Ковыряясь в мертвой лягушке. Мастер-классы от королей комедийной поп-культуры

Вы помните первую шутку, которую вы написали?

Первую шутку я скорее не написал, а придумал где-то в возрасте четырех-пяти лет. Моя семья сидела за столом, и бабушка спросила: «Кто-нибудь хочет еще горчицы?» Я поднял руку, но вместо того чтобы передать ей мою тарелку, я передал ей тканевую салфетку. Она налила горчицу прямо на салфетку. Все повернулись ко мне и сказали: «Глупый мальчишка! Ты зачем это сделал?» Так я в очень юном возрасте понял, что комедия – это опасное дело. Если пытаешься рассмешить людей, а они не смеются, то они становятся очень-очень злыми. Люди не злятся, когда ты написал трагедию, а она вышла не очень. Но люди невероятно злятся, когда ты создаешь несмешную комедию, ну, или, по крайней мере, комедию, которая им кажется несмешной.

Вы всегда знали, что хотели писать?

Да, с тех пор как мне было семь лет. Я всегда писал стихи, которые в основном были ужасно мрачными. Мне кажется, моя семья начала в какой-то момент волноваться. У меня была маниакальная тяга к письму. У меня до сих пор есть эссе, которые я писал в юности, – моя бабушка их сохранила. Я писал стихи и огромные рассказы, очень длинные для ребенка моего возраста. Я сидел и писал все время. У меня в школе был чудесный учитель, Мистер Мартин, и он читал мои эссе классу. Мне это ужасно нравилось. Это стало для меня опорой. Дало мне уверенность в себе. Но Мистер Мартин уволился, и тогда я начал слышать совсем другие замечания от учителей. Мне говорили: «Ты не сможешь заработать на жизнь писательством. Лучшее, на что можно надеяться, – это карьера учителя».

Вы думаете, есть связь между поэзией и написанием комедии?

Я думаю, определенно есть. Роберт Браунинг (поэт XIX века) сказал, что можно взять три разные идеи и из них создать не четвертую идею, а звезду. Это высказывание всегда казалось мне восхитительным. И эта теория работает похожим образом и с комедией – с единственной разницей, что, если взять три разные идеи и объединить, получится не звезда, а смех. В этом есть нечто магическое.

Можете привести пример из скетчей «Пайтона», где четыре совершенно разные идеи были объединены, чтобы получить смех?

Майк [Пэйлин, в 1970-м] написал ТВ-скетч, названный «Испанская инквизиция». Мне кажется, это очень хороший пример объединения разных идей: локации из XX века и священники испанской инквизиции. Получилась звезда. События происходят в Англии 1911 года. Три палача из XV века врываются в гостиную и заявляют: «Никто не ждет испанскую инквизицию?» Как он связал все это? Как он сделал так, чтобы это сработало? В конце получился смех. Если попробовать воспроизвести процесс создания скетча, довольно сложно понять, как его посетила такая оригинальная мысль. И все же это работает.

Если подумать, есть и другое сходство между поэзией и комедией: очищение. И ту, и другую нужно очищать от примесей. И в поэзии, и в комедии слова и концепты нужно сводить к сути, говорить именно то, что хочешь сказать.

Было невероятно тяжело держать работу на таком уровне в «Пайтон». Мы всегда заканчивали скетчи на таких местах, где в других шоу это могло быть только началом. Написание сценариев было очень серьезным делом, и мы относились к нему очень серьезно. Но на это уходило много сил и энергии.

Майкл Пэйлин сказал, что все шесть членов «Монти Пайтон» работали вместе, создавая гармонию, которую им не удалось бы создать поодиночке. Это напомнило мне о вокальной группе 1960-х годов The Mamas & Papas. У каждого из них был особый голос, но, когда они пели вместе, они гармонировали, создавая еще один уникальный голос, который они ласково называли «Харпи».

Это хорошая метафора на самом деле. Мне кажется, так и есть. Мы вшестером, гармонируя, создавали кого-то нового. Мы писали вместе, и мы будто писали за этот седьмой голос. У нас в голове всегда был его образ. Это и был голос «Пайтона». Его нельзя было воссоздать при помощи другой комбинации людей или по-одному. Над «Пайтоном» вместе работали совершенно разные личности и делали это очень хорошо.

