Миражи советского. Очерки современного кино

Старший Герман снимает о насилии и бессилии, маленьком человеке и неумолимой машине подавления. Младший — о бесплодных (а также бесплотных) усилиях любви. Старший — эпик, младший — романтик, ему по возрасту пока позволительно. Младший вырывается за рамки сталинской эпохи, коей до сих пор ограничивал себя старший: в «Гарпастуме» ныряет в невозможный Серебряный век, в «Бумажном солдате» вспоминает о веке Бронзовом, отгепельном. От нелепой футбольной идиллии двигается к несвершенной космической утопии. Утрачивая иллюзии, взрослеет. Из последователя становится наследником. Больше нет проблемы «тени отца Германа». Теперь младший и старший — полноценная, состоявшаяся творческая династия. Отныне сопоставлять потенциалы патриарха и правопреемника так же нелепо, как спорить о сравнительных достоинствах отца и сына Кранахов, Брейгелей, Беллини или Виварини. Чем больше Германов — тем лучше.

Тему преемственности поколений и наследия сталинской эры в отечественном кино открыл Тенгиз Абуладзе своим «Покаянием». Юношу Торнике, который отважился вырыть труп деда-изувера и предать его поруганию, там играл Мераб Нинидзе, позже эмигрировавший в Европу, снимавшийся в «Лунном папе» и «оскароносном» «Нигде в Африке». Выбор этого актера на главную роль в «Бумажном солдате» вряд ли случаен: Герман-младший, как и Торнике когда-то, тщится разрушить мир насилья до основанья. Сталинский лагерь, которого чудом избежал герой «Хрусталёва», здесь оборачивается декорацией страшноватого анекдота — зоной а-ля Тарковский, в которой охранники отстреливают… не политзаключенных, а ставших ненужными сторожевых собак. Жена врача приехала из спокойной Москвы в казахские степи, ищет гулящего супруга и случайно вместо засекреченного космодрома попадает за колючую проволоку, в расколдованное, обращенное в руины царство Кащея. Минутное содрогание — и путь продолжается, ведет ее в бесконтрольные пространства несбыточных надежд, где синхронно разыграются две трагикомедии.

Одна — бытовая: супруга и любовница делят интеллигента, которому не хватает смелости совершить выбор, да и вообще голова болит не о том («Взлетит? Не взлетит?»). Вторая — космическая: два пилота с трудом крутят педали допотопных велосипедов, едва двигаясь по степному бездорожью, один из них выкрикивает позже вошедшее в легенды «Поехали!». Событие века всё-таки состоится, зритель в курсе. Потому и «Восток» взмывает к небу на периферии, как далекая шутиха, пока главное, забытое Историей, вершится всё в той же степи. Под гром всесоюзного триумфа тихо догорает очередной бумажный солдатик. Тернии преодолены лишь частично, звезды достигнуты — но ненадолго. Вновь Земля в иллюминаторе: наступает пора для посиделок и шашлыков, осенних марафонов, полетов во сне и наяву с их цитатами из Чехова и Окуджавой под гитару. Параллель пронзительно прозрачна: несуразные надежды 1990-х, обернувшиеся скорбным прагматизмом 2000-х. Космос не как предчувствие, а как смутное послевкусие; смутное, но продолжительное. Такое бывает только в настоящем кино, которое серьезные режиссеры снимают не о других, а о себе самих.

Самая чеховская из современных российских актрис Чулпан Хаматова сыграла здесь лучшую свою кинороль, наконец вылупившись из амплуа вечной девочки и вступив вместе со своим сверстником Германом в новую, взрослую фазу С ними в эту фазу вступает, пожалуй, весь наш кинематограф, уже овладевший богатым (и до недавнего времени забытым) языком лучшего советского кино и наконец способный сказать на этом языке что-то самостоятельное.

