Иностранная литература: тайны и демоны

Могу понять, почему Уайльда так преследовал страх собственной грешной природы. Он был благополучный семьянин, любил свою Констанцию, у него были прекрасные дети. Но он открыл в себе неожиданно порочное влечение, и началось страшное раздвоение личности. Поэтому он и мечтает так яростно снова стать прежним Уайльдом. Но, раз изгнав душу, другой раз избавиться от нее невозможно. Видимо, он понял самое страшное, что в XX веке стало одной из главных тем литературы: человек – это существо, которое в силу дуальной своей природы не может построить для себя ни утопию, ни даже нормальную жизнь, человек обречен вечно маяться. Утопия вечного художника, который творит и заботится только о себе, неосуществима прежде всего потому, что у человека есть совесть и сострадание. И поэтому совет, который вслед за Уайльдом дает Брюсов: «Первый прими – никому не сочувствуй. / Сам же себя полюби беспредельно», – невыполним, оказывается, это сделать невозможно. Потому что, когда человек сам себя полюбит беспредельно, у него перестанет получаться искусство, и вообще он никому не будет нужен.

Мысль о том, чтобы как-нибудь выбросить из себя второе «я» – не важно, хорошее или дурное, – эта мысль преследует Уайльда всегда. И может быть, поэтому он свое тюремное заключение, свой провал в бездну приветствовал только потому, что это наконец отрубило у него его вторую составляющую. Исчез светский циник, и остался глубокий христианин. Парадокс заключался в том, что этот глубокий христианин ничего уже в последующие четыре года не мог написать. Уайльд писал, пока его разрывала пополам эта двойственность, а как только одна его ипостась исчезла, как только появился безусловно моральный, прекрасный, необычайно христианский мыслитель, творческая его суть была уничтожена. Это и понятно: от человека, которого охранник оглушил ударом в ухо, и который от последствий этого – менингита – не излечился уже никогда, смешно требовать веры в силу искусства.

Именно в XX веке стала ясна неосуществимость уайльдовской мечты. Леонид Леонов в своем романе «Пирамида» все время повторяет главную мысль: человек несовершенен потому, что в нем нарушен баланс «огня и глины», нарушена гармония, и человек обречен. И поэтому, может быть, прекрасная утопия Уайльда поражает нас именно тем, что даже последний выход – выход в искусство – оказывается для человека неосуществимым, как это ни горько. Если бы можно было в какой-нибудь портрет Дориана Грея вложить или весь свой талант, или всю свою безнравственность, или всю свою нравственность, не важно, – вложить свою половину, – как мы были бы счастливы. Но ничего нельзя сделать, потому что человек остается неразрешимой загадкой. Может ли Господь создать камень, который Он сам не сможет поднять? Да, может, этот камень уже и создан – это мы с вами.

Почему же сегодня, как мне кажется, пришло уайльдовское время, почему он для нас всех сегодня особенно важен?

Благородные, мыслящие художники-одиночки Оскара Уайльда, по всей вероятности, так же обречены, как все остальное человечество. Приходится признать, что проект «Человек» действительно несостоятелен, завершен, и единственный способ как-то самосохраниться – это жить в рамках огромного человейника, в рамках социальной сети. Но будем справедливы: какими бы идеями ни вдохновлялся Уайльд, какие бы заблуждения или прозрения им ни владели, остается в конце концов сила его воображения и волшебство его таланта. Уайльд успел выдумать, успел рассказать нам столько поразительных, чудесных, сверкающих историй, что за одно это мы должны быть ему благодарны. Нет никакой правды, кроме чуда, и никакой морали, кроме волшебства. То художественное волшебство, которое он совершил, остается любимым детским чтением, нашим утешением в тоске и отчаянии. Уайльд осуществил свой заветный план: он всегда говорил (и Мандельштам это повторял), что главная цель художника – подражать Христу. И Уайльд сумел следовать ему в самом главном: он сумел прожить свой крест, прожить свою Голгофу. Он написал «Балладу Рэдингской тюрьмы», оставив нам потрясающее свидетельство о глубинах отчаяния, и это само по себе искупает всё. Поэтому, даже если утопия свободного художника остается неосуществимой, утопия хорошего художника осуществима вполне. Как совершенно справедливо сказал Уайльд, все, что может сделать художник для ближних, – это хорошо для них писать.

Редьярд Киплинг

Гибель богов

Если при жизни Киплинга о нем говорили по большей части как о прекрасном романисте – как-никак четыре романа, два детских и два взрослых, – то уже лет через десять после смерти его помнили преимущественно как поэта. Но прошло время, и даже после того, как Томас Элиот составил замечательную антологию его стихотворений, стало понятно, что и стихи Киплинга, невзирая на всю их орнаментальную яркость, все-таки остались в своем веке. И хотя Киплинг много сделал, например, для русской авторской песни (Булат Окуджава так напрямую и называл его своим учителем), к нынешнему моменту оказалось, что главный подвиг Киплинга – это все-таки «Книга джунглей». Точнее, две «Книги джунглей», которые были написаны совсем еще молодым человеком (Киплингу лет двадцать девять – тридцать) и составили в результате главный корпус киплинговской новеллистики.

Киплинг, вообще, фигура загадочная, прежде всего потому, что к моменту получения Нобелевской премии в 1907 году (тогда было ему сорок два года) он сделал в литературе все, что его обессмертило. Но, читая Киплинга позднего, многие могли бы задаться вопросом: полно, да он ли это писал?

С 1883 года, с восемнадцати лет своих, Киплинг зарабатывал журналистикой, причем очень прилично; первые рассказы напечатал в двадцать, и рассказы эти принесли ему славу сначала во всем англоговорящем мире, а потом постепенно и во всем остальном. Первые сборники его стихотворений, прежде всего «Ballads of barracks», «Баллады бараков» (или «Казарменные баллады», 1892), вышли уже к двадцати восьми годам. Конечно, и «Книги джунглей» (1893–1895), и «Just So Stories» – «Просто сказки» (1902) написаны были для прокорма: банк его обанкротился, и он, едва женившись, обязан был первые четыре-пять лет брака работать с абсолютно каторжным упорством. Вот и первый его роман «Свет погас» (1890) относится к этому же времени.

Но странное дело: как только Киплинг прославился по-настоящему, как только его узнала даже Россия («Просто сказки» были переведены на русский практически мгновенно), как только он стал считаться – и вполне заслуженно – первым британским поэтом и получил все возможные докторские степени и в Греции, и во Франции, и в Канаде, Киплинг как писатель перестал существовать.

Это не совсем верно, конечно. После гибели в Первую мировую войну любимого старшего сына Джона, которому посвящены были «Книги джунглей», безутешный Киплинг написал, наверное, лучший свой рассказ «Садовник» (1925) – историю о том, как мать, скорбящая на могиле сына, не узнала Христа, который подошел ее утешить. Но после «Садовника» – уже ничего. Обработки английских легенд, довольно жидкие (жидкие по сравнению с предыдущими) хрестоматийные стихи из английской истории – в общем, довольно осязаемый творческий тупик. И вот об этом стоит поговорить серьезно. Потому что тупик этот до сих пор никем толком не осознан, не отрефлексирован.

В XX веке были три величайшие утопии. Одна – утопия фашистская. Страшная. Античеловеческая. Антиутопия, на взгляд любого приличного человека. Тем не менее германский народ верил в нее двенадцать лет. Россия над своей коммунистической утопией измывалась, сочиняла частушки, рассказывала анекдоты и верила в нее с очень большой поправкой и очень небольшим процентом искренне верующих людей. В Германии в свою утопию верили процентов девяносто. И если германская утопия была построена целиком на архаике, на культе предков, на культе древности (как пишет Умберто Эко, это непременная черта любой фашистской философии), то российская большевистская утопия была построена на чистом модерне. И это сработало – во всяком случае, срабатывало до какого-то момента. Но потом оказалось, что новый человек не создан, а человек прошлого этой нагрузки не выдерживает. И российская утопия, правда, через сорок лет после Второй мировой войны, все-таки рухнула.

И была третья утопия, утопия Сесила Родса, в которой был некий призвук фашизма и некий признак его. Ведь не кто иной, как Сесил Родс, в честь которого названа Родезия, главный экспансионист, главный идеолог британской экспансии, сказал:

Я поднял глаза к небу и опустил их к земле. И сказал себе: то и другое должно стать британским. И мне открылось… что британцы – лучшая раса, достойная мирового господства.

Сесил Родс был киплинговским другом довольно долго. Киплинг и сам приложил серьезные усилия к тому, чтобы британская утопия если не победила, то на некоторое время стала главным сюжетом мировой истории. Его утопия – это удивительный синтез утопии, с одной стороны просветительской, а с другой – обращения к корням, тоже своего рода культа предков.

Конечно, «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с места они не сойдут»[33]. Но, как мы знаем из «Баллады о Западе и Востоке», при определенных условиях, когда «сильный с сильным лицом к лицу у края земли встает», между ними возможно что-то вроде культурного обмена.

С одной стороны, есть, конечно, «бремя белых»:

Несите бремя белых, —И лучших сыновейНа тяжкий труд пошлитеЗа тридевять морей;На службу к покоренным,Угрюмым племенам,На службу к полудетям,А может быть – чертям![34]

Восток должен покориться, должен принять диктат белого человека, должен научиться его искусствам, должен выучить его закон. Но, с другой стороны, белый человек, придя на Восток, научится утонченности, силе, несколько ползучей, нехристианской, языческой, но колоссальной фабульной изобретательности и хитроумию местного закона. Он научится говорить на архаическом «языке зверей», и какую-то силу, какой-то дух крови и почвы он присвоит. Он каким-то образом умудрится обменять свое просвещение на инфантилизм и здоровье Востока. В результате возникнет та образцовая утопия, которая вдохновила Киплинга писать «Маугли»[35].

Ведь «Маугли», как всякая настоящая детская проза, задумывалась как проза взрослая, и не случайно Киплинг делает отсылку: «Но это уже – рассказ для больших!» Но в принципе, «Маугли» – очень серьезное произведение. Это масштабная метафора – а тексты, в которых нет масштабной метафоры, не становятся любимым детским чтением, не становятся основой мифа. Киплинг в этом смысле преуспел больше, чем Андерсен. Современный ребенок Андерсена читать не будет или будет читать в весьма основательной обработке. Настоящий Андерсен и в оригинале, и в переводе Анны и Петра Ганзенов оттолкнет современного ребенка, во-первых, назидательностью, во-вторых, жестокостью, в-третьих, сентиментальностью, которая с садизмом всегда ходит рука об руку. А вот Киплинг создал героя, который оказался бессмертен. Беда только в том, что это герой без будущего, что про этого героя можно написать один цикл сказок, и всё – дальше его утопия разрушается.

Одно из главных открытий XX века заключалось в том, что Маугли не бывает. Ребенок, воспитанный волками, или как девочки, пойманные в свое время в Индии после того, как они четыре года жили с животными, во-первых, погибают в неволе, во-вторых, если не погибают, если им создают сколько-нибудь джунглеобразные условия жизни, они никогда не могут войти в человеческий социум, никогда уже не могут стать прежними. Полубог Маугли, который оказался одинаково успешен и в волчьей стае, и в человечьей стае, – только плод киплинговского воображения; в этом и причина главного краха киплингианской утопии, главная трагедия.

Надежда Киплинга на то, что Запад придет на Восток и они взаимно обогатятся, оказалась еще более наивна, чем миф о Прометее, который в «Книге джунглей» травестируется. И слава Киплинга оказалась так коротка потому, что пришлась на тот период мировой истории, тот промежуток, о котором Томас Пинчон в романе «Against the Day» – «День упокоения» («На день погребения Моего» в другом переводе) говорит: «Дойдя до развилки, выбирай развилку». Это период примерно с 1894 года по 1914-й, пока не случилась Первая мировая война, которая положила конец личностному мифу, положила конец истории, как мы ее знали, и привела к веку масс, к веку неумолимой последующей деградации.

Все главные великие идеи XX века зародились в этот прекрасный двадцатилетний промежуток. В этот период произошла индустриализация Америки, в этот период зародилась русская идея свободы, в этот же период зародились и разного рода националистические утопии, тоже довольно опасные и довольно притягательные. Никогда еще мир не достигал такого интеллектуального, эмоционального, формального, если угодно, развития, как в этот двадцатилетний короткий трагический промежуток. Трагический прежде всего потому, что в нем чувствовался предел утонченности.

Киплинг – фигура пограничья между XIX и XX веками, между Востоком и Западом. На этом пограничье он и застыл.

Что такое его Маугли? «Маугли» в переводе якобы с одного из индийских наречий – «лягушонок»: есть такая амфибия, способная жить и на земле, и в воде, дышать и легкими, и жабрами, и ночью, и днем, в общем, странный такой, промежуточный, гибридный персонаж, как сказали бы сегодня. Но и Маугли – тоже персонаж переходной эпохи, персонаж, когда Киплингу действительно искренне верится, что, если мальчик пойдет в джунгли (понимай – если англичанин пойдет на Восток), из этого выйдет какая-то живая целостность. То, что у Маугли нет не только будущего, но, по всей видимости, и прошлого, Киплингу стало ясно только под конец. И поэтому финал этой истории, в общем-то, трагичен.

Киплинг и сам по себе сочетает несочетаемое. С одной стороны, это человек железной воли, полностью контролирующий свою эмоциональную сферу, гениальный журналист фантастической плодовитости, чьи путевые заметки расходятся огромными, небывалыми тиражами. Человек, который получает самые высокие гонорары в Британской империи и пользуется самой большой прижизненной славой.

С другой стороны, Киплинг – ребенок-одиночка, очкарик, который из-за близорукости не смог сделать военную карьеру. Киплинг до конца жизни страдает бессонницей и мигренями из-за того, что из родительского дома попал в пансион, где с ним дурно обращались; автобиографический рассказ «Мэ-э, паршивая овца» – одна из самых подробных и самых убийственных хроник школьной травли. Киплинг всю жизнь переживает тяжелейшие личные удары: теряет дочь, умершую от пневмонии, теряет любимого друга-соавтора, теряет сына, на могилу которого не может даже прийти, потому что тело так и не найдено. В одной из «Эпитафий войны» (1919) он с горечью написал от лица солдат, погибших в Первую мировую: «Если кто-то спросит, почему мы погибли, / Ответьте им: потому что наши отцы лгали нам».

Но вопреки всему Киплинг продолжал делать свое дело и оставаться собой. Ему это было очень трудно: пограничная фигура всегда получает с двух сторон. При публикации практически всех его текстов Киплинга встречал как залп дружного восторга, так и точно такой же залп критического неодобрения. «Прошлый раз меня гнали за то, что я человек. На этот раз – за то, что я волк», – мог бы сказать он вместе с Маугли.

Киплингианская утопия, а именно утопия человека, который идет к волкам, до какой-то степени противопоставлена Лермонтову, которого Киплинг, конечно, не знал. Мцыри и Маугли – два мифа, обрамляющие XIX век, два противоположных подхода к колонизации Востока. Я довольно часто об этом говорил, но не вижу греха повторить еще раз. Описаны те же самые инициации: схватка с хищником (в «Маугли» – с Шер-Ханом, в «Мцыри» – с леопардом), женщина, ну и, конечно, инициация через лес.

Лес имеет очень сложные коннотации в литературе, очень сложную систему символов выстраивают обычно вокруг него. У Пастернака лес – образ будущего: «Оно распахнуто, как бор, / Всё вглубь, всё настежь», и Стругацкие воспользовались в «Улитке на склоне» этой метафорой. Лес в снах толкуется Фрейдом как метафора душевной неразберихи, отсутствия ясности, путаницы различных вариантов и так далее. Лес, джунгли – это символ дикого мира, который живет по иррациональным законам и человеческому закону не подчиняется.

Мцыри идет в дикую природу, чтобы научиться у нее, чтобы принять ее уроки и подражать ей елико возможно. Маугли идет в дикую природу, чтобы принести туда человеческий Закон, чтобы принести туда огонь, принести смелость, принципы, правила. В общем, он выступает в джунглях как типичный британский колонизатор. И вот что удивительно: когда волки смотрят на человеческого детеныша, который, едва попав в пещеру, проталкивается к теплому боку волчицы и пристраивается сосать вместе с другими волчатами, это вызывает у Ракши гордость, и она говорит мужу: «Ну когда же волчица могла похвастаться, что среди ее волчат есть человечий детеныш!» Ей невдомек, что такая волчица есть. Это очень важная аллюзия, которая исследователями Киплинга обычно не считывается. Киплинг, который много думал о Риме, писал о Риме, выстраивал свою идеальную Британскую империю по римским образцам, имел, конечно, в виду, что Маугли – это новый Ромул, основатель нового Рима, вскормленный молоком волчицы.

Нужно сразу же заметить, что в киплингианском мире, в отличие от едва-едва, намеками обозначенного мира дикой природы у Лермонтова, структура Востока, структура мира, в который приходит Маугли, проработана очень тщательно.

Во-первых, это мир хищников, не знающих Закона, подлых. Это мир Шер-Хана. При этих хищниках есть обязательно своя мелкая и такая же подлая обслуга, которой, кстати говоря, и прилетает в первую очередь, потому что кто только не пинает этого персонажа, а в новелле «Тигр, тигр!» Серый Брат вообще ломает ему хребет и эвфемистически повествует о его конце: «Теперь он рассказывает все свои хитрости коршунам». Это подлое племя наушников и прислужников, шакалье племя, племя Табаки.

И роль бандер-логов у Киплинга совершенно однозначна. Болтливые бандер-логи – это либералы. Главная черта бандер-логов – отсутствие исторической памяти. Сегодня они забывают все, что было вчера. Эта либеральная часть джунглей все время хохочет, болтает, но никакого дела не делает; да и не выходит у них ни одно дело, вспомним хотя бы, чем закончилось похищение Маугли.

И есть третья составляющая этого мира, для Киплинга самая привлекательная. Это волки. Метафора волков прочитывается неоднозначно, этот образ имеет достаточно сложные коннотации. Отличительная черта волков – их следование Закону. Они законники. (Тут для российского сознания вполне естественна мысль прежде всего о блатном мире, своего рода мире «волков в законе», потому что единственная категория людей, соблюдающих закон в России, – это среда криминальная, где за нарушение закона можно поплатиться жизнью.) На Скале Совета волки формируют мнение большинства, но для них важны и родственные связи. Они ненасытны, но и неутомимы в охоте. В общем, по терминологии самого Киплинга, волки – это «дети Марфы», которым «достался труд и сердце, которому чужд покой»[36].

Дихотомия Марии и Марфы в творчестве Киплинга, пронизанном насквозь христианскими аллюзиями, играет важную роль. Как вы помните, Марфа и Мария – сестры Лазаря, в доме которого остановился Иисус. Марфа сразу начала хлопотать об угощении, Мария же, сев у ног Христа, внимала его наставлениям, и он ей сказал: «Мария, ты избрала лучшую часть». Но Киплингу с его складом характера ближе деятельный тип человека:

И на давно обжитых путях, и там, где еще не ступал человек,В труде и бденье – и только так Дети Марфы проводят век.

И когда мы смотрим на волков, как они описаны Киплингом: с одной стороны, они хищники, с другой – трудяги, с одной – диктаторы, с другой – законники, мы должны признать, что Киплинг, безусловно, на стороне волков.

Не будем забывать, что и Маугли – один из волков, он лидер стаи. Ему присуще благородство: именно Маугли спасает Акелу, когда Акела промахнулся (а визг «Акела промахнулся!» обязательно раздается в любых джунглях). Волки – это та сила, которая придает джунглям более или менее пристойный вид. Так, в отличие от людской стаи, стая волчья чужда жадности. И, когда Маугли обозревает сокровища Белого Клобука, кобры (иногда переводят как «Белый Капюшон»), он даже не понимает, что значат эти вещи; а Багира (Багир, конечно, он в мужском роде должен переводиться, иначе их отношения с Маугли приобретают нежелательный эротический характер), увидев княжеский анкас (заостренный шест, которым погоняют слонов), богато инкрустированный драгоценными камнями, говорит, что эта вещь принесет большое зло.

Вот этот промежуточный мир, пронизанный верой в сверхчеловека, чрезвычайно характерен для начала века. Ведь в начале века все ждут появления сверхчеловека. Миф о сверхчеловеке – главное ожидание и главное разочарование XX века. Никакого сверхчеловека не будет. Именно потому «Маугли» заканчивается таким страшным тупиком. Как только Маугли вырастает и становится человеком, ему нечего делать в джунглях, и волки отворачиваются от него. И если мы занимаемся действительно структурным анализом разных мифов XX века, то давайте уж называть вещи своими именами: миф о Маугли – это, конечно, миф христологический. Миф о том, как в мир приходит некий новый завет, которого вся культура начала XX века лихорадочно жаждет, страстно ждет этого третьего завета.

По мысли одних, например, Мережковского, это будет Завет культуры. Был Закон, потом Милосердие, третьим будет Завет культуры. Есть миф Горького, согласно которому новый завет будет заветом Богини Матери, потому что Бог Отец слишком жесток. Третьи, подобно Киплингу, ждут сверхчеловека, ждут синтеза Востока и Запада или, если угодно, синтеза цивилизации и первобытности, потому что первобытность вольет новую кровь в дряхлые жилы Запада. Безусловно, в основе этих ожиданий лежат идеи Ницше, любимого писателя Киплинга и Гумилева, – вспомним гумилевских «Веселых братьев», где герой выходит в путь, взяв с собой сотню папирос и томик Ницше, – больше ему, сверхчеловеку, ничего не нужно.

Но главная катастрофа XX века в том, что ницшеанский миф, киплингианский миф, гумилевский миф рухнул, обернувшись своей чудовищной противоположностью. Ницше, хотя сам к фашистам не имел никакого отношения, стал их главным организатором и вдохновителем, и ему уже никогда от этого не отмыться. А сверхчеловек оказался сверхнедочеловеком. Случилось то, чего Киплинг не знал, о чем Киплинг не мог догадываться. Случилось то, в чем прав был Лермонтов: Восток оказался сильней. Человек, пришедший в стаю волков, не научит волков разговаривать, и не даст им закона, и не приведет их к морали. Он станет волком и или умрет, или утратит человеческий разум. Вот в этом заключается главный, самый страшный и трагический урок XX века.

Мы сейчас наблюдаем с вами довольно интересный извод этого киплингианского конфликта. Некоторые утонченные интеллектуалы, желающие влить свежую кровь в дряхлые жилы цивилизации, начинают обожествлять ДНР и ЛНР. Почему-то стремление интеллигента припасть к дикости совершенно бессмертно, почему-то эта мечта никогда не умирает. Вот откуда у Ницше его любовь к простым и грубым радостям, вот откуда у Маугли его любовь к волкам. Маугли же не просто так вернулся в джунгли. Что ему мешало остаться в гостеприимном доме богатой женщины Мессуа? Но, побыв пастухом буйволов, он понял, что ему другой дороги просто нет, как всякому приличному человеку. Вот только утопия в том и заключается, что волка не сделаешь человеком. Человек становится волком, и это необратимо.

На эту тему, кстати говоря, написаны еще два великих произведения, поразительно друг на друга похожих и позволяющих нам вывести центральный инвариант (термин Александра Жолковского) прозы девяностых годов XIX века, которая потом аукнулась в двадцатых годах века двадцатого.

В каких двух текстах поднимается тема хирургического превращения зверя в человека? В «Острове доктора Моро» Герберта Уэллса и в «Человеке-амфибии» Александра Беляева. И связывают их три ключевых слова.

Во-первых, слово «Англия», потому что Англия – главная колониальная держава, которая решает эти проблемы наиболее напряженно. Потом Советский Союз становится главной колониальной державой, и появляется Ихтиандр, «Ихтиандр, сын мой!». Вот второе обстоятельство, которое их роднит. И третье ключевое слово – Закон. Помните, когда в «Острове доктора Моро», самой страшной антиутопии рубежа веков, зверолюди повторяют хором:

Не ходить на четвереньках – это Закон. Разве мы не люди? Не лакать воду языком – это Закон. Разве мы не люди? Не охотиться за другими людьми – это Закон. Разве мы не люди?[37]

Про закон говорят и волки: разница только в том, что Уэллс очень вовремя понял, что звери остались зверями, и потому страшные эксперименты на человеке-пуме закончились тем, что пума убила доктора Моро. А Маугли и его создатель искренне полагали, что никаких непреодолимых барьеров тут нет. Мы придем к Востоку, Восток нас примет, и из этого родится новый синтез, который осияет собою мир.

Почему, кстати говоря, такая, казалось бы, богатая, с такими великолепными приключениями история никак не превращается в масштабный сериал? Потому что всё, что можно написать про Маугли, Киплинг уже написал. Маугли – это роман-воспитание, и не случайна у Киплинга очень характерная отмазка: «…спустя много лет он стал взрослым и женился. Но это уже – рассказ для больших!» Или, как говорили бы Стругацкие, это совсем-совсем другая история.

У Маугли нет будущего. Будущее Маугли – это будущее совсем другого человека, которого зовут Натху, как звали младенца, пропавшего в джунглях. Он вернется к людям уже не пастушком, а повелителем, но он уже не будет свехчеловеком. Он будет просто человеком, и с ним случится то, чего никогда не случается с богами: он женится. Христос не может жениться. Прометей не может жениться. А Маугли – может. И обратите внимание, как страшно, горестно, каким колоколом отзывается финал последней сказки:

– Все долги уплачены теперь сполна. Что же касается остального, то я скажу то же, что и Балу. – Она (Багира. – Д.Б.) лизнула ногу Маугли. – Не забывай, что Багира любила тебя! – крикнула она и скачками понеслась прочь.

У подножия холма она снова крикнула громко и протяжно:

– Доброй охоты на новом пути, Хозяин Джунглей! Не забывай, что Багира любила тебя!

– Ты слышал? – сказал Балу. – Больше ничего не будет. Ступай теперь, но сначала подойди ко мне. О мудрый Маленький Лягушонок, подойди ко мне!

– Нелегко сбрасывать кожу, – сказал Каа. А Маугли в это время рыдал и рыдал, уткнувшись головой в бок слепого медведя и обняв его за шею, а Балу все пытался лизнуть его ноги.

– Звезды редеют, – сказал Серый Брат, нюхая предрассветный ветерок. – Где мы заляжем сегодня? Отныне мы пойдем по новому пути.

И это – последний из рассказов о Маугли.

Это действительно последний из рассказов о Маугли. Потому что это последний рассказ, в котором Маугли – властелин джунглей. Как только Маугли станет человеком, он забудет язык джунглей.

В мировой литературе все очень связано, и все христологические мифы, христологические концепции выстраиваются в удивительно наглядный, меня самого изумляющий ряд. Миф о Прометее, миф о Христе, миф о Маугли, миф о Гарри Поттере… Все великие христологические эпосы, в том числе и эпос о Маугли, – это эпосы о крахе старого мира, и мы не раз говорили об этом, например, в тех же лекциях о Гоголе, об Ильфе и Петрове. Это эпос о том, как отец больше не может управлять миром. И Маугли приходит в мир джунглей, когда расшаталась власть отцов. Балу уже стар и ничего не может. Каа, удав, тоже стар, и ничего, кроме как глотать бандер-логов, он не умеет. Акела промахнулся. Нужны новые фигуры. И не случайно в рассказе «Тигр, тигр!» Маугли, изгнанный из деревни, «ушел и с этого дня охотился с четырьмя детьми Матери Волчицы». Маугли набрал себе апостолов. Но Евангелие может закончиться только распятием и вознесением. Постепенная христианизация возможна, но невозможно превращение людей в полубогов. Невозможно земное осуществление утопии. Точно так же у Маугли ничего не получится ни с людьми, ни со зверями. Либо он живет в джунглях, и тогда ему рано или поздно становится скучно, либо он уходит к людям, и тогда он рано или поздно становится одним из них.

Творческая и человеческая судьба Киплинга – это история страшного, рокового разочарования, которое выразилось в том, что его утопия превращения мира в одну огромную радостную колонию закончилась, по сути дела, империалистической войной. История человечества в 1914 году не переломилась, а кончилась. Началась другая история. Это уже другое человечество. Киплинг – последний гений ушедшего мира, мира бродяг и конкистадоров, покорителей и завоевателей, мира личностей, мира свободы, мира, в котором Обама, условно говоря, весит больше, чем Дональд Трамп. Но XXI век – это век Дональда Трампа, в масштабе человечества Трамп уже победил, потому что составляет безусловное большинство. Отдельные оптимисты вроде меня еще верят в то, что это такое юлиан-отступничество, что человечество вернется на прежний путь. Но шансов на это все-таки исчезающе мало. Настал век масс. Век личностей закончился самоубийством 1914 года.

Киплинг успел заметить, как его идея британского просвещения переросла в идею фашистской диктатуры. Он успел, как и Честертон, увидеть, что британская идея распространения британского владычества, распространения закона, римская идея, закончилась всего лишь римским приветствием, римским жестом «V». Маугли пришли к волкам и стали волками. Поэтому пусть не удивляет вас фашизация Луи-Фердинанда Селина, кончившего как грязный старик, фашизация Кнута Гамсуна, кончившего как маразматик, даже фашизация Мережковского, который взял у Муссолини грант на написание биографии Данте. Пусть не удивляет, что Эдуард Лимонов так стремится к массам и к сильным лидерам и обожествляет их. Признаем, что путь превращения человека в волка для человека, как правило, сладостен. Даже Александр Семенович Кушнер, казалось бы, самый интеллигентный поэт нашей современности, сказал:

Нужна готовность к действию и сила,Искусство жить и мужественный дух.Оратор прав: волчица нас вскормила,Стих тоже должен сдержан быть и сух.Гори, звезда! Лети, стихотворенье!Сияй, Париж! Притягивай нас, Нил!И повелительное наклоненьеВпервые, не стыдясь, употребил.

Большая радость немножечко почувствовать себя римлянином и сделать римский жест, но римский миф в условиях XX века вырождается в Освенцим. После утопии личностей, последним знаменем и последним провозвестником которой был Киплинг, настала эпоха волков, и волки оказались мало чем отличимы от шакалов. Больше того, они отлично уживаются и с шакалами, и с шер-ханами. И то, что Киплинг умер от кровотечения, от прободения язвы, – еще одна символическая деталь в его полной символов жизни. Это кровотечение, от которого умер XX век. Кровотечение, которое не удалось остановить. Нам же остается с любовью перечитывать «Маугли» и думать о том, что всякая утопия хороша в детской, на книжной полке. Не дай бог нам дожить до ее осуществления.

Джордж Бернард Шоу

Простейшая правда Бернарда Шоу

Жизнь Бернарда Шоу на редкость бедна внешними событиями. Как заметил однажды он сам, «со мной ничего не происходило, я сам происшествие». Поэтому мы можем ограничиться только анализом сделанного. А сделал он, слава тебе господи, немало.

На рубеже веков ни скандинавская литература, в которой в какой-то момент одновременно работали Стриндберг, Ибсен и Гамсун, ни французская, в которой одновременно работали Золя, Мопассан, Флобер, Гонкуры, Гюисманс, не дали такой потрясающей плеяды писателей, как плеяда английская. Может быть, именно потому, что масштаб трагедии в Британии был гораздо больше, чем в любой другой европейской стране. Распадалась величайшая империя, семена которой рассеяны были по всему миру. Физически этого распада еще не было, морально он уже ощущался.

Викторианский Лондон, страшный Лондон, неоготический Лондон, в котором бродил стивенсоновский Хайд, город-двойник, город-загадка, город умирающей королевы породил удивительную семерку авторов, которые с полным правом могли бы называть себя сыновьями Диккенса и которые, как всякие настоящие писатели, давно сделались достоянием детской литературы.

Триумф этой семерки больше всего похож на чрезвычайно успешную распродажу наследия, и выглядит это довольно забавно. Уайльд и Честертон, каждый со своей стороны, пытались осмыслить христианство. Стивенсон предпочитал эстетику бегства и надеялся, что на Самоа он избавится от британских навязчивых кошмаров. Уэллс жизнь положил на развенчание социальной утопии. Киплинг, последний бард империи, титаническими усилиями пытался спасти то, что от нее осталось. Моэм, младший из всех, проживший дольше всех, разоблачал одну из главных надежд Диккенса – надежду на то, что человек-художник способен принести в мир нравственность. И, наконец, Бернард Шоу, о котором Михаил Швыдкой сказал однажды (Михаил Ефимович по основной своей профессии англист и историк британского театра): «Все думали, что старик сложен, а он так удивительно прозрачен и так примитивен». Примитивен в лучшем, разумеется, в высшем смысле.

Все семеро были блестящие парадоксалисты, во всяком случае, была у них такая репутация. Про парадоксы Уайльда, как мы помним, Чуковский говорил, что это общие места навыворот. Продолжая эту аналогию, можно сказать, что парадоксы Киплинга – это казарменные общие места, парадоксы Честертона – это общие места с придыханием, а парадоксы Шоу – это просто общие места. Любой современный читатель его прославленных остроумных афоризмов приходит в ужас от их очевидной банальности.

У Шоу всегда была репутация чудака, репутация человека крайне экстравагантного, который позволяет себе говорить в лицо обществу то, чего общество никогда не слышит. На чем основана эта репутация, видит бог, сегодня понять невозможно. Шоу говорит об очевиднейших вещах, облекая их в более или менее рискованную форму. Например, «Рождество – это время года, когда мы должны покупать вещи, которые никому не нужны, и дарить их людям, которые нам не нравятся». Назвать это парадоксом, а тем более афоризмом не поворачивается язык. Ровно тем же образом построены все остальные его замечательные парадоксы, суть которых сводится только к одному: никакого парадокса в них нет. Этот человек всю жизнь говорил людям самую простейшую правду, которая для него была очевидна с младенчества. «Я не могу вспомнить время, – писал он, – когда печатная страница была бы мне непонятна, и могу лишь предположить, что я уже родился грамотным».

Шоу был и самым неудачливым из семерки: литературный успех пришел к нему, когда ему было хорошо за сорок, деньги – когда было хорошо за пятьдесят. Именно поэтому он считал, что старость, может быть, действительно лучшее время, и жалел лишь о том, что молодость всегда достается идиотам. Это, впрочем, тоже общее место. Достаточно цинично и достаточно прямо относился он и к смерти – завещал выбить на своей могиле простую, очевидную и тем не менее очень веселую фразу: «Я знал, что, если проживу достаточно долго, что-то в этом роде должно было случиться».

Одна из трех главных тем, которые Шоу разрабатывал, как ни странно, – тема любви. Шоу, имеющий репутацию сухого интеллектуала, драматурга для умников, драматурга, в чьих пьесах ничего не происходит, а только спорят о Боге, – именно Шоу сказал о любви то, чего не сказал и не понял никто из его великолепной семерки. Моэм вообще перешел в конце концов к простому и надежному гомосексуализму, сказав: «Природа взяла свое». Киплинг гораздо больше интересовался любовью к родине. Честертон был законченным однолюбом, вот почему ни одного описания настоящих любовных, бурных взаимоотношений мы в его прозе не найдем – его сильнее занимала любовь к Богу. Уайльдовская любовь была всегда так трагична и так омрачена позором, что переживание этого позора отвлекло Уайльда от главного – от взаимоотношений в паре. Уэллса любовь занимала на практике, занимала вплоть до семидесяти лет, когда он увел-таки у Горького Муру Закревскую, Марию Игнатьевну Будберг, но занимала так сильно, что на теорию уже не оставалось времени. Так что единственным человеком, который сказал о любви что-то важное, оказался Шоу. И вот то, что он сказал о любви, мне кажется, не понято до сих пор.

Сердце мое обливалось кровью, когда в давнишней постановке «Пигмалиона» в театре «Современник» Елена Яковлева и Валентин Гафт, игравшие Элизу и Хиггинса, выходили в финале на поклоны, – он в свадебном фраке, она в фате. Ничего более противоположного замыслу автора придумать невозможно. Сам Шоу написал к «Пигмалиону» (1912) специальное послесловие, где объяснил, почему Элиза и Хиггинс не могут пожениться ни при каких обстоятельствах. Пигмалион не женится на Галатее. Как можно жениться на том, что ты сотворил?

Хиггинс с его темпераментом, с его интеллектом (а интеллект в любви – первое дело), с его великолепной страстностью во всем, будь то научная полемика или любовь к матери, не может жениться на собственном создании. Это создание ему известно, а он предпочитает неизвестное, и только поэтому занимается фонетикой, самой таинственной областью языкознания. С большей вероятностью можно было бы предположить, что он мог бы жениться на Пикеринге: в Пикеринге ему хоть что-то непонятно.

Когда-то Пастернак с замечательной точностью сказал: «Бедный Пушкин! Ему следовало бы жениться на Щёголеве и позднейшем пушкиноведении, и всё было бы в порядке». Но Пушкин женился на той, которую не понимал. На энигматическом совершенстве. На говорящей кукле. На пустом месте. На красоте, у которой нет секрета.

К счастью, любовь – это все-таки способ познания мира. Как только ты воспитал из лондонской цветочницы леди, главное чувство, которое ты к ней испытываешь, – скука. И это особенно отчетливо видно в диалогах Хиггинса с Элизой в четвертом акте, когда она швыряет туфли ему в лицо. Пожалуй, это его ненадолго заинтересовало. Этого он не ожидал. Все остальное было предсказуемо.

Но и Элиза не лукавит, когда говорит, что никогда не вышла бы за Хиггинса. Она инстинктивно почувствовала, что всегда будет на втором месте.

Высказывание Лэндора в том смысле, что любовь для тех, кто наделен сильнейшей способностью любить, играет второстепенную роль, не расположило бы к нему Элизу. <…> Чутье Элизы с полным основанием предостерегало ее от брака с Пигмалионом[38], —

поясняет Шоу решение героини. Она выйдет замуж за Фредди, и они откроют цветочный магазин.

В общем, это страшная мысль – что мы никогда не сможем жить и быть счастливыми с теми, кого воспитали. Любой из нас на личном трагическом опыте скажет: «Мы всегда ищем сходства». Но в романе «Карьера одного борца» (1886) Шоу устами одного из героев, оставившего дочери предсмертное письмо, предостерегает ее: не поддавайся заблуждению, что мужчина будет любящим мужем, если «он так же глубоко, как и ты, переживает впечатления прекрасного <…>; или что у него одинаковые с тобою вкусы и что он одинаково с тобой понимает слова, мысли и творения любимых тобою авторов»[39]. Мы отыскиваем героя своего романа по общей тяге к прочитанным книгам, услышанным где-то песням, по способности продолжить цитату, что кажется нам паролем духовного родства. И Шоу, единственный из мировых интеллектуалов (а только интеллектуал и может что-то понимать в любви), сказал нам: самая страшная ошибка, самое опасное заблуждение – женитьба по сходству.

Именно этому заблуждению посвящена его прелестная пьеса «Цезарь и Клеопатра» (1898), из которой впоследствии Торнтон Уайлдер, почти не изменив ее идеологическую канву, сделал куда более известный роман – «Мартовские иды». Роман о том, как Цезарь воспитывает Клеопатру и как потом с этим вторым Цезарем, еще более беспринципным, он не может жить.

История Соломона и Суламифи прекрасна именно потому, что Суламифь была тринадцатилетней девочкой из виноградника, которая ничего в жизни не понимала. Вот и с Клеопатрой, шестнадцатилетней египетской царицей, которая панически боится звука римской трубы, боится римлян, потому что «у них у всех длинные носы, костяные бивни, маленькие хвостики и семь рук. А в каждой руке по сотне стрел, и едят они людей»[40], наверное, имело бы смысл иметь дело. Помните, в первом действии Цезарь, показываясь Клеопатре в профиль, с неподражаемой хитростью говорит: «Это римский нос, Клеопатра», – и Клеопатра, вцепившись в шею сфинкса, в ужасе кричит: «Сфинкс, загрызи его до смерти! Загрызи его!» С этой Клеопатрой было весело и интересно. Но с Клеопатрой, которую мы видим в финале последнего действия, с этим Цезарем в юбке, для которой нет уже ничего, кроме государственной необходимости, лжи и фарисейства, Цезарю делать нечего. И поэтому он прощается с ней, говоря, что пришлет к ней кого-нибудь из самых молодых и – добавим мы – глупых римлян.

Создатель не может жениться на своем создании – первое, от чего Шоу нас предостерег. Кстати говоря, это удивительно точное понимание библейского мифа о сотворении человека. Когда Хиггинс фактически выгоняет Элизу, я понимаю, что Бог выгнал Адама из рая вовсе не потому, что Адам попробовал яблоко, – просто Богу неинтересно было со своей копией. Создав Адама по образу и подобию своему, он убедился, что с образом и подобием делать нечего, и указал ему на дверь: живи сам! А с ним выгнал и женщину, созданную по образу и подобию Адама, то есть еще более вторичное существо, оставив их разбираться с собственными проблемами. А сам, вероятно, попытался создать в раю что-то, чего не было в нем самом. Но, к сожалению, это невозможно. И это та самая трагедия, которая живет под комической маской Шоу.

Вторая идея и вторая еще более существенная трагедия, в которой Шоу близок нам особенно, – это бессилие ума, бессилие интеллекта. Шоу всю жизнь мечтал подражать двум гигантам: один из них был Лев Толстой, второй – Шекспир, при том что обоих разносил почем зря, пусть заочно, сдержанно и по-своему деликатно. Он критиковал плохой английский Льва Толстого и противоречия в его поздних сочинениях. Что до Шекспира, то более издевательского произведения о нем, чем «Смуглая леди сонетов», пожалуй, не написал никто, разве что наш Юрий Домбровский. Но тем не менее он, Шоу, страстно мечтал подражать обоим.

Все драматические коллизии, все главные конфликты его сочинений, безусловно, шекспировские. Весь пафос его – морализаторский, безбожный, даже, я сказал бы, атеистический в самом радикальном изводе, и очень нравственный, очень правильный – это пафос, безусловно, толстовский. А Толстой, почувствовав в Шоу главное – нехватку страсти, нехватку веры, ответил Шоу фразой из его же комедии «Человек и сверхчеловек» (1901–1903), которую Шоу отправил Льву Николаевичу: «He has more brains than he needs to be happy» («Больше мозгов, чем ему нужно для счастья»). Шоу на это жутко обиделся. Он полагал, что слишком много мозгов не бывает. Тем не менее весь XX век наглядно продемонстрировал нам страшное бессилие интеллекта. И, может быть, наиболее печальным итогом карьеры Шоу остается то, что самой ставящейся пьесой из его наследия остается «Пигмалион», написанный для бенефиса его любовницы Стеллы Патрик Кэмпбелл, но вовсе не для того, чтобы эта пьеса стала хитом мирового репертуара. Шоу относился к этому «роману-фантазии в пяти действиях», как он его называл, именно как к легкой безделке. Серьезные вещи – это «Майор Барбара» (1906), это «Святая Иоанна» (1923), которых вы сегодня не увидите, увы, ни на одной сцене, во всяком случае, в России; это, если брать ранние вещи, – «Дом вдовца» (начат в 1885-м, закончен в 1892-м), если брать поздние – «Дом, где разбиваются сердца» (1913–1917). Умные, тонкие, точные пьесы Шоу оказались той драматургией, которая не востребована. Пьесы, в которых герои пытаются разобраться в себе и мире, благополучно закончились вместе с XIX веком, как будто долго тянувшиеся рельсы оборвались и путь уперся в глину. А ведь глина – по-своему гораздо более сложная структура, чем прямолинейная, прогрессорская рельсовая прямизна.

Сегодня особенно ясна полная неспособность интеллекта справиться с вызовами XX и XXI века. «Двадцатый век скомпрометировал ответы, но не снял вопросы…» – гениальная фраза Сергея Аверинцева. Попытка ответить на эти вопросы рационально-позитивистским, эволюционистским, прогрессивным умом Шоу обернулась полным крахом. И, может быть, поэтому самой пророческой его пьесой оказался «Дом, где разбиваются сердца» с подзаголовком «Фантазия в русском стиле на английские темы». Идет Первая мировая война, а герои говорят умные фразы, углубляются в свои запутанные отношения, острят, по-русски падают в обморок, по-русски страдают; а потом прилетает бомбардировщик, бомба уничтожает дом приходского священника, попутно убивает двух главных злодеев, зато «какое замечательное ощущение», как говорит одна из героинь, надеясь, что завтра самолеты опять прилетят.

Абсолютная непостижимость мира средствами логики сыграла с Шоу дурную шутку. Он сказал однажды: «Как утверждает Г. Дж. Уэллс, одну книгу может написать каждый – книгу своей жизни», – и книга собственной жизни Шоу как раз и повествует о бесплодности этих попыток. Может быть, именно поэтому самый плодовитый британский драматург и самый печатаемый после Шекспира сегодня оказался наименее востребованным. Да и в Советском Союзе он ставился главным образом потому, что был большим другом советского народа.

С этим связана третья и последняя трагедия Шоу. Трагедия, которая имеет самое непосредственное отношение к нам сегодня и вообще к сегодняшнему дню. Речь идет о его левачестве. Дело не только в том, что он был членом Фабианского общества, ставившего целью установление социализма с помощью мирных средств, – в этом обществе в разное время состояли почти все великие британцы, во всяком случае, пишущие, даже Герберт Уэллс, которого трудно назвать леваком. Однако Бернарду Шоу левые идеи всегда были по-человечески близки и формулировались очень ясно: простой человек из народа, крепкий профессионал, человек, занятый делом, знает и умеет больше аристократа, посредника, продавца, то есть больше бездельника. Вот только в этом и заключается левая идея Шоу. Она не в сочувствии к обездоленным, как любят у нас говорить, она не в том, чтобы патронировать нищих, она не в том, чтобы прощать безделье. Левая идея сводится к одному – к любви к человеку труда.

«Святая Иоанна» – гениальная антиклерикальная пьеса со множеством тонких смыслов – сохранила сегодня один из них: все, кроме простого человека труда, решают только свои частные проблемы. Все одержимы эгоизмом. И лишь у простого человека труда, у человека массы есть надежда решить проблему мировую: спасти Орлеан, короновать дофина, вернуть солдатам веру. Но в страшном эпилоге, когда через двадцать пять лет после казни дух Жанны является во сне королю Карлу, когда с нее уже сняты все обвинения, когда все прославляют ее, она спрашивает: «Хотите ли вы, чтобы я восстала из мертвых и вернулась к вам живая?»[41] – и, видя ужас на их лицах: «Значит, если я вернусь, вы опять пошлете меня на костер?» Воскресшей Жанне нет места среди живых.

То, что в мире не остается места уму и интеллекту, Шоу понял еще в 1914 году, когда разразилась мировая война, никак не объяснимая, рационально не предсказуемая. Но точнее всего он предсказал, что не останется места и труду. В мире, в котором мы живем сегодня и который ради красивого словца называют постиндустриальным, случилось самое страшное: труд перестал быть мерилом человека. Профессия перестала быть сущностной характеристикой. Человек стал определяться тем, где и с кем он живет, что и когда покупает, тем, что он ест, или тем, где лечится, но перестал оцениваться с главной, по Шоу, своей характеристики: с точки зрения того, что он умеет и может.