Я пересматривал некоторые ранние ТВ-эпизоды «Пайтона» 1970-х годов и заметил, что зрители в первых эпизодах были едва слышны, а затем становились все оживленнее по мере развития сериала.

На съемках первого эпизода аудиторию составляли в основном пенсионеры, которые думали, что они и вправду пришли посмотреть на цирк. Они были немного сбиты с толку. Но к концу третьего и четвертого сезонов, два года спустя, нам даже приходилось вырезать много смеха и аплодисментов. Нельзя было растягивать шоу. Я думаю, люди привыкли к нам уже к концу первого сезона. Мы очень сомневались, что BBC закажет у нас еще один сезон. На самом деле нам повезло, что они в итоге заказали. Они терпеть не могли шоу, пока им не сказали, что оно смешное и хорошего качества.

Сейчас немыслимо, чтобы продюсерам не нравилось шоу, но при этом они все равно оставили бы его без изменений и дали бы время на развитие.

В работе над «Пайтоном» весь контроль был в руках сценаристов, и это уникальный случай. Мы были единственными, кто писал для шоу, и в этом было определенное преимущество. Мы знали, что могли сыграть, и знали, что не могли.

Работа с BBC началась без каких-либо проблем, но вскоре мы столкнулись с цензорами. Мы написали скетч (для третьего сезона), называющийся «Всеанглийское соревнование по краткому изложению работ Пруста». Он был о конкурсе красоты, где, вместо того чтобы потрясать жюри своим талантом к пению или игре на флейте, конкурсанты должны были попытаться вкратце изложить работы и философию Пруста. И это был один из первых случаев, если не самый первый, когда слово «мастурбация» использовали на телевидении. Грэм Чепмен исполнял роль конкурсанта. Ведущий конкурса, которого играл я, спросил Грэма о его хобби, и тот ответил: «Душить животных, гольф и мастурбация».

BBC вырезали слово «мастурбация». Заметьте, что они ничего не имели против удушения котов. Но мастурбация точно не могла остаться. (Смеется.) Если вы посмотрите отредактированный скетч, можно заметить заминку после того, как Грэм говорит гольф. Его губы двигаются, но вы не услышите слово «мастурбация». А потом слышен громкий зрительский смех. Но для зрителей, смотрящих скетч по ТВ, это немного странно. Звучит, как будто аудитория в студии смеется над словами «душить животных». И становится еще более странно.

Было такое, что вы писали слишком много? Например, я слышал, что оригинальный сценарий для «Священного Грааля» был значительно длиннее и что только около 10 процентов чернового варианта можно увидеть в фильме.

Да, мы обычно писали много материала, ну, или, по крайней мере, делали много набросков, а потом урезали. Черновой вариант «Священного Грааля» был намного длиннее. Первая часть происходила в наши дни. Артур и остальные рыцари узнали, что Священный Грааль продают в «Хэрродс» (универмаг в Лондоне. – Прим. пер.). Там можно найти что угодно. Но в конечном счете мы решили, что действие всего фильма будет разворачиваться в Средние века.

В фильме «Житие Брайана по Монти Пайтону» мы вырезали несколько сцен. Одной из идей для фильма было сделать его историей 13-го апостола, который пропустил Тайную вечерю, потому что его жена пригласила друзей поужинать у них дома. В итоге мы отказались от этой задумки. Мы провели много времени, переписывая практически готовую работу. Это в меньшей степени относится к «Смыслу жизни по Монти Пайтону», но первые два фильма – да.

Мы говорили ранее о том, как комедия часто создается благодаря объединению несопоставимых идей. Вы написали сцену для «Смысла жизни по Монти Пайтону», которую, пожалуй, можно назвать одной из самых странных сцен в истории кино, по крайней мере, комедийного жанра. Я говорю о сцене с Мистером Креозотом, которого играете вы (и я надеюсь, что это на вас очень толстый слой грима). Гигантский мужчина обедает в очень модном ресторане, а затем его тошнит, пока он не взорвется.

(Смеется.) Для этой сцены я просто сел и написал скетч на самый ужасный вкус. На самом деле в шапке так и было написано: «Скетч на самый ужасный вкус». Первый раз, когда я читал его перед остальными пайтонами, мы только что пообедали. Никому не понравилось. Его решительно забраковали. Но спустя месяц Джон [Клиз] позвонил мне и сказал: «Я передумал по поводу скетча». Я думаю, он подметил, что официант здесь может быть очень смешным. Это Джон придумал реплику «тонкий, как вода» и что официант предложит Мистеру Креозоту конфетку прямо перед тем, как он взорвется. Это единственный скетч, который мы написали вдвоем с Джоном.

Мы снимали сцену с Мистером Креозотом четыре дня, а на пятый день в зале, где мы снимали, проходила свадьба. Это были не декорации! Фальшивая рвота – это русская салатная заправка и какие-то другие ингредиенты. Вы можете себе представить, как все это пахло к пятому дню. И бедные люди, у которых там была свадьба, пришли в эту вонь. Не самый лучший способ начать свой брак.

Ваш коллега по «Монти Пайтон» Эрик Айдл назвал «Смысл жизни по Монти Пайтону» фильмом в стиле панк. Вы с этим согласны?

Думаю, да. Думаю, это довольно точное описание. Но мы писали его так же, как и все остальное. Мы не пытались рассмешить кого-то, кроме самих себя. И это очевидно из скетча с Мистером Креозотом. То есть мы уж точно не пытались угодить чьим-то вкусам в этом скетче.

Как и в скетче «Рыбка, рыбка», тоже являющемся частью «Смысла жизни». В скетче вы в смокинге, с нарисованными усиками размахиваете огромными руками с двойными локтями. Грэм Чепмен одет как дрэг-квин. А еще у одного персонажа на плечах голова слона. Все вы смотрите прямо в камеру и просите зрителей помочь вам найти рыбку.

Это был удивительный случай. Я презентовал этот скетч и был шокирован, когда большинство проголосовало «за». Я совершенно не ожидал такого. У каждого из нас был разный стиль комедии. Я полагаю, Майк и я писали абсурдные скетчи. Джон писал биты о характере и человеческой природе. Этот скетч был дурачеством, не преследовавшим совершенно никаких целей. Он был крайностью, но мы не всегда соглашались на крайности. Если мы и спорили друг с другом, то только из-за материала. Никогда ничего личного. Ну, или почти никогда.

Поражает, насколько близки были в ВВС к тому, чтобы стереть оригинальные записи «Летающего цирка Монти Пайтона».

Это правда. BBC были на волосок от того, чтобы удалить как минимум весь первый сезон шоу с оригинальной пленки. Случайно мы услышали от нашего монтажера, что они собираются все стереть, чтобы использовать пленку для более «серьезного» развлекательного контента. Поэтому мы тайно забрали пленки и переписали их на кассеты на домашнем видеомагнитофоне. Долгое время это были единственные существующие копии 1-го сезона «Пайтона». Если бы они потерялись, это было бы навсегда.

Такое часто происходило с комедийными шоу BBC 1960-х годов. То же самое случилось с 5-м сезоном шоу Спайка Миллигана «Q5» конца 1960-х. Все эпизоды утеряны – или по большей части утеряны. То же случилось с шоу Алана Беннета «На границе» (1966 года), как и с британским сериалом конца 1960-х «Расширь кругозор», над которым я работал до «Летающего цирка Монти Пайтона». Все записи были уничтожены. Пленки переиспользовали для записи спортивных соревнований.

Комедийные шоу из 1950-х, 1960-х и 1970-х часто стирали, чтобы сэкономить деньги. В США такое случилось с первыми восемью сезонами «Вечернего шоу Джонни Карсона» и шоу комика Эрни Ковача. В Великобритании это тоже случилось со многими комедийными шоу, как вы только что рассказали. Но сколько именно BBC сэкономило, переписав эти пленки?

Не знаю, но, надо думать, около 100 фунтов стерлингов за катушку.

То есть чтобы сэкономить где-то 150 долларов по сегодняшнему курсу, BBC были готовы стереть оригинальную комедию, которую никогда бы не удалось воссоздать?

Если бы шоу тогда исчезло навсегда, не думаю, что мы бы сейчас разговаривали с вами. «Пайтона» бы не открыли в Америке. И, вполне возможно, мы не сняли бы столько всего для телевидения. И, возможно, не сняли бы фильмы. Хороший пример того, какая хрупкая вещь – история. События могут развиваться в любом направлении.

В каком направлении вы бы посоветовали двигаться молодым комедийным писателям?

Если вы хотите создавать комедию, просто пытайтесь смешить людей. Если вы можете рассмешить людей, двигайтесь в том же направлении. Если никто не смеется… что ж, это не очень хорошие новости. (Смеется.) Тогда двигайтесь в противоположном направлении.

Диабло Коди. Хардкорные советы в чистом виде

Сценарист/режиссер, «Джуно», «Бедная богатая девочка», «Талли»

Я не смогла бы вырасти настолько далеко от Голливуда во всех смыслах, даже если бы постаралась. Я родилась в очень консервативной польской католической семье в пригороде на юге Чикаго. Я ходила на литургию и исповедовалась шесть раз в неделю. Идея стать «профессиональным писателем» была тогда просто фантазией. Родители говорили мне, что я не смогу этим зарабатывать на жизнь, что это просто хобби, которым люди занимаются в свободное от настоящей работы время. Я люблю своих родителей, но они самые практичные, избегающие риска люди, которых я встречала. Результатом стало то, что я по-настоящему ценю Голливуд. Он полон грандиозных сумасшедших мечтателей с манией величия. Многим такие люди кажутся крайне неприятными, но не мне. С ними весело. Я никогда не сталкивалась с подобными людьми в детстве. Никогда не встречала кого-то, кто мог бы сказать про себя: «Я заслуживаю быть знаменитым». В Голливуде так считает почти каждый! Дай бог здоровья этим самодовольным кретинам.

Я ужасно ленивая. Я этим не горжусь. Обычно все, о чем я думаю, – это что бы поесть на ужин. Мне говорят: «Да не может быть, чтобы ты была ленивой, с таким объемом работы, который ты делаешь». Но для меня писать – это не работа. Я наслаждаюсь процессом. Если бы я чувствовала, что это труд, я бы и двух страниц не написала. Поэтому мне сложно найти что-то общее с другими комедийными писателями. На первый взгляд они могут показаться бунтарями, но многие из них учились в престижных университетах и в глубине души у них заложено стремление всем угождать. Я всегда была откровенно ленивой и непокорной. Я и недели не продержалась бы в Гарварде или, к примеру, на SNL. Я бы сидела и думала: «Что бы такого написать, чтобы позлить Лорна».

Когда я впервые начала пробовать писать сценарии, то искала вдохновение в необычных малобюджетных фильмах. Мне кажется, с этого хорошо начинать. Я знала, что, если я прочитаю сценарий к «Армагеддону», я ничего там для себя не найду. Я была пухленькой девочкой-ботаном и аутсайдером, поэтому естественно, что меня привлекла комедия 2001 года «Призрачный мир». Я стала экспериментировать со своим авторским голосом, меня заинтересовали персонажи из американского пригорода, не вписывающиеся в свое окружение, как Энид Коусло (из «Призрачного мира») или похожие на героев «Наполеона Динамита» и Лестера Бернема (героя Кевина Спейси) из «Красоты по-американски». Им не нужно было спасать мир, чтобы быть интересными. Эти истории были понятными для меня. И «Призрачный мир» был смешным, но одновременно меланхоличным, что мне было очень близко. Думаю, это настроение наполняло многое из того, что я пыталась писать.

Всегда работайте над своим собственным материалом. Пишите спек-сценарии![13] Несмотря на то что меня нанимали на студийные проекты, все, что в конечном счете было отснято, основано на оригинальных спек-сценариях, которые мне просто хотелось написать самой для себя. Я написала «Бедную богатую девочку», когда должна была работать над дерьмовым студийным фильмом, так что я рада, что тогда отдала приоритет своей идее. Делайте все максимально личным и индивидуальным. Иногда люди жалуются, что некоторые сценаристы пишут истории, слишком перекликающиеся с их собственной жизнью. Но они не понимают, что именно поэтому такие сценарии работают! Индивидуальность делает их гениальными!

Нам повезло жить в период, когда можно писать, выпускать, продюсировать, публиковать и распространять свою собственную работу при помощи магии Интернета. Так что нельзя найти оправдание, чтобы перестать творить. Просто продолжайте писать. Если вы и правда это любите, вы будете это делать, даже если ваши работы не приносят успеха. Ну а если вы это не любите, то не стоит и начинать.

Майкл Шур

Если вы хотите понять, как устроены креативные механизмы в голове Майкла Шура, автора таких хитов NBC, как «Субботним вечером в прямом эфире», «Офис» и «Парки и зоны отдыха», вам стоит прочитать роман 1996 года Дэвида Фостера Уоллеса «Бесконечная шутка». Ну, или хотя бы первую тысячу страниц.

Шуру не просто понравилась «Бесконечная шутка». Она запала ему в душу. Будучи студентом Гарвардского университета, он написал свою выпускную работу по роману и каким-то образом сумел уговорить Уоллеса приехать в Кембридж (штат Массачусетс) получить награду от Harvard Lampoon. (Подробнее об этом позже.) В 2011-м Шур срежиссировал клип на песню Calamity Song группы The Decemberists. В клипе подростки играли в вымышленную игру Eschaton, в этом была отсылка к «Бесконечной шутке». И серия «Парков и зон отдыха» «Партридж» также пестрит отсылками к «Бесконечной шутке». Шур – обладатель прав на съемки фильма по «Бесконечной шутке». Так что можете быть уверены, что, если когда-нибудь будет снят фильм по самой трудной для киноадаптации книге в мире, Шур точно будет хоть как-то к нему причастен.

Шур популярен не только среди людей, которые читают титры к ситкомам и любят чрезмерно подробные описания к телепрограммам. Большинство знает его как Моза Шрута, тихого бородатого двоюродного брата Дуайта из сериала NBC «Офис». Моз и Дуайт – совладельцы свекольной фермы. Моз любит разбрасывать удобрения, любит «Парк Юрского периода» (в доказательство этому у него есть пижама с символикой «Парка»), и он страдает от повторяющихся ночных кошмаров со времен «шторма». Моз – личное творение Шура. Он назвал персонажа в честь Моуз Джинджерича, звезды реалити-сериала 2004 года «Амиш в большом городе». Хорошо это или плохо, но Моз стал одним из самых известных мейнстримовых персонажей Шура.

Но у Шура есть и совершенно другая аудитория. Минди Кейлинг, писательница и актриса, много лет работавшая вместе с Шуром над сериалом «Офис», знает его как человека, совсем не похожего на тот образ, который знаком большинству. «Лучший подарок, который можно подарить Майку Шуру, – это шведский словарь, – рассказывает она. – Потому что он обожает слова-бессмыслицы. Для сценариста, номинированного на “Эмми” и просто одного из самых начитанных серьезных людей, это просто детсадовское чувство юмора». Шур любит физическую комедию, по словам Кейлинг. В пример она приводит один из своих любимых эпизодов «Офиса», написанный Шуром, «Дандер-Миффлин – Бесконечность», вышедший 4 октября 2007 года. Майкл Скотт, которого играет Стив Карелл, слепо следует за своей системой GPS и въезжает на своей взятой на прокат машине прямо в озеро.

Шур родился в городе Энн-Арбор, штат Мичиган, в 1975 году и вырос в Западном Хартфорде, штат Коннектикут. Учась в Гарвардском университете, он стал членом Harvard Lampoon, что, возможно, подготовило его к будущей карьере комедийного писателя, а возможно, и не сыграло никакой роли. (Как он сам однажды сказал: «Lampoon ни к чему меня не подготовил. Возможно, только к карьере парня, который должен пьяным шататься по какому-нибудь запущенному замку».) Почти сразу после выпуска из университета в 1997-м его наняли писать для «Субботним вечером в прямом эфире», где он работал над семью сезонами, с 1997 по 2004 год, в том числе три года продюсером для The Weekend Update в период, когда там правили Тина Фей и Джимми Фэллон. Затем Шур попал в «Офис» и «Парки и зоны отдыха». «Парки и зоны отдыха» – однокамерный (снятый без живой аудитории) ситком в псевдодокументальном стиле о департаменте парков вымышленного города Пони́ в штате Индиана, со звездой SNL Эми Полер в главной роли. В 2013-м он совместно с Дэниелом Гуром создал ситком канала Fox «Бруклин 9–9» с Энди Сэмбергом и Челси Перетти в главных ролях.

Будучи телевизионным сценаристом, вы работаете за кулисами. Расстраивает ли вас, что ваше имя может не ассоциироваться с конкретной шуткой или идеей? То есть если бы вы писали для «Нью-Йоркера» или выпускали книги, ваше имя всегда значилось бы в графе «автор» и ваши заслуги были бы полностью признаны.

На самом деле нет. Работа на телевидении – всегда коллективный процесс. Если бы я хотел один получить все признание, я бы написал роман. Хотя, вообще-то, это звучит очень тяжело. Забудьте про роман.

Но признание – это очень болезненная тема для некоторых авторов: большинство ТВ-сценариев постоянно переписываются и доводятся до ума. Становится очень сложно вычислить, кто что сделал и где чья шутка. И что, и где, и когда. Когда я получил свою первую работу над получасовым шоу «Офис» (2005), временами я чувствовал, что ко мне относятся несколько пренебрежительно, потому что, даже когда какие-то мои идеи и шутки шли в эфир, их не всегда потом записывали на мой счет. Меня это расстраивало. Я полагал, что «правильное авторство» равняется успеху в работе. Но потом я понял, что Грегу (Дэниелсу, шоураннеру) абсолютно наплевать, кто и что придумал. Он видел процесс создания и переработки материала как коллективный труд, и пока все трудились усердно и в результате получали хорошие сценарии, подобные детали не имели значения. Мне казалось, я достиг просветления, когда это понял.

Написание ТВ-комедии – это коллективный спорт. Такие вот условия. В большинстве случаев просто невозможно рассказать, кто что именно написал в конкретном сценарии. И очень часто случалось так, что отличные авторы вносили вклад в сценарии, подписанные моим именем. Так что было бы сумасшествием жаловаться, что мое имя не упомянуто где-то в работах других авторов.

Всем известно, что писать для ситкомов – тяжелый и изматывающий труд, особенно если ты шоураннер или главный сценарист. Что именно требуется, чтобы поддерживать высокое качество работы на протяжении сезона длиной в восемь месяцев и 22 эпизода? Насколько интенсивным должен быть график?

Требуется огромное количество тяжелой работы. На телевидении с самого момента начала съемок ты, по сути, уже отстаешь. Дэвид Мэмет идеально описал эту ситуацию: «Работать над фильмом или пьесой – это как бежать марафон. Работать над ТВ-шоу – это как бежать, пока не умрешь».

Как выглядит ваш сегодняшний день работы над «Парками и зонами отдыха»?

Сегодня мы закончили работу над эпизодом 515 («Спасение»), я как раз вернулся с финального сведения звука. Кроме того, мы снимаем финал 5-го сезона, частью которого является огромный парад в Пасадене, а завтра должен пойти дождь, и если он пойдет, то мы в полной заднице. Завтра утром я созваниваюсь с телеканалом в 9:15, чтобы обсудить черновой монтаж эпизода 517-го («Партридж») и получить по нему обратную связь, эпизод должен быть одобрен к четвергу. Каждую неделю один новый эпизод шоу должен быть смонтирован, переработан в соответствии с обратной связью телеканала и одобрен. И так в течение следующих шести недель. Завтра после обеда у меня презентация декораций, костюмов и стиля съемки для пилота (сериала «Бруклин 9–9»), который я делаю для FOX. В понедельник будет читка с представителями телеканала. Сегодня к концу дня я и мой соавтор по пилоту должны закончить черновой вариант сценария и отправить его студии и телеканалу на обратную связь, чтобы мы могли его улучшить к пятнице. Получилась очень напряженная неделя из-за пилота, но нельзя назвать ее нетипичной для работы на телевидении. График, как в Looney Tunes.

Кто она, ваша нынешняя зрительская аудитория? Вы пишете для зрителей перед экранами телевизоров или для тех, кто потом посмотрит шоу на Hulu[14] и скачает отдельные сцены?

У нас недавно была очень специфическая ситуация в «Парках», когда из-за накладки при составлении расписания нам пришлось показать два эпизода один за другим. Первым должен был идти самый важный эпизод шоу, свадьба Лесли Ноуп и Бена Уайета, – очень эмоциональный момент, к которому мы шли несколько лет, очевидно знаковый эпизод для сериала. Вторым – изначально запланированный выйти на неделю позже обычный эпизод о том, как Лесли идет на ланч с местными представителями СМИ. Поэтому, конечно, мы были сильно расстроены. В жизни главных героев происходило огромное, судьбоносное событие, а потом буквально минутой спустя «Сегодня я иду на обед…».

Мы много обсуждали, что же делать. Как-то поменять порядок серий? Растянуть свадьбу на час? Но в конце концов мы оставили все как есть. Мы рассудили, что все это имеет значение только один раз – в день, когда эпизод покажут по ТВ. Количество людей, смотрящих телевидение по своему расписанию, через Hulu или iTunes, какую бы платформу они ни предпочитали, растет с огромной скоростью. И наоборот уже не будет.

Мне кажется, сценаристы должны из-за этого ощущать больше давления. Ты больше не пишешь шутки, которые услышат один раз и забудут. Ты пишешь то, что будут много раз пересматривать до самого конца.

У зрителей заоблачные ожидания, и им очень быстро становится скучно, потому что они это все уже видели. Добавь к этому разнообразие выбора, которое есть у потребителя. Если ты один раз поскользнешься, у людей останется еще с десяток шоу прямо под носом. И они их могут смотреть у себя на телефонах. Когда я был ребенком, я смотрел абсолютно каждый эпизод «Пустого гнезда», шоу о шестидесятилетнем враче, живущем во Флориде. Я был двенадцатилетним пареньком из пригородного Коннектикута. Почему я смотрел это шоу? Потому что оно шло по телику. Сегодня, если ты двенадцатилетний паренек из пригородного Коннектикута, или сорокалетняя лесбиянка-таксидермист из Теннесси, или восьмидесятилетний диабетик-стеклодув из Якимы, штат Вашингтон, в твоем телевизоре найдется от одной до 300 передач, которые будут получше, чем «Пустое гнездо». И это будут шоу, которые кто-то где-то придумал, ориентируясь на тебя и твоих друзей.

Что еще повлияло на вас как на комедийного писателя помимо «Пустого гнезда»?

Я был безумным, ненасытным читателем. Когда мне было 12, я прочел книги Вуди Аллена «Без перьев», «Сводя счеты» и «Побочные эффекты», и это было как будто я впервые увидел мир в цвете. Чтение «Без перьев», пожалуй, было одним из тех важных моментов в жизни, когда думаешь: «Охренеть, как круто!» Я без конца перечитывал эти книги. Потом я пытался писать комедию, как у Вуди Аллена, но получалось ужасно. Я недавно нашел этот огромный документ, который все эти годы хранил, потому что думал, что это моя самая великая работа, а по сути это была копия книги Вуди Аллена, над которой я работал в средней и старшей школе. Ужасающее открытие.

Я никогда не смеялся сильнее, чем когда смотрел фильм «Спящий» (1973 года) в первый раз. Моя любовь к дурачеству идет напрямую от Вуди Аллена и «Монти Пайтона». Но в чем-то самый важный для меня фильм – это «Успеть до полуночи» (комедия, вышедшая в 1988 году, с Робертом Де Ниро и Чарльзом Гродином в главных ролях, написанная Джорджем Галло). Возможно, это самый хорошо организованный сценарий, который когда-либо был написан: ни одного лишнего слова и десяток незабываемых персонажей с сильными характерами, у каждого есть конкретная цель и реалистичные мотивы. Посмотрев «Успеть до полуночи», можно узнать все о том, как создавать сильных персонажей.

Похоже, вы с детства очень серьезно относились к комедии.

Каждый год на Рождество или Новый год я получал юмористическую книгу. Помню, кто-то рассказал мне, что Марк Твен очень смешной, и я начал читать рассказы Марка Твена. Если ты квотербек NFL, ты смотришь много игр в записи, а если ты комедийный писатель, тебе приходится смотреть комедию, читать комедию, писать о комедии. К этому нужно относиться так серьезно, будто ты студент юрфака, готовящийся сдавать экзамен на адвоката.

В детстве я постоянно писал. У меня были тетрадки и дневники, где я набрасывал идеи для фильмов, скетчей и прочего. Я писал работы для сериалов, даже не планируя их туда посылать. Я писал примеры сценариев для шоу, которые мне нравились, просто для практики. Я написал сценарий для «Веселой компании» где-то году в 1998-м, когда шоу уже давно не показывали. Я понимал, хорошая идея или нет, только после того, как записывал ее и мог перечитать. Я проверял, могу ли я писать в стиле шоу, которые мне нравились. Это не способ получить работу, это способ оттачивать мастерство. Когда речь идет о работе писателя, нет никаких особых секретов, кроме как продолжать заниматься этим. На моем опыте единственный способ стать лучше – это писать.

Оказали ли на вас воздействие какие-то произведения, которые можно посчитать нетипичным влиянием на комедийного писателя?

«Мэр Кэстербриджа» (1886 года) Томаса Харди. У Харди сумасшедшие романы, многие из них такие, потому что в них прослеживается тема слепого случая и непредсказуемости, своего рода эквивалент теории хаоса из «Парка Юрского периода» времен XIX века. Например, некто должен доставить важное послание, и в какой-то момент, совершенно неожиданно, из загона вырывается бык, закалывает этого человека насмерть, и послание остается недоставленным. Та книга особенно потрясла меня, потому что она о человеке, который вследствие молодости, глупости и пьянства совершает одну гнусную, непростительную, ужасную ошибку (выставляет жену и дочь на продажу) и всю жизнь проводит в попытках загладить вину. Какая прекрасная простая деталь характера героя. И очень смешная, если похожего персонажа играет блестящий актер, как Адам Скотт, а команда отличных комедийных сценаристов пишет об этом шутки, как мы это делаем в «Парках»[15].

Важное влияние на меня оказал Дэвид Фостер Уоллес. Я в большом долгу перед Уоллесом: «Бесконечная шутка» очень смешная. Но намного важнее то, что Уоллес огромное внимание уделяет теме искренности и честности. Эти вещи очень тяжело даются комедийным писателям, потому что искренность – это противоположность «крутости», или «модности», или «ироничности» – всему тому, чем комедийные писатели любят размахивать, как мечами, чтобы защититься от всяких сопливых, сентиментальных чувств. Ничто не пугает комедийных писателей больше, чем искренние эмоции. Для меня Уоллес положил этому конец. Все его творчество было попыткой примири́ть шутки, постмодернистские игры и «крутость», которые он, безусловно, любил и которыми упивался, с тем, в чем он видел самую основную задачу писателя: заставить читателей что-то чувствовать. Заставить их чувствовать себя неодинокими в этом мире. Мне кажется, это очень трогательно, и это изменило то, как пишу я сам.

Я полностью согласен с одним из высказываний Уоллеса, которое я немного перефразировал: «Если мир ужасен, гнусен и отвратителен, нет особого смысла писать о том, что мир ужасен, гнусен и отвратителен». Ему, а впоследствии и мне, казалось логичнее писать о том, как люди пытаются находить свой путь в этом ужасном, отвратительном мире, становиться счастливыми и тем самым делать его лучше.

Вы когда-нибудь встречались с Уоллесом?

Мы встретились в 1996-м, когда я писал для Harvard Lampoon. «Бесконечная шутка» вышла в феврале, и после того как я прочел ее, я сразу решил, что он получит нашу награду «Романист тысячелетия». Эту награду я тогда и придумал специально под него, чтобы просто с ним познакомиться.

Мы пригласили его в офис газеты через его агента. И в один прекрасный день, когда я сидел в общежитии и работал над своей выпускной работой, которая была основана на «Бесконечной шутке», он позвонил спросить, что это еще за награда такая. Это было нереально. Он был известен своей застенчивостью перед прессой и хотел убедиться, что это не было каким-то спектаклем. Но я заверил его, что я все просто выдумал и на самом деле это было просто приглашение прийти пообщаться в классном старом здании.

Фишка в том, что сам он очень хотел прийти, потому что был поклонником Harvard Lampoon, когда учился в Амхерсте[16]. Он много знал о газете, например, что Джон Апдайк, [романист] Уильям Гэддис и многие другие были ее частью. И то, что существует связь Lampoon – SNL – «Симпсоны», для него кое-что значило. Его оказалось легко уговорить.