В течение года вышли два фильма, поразительно похожие друг на друга. Возникла даже ситуация конкуренции: за одним стояли лоббисты с Первого канала, за другим — с ВГТРК, символично победил Первый и «Время первых», зато «Салют-7» получил лучшую критику и более внушительные сборы. У одного за время съемок поменялся режиссер; другой стал первым коммерческим прорывом Клима Шипенко, два года спустя прославившегося сразу двумя нестандартными хитами — уже о современной России: «Текст» и «Холоп». Эта маленькая статья намеренно выстроена в форме сравнительной таблицы: драматургия контекста здесь не менее интересна, чем сами картины.

Пять отличий

«Салют-7» Клима Шипенко (2017), «Время первых» Дмитрия Киселёва (2017)

«Салют-7» режиссера Клима Шипенко снимался одновременно с «Временем первых» Дмитрия Киселёва. Невзирая на разницу в полгода между двумя премьерами, от сравнений уйти невозможно. Обе картины явно претендуют на звание «российской „Гравитации“». Обе основаны на реальных событиях, действие обеих разворачивается в советское время. Сюжет обеих — приключения двух наших космонавтов, которым необходимо решить сложную задачу. Жизни героев в каждом случае подвергаются опасности. За них переживают на Земле в Центре управления полетами — а жены и дети героев сидят, глотая слезы, у телефонов и телевизоров, где рассказывают лишь часть правды. Однако между ними есть и принципиальная разница. Точнее, их пять.

I. Эпоха

«Время первых» — это середина 1960-х, когда в самом деле всё случалось впервые: первый человек в космосе, первый человек в открытом космосе, первый человек на Луне… Впрочем, в фильме пафос первооткрывательства (в чем именно была научная необходимость подвига Алексея Леонова, вышедшего в открытый космос, зрителям не объясняли) сменялся гонкой с соперником — Штатами. В космосе герой картины выполнял указания партии и правительства и первый рапорт по радио передавал лично Брежневу.

«Салют-7» показывает страну и мир двадцать лет спустя. Авария на станции «Салют-7» кажется зловещей параллелью с грядущим распадом СССР, которую подстроили не авторы сценария, но сама история. Мотивация у персонажей тоже другая. Они летят в космос не для того, чтобы победить в каком-то виртуальном состязании, а чтобы исправить неполадки. Настрой деловой, житейский, не героический.

II. Патриотизм

Во «Времени первых» оба космонавта и их вдохновитель Сергей Королев были готовы пожертвовать всем ради престижа родины. В духе «Повести о настоящем человеке» они совершали невозможное ради выполнения невероятной задачи.

В «Салюте-7» герои далеки от безупречности. Они противоречат начальству, ругаются друг с другом, пьют запрещенную в космосе водку и носят идиотские вязаные шапочки, которые спасают их в решающий момент. На подвиг их толкает, скорее, молодецкая удаль и чисто русская любовь к свершению чего-то немыслимого «на слабо». Родина меж тем готова избавиться от них, сбив станцию ракетой (лишь чудом удается избежать такого исхода).

III. Реализм

«Время первых» основано на реальных событиях, Алексей Леонов выступил консультантом и продюсером картины. Евгений Миронов играл именно Леонова, а Константин Хабенский — его напарника Павла Беляева. Точность в деталях отмечали все наблюдатели, особенно ученые.

«Салют-7» куда больше похож на фантастическое кино. Его пролог — прямая аллюзия на «Гравитацию»; в финале этого пролога лицо героя Владимира Вдовиченкова заливает неземной свет — и потом он сообщает врачу, что увидел ангелов. Это недвусмысленная заявка на отказ от прямолинейного реализма. Мужественный Вдовиченков играет вымышленного командира экипажа Владимира Фёдорова (а не прототипа — Владимира Джанибекова), Павел Деревянко — фактурного и трогательного Виктора Алёхина (а не реального Виктора Савиных). Возможно, это развязало руки технической команде при съемках космических сцен — впечатляющих и небывалых. Оператором этих эпизодов был Сергей Астахов, снимавший лучшие фильмы Алексея Балабанова.

IV. Юмор

«Время первых» — фильм, полный героического пафоса. Герои «Салюта-7» даже в трагических ситуациях не перестают шутить. Монументальная аллюзия на ключевую сцену «Армагеддона» Майла Бэя (помните, как космонавт Андропов там устранял неполадку на космическом корабле?) и включение в саундтрек песен «Землян» и Аллы Пугачёвой — тоже своеобразные шутки. В конечном счете перед нами не столько историческое, сколько развлекательное жанровое кино, правда, зависшее между жанрами космического триллера и производственного (кино)романа.

V. Создатели

«Время первых» было сделано одной из самых успешных киностудий мейнстримного кино в России — «Базелевсом» Тимура Бекмамбетова. В соответствии с заветами продюсерского кино постоянно менялись имена режиссеров: сначала предполагалось, что картину снимет Сергей Бодров, затем — Юрий Быков, а кончилось тем, что за постановку взялся Дмитрий Киселёв, известный по сугубо коммерческим картинам «Черная молния», «Джентльмены, удачи» и «Елки».

«Салют-7», напротив, первый масштабный продюсерский проект Бакура Бакурадзе, режиссера радикальных авторских фильмов «Шультес», «Охотник» и «Брат Дэян». Сценаристы Алексей Чупов и Наталья Меркулова известны по фестивальному хиту «Интимные места». Учившийся в Штатах постановщик Клим Шипенко снимал до того как коммерческое («Любит не любит»), так и авторское («Кто я?») кино и участвовал в «Кинотавре».

Ксеноморф среди своих

«Спутник» Егора Абраменко (2020)

«Наш „Чужой“», — таким образом, при помощи кокетливого оксюморона и чуть ли не с ласковой интонацией, фильм «Спутник» подавался с первых питчингов в «Фонде кино». То же впечатление оставляет трейлер: перед нами триллер о космонавте, который притащил из безвоздушного пространства на Землю какую-то инопланетную, судя по всему, хищную дрянь. Чего, заметим, героям американской эпопеи «Чужой» всё-таки удавалось избежать.

Для дебютной картины 32-летнего Егора Абраменко, сделанной продюсерами студии «Водород» (после «Притяжения» и «Вторжения» будем считать их главными российскими специалистами по фантастике с пришельцами), это и хорошо, и плохо. Хорошо, поскольку пробуждает любопытство и задает высокую планку, отталкиваясь от всенародно любимой голливудской франшизы. Плохо, потому что обрекает молодого автора на заведомо невыгодные сравнения. Не только спецэффекты у нас пока не доросли до уровня заморских космических боевиков, но и возмужавшая Оксана Акиньшина мало чем похожа на молодую Сигурни Уивер. Хотя здесь Акиньшина и сыграла одну из лучших своих ролей.

Сюжет покажется смутно знакомым. По меньшей мере завязка. Двое космонавтов перед самым приземлением переживают на орбите странную атаку. При аварийной посадке выживает только один из двоих — Константин Вешняков (Пётр Фёдоров, несколько лет не снимавшийся в заметных фильмах, тоже будто вернулся из космоса, прежняя злая харизма и отчаянный взгляд — при нем). Его и исследуют в закрытой лаборатории в степях Казахстана харизматик-спецслужбист Семирадов (Фёдор Бондарчук, как без него) и доктор Ригель (Антона Васильева зрители помнят по «Звоните ДиКаприо!») к которым присоединяется психолог-экспериментатор из Москвы — волевая и закрытая Татьяна Климова (Акиньшина). Из-за пуленепробиваемого стекла они наблюдают за тем, как по ночам из тела крепко спящего Вешнякова выбирается неведомое склизкое чудо-юдо, от одного взгляда на которое пробирает дрожь. А потом, погуляв, залезает обратно. Убьешь зверя — умрет герой Советского Союза.

Подобно тому как под обличьем красавца-мужчины в самом расцвете сил скрывается инопланетный монстр, под поверхностью вторичного жанрового эксперимента (нормального для режиссера-дебютанта) обнаруживается более тревожное, двоякое и мрачное зрелище, чем представляется поначалу. Драматургия Олега Маловичко и Андрея Золотарёва, часто работающих в соавторстве и неизменно востребованных сценаристов, грешит психологическими натяжками и сюжетными провалами, но зато обнаруживает в «Спутнике» несколько интересных подземных смысловых пластов. Да и повороты интриги заставляют удивляться вплоть до последней сцены. Не только это позволяет говорить о «Спутнике» как о новом слове отечественного мейнстрима. Его создатели отказались от внешней размашистости формы ради содержания и от этого только выиграли. Неглупый и лишь притворяющийся линейным фильм отлично снят (оператор Максим Жуков), ограничен несколькими персонажами-актерами и замкнут в экономные клаустрофобические декорации (художник-постановщик Мария Славина). Лишь нагнетающая напряжение закадровая музыка (Олег Карпачев) вызывает мгновенную ассоциацию со слишком уж привычными жанровыми шаблонами.

Меж тем «Спутник» — совершенно не «Чужой», он вообще больше похож не на Ридли Скотта и наследовавшего ему Джеймса Кэмерона, а на Джона Карпентера с его полярным «Нечто» (степи Казахстана гнетут не меньше арктических снегов) и особенно на ранние хорроры Дэвида Кроненберга, остроумно прятавшего под жанровой оберткой социальные метафоры. Собственно, главный и самый интересный вопрос «Спутника» — не о том, где прячется инопланетянин, чем он питается, как входит в симбиоз с человеком и за счет чего от него может отделиться: это вопрос о том, с какой стати действие фильма перемещено в СССР, в 1983 год.

Есть наверняка прагматические ответы. Тогда не было тотальных систем видеонаблюдения, при определенной изобретательности можно было ускользнуть из самой тоталитарной тюрьмы (по меньшей мере в кино). Москва от Казахстана действительно находилась очень далеко, при этом они были частью одного государства… Намеренно или нет, «Спутник» получился фильмом именно об этом государстве и людях, его населявших. Поэтому так важен космос — еще и 1980-х, того последнего десятилетия, когда мы безоговорочно были и считались великой космической державой. «Спутник» — почти что ответ на ностальгический дуэт «Время первых» и «Салют-7», недаром же начинается с такой же пары советских людей в скафандрах, терпящих бедствие и мечтающих о доме, напевая под нос «Миллион алых роз».

Места столь отдаленные, где происходит действие, знамениты и космическими запусками, и первыми ядерными испытаниями, и сталинскими лагерями, от большинства из которых вроде бы не осталось следа. Только ли супермен Вешняков здесь скрывает жуткую тайну — свернувшегося внутри клубочком хищного ксеноморфа? И случайно ли тот заполз именно в советского человека андроповской эпохи — любителя Пугачёвой и зрителя программы «Время» по вечерам, будь он хоть трижды космонавт?

Постепенно раскрываются характеры всех четырех действующих лиц и обнаруживается, что у каждого есть свой внутренний невидимый (иногда для них самих) Чужой. Это природная хищность, готовность откусить руку, как только тебе дадут палец. Это животный эгоизм, привычно прикрываемый общественно-значимыми соображениями. Это беспощадность, выращенная с сиротливого детства — никто из них не помнит родителей, каждого усыновило государство. И, разумеется, оборотная сторона героизма, требующего принесения в жертву слабых, не дотянувших до звания героя. Потому что великие цели требуют не только самоотверженности, но и жестокости. Ведь советский человек — неожиданно сообщает «Спутник» — существо гибридное, он мало чем отличается от ксеноморфа. Само название фильма — слово, когда-то пришедшее во все языки мира из русского, — полвека назад знаменовало выход человечества на новый уровень. Сегодня же звучит иронически, обозначая то второе «я», которое каждый из нас носит в себе даже через четверть века после распада империи. Наш внутренний «чужой», давно ставший своим.

Понятно, что в таких обстоятельствах ждать хеппи-энда не приходится, пусть сам жанр к нему и взывает. Абраменко выходит из положения не без изящества. Взваливая все надежды (по канону «Чужого») на единственную женщину, оказавшуюся более сