи, в рамках европейской культуры, оказались исключены из круга — столь высоко ценимых Домбровской — «подлинных человеческих чувств». Антисемит, пишет Сартр[233], для того чтобы отказать еврею в человеческих качествах, неизменно стремился представить его только евреем, иначе говоря — кем-то всегда видимым в социальном пространстве и потому легко поддающимся стигматизации парией, исключенным из человеческого сообщества. Демократ же как раз наоборот: позволял еврею принадлежать к общечеловеческому сообществу ценой вытеснения им своего еврейства. Это, в свою очередь, приводило к тому, что эта принадлежность становилась несколько абстрактной и слишком универсальной идеей. Так или иначе, в зеркале общества еврей всегда отражался как существо, движимое двойной мотивацией: с одной стороны, он человек, с другой — еврей. К тому же двойная мотивация самим евреем переживалась как раздирающий его изнутри конфликт, пусть этот конфликт и проецировался внутрь него из социального пространства.

В связи в записанными в дневнике Домбровской замечаниями относительно антипольского характера «Пограничной улицы» хотелось бы поставить вопрос, не является ли любой рассказ о еврейской судьбе во время Катастрофы по определению «антипольским». Опасения Домбровской, что фильм только распалит антисемитские взгляды, опять же следует противопоставить анализу Сартра, который пишет о воцарившемся во Франции сразу же после войны молчании по отношению к уничтожению евреев. Сартр не сомневался, каковы были его причины: «Вся Франция ликует, незнакомые люди обнимаются на улицах, забыв, кажется, на время о всякой социальной борьбе, газеты отводят первые полосы рассказам военнопленных и депортированных. Что ж, сказали и о евреях? Приветствовали возвращение тех, кому удалось спастись, почтили память погибших в газовых камерах Люблина? Ни слова. Ни строчки газетной. Потому что нельзя раздражать антисемитов. Больше, чем когда-либо, Франция нуждается в единстве»[234].

Представляется, что прав был Сартр, а не Домбровская. Любой нарратив об уничтожении евреев (а не только тот, который «неправильно» рассказали) должен разъярить антисемита, поскольку любой такой нарратив подрывает миф Единства и тем самым становится нарративом антипольским или антифранцузским.