Барселона: история города

Снаружи, чтобы подчеркнуть переход от второго этажа к сводчатому третьему, Гауди использовал еще один восточный мотив: тонкие выступающие карнизы создают впечатление нависания верхнего этажа. Карнизы Каса Висенс похожи на зубцы пилы. Гауди часто использовал этот прием, в том числе в Эль Капричо в Комильясе, где и свесы крыши, и верхушка сторожевой башни — на консолях. Изящные параболические арки конюшен усадьбы Гюэль «скачут» с грацией скульптур Бранкузи — запинка, потом полет. Это Гауди позаимствовал, разглядывая фотографии индийских домов.

Наиболее красноречиво о любви Гауди к Востоку говорят его башни и флероны в восточном стиле. Прообраз башни Эль Капричо — башня муэдзина в Исфахане, с этим виртуозно исполненным кирпичным навесом, держащимся на четырех тонких металлических колоннах, бросающим вызов силе тяжести. Башни усадьбы Гюэль — явно наследницы восточных башен, хотя местами вызывают в памяти головокружительную геометрию чешского маньериста Венцеля Ямнитцера (чьи гравюры были известны Гауди). Даже параболические башни Саграда Фамилия напоминают продолговатые индуистские ступы больше, чем готические шпили. «Все стили — организмы, связанные с природой, — говорил Гауди. — Некоторые сливаются в единый ствол, подобно греческой и римской архитектуре, другие формируют ветви и вершины, как индийская архитектура». Вот этот интерес к «ветвям и вершинам» и чувствуется постоянно в его работах. Гауди как бы заново изобрел крышу, спас ее от банальности и незаметности стиля «бо ар». Разве крыша здания не должна быть так же интересна, как стены или интерьер? Ответ на этот вопрос можно найти в удивительных скульптурных крышах зрелого периода Гауди, среди этих огнедышащих тотемных животных дворца Гюэль и Каса Мила.

Палау Гюэль начали строить в 1886 году, а усадьбу Гюэль — в 1884 году. Этими двумя заказами Эусеби Гюэль объявил о своем полном приятии стиля Гауди. Усадьба Гюэль была не столько загородным поместьем, сколько большим пригородным парком с цитрусовым садом и домом. Дом стоит на склоне, поднимающемся к Сарриа и готическому монастырю Педральбес от нижней части Барселоны, и Эусеби Гюэль мог доехать до него в экипаже из своего дома на Рамбла дельс Капусинс меньше чем за час. Гауди проектировал только главные ворота и два здания во флангах, а также домик привратника и конюшни. Эти здания — в числе самых ярких его работ и первые произведения, в которых проявился его символизм.

Главное сразу бросается в глаза. Это «драконьи ворота» — шедевр из кованого железа по эскизам Гауди, выполненный кузнецом Валлетом-и-Пике. Дракон, вставший на дыбы — одновременно стилизованный и зловеще живой: видны каждый железный зуб, каждый коготь, каждая чешуйка на крыле. Живым изображение делает сам материал — железо, укрощенное кузнецом, послушное. Дракон ворот Гюэль — не просто геральдический символ, это скульптура.

Почему он здесь, на воротах? Явно как страж, но в данном случае — не только. Он — цитата из национального эпоса каталонистов, «Атлантиды» Вердагера. Автор поэмы знал семью Комильяса, Вердагер и Гауди были друзьями. На «Атлантиду» вдохновили Вердагера путешествия между Испанией и Кубой на судах Комильяса. «Атлантида» посвящена маркизу. Дракон на воротах — напоминание о подвиге Геркулеса, о котором рассказывается в поэме.

В оригинальном греческом мифе сад Гесперид лежит за океаном в западной части света. Сами Геспериды, дочери Ночи (Никс) и Тьмы (Эреб), ухаживают за деревом с золотыми яблоками, свадебным подарком Геи Гере и Зевсу. Дерево сторожит Ладон, свирепый дракон. Одиннадцатый подвиг Геркулеса заключался в том, что он убил дракона и сорвал золотые яблоки.

В поэме Вердагера Геркулес попадает в сад Гесперид через Барселону и Кадис. В Кадисе он встречает пастуха Гериона, который рассказывает ему о саде, о волшебном дереве (которое, поскольку место действия переносится в Испанию, уже не яблоня, а апельсиновое дерево), а Геспериды превращаются во вдовствующую королеву Гесперис, которую тоже завоевывает герой, убив стража-дракона и украв плод. Геркулес пересекает Атлантику, подходит к дереву и, когда дракон бросается на него, наносит зверю смертельный удар. «Капли отравленной крови брызнули на цветы, и свирепые глаза дракона стали медленно гаснуть, как свет в пересохшем тигле».

В тех кругах, в которых вращались Гюэль и Комильяс, не затруднились с интерпретацией. Сады в западной части света — Куба; золотые плоды — прибыль; доблесть Геркулеса в данном случае превращается в деловые качества «индейца». Это была очень лестная аллегория, особенно для Комильяса. Так что дракон в данном случае — соперник не святого Георгия, а Геркулеса. Гауди поместил резное изображение апельсинового дерева Гесперид на столбе ворот, над монограммой «G» — Гюэль.

Одновременно он работал над проектом дворца для Эусеби Гюэля.

Дом его отца на Рамблас, который построил Жоан Марторель, в архитектурном смысле не представлял собой ничего особенного. Но Эусеби Гюэль хотел иметь дом неподалеку от отцовского и, вместо того чтобы построить что-нибудь в Эйшампле, купил небольшой кусочек земли, около пятисот ярдов, на Каррер Ноу де ла Рамбла, за домом отца. В 1885 году Гюэль был на пороге сорокалетия, и ему хотелось чего-то более значительного и оригинального, чем дом по проекту Мартореля. И Гауди помог.

Творческая зрелость Гауди началась с Палау Гюэль. Именно эта постройка позволила ему проявить себя полностью как архитектору. Ему было тридцать четыре года в 1886 году, когда он начал работу над этим домом. Гюэль дал понять, что недостатка в средствах не будет. Общая стоимость дворца неизвестна, но она, безусловно, была огромна, особенно для здания, которому большую часть времени суждено было простоять пустым, — Г юэль пользовался им всего шестнадцать лет, в 1906 году переехал в свое убежище отшельника в парке Гюэль. Гауди сделал для Гюэля самую изысканную кованую решетку; для интерьеров этого дома были проведены искусные столярные работы по черному дереву, палисандру и редким бразильским породам; здесь самая тонкая резьба, самые роскошные инкрустации.

Пока дом строился, один из секретарей Гюэля, поэт по имени Пико Кампанар, показал своему хозяину пачку счетов, умоляя его призвать Гауди к экономии. Гюэль просмотрел счета: «И это все, что он потратил?» — небрежно спросил он. Гауди, со своей стороны, отказался сократить расходы. Когда в 1889 году дворец был уже почти готов, главный плотник гордо продемонстрировал ему гардероб из искусственного мрамора и предложил постучать. Услышав гулкий пустой звук, Гауди поздравил столяра с тем, что тот большой мастер, а после произнес небольшую проповедь о недопустимости обмана и подделок. «Искусство — очень серьезное дело», — заключил он и важно удалился.

Этот дом — истинное чудо Гауди. Он очень тщательно работал над проектом, создав, по крайней мере, три полных версии фасада, прежде чем остановиться на одной, венецианской по ощущению. Арки, поднимающиеся на два этажа над мостовой. Тимпаны, заполняющие верхнюю часть арок, и массивный герб Каталонии между ними, с четырьмя брусками, увенчанными шлемом и железным орлом, кузнецу Жоану Оньосу пришлось сначала изготавливать из гипса. Во всем здании не было ни единой детали, над которой не бились бы мастера, которой не уделялось бы особого внимания. От оконных задвижек до деревянных жалюзи, защищающих трибуну заднего фасада — мембран, похожих на чешую броненосца, — во всем чувствуется ненасытная изобретательность.

И тем не менее сейчас это здание кажется мрачным — отчасти, разумеется, потому, что здесь никто не жил два десятилетия. Дом давно лишился своей обстановки, тоже изготовленной по проектам Гауди. Несколько предметов, включая экстравагантный туалетный столик графини, сохранились в музее парка Гюэль; несколько стульев раннего Гауди, с львиными головами на подлокотниках, недавно нашли под грудой театрального реквизита в подвале. В гражданскую войну обстановка дворца очень пострадала от вандализма анархистов. Теперь это театральный музей Барселоны, и такое применение очень подходит к его меланхолическому настроению. В подвальном этаже Гюэль устроил конюшни. Лошадей выпрягали из экипажа под навесом и вели вниз по кольцевому пандусу, предшественнику спиральных спусков Каса Мила. Низкие своды подвалов соединяют приземистые, толстые, сделанные из кирпича колонны с широко скошенными капителями. Некоторые колонны, выступающие из стен, многоугольны в сечении. Свободно стоящие колонны посередине — в сечении круглые. Подземный склеп — поразительно драматичная архитектура. Это помещение могло бы стать декорациями для «Кольца нибелунга», не хватает лишь Альбериха и хора гномов. Огромный зеленый дракон из папье-маше чувствует себя как дома в здешней пыли и здешних сумерках. Но для Гауди пещера ассоциировалась не столько с Вагнером, сколько с Пиренеями. У них с Г юэлем у обоих был вкус ко всему мрачному, к траурной риторике, и в Палау Гюэль это проявляется сильнее, чем в каких-либо других работах Гауди, по крайней мере в тех, что существовали до создания склепа Гюэль в 1908 году.

Естественно, гостиные менее архаичны, чем подвальные помещения, но все же они ближе к фанатичной меланхоличности Эскориала, чем к яркому цветочному средневековью каталонской Ренашенсы. Это не буржуазное, а княжеское и вполне осознающее сей факт здание. Ядро дворца — высокий зал, увенчанный продолговатым параболическим куполом с центральным шпилем, — постепенный подъем на три этажа от pis поblе до крыши. Два этажа галерей и бельведеров, некоторые смотрят на Каррер Ноу де ла Рамбла впереди и нависают над террасой сзади. Все еще очень чувствуется увлеченность Гауди стилем мудехар, заметная в Каса Висенс и усадьбе Гюэль. Этот зал по сути своей мавританский. Свет фильтруется, проходя в основном через внутренние окна на втором и третьем этажах и через параболические окна между пандативами купола. Он проникает из световых люков чердака и преломляется сквозь безумный рисунок цветного стекла. В самом куполе тоже есть небольшие отверстия для естественного цвета. Но прямо он не падает. Так что человек передвигается в потемках, в туманном свете от люстр и ярких точек на куполе. Не хватает только пара и обнаженных арабов. Так кажется поначалу.

Но Гюэль и Гауди хотели, чтобы интерьер настраивал на благочестивый, а не на чувственный лад. Зал предназначался для концертов и богослужений. И материалы для его декора использовались скорее мрачные. Колонны — из серого, отполированного гаррафского известняка. Некоторое оживление вносят красновато-оранжевые вставные панели из редкого пиренейского оникса, но они потемнели от времени, и теперь трудно сказать, какими они были изначально. Углы карниза, где начинаются архивольты, закреплены извилистыми железными стропами. Перегородки балюстрады — черные (черного дерева) и мерцающие (с вставками из слоновой кости).

Фокус — по крайней мере, пока вы не добрались до крыши — личная часовня Эусеби Гюэля, встроенная в южную стену зала. Это такой огромный стенной шкаф с дверьми в шестнадцать футов высотой, окаймленными панелями из твердой древесины какого-то редкого южноамериканского дерева, с инкрустациями из слоновой кости. А филенки украшены пластинками из кремово-белого панциря карибских черепах. Лучше не знать, сколько этих безвредных, редких ныне животных отдали свои жизни, чтобы обеспечить двести квадратных футов, призванных восславить Бога, Гюэля и Гауди. Сейчас за дверями открывается довольно комичное зрелище — алюминиевая лестница и ведро уборщика. Часовня была разгромлена во время гражданской войны, и все, что было в ней, тоже: орган, Мадонна, стены, обитые кордовской кожей, алтарь.

В каком-то смысле интерьеры Палау Гюэль действуют на нервы, и не только из-за нарочитого неуюта и фальшивого благочестия. Большая часть деревянных панелей в вестибюлях и залах, пусть бесподобно вырезанных и мастерски установленных, — не что иное, как китч, каталонская пародия на шотландский баронский стиль, который сталкивается и контрастирует с испано-мавританскими элементами. Более того, совершенно ясно, что ни Гауди, ни Эусеби Гюэлю дела не было до живописи, так что религиозные фрески на тему милосердия более чем отвратительны, а семейные портреты — и того хуже.

И все же во всей этой смеси можно разглядеть тонкую и изобретательную деталировку колонн и капителей, которые поддерживают бельведеры. Вырезанные из гаррафского камня и отполированные, они выглядят столь же современными, как скульптуры Бранкузи. Чистота их линий, кажется, очень мало обязана как мосарабским, так и западным источникам, хотя, возможно, их создатели черпали вдохновение в трапезной монастыря Поблет ХIII века.

А есть еще и крыша Палау Гюэль. Сейчас она закрыта для посещений, но ее можно увидеть довольно близко с верхнего этажа отеля «Гауди» — прямо через улицу. Тем не менее решительно настроенному любителю Гауди все же стоит пробраться на крышу, ведь то, что он там увидит, можно назвать только затертым словом «шедевр».

Эта крыша похожа на столовую гору среди обычных крыш. С нее можно разглядеть контуры Раваля и Готического квартала. Вид мало изменился со времен Гауди, разве что появился низкорослый подлесок телевизионных антенн. Эта домашняя усредненность, эти яркие заплатки на «одежде» среди серо-коричневых чердаков — фон для созданного Гауди акрополя из дымоходов и вентиляционных труб, и в первую очередь для конической башни с высоким элегантным куполом главного зала.

Всего там двадцать труб, все примерно одинаковой формы: обелиск или конус, поднятый на оси, воткнутой в основу, и все отделано фрагментами плитки или стеклом. Такая отделка осколками разбитой керамической плитки называется «тренкади», по-каталански trencar значит «разбивать». Технику тренкади использовали испанские арабы, а Гауди первым ее возродил. Она ему очень пригодилась, потому что с ее помощью можно было отделывать искривленные поверхности, не заботясь об изготовлении и обжиге нестандартной по форме плитки. К тому же этот способ нравился ему своей дешевизной: можно было использовать бой плитки и стекла. Но, прежде всего, с помощью тренкади достигалось разнообразие. Гауди использовал эту технику снова и снова, он был просто в восторге от мозаики тренкади, от быстрых переходов цвета и рисунка, от того, как та влияет на стабильную архитектурную конструкцию, ломая все построения, иногда, при определенном освещении почти «растворяя» здание. Художник Элсуорт Келли в 1900 году проницательно отметил, что история фрагментарного в современном искусстве будет неполна, если, например, не учитывать влияние тренкади Гауди на молодого Пикассо, который просто должен был обратить внимание на эту технику, живя в Барселоне в доме чуть ниже дворца Гюэль по Каррер Ноу де ла Рамбла задолго до своих первых кубистских картин.

На крыше Палау Гюэль не найдешь двух одинаковых дымовых и вентиляционных труб. Все они похожи на грибы-сморчки или шипы, и все же разнообразие форм делает честь трудолюбию и изобретательности Гауди: он еще до Пикассо показал, сколько вариаций основной формы можно создать, используя пластичность выложенных битой плиткой неровных поверхностей. Труба самых строгих очертаний, она же, возможно, последняя, установленная после 1900 года, — вся белая. На одном из фарфоровых обломков вы можете увидеть зеленый штамп — клеймо изготовителя в Лиможе. Такое впечатление, что у Эусеби Гюэля были обеденные лиможские приборы, в которых он больше не нуждался и которые позволил Гауди разбить.

Крыша Палау Гюэль — возможно, самая интересная постоянная выставка скульптуры в Барселоне. С ней может соперничать только другая крыша — дома Каса Мила. Кульминация — это башенка. В большинстве описаний говорится, что она облицована плиткой. Ее шишковатая, похожая на скалу поверхность предвосхищает сводчатые галереи парка Гюэль. Она изготовлена из песчаника триасового периода, который использовался при облицовке печей для обжига во владениях Гюэля в Гаррафе. Этот камень, по природе своей красноватый, после многочисленных обжигов в печи приобретает голубовато-серый оттенок и становится похожим на стекло. После примерно тридцати обжигов камень начинает крошиться, и тогда печь просто оставляют и строят новую. Если продолжать использовать эту печь, то облицовка сгорит до черного кокса, пористого и искореженного, который Гауди тоже использовал — в декоре крипты Колонии Гюэль. Искрошенная до размеров гальки, эта субстанция покрывает поверхность башенки. Нижняя ее треть — сетка параболических окон, а кольцо более крупных параболических арок опоясывает ее посередине, таким образом, впуская свет внутрь купола. Гауди завершил все флероном, служащим одновременно флюгером и громоотводом и имеющим на острие позолоченную розу ветров, железную летучую мышь с ячеистыми крыльями размахом в три фута и греческий крест. Утонченная и зловещая, летучая мышь, кажется, направляется за горизонт, вылетев из мрачных мыслей Эусеби Гюэля.

IV

В 1890-е годы Гауди держался в стороне от языческих течений модернизма. Он игнорировал Касаса и Русиньоля. Весьма примечательно, что Гауди — единственный выдающийся деятель культуры Барселоны, с которого Касас не сделал наброска. Гауди никогда не посещал Ситжес и сторонился кафе «Четыре кота». Это был этический выбор: он считал интернационализм губительным. И не он один. В Барселоне конца века консерватизм не обязательно был прибежищем посредственностей. По обе стороны баррикад было не слишком много талантливых и очень много слабых художников. В сорок лет Антони Гауди помог основать агрессивно-консервативное религиозное общество художников, скульпторов, архитекторов и декораторов, «Художественный кружок Св. Луки», который сыграл, во всяком случае, не меньшую роль в формировании вкуса каталонского среднего класса, чем празднества в Кау Феррат и вечеринки в «Четырех котах».

Кроме Гауди, главными фигурами в кружке Св. Луки были братья Льимона — скульптор Хосеп (1864–1934) и художник Жоан (1860–1926), женатый на сестре композитора Энрика Гранадоса и специализировавшийся на фресках для религиозных учреждений. Всех их объединил Александр де Рикер, англофил, подражатель прерафаэлитов, мечтавший увидеть ренессанс цветного стекла в Барселоне. Именно они и, возможно, еще дюжина других людей основали кружок в 1893 году.

Ведутся споры о том, как формировался «Художественный кружок Св. Луки». Согласно одной версии, некоторые наиболее благочестивые художники-католики отделились от остальной богемы после одного особенно непристойного происшествия на костюмированном балу в 1892 году. Согласно другой, Жоан и Хосеп Льимона приняли участие в праздновании в гостинице на Монтжуике, где Русиньоль и Касас отмечали успех своего шоу в Сала Парес в феврале 1893 года. Все напились, и обед превратился, как это часто случается с подобными мероприятиями, в распевание песен непристойного содержания и республиканских гимнов под аккомпанемент антиклерикальных шуток и проклятий. Братья Льимона были шокированы и решили основать общество художников, члены которого не станут вести себя подобным образом. Хосеп Льимона, краснолицый гигант, которого поэт Хосеп Карнер сравнил с «неуклюже вылепленным архангелом», однажды опрокинул стенд на Рамблас, горя желанием испортить иностранный журнал с карикатурой на Христа и папу на обложке. Членов кружка Св. Луки так волновали вопросы морали, что в первые двенадцать лет существования их студии в Барселоне совет не разрешал учащимся рисовать обнаженных натурщиц. Женщин-художниц не принимали в кружок до 1920 года. В 1920 году их со скрипом приняли при условии, что они не будут рисовать обнаженных мужчин. Вряд ли эти запреты имели большое значение, поскольку единственным художником в кружке, который регулярно писал обнаженную натуру, был Хосеп Льимона. Ню редко появлялись в каталонском искусстве конца века, будь то картины религиозного содержания или нет. Модно было, как среди членов кружка Св. Луки, так и среди модернистов, писать дам в «возвышенных», скрывающих все что можно костюмах. Они плели цветочные гирлянды или замирали в экстазе у источников, но никогда не обнажали плоть. Их тела были еще воздушнее и прозрачнее, чем их одежда, что, возможно, привлекало магнатов текстильной промышленности.

Хосеп Льимона

Члены кружка думали, что воссоздают цеховое прошлое. Жоан Льимона, гордый тем, что он со своим собственным знаменем участвует в процессии в праздник Тела Христова, назвал кружок «обществом, предназначенным возродить великолепие древних гильдий, уничтоженных в недобрый час либерального централизма, — тех гильдий, что были детищами католической церкви». Еще этот кружок носил ярко выраженный регионалистский характер. Единственным французским художником-модернистом, которым восхищались его члены, был Роден.

Чтобы продемонстрировать свое согласие с консервативной каталонской идеологией, кружок Св. Луки пригласил Торрас-и-Багеса стать их религиозным наставником, и тот согласился. В первом обращении к членам кружка в марте 1894 года он сказал главное: искусство для искусства — это пародия на религию. Претензии на духовность фальшивы, но невозможна и противоположная идея — материалистического искусства: «Материализм и искусство столь же противоположны друг другу, как день и ночь». «Невротическое» искусство конца века, «ар нуво», символизм — называйте как хотите — все это лишь искаженная, уродливая реакция на провал материализма. И, следовательно, «два новейших течения… в искусстве, натурализм и уступка Неизведанному, претендующие возвещать новую эру Красоты, сходятся в одной точке; и во имя человеческой цивилизации они уничтожают человека…»

Для Торраса пугалом служил Ницше, «великий проповедник художественной анархии, брат-близнец социального анархизма». «Закон мертв! — восклицал Ницше. — Отнимите у искусства закон и древние представления о том, что такое образ, обычай, значение, — и все, что приводит человека к Богу, разлетится вдребезги. Тогда начнется война, которая вызовет к жизни воинственные авангардные массы, глупое тщеславие, уродливые крайности романтизма или модернизма». И уже не будет никакой возможности органичной региональной культуры. «Декаданс — это проявление не высокой духовной активности, а наоборот, чистой пассивности: настроений, нервных рефлексов, рассеянных и спутанных отзвуков».

Взгляды Торрас-и-Багеса ныне забыты, культурные события конца XIX века так же далеки от нас, как Французская революция была далека от него. Мы склонны приписать его неприязнь к модернизму чему-то, вытекающему из «академических» настроений в мире искусства, считать все это «семейными» ссорами художников. Но эта борьба была гораздо глубже. Суть ее коренилась в сфере морали. Беспокойство Торрас-и-Багеса проистекало из чувства потери, результатом которой, как он опасался, могла быть потеря самого Бога. И опасения Торраса были вполне оправданны. Его можно осмеивать пункт за пунктом, но кое в чем он был совершенно прав: кто может отрицать, что искусство французских розенкрейцеров с его нездоровым «мистицизмом» действительно было декадентским по сравнению с мужественной духовностью нефа Санта-Мария дель Мар или портала Риполь? Многие сегодня согласились бы с вердиктом Торраса, что «самые простые произведения архитектора-отшельника, предназначенные разве для того, чтобы на них смотрели несколько крестьян… говорят с нами языком любви более откровенным, чем картины, выставленные в парижских салонах». Он не отличался большой прозорливостью, но кризис, который он видел, действительно существовал. Пропасть разверзлась под фундаментом церкви, под самой идеей региональной теократической культуры. Первой ошибкой Торраса была вера в то, что это можно исправить коллективным волевым актом. «Всем великим художественным эпохам был присущ некоторый коллективизм», — писал он. Во второй раз он ошибся, осыпав проклятьями провозвестников катастрофы: Ницше, Ибсена, Вагнера, Метерлинка, Бодлера, Малларме, даже Эмерсона и Торо, стоявших у истоков межнациональной культуры раннего модернизма. Единственным, что роднило Торрас-и-Багеса с модернизмом, были его тревога и беспокойство, скрывавшиеся за высокомерным культурологическим гневом. Они свидетельствовали если не о модернизме, то, по крайней мере, о современности его взглядов.

Благодаря связям с деловыми и государственными учреждениями Барселоны «Художественный кружок Св. Луки» был большим, нежели сборищем идущих не в ногу бездельников, тоскующих по прежним временам, как теперь пытаются представить некоторые писатели. Художник мог сделать карьеру и без этого кружка, но если ему хотелось заниматься общественной деятельностью и пользоваться некоторым покровительством церкви, то лучше было примкнуть. Каталонское духовенство редко нанимало художника или архитектора на крупную работу, не посоветовавшись сперва с Торрас-и-Багесом. Именно Торрас своей властью епископа Вика в 1900 году поручил молодому Хосепу-Марии Серту — будущему Тьеполо диктаторских режимов, оформителю Центра Рокфеллера, законодателю мод по обе стороны Атлантики — проект настенной росписи (фрески в соборе Вика).

Так что многие архитекторы, художники, скульпторы стали членами кружка Св. Луки по причинам не обязательно религиозного и морального характера. Даже Жоан Миро вступил на короткое время. Вступил и архитектор Пуиг-и-Кадафалк (Доменек-и-Монтанер, правда, воздержался), а также товарищ Гауди Хосеп Мария Жуйоль. Жоан Рубьо-и-Бельве, архитектор «Белого брата», очень востребованный архитектор Энрик Саньер, который, возможно, спроектировал больше домов в Эйшампле, чем кто-либо в модернистский период, также были членами кружка Св. Луки. Львиная доля важных оформительских проектов, осуществленных скульпторами, муралистами и мозаичистами для новых зданий Барселоны в 1890-х и 1900-х годах, отходила кружку Св. Луки, и этот художественный кружок вправду действовал как гильдия.

Хосепа Льимону и его брата Жоана и без того воспитывали в духе католицизма, но оба они в двадцать с небольшим испытали мощный эмоциональный и религиозный подъем. Потом Хосеп Льимона закончил обучение в Риме, где получал стипендию, и отправился в Париж. Скульптуры Родена, которые он там увидел, сильно повлияли на его собственное творчество. Он был особенно потрясен одной из ранних незаконченных работ Родена: фигура, как дань «Рабам» Микеланджело, лишь частично отделена от грубого камня. Это была «Данаида» (1888). Здесь корни самой известной скульптуры Льимоны «Эль Десконсоль» («Отчаяние») 1907 года. Это мраморная фигура молодой женщины. Она отвернулась, заломила руки от горя. До недав-йего времени скульптура стояла посредине овального пруда парка Сьютаделла около Музея современного искусства. Сейчас она заменена копией. Льимона соединил обобщенную, почти импрессионистическую форму и нежные нюансы лепки. Имитаторам Родена такое не удавалось, как они ни старались. «Десконсоль» — очень католическая обнаженная скульптура: она претендует на то, чтобы быть одновременно и сексуальной, и моральной. Эта женщина — прелестная жертва, «цветок под сапогом», внучка рабыни на ложе тирана с картины Делакруа «Смерть Сарданапала», картины, безусловно, известной Льимоне. Это еще и светская версия кающейся Магдалины, которая должна вызывать жалость, сострадание и… вожделение.

Если сексуальность в подтексте «Десконсоль», то открытое ее назначение — идеалистическое и морализаторское. Изображенная Льимоной — явно падшая женщина, беспомощная и сломленная тяжким грузом вины, ожидающая искупления. Нет никаких указаний на то, почему она так отчаивается (это было бы слишком однозначно), но сексуальный грех подразумевается. Она не таит в себе угрозы, она совсем не похожа на роковых женщин Бердслея и еще меньше — на вульгарных девок, которых рисовал Рамон Касас, чтобы предостеречь каталонцев от сифилиса. Это идеальная публичная скульптура для общества, члены которого верят в благотворительность, католические профсоюзы и отвратительные последствия греха.

Бартоломео Роберт. мэр Барселоны, 1899–1902 гг.

Однако, чтобы лицезреть Льимону во всей красе, надо увидеть его самую большую скульптуру. Это памятник доктору Бартоломео Роберту, первому каталонисту — мэру Барселоны. Бартоломео Роберт-и-Иарсабаль (1842–1902) родился в Мексике. Он был сыном каталонского эмигранта-врача, который вскоре после рождения сына вернулся в Барселону с женой-мексиканкой. Юноша изучал медицину в Барселонском университете, сделал блестящую карьеру, и, когда ему было слегка за тридцать, стал президентом Барселонской академии медицины и хирургии. В политику он вошел как консерватор, расхваливал каталонистскую политику: большинство избирателей-каталонцев, позже сказал он мадридскому репортеру, удовлетворились бы налоговыми уступками и другими децентрализующими мерами. Но он и его союзники хотели большего — «полного триумфа регионализма». Они требовали для Каталонии своего языка, законов, обычаев, даже собственного театра.

Сделавшись мэром Барселоны в 1899 году, Роберт очистил избирательные списки от 27 фальшивых имен, вставленных туда «кациками», и дал официальную санкцию на забастовку. Не рабочих, а банков. В 1899 году министр финансов Мадрида Фернандес Вильяверде, горя желанием сократить растущий дефицит, вызванный катастрофОЙ 1898 года, издал декрет об увеличении налога на прибыль. Как и следовало ожидать, каталонские банкиры не хотели платить за то, что казалось им провалом Мадрида. Вместо того чтобы выплачивать деньги, барселонские банки закрылись, и таким образом прогорели очень много деловых людей. Бартоломео Роберт горячо поддержал такое сопротивление. Но с Мадридом шутки были плохи. Он объявил Каталонии войну. Никаких войск не потребовалось. Роберт и двое каталонских министров спасли положение: налоги были выплачены, предприятия возобновили работу. Тем не менее из этого эпизода Роберт вышел героем, по крайней мере для консерваторов, и когда он умер в 1902 году, то представители «хороших семей» собрали деньги на памятник, работу над которым поручили Хосепу Льимоне. Если учесть, что доктор пробыл на посту мэра очень недолго, то это, мягко говоря, очень щедрое признание. Вообще-то это не столько признание заслуг Роберта как мэра, сколько удовлетворение каталонцев достигнутыми успехами.

Памятник Роберту — квинтэссенция барселонской модернистской публичной скульптуры, шедевр в своем жанре. Он был установлен перед университетом в 1907 году. После гражданской войны чиновники Франко решили, что столь воинственному символу каталонского национализма не следует стоять на виду, так что его разобрали и припрятали. В 1980-х годах, после того как каудильо благополучно скончался, Ажунтамент вновь его установил, на этот раз на площади Тетуан. Судя по стилистическому решению, над цоколем работал Антони Гауди. Льимона изваял восемнадцать фигур. Результат — любопытный замысел (кончетто), энциклопедия каталонских добродетелей, какими их представляли Торрас-и-Багес и «Художественный кружок Св. Луки».

Основание — не просто цоколь, а самостоятельная скульптура, нечто вроде холма с гротами, из которых поднимаются фигуры Льимоны. Изгибы и обработка поверхностей (камень, матовое стекло с резьбой) совершенно такие же, как на здании, которое Гауди проектировал в то время на Пассейч де Грасиа, на Каса Мила. А так как Гауди хотел, чтобы Каса Мила служила основанием для огромной фигуры Святой Девы, можно рассматривать памятник Роберту с его обилием светских персонажей наброском для этого гигантского и неосуществленного символа благочестия.

Постамент работы Гауди призван напомнить о «священных горах» Каталонии — Монсени, Монтсеррате, Монтжуике, из камня которого вырезан постамент. Из него бьют источники, воду которых можно пить: это эманации каталонского народного духа. Краны похожи на бронзовые соски; отойдя немного подальше, вы видите, что это и есть соски и что выпуклости, к которым они приспособлены, — большие, красивой формы груди, выдающиеся из каменной стены гротов. Образ Каталонии-матери, generatrix Catalanorum, приобретает почти сюрреалистическую интенсивность. Неудивительно, что Дали просто с ума сходил по Гауди.

Фигуры Льимоны продолжают эту аллегорию в более понятном ключе. Не то чтобы в совсем понятном — здесь нет фигуры банкира в цилиндре и с ключами, призванного символизировать закрытие банков в 1899 году, — но все-таки достаточно ясно. Наверху каменная герма Роберта, строгого, с усами. Дух (в женском обличье) Каталонии нашептывает ему на ухо. Ниже, впереди — роденовского плана изваяния, поднимающиеся из каменной горы. Мужские фигуры справа — крестьянин в своей мягкой barretina, ученый в плаще, показывающий собрание древних каталонских законов рабочему в безрукавке — многим обязаны «Гражданам Кале». Консервативный каталонизм Роберта (и Льимоны) воплощен в человеке с серпом. Это еще один архетип народной культуры со времен «войны жнецов». Он готов жать, но другой человек благоразумно его удерживает. Слева — Правда, она красиво обнажена, а над ними — еще один гений Каталонии, андрогин с дубовой ветвью в руке (символ пиренейских лесов), рядом с молодым человеком в одежде времен регентства, который держит за древко огромное знамя Каталонии и, возможно, является поэтом Арибау. Полотнище флага оборачивается вокруг вершины памятника и возникает над другой скульптурной группой, на сей раз каменной, сзади — пятеро сочувствующих глядят, как Милосердие помогает беспомощной девочке, а мать стоит рядом с младенцем на руках. Можно сказать, что этой скульптурой Льимона нажимает на все кнопки консервативного каталонизма.

Непоколебимая уверенность Торраса в philosophia perennis церкви произвела впечатление на тех, чьи работы остались в истории на гораздо более долгий срок, чем его собственные. Например, им очень восхищался поэт Жоан Марагаль. Он нашел убежище в консерватизме Торраса, когда не помогли его собственные романтические и релятивистские взгляды, и был особенно уязвим. Ницше, Ибсен и Эмерсон обращались к Марагалю-поэту, Торрас же обращался к Марагалю как к патриарху, как к представителю среднего класса, рантье, отцу тринадцати детей, имеющему устойчивый доход, получившему добротное каталонское образование, терзаемому наступившим после 1898 года кризисом испанской самоидентификации. Они с Торрасом были одержимы одной и той же пламенной «страстью», которую Марагаль в письме епископу в 1911 году назвал «делом возрождения, жизненно необходимого нашему народу; все бьются над поверхностными формулировками, а внутри, в глубине умирает главное».

Гауди чувствовал то же самое, только острее. Торрас был единственным наставником, которого он признавал и принимал полностью. Они были друзьями почти тридцать лет. В каталонистских преобразованиях, которые Торрас хотел возглавить, Гауди отводилась роль каталонского Бернини. Из сохранившихся замечаний Гауди, записанных его учениками, мы узнаем взгляды этого последователя Фомы Аквинского из Вика. «На небесах нет свободы, ибо кто знает всю правду, тот полностью ей подчинен. Свобода есть временное, проходящее состояние». Этот отзыв Гауди — эхо Торраса, толкующего дантовскую версию Фомы Аквинского, его размышлений о случайной, зависимой природе свободной воли, дара Божьего, который становится несущественным, когда человек достигает Небес: «В Его воле наш покой». Гауди очень заботили размеры гонораров, но он соглашался с Торрасом, что высокое искусство бескорыстно и связано с добровольным отказом от собственного «я»: «Все, что плодотворно, делается не для денег; мы знаем, что никакие плоды не вырастишь, не принеся жертв, и такая жертва — уменьшение своего эго, не требующее награды».

В зрелости Гауди стал более авторитарен, он сожалел о революции 1868 года и об изгнании Изабеллы II и все федералистские и демократические идеи рассматривал как жульничество: «Демократия — закон невежества и глупости». Он был снисходителен к ученикам (впрочем, чем более те послушны, тем лучше), но не терпел никаких пререканий в работе, что вполне сочеталось с отвращением ко всякой теории и всякой публичности. Флобер сказал, что художник в своем деле Господь Бог, он невидим и вездесущ; Гауди мог бы добавить: и, как всякое божество, непререкаем. «Человек, занятый делом и за него отвечающий, — говорил он об архитекторах, но, надо думать, имея в виду не их одних, — никогда не должен вступать в дискуссии, потому что в спорах он теряет свой авторитет. В спорах никогда не рождается истина… Архитектор — правитель в самом высшем смысле слова, это значит, что он не подчиняется закону, а устанавливает его сам. Поэтому люди называют правителями строителей общества». Гауди хотелось, чтобы его работу воспринимали не как результат фантазии, а как нечто, непосредственно вытекающее из некого естественного закона.

Именно это, как видели некоторые его современники, и было величайшей фантазией, потому что смирение, о котором неустанно твердили наиболее набожные ученики Гауди, представляя учителя этаким святым Франциском, только вместо птиц у него дома, имело и обратную сторону. Гауди было в полной мере свойственно то самомнение, к которому приходят люди, думающие, что шагнули за пределы своего эго и слились с природой, воображающие, что они смиренные рабы Божии, и при этом копирующие своего господина. Рафаэль. Пуже, чьи воспоминания Хосеп Пла приводит в «Сеньоре из Барселоны» и который знал Гауди хорошо, пишет: «Его снедали болезненные, неизбывные гордость и тщеславие. В стране, где почти все еще надо сделать, а то немногое, что уже сделано, всегда рискует быть разрушенным или остаться недоделанным, он чувствовал себя единственным архитектором и работал так, будто сама архитектура началась в тот миг, когда он появился на свет». Пуже считал, что целью Гауди было не приспособление архитектуры «к деспотически устанавливаемым человеком, удобным ему стандартам», а «Изображение космической жизни, внутри которой люди вели бы свое мистическое, пещерное существование… «Он не римлянин и не католик в том смысле, который эти слова имеют в нашей культуре. Он из первых христиан, живших в лесах… Говорить о “вкусе” Гауди — все равно что обсуждать вкус китов».

Поэт Жоан Марагаль в письме критику Хосепу Пижоану в 1903 году передает разговор, который у него только что состоялся с Гауди, когда они прогуливались по недостроенному парку Гюэль. Архитектор неустанно говорил о своей идее «южной декорации», а затем:

Мы все углублялись и углублялись в разговор, пока не дошли до точки, где начали понимать друг друга. В его работе, в его борьбе за то, чтобы сделать мысли материальными, он видит закон наказания, и его это радует. Я не могу скрывать свое отвращение к такому негативному пониманию жизни, и мы немного поспорили, но очень немного, и я постоянно обнаруживал, что мы не понимаем друг друга. И это я, всегда считавший себя католиком!

Я вижу теперь, что он представляет традицию католического догматизма, и что до ортодоксальности, то его позиция тут сильнее моей; по сравнению с ним я дилетант, погрязший в ереси.

И что же из этого? Если хотите, можно называть труд, страдания и борьбу «наказанием», это вопрос словоупотребления. Но разве не правда, что слово замут-няет человеческую жизнь у самых истоков?

Мне кажется, что чем сильнее человек чувствует, что царство Божие — на земле… тем больше вероятность, что даже если он оглянется назад, ему покажется, что жизнь задумана как наказание, потому что он весь пронизан красотой, которая перед ним и любовью, которая внутри него.

Сдержанная оболочка, фасад, за которым бушевали все эти страсти, разумеется, стал легендой: дон Антони, отшельник из Эйшампле, персонаж Достоевского. Гауди не бывал в обществе — ему это было не нужно, в лице Гюэля он уже приобрел покровителя. Его иногда видели на улице, сутулого, робкого, седого, голубоглазого, одетого неизменно в мешковатый темный костюм и домашние туфли, посасывающего дольку апельсина или сухую хлебную корку. С ним не заговаривали. Подобно Торрасу, его духовному наставнику, Гауда часто молился святому Антонию из Александрии. Этот святой «удалился в пустыню и сажал там и сеял, выращивал себе овощи и фрукты, — вот настоящий аскетизм. Физические упражнения и умеренность в еде, питье и сне, умерщвление плоти — с их помощью преодолевают похоть, жестокость, пьянство и лень». Диета Гауди казалась дикой прожорливым каталонцам: он был вегетарианцем, воздерживался от мяса, крепких бульонов, жареной пищи, от жирного, кроме оливкового масла, которое, педантично отмечал он, надо есть с салатом и эскариолем, «они требуют оливкового масла и сочетают в себе малый объем и обширную поверхность». Он предпочитал воду вину и советовал молодым всегда носить две пары носок. Он не носил очков, объясняя это тем, что те портят зрение, а его следует укреплять ежедневными упражнениями и холодной водой с утра, и не напрягать глаза чтением. Он не женился, и с тридцати лет, кажется, никакие эротические переживания не тревожили его спокойной одинокой жизни. В спальне он держал скамеечку для молитвы, а к старости пристрастился спать на узкой койке, окруженной верстаками и макетами, во времянке около церкви Саграда Фамилия. «Сестра бедности — утонченность, — говорил он, — так что не надо путать бедность и нужду». Эта похвальная умеренность не исключала амбиций, не мешала ему строить очень дорогостоящие дома и брать за это огромные гонорары. Не многие из его клиентов, разве что Эусеби Гюэль, понимали это вовремя.

V

А пока — еще два проекта для Эусеби Гюэля, ни одному из которых, правда, не суждено было осуществиться до конца: маленький заводской городок и большой парк.

Гюэль был «просвещенным» промышленником. Он очень старался уменьшить трения между рабочими и управляющими. Он полагал, что это можно сделать через патерналистский контроль. В духовных делах Гюэль полагался на мнение Торрас-и-Багеса, а в светских, как мы уже видели, на Прата де ла Риба. Отсюда его решение основать колонию в деревне Санта-Колома дель Севельо на берегах реки Льобрегат, чтобы изготавливать там хлопчатобумажную ткань и вельвет. Это напоминало кооперативы, подобные кооперативу в Матаро, с поликлиникой и больницей, с залом для хорового пения, библиотекой, маленьким театром и даже собственным футбольным клубом. Однако управлять колонией собирался Гюэль. Саму фабрику и кирпичные дома для рабочих проектировали помощники Гауди Франсеск Беренгер-и-Местрес и Жоан Рубьо-и-Бельве, а руководил строительством его правая рука, инженер Фернандо Альсина-и-Парельяда.

Граф Гюэль показывает прелатам ткацкий станок в Колонии Гюэль

Вкладом Гауди в колонию была церковь. При фабрике имелась часовня, но она была маловата для поселения. Гауди начал думать над проектом церкви в 1898 году. Первый камень заложили десять лет спустя, но церковь так и не была закончена, потому что после смерти Эусеби Гюэля в 1918 году его сыновья отказались вкладывать в строительство крупные суммы, а к тому времени церковь не продвинулась дальше свода. Несколько сохранившихся набросков дают нам представление о замысле Гауди: большое, вагнерианское здание с параболическими башнями, которые смотрелись бы совершенно абсурдно в сельской местности. Тем не менее, хотя это всего лишь фрагмент, часовня колонии Гюэль — один из шедевров Гауди. Эта постройка сначала кажется дикой и излишне многозначительной — но только сначала, пока не постигнешь эмпирическую логику конструкции. Именно благодаря этой логике на очень небольшом участке создается одно из величайших литературных пространств в Европе. Часовня не была и не могла быть вычерчена на плоскости в плане, разрезе, вертикальной проекции. Гауди думал о ней как об углах и плоскостях, рожденных паутиной сжимающих и растягивающих сил с абсолютным минимумом изгибающего момента. Предполагалось использовать кирпич и камень без всякой стальной основы. Это означало, что во всей постройке нет ни одного прямого угла. Здание — пугающе сложная система многогранников, оно спроектировано не от земли, а наоборот, с крыши.

Метод Гауди представлял собой перевернутое моделирование с использованием тросов и грузов. Вычерчивая наземный план часовни, он повесил веревку в каждой точке, где должна была стоять колонна. Потом соединил висящие концы перекрещивающимися веревками, чтобы имитировать арки и свод, привязал к каждой веревочке маленький хлопчатобумажный мешочек с дробью, тщательно взвешенный, чтобы имитировать сжимающую нагрузку на каждую колонну, арку, свод. Масштаб грузов был 1:100 000, или одна десятая грамма свинца, частичка дроби, используемой для охоты на куропаток, к одному килограмму. Естественно, ни одна из веревок при таких «кошкиных люльках» не висела вертикально. Естественно, все они были натянуты и являлись чистыми тензорами — единственный способ, которым может висеть веревка, имеющая нулевое сопротивление к изгибу. Затем Гауди сфотографировал эту систему под разными углами, а потом перевернул фотографии вверх ногами. Натяжение превратилось в сжатие. Он измерил сложные углы и — при отличном уровне развития ремесел в Каталонии это оказалось возможным — построил нужные леса и каркас.

Никто в истории архитектуры не проектировал здания таким образом. Фотографии веревочных макетов можно увидеть в маленькой галерее часовни Гюэль. Они могут показаться странными и старомодными, похожими на люстру — мечты выжившей из ума, старомодной тетушки, — но опережают время на три четверти столетия, предвосхищая компьютерное моделирование (хотя, увы, когда компьютер вошел в практику архитектуры, не появилось нового Гауди).

Часовня Гюэль — возможно, самая яркая иллюстрация того, как работало воображение великого консерватора-изобретателя. Гауди хотел представить «новый тип» пространства, который в то же самое время был глубоко архаичен: эти здания не обладали абстрактной регулярностью архитектуры Ренессанса, но их древние формы соответствовали извечным представлениям об убежище, пещере, логове, древесном дупле. Вспоминаются слова Рафаэля Пуже, обращенные к Пла, но сказанные о Гауди: «Не архитектор домов, но архитектор гротов; не архитектор храмов, но архитектор лесов».

Эту потребность размышлять об истоках культуры остро ощущали художники других направлений. Примитивизм был одним из корневых проектов модернизма. Но так как архитектура является в высшей степени «фабрикуемым» искусством, весьма зависимым от общественного мнения, жажда примитивного и хтонического редко проявлялась в какой-нибудь постройке. Архитекторы могли рассуждать о примитивизме, как Вальтер Гропиус говорил о народных бревенчатых срубах в немецких лесах, но разве что рассуждать, а не строить. Гауди, заручившийся поддержкой Эусеби Гюэля (так сказать, короля Людвига торговой Каталонии), был исключением. Конечно, и его архитектура — тоже «сфабрикованная», но в другом смысле. Он проделывал фантастические, сложнейшие вычисления, передовые для своего времени, оставляющие далеко позади нормальные инженерные расчеты, чтобы создать нечто, что обычные каменщики могли построить из камня и кирпича, что исключало бы стальной каркас и напоминало бы XIll век. Более того, он делал все это для крупнейшего производителя бетона и одного из главных капиталистов Испании. Часовней Гюэль Гауди хотел не только напомнить об участии Господа в евхаристии (хлеб и вино — тело и кровь Христовы), но и о пещерах средневековья и о готическом прошлом.

Использованная для этого образность проста. Главные колонны похожи на трубы органа, они из грубого черного базальта и привезены из каменоломни Кастельфоллит, неподалеку от Жероны. Гауди поставил эти массивные каменные кристаллы, шестиугольные в сечении, на свинцовые «подкладки». Они символизируют собой столпы вулканического происхождения, доготические, даже дороманские, уход в культуру старой Каталонии, к церкви-пещере, где христиане скрываются от мавров, или, если смотреть шире, вообще от ереси. Если бы часовню достроили такой, какой ее видел Гауди, этот образ подземного убежища истины, которой что-то угрожает, был бы еще более ярким.

В планировке сводов и стен все основано на любимой геометрической фигуре Гауди, на гиперболическом параболоиде, и эта форма впервые появляется в его работах именно здесь. Все очень традиционно: пологие каталонские своды и диафрагмальные гурты, отсылающие нас к готическим постройкам. Отсюда впечатление древнего здания, которое деформировали. Пространство как бы вплывает в часовню Гюэль, гуляет вдоль стен, расширяется и сокращается. дышит, заставляет посетителя чувствовать себя Ионой в чреве кирпичного кита.

VI

Парк Гюэль не был задуман как обширный сад для отдыха, например как Центральный парк в Нью-Йорке. Это скорее не парк, а неудавшийся проект квартала домов, оставленный Барселоне ее застройщиком Эусеби Гюэлем. В смы-еле садоводства и растительности парк весьма банален и, возможно, всегда таким был. Но открытое пространство и пейзаж, которым парк является для лежащего ниже тесного города, барселонцам дороги. Жители устремляются сюда стайками в выходные и праздники, чтобы побегать трусцой, подышать свежим воздухом, пройтись по большой площади со змеевидными керамическими скамьями, порадоваться работам Гауди. Этот парк очень популярен.

Первоначально это были две смежные фермы на Монпелате, или Лысой горе, одном из холмов за Барселоной. Гюэль купил одну из ферм в 1899 году, а другую в 1902 году, нацеливаясь на дорогостоящий строительный проект. Он устроил там величественный вход с домиками у ворот, лестницу, ведущую к крытому рынку, куда жители могли бы ходить за покупками, общую площадь, расположенные террасами постройки, дороги, ведущие от нижних террас к верхним. И попросил Гауди заняться этим парком.

Договоры купли-продажи на участки под застройку парка были длинными и подробными, и это позволяет предположить, что Гюэль всерьез думал о некоем спланированном идеальном сообществе или городе-саде. Такие идеи витали в воздухе среди английских планировщиков с тех пор, как Уильям Морис впервые предложил нечто подобное в 1870-х годах. Города-сады и ассоциация градостроительства появились в Англии в 1898 году, но нет никаких свидетельств тому, что на Гауди как-то повлияли Летчуорт, Борневилл, Уэл-вин, Хэмпстед-Гарден — все эти города, которые выросли в Англии раньше, чем он начал работать над парком Гюэль. Эусеби Гюэль считал необходимым устроить канализацию, водопровод, провести электричество, содержать обслуживающий персонал, садовников, ночных сторожей. Для покупателей участков под застройку он установил твердое соотношение" между размером участка и размером дома. Обязал будущих землевладельцев сохранять «естественные» леса и сажать новые деревья. Согласно договору, новые хозяева не имели права срубить дерево, если ствол его толще шести дюймов, под страхом штрафа в пятьдесят песет. Дома не обязательно должны были быть спланированы Гауди, но без одобрения Гуэля к строительству не приступили бы. Были установлены жесткие правила относительно высоты, ширины фасадов, уклона подъездных дорог и, прежде всего, использования помещений. Ни один владелец, говорилось в контракте, «не вправе использовать участок для постройки фабрик, мастерских, пекарен, кузниц, больниц, клиник, санаториев, гостиниц, постоялых дворов, ресторанов, кафе, кондитерских, закусочных, складов медикаментов и взрывоопасных веществ, пакгаузов и вообще любых сооружений, которые могли бы принести неудобство владельцам парка и послужить помехой тому особому плану, которому мы хотели бы следовать».

Знаменитая мозаичная игуана в парке Гюэль

Участки были дорогими и, если бы их полностью использовали, принесли бы Гюэлю солидный доход. К сожалению, нашлись только два покупателя. Возможно, клиентов отпугивала репутация Гауди: он слыл человеком эксцентричным. А скорее всего, дело было в том, что парк находился слишком далеко для тех, кто хотел селиться поближе к Барселоне, и недостаточно далеко для тех, кто стремился на природу, за город.

Похоже, Гауди, со своей стороны, не слишком волновался о раскупаемости участков на Монпелате. Его заботило совсем другое. Работа над парком была для него признанием в любви своей второй религии — каталонскому национализму.

Первое десятилетие ХХ века ознаменовалось мощным подъемом каталонизма. Успех Прата де ла Риба как главы Регионалистской Лиги держался по инерции и после 1901 года. Его популярности способствовала и не ослабевшая после 1898 года ненависть Мадрида и военных. Теперь у Прата была своя газета, «Ла Веу де Каталунья». В 1905 году на муниципальных выборах лига получила большинство голосов. Сатирическая газета «Ку-кут!» поместила карикатуру на армейского офицера и толстяка гражданской наружности, стоящих у ресторана, где празднуют каталонисты. «Почему так много народа?» — спрашивает толстяк. «Банкет в честь победы», — отвечает офицер. «Победы? О, значит, это штатские!» Этот выпад привел в ярость офицеров барселонского гарнизона, стоявшего на Монтжуике. Они послали боевой расчет разгромить редакции «Ку-кут!» и «Ла Веу де Каталунья». Как будто этого было недостаточно, мадридский парламент вскоре принял билль, дающий право военно-полевым судам судить людей за письменную и устную клевету, «направленную против единства нации и оскорбляющую честь вооруженных сил и их символику». Этот идиотский законодательный акт сплотил Барселону как никакой другой. В 1900-е годы каталонизм стал распространяться среди рабочего класса, и «закон о юрисдикциях» объединил рабочих и консерваторов из лиги в новую коалицию под названием «Каталонская солидарность». В мае 1906 года примерно 200 000 ее сторонников собрались под Триумфальной аркой Виласеки, у Дворца юстиции, на демонстрацию против действующего закона и армии. Национальные выборы 1907 года принесли 50 процентов в каталонских избирательных бюллетенях и сокрушительную победу «Солидарности» — сорок одно из сорока четырех мест, доступных Каталонии в законодательном собрании, и девять из десяти мест в провинциальном правительстве. В мае 1906 года Прат де ла Риба опубликовал свою самую известную книгу «Каталонская национальность», в которой готовил почву для так называемого Манкомунитат (независимое провинциальное правительство) Каталонии, каталонского государства внутри государства испанского, объединяющего четыре административных провинции: Барселона, Жерона, Таррагона и Ллейда, и отвечающего за такие вопросы, как здравоохранение, культура, связь, транспорт, финансы и образование. В 1914 году Мадрид наконец дал согласие на Манкомунитат с Пратом де ла Риба во главе.

Этот подъем каталонизма, казалось, должен сформировать культурный фон для строительства парка Гюэль. Гюэль и Гауди, оба каталонисты, подробно обсуждали его концепцию, причем кое-какие предложения исходили от самого Гуэля. Относительно кончетто этого парка ученые долго пребывали в неведении, пока его не собрали по фрагментам в 1986 году: это сделал Эдуардо Альбарран в книге «Парк Гюэль». Не обязательно принимать интерпретации Альбаррана, но согласиться с основной его идеей можно.

Гауди было пятьдесят лет, когда он начал работать над парком Гюэль. В своем каталонизме он уже вполне утвердился. Он так настаивал на нем, что на аудиенции у Альфонсо XIII, отказался говорить с королем по-кастильски и обратился к изумленному монарху по-каталански. Ему был противен мадридский централизм, он считал, что каталонцы столь фундаментально отличаются от других испанцев, что между ними не может быть ничего общего — ни в культурном, ни в политическом смысле. «Централистское правительство, — однажды заявил он, — функционирует в диапазоне от насилия (когда действует коллективно) до крохоборства (если индивидуально). Взгляды его колеблются между риторическим дидактизмом и презренным натурализмом… Деловая жизнь сводится либо к монополизму, либо к ростовщичеству. Итак, правительство всегда несправедливо, искусства для искусства не существует, а торговля ведет не к благосостоянию, как должна бы, а к нужде. У нас, каталонцев, двойственная природа, наши достоинства легко переходят в недостатки… как люди, наделенные seny, мы открыты для разных решений, включая и насильственные (эта готовность — тоже и достоинство наше, и недостаток). Мы инстинктивно склонны торговать, делать деньги; это часто приводит нас к жадности (но не к ростовщичеству). Как бы там ни было, наши достоинства — не центристского свойства, как и наши недостатки. Мы никогда не найдем с ними общего языка».

Для Гауди остальная Испания была абстракцией; а конкретной — лишь Каталония. Основываясь на романском прошлом, в котором Каталония, или Ближняя Испания, была первой «цивилизованной» частью Испании, Гауди считал, что Каталония не может отвергнуть идею Испании или, лучше сказать, испанскую идею, потому что она сама и есть эта идея, именно она, а не Кастилия или Андалусия, утратившие свою сущность благодаря долгому арабскому владычеству. Именно Каталония есть ser authentic, сущность этого полуострова. «Мы не можем сказать: "Смерть Испании", потому что мы и есть Испания (Испания Ближняя или Тарраконская); те, что в центре, — они-то как раз вне Испании, они — Дальняя. Это имя принадлежит нам».

Поэтому парк Гюэль полон символов каталонского патриотизма. Но этим не исчерпывается его метафорическое содержание. Начать с того, что два павильона у входа связаны с Каталонией лишь опосредованно. Со своими большими окнами, с кривыми линиями и петлями, соблазнительными поверхностями, выложенными тренкади, они смотрятся как пряничные домики. Одним из хитов сезона 1900–1901 годов (как раз когда начались работы в парке) в барселонском театре «Лисеу» стала постановка «Гензеля и Гретель» Энгельберта Хампердинка, переведенной на каталонский как «Том и Гильда», другом Гауди Жоаном Марагалем. Хампердинк был профессором консерватории при «Лисеу» в 1886 году, и, возможно, Гауди знал его лично. И совершенно точно ему было известно, что Хампердинк вместе с божественным Рихардом Вагнером работал над «Парсифалем», а тот поместил Святой Грааль в Каталонии. Гюэль и Гауди оба восторгались Вагнером. Высокий купол Палау Гюэль друзья Гауди рассматривали как аллегорию купола Монсальвата, вагнеровского замка христианских рыцарей, в котором находился Грааль. Не Хампердинк ли дал Гауди образ этих домиков у входа? В «Гензеле и Гретель» два дома: дом самих детей и дом злой колдуньи. «Зловещий» характер павильону справа от входа (если смотреть от входа вглубь парка) придает керамический fong, ядовитый галлюциногенный гриб, растущий из его крыши. Это Amanita muscaria — чем не «визитная карточка» злой колдуньи. Зато шпиль левого павильона увенчан крестом и украшен голубой и белой клеткой (цвета баварского флага), и, возможно, это тоже отсылка к Вагнеру, вернее, к его покровителю Людвигу II. Здесь все — сплошная добродетель. Это casa pairal Гензеля и Гретель (или, если хотите, Тома и Гильды), это дом их доброго старика отца. Пройда между «хорошим» домом и «плохим», вы углубляетесь в парк Гюэль.

Возможно, все задумывалось именно так. Поскольку высказываний Гауди о его намерениях не сохранилось, мы никогда не узнаем, чего в точности он хотел. Но сюжет, предложенный Альбарраном, безусловно, интригует, как и его толкования всех остальных элементов парка. Священник Пер Микель де Эсплугес, с которым Гюэль дружил всю жизнь, не сомневался в том, что Гюэль хотел сделать парк аллегорией каталонизма: «Этот парк, — написал он в посмертно опубликованных воспоминаниях (1921), — отвечал многим дорогим сердцу Гюэля идеалам… Он рассчитывал, что парк послужит укреплению каталонского духа».

Со щитом Каталонии, украшающим самый нижний фонтан на ступенях, все ясно; но как быть с керамической рептилией, напоминающей геккона, льнущей к верхнему фонтану, величественно сверкающей разноцветными тренкади? Альбарран считает, что рептилия восходит к старому кальвинистскому гербу французского города Нима, чьим геральдическим знаком был крокодил с пальмовой ветвью. Почему Нима? Потому что через этот город проходила северная граница старой Каталонии во времена франкских королей. Ним был городом-близнецом Барселоны. Как Барселона, это был крупный текстильный центр; и потому Эусеби Гюэль жил и учился здесь в юности и часто посещал городские сады Нима и Сад фонтанов. А главной скульптурой этого сада был крокодил между двумя пальмами. Предположительно Гюэль попросил Гауди сделать свою версию этого герба: на ранней, 1905 года, фотографии парковой лестницы мы видим две пальмы (теперь их нет) по краям фонтана-ящерицы.

Если фонтаны лестницы отсылают к древней Каталонии, то пещера, в которую ведет лестница — романского происхождения. Это как бы классический храм в форме огромного грота. Его крыша держится на восьмидесяти шести дорических колоннах, соединенных пологими сводами, чью поверхность Хосеп Мария Жуйоль, помощник Гауди, щедро украсил тренкади. Это должен был быть крытый рынок. Его планировали устроить для удобства жителей, но трудно представить людей, торгующих цыплятами, салатом и кровяной колбасой в таком обширном и странно организованном пространстве. Возможно Гауди, которому не чужда была ирония, думал о библейском эпизоде изгнания торгующих из храма. В любом случае они с Гюэлем чувствовали, что яркая ссылка на римские времена оправдана; римский путь на юг, к Таррагоне, путь, который в древние времена проходил совсем близко от Барселоны, пролегал под холмом Монпелат.

Гауди, 1910 г.

О Каталонии периода романеск напоминают мрачность и грубое величие сложенных без раствора портиков и аркад, хотя ни одному архитектору периода романеск не пришло бы в голову ничего похожего на знаменитую галерею Гауди в парке Гюэль, на ее наклонные колонны. Проходя по ней, чувствуешь себя так, будто идешь вдоль каменной волны. И если порой в скалистой части сада кому-то видится сюрреалистический пейзаж, то потому, что место это оказало такое сильное влияние на Сальвадора Дали: верхние тропки, обсаженные странными каменными «деревьями», вокруг которых кустится алоэ, в юности наполняли его «незабываемым страданием». Еще одним художником-сюрреалистом, на которого повлиял парк Гюэль, был Жоан Миро. Он обожал змеевидные скамейки, облицованные керамической плиткой, завораживающе качающиеся по периметру большой площади на верху римского храма. Скамейки, как и многие другие керамические работы, были изготовлены ассистентом Гауди архитектором Хосепом Марией Жуйолем (1879–1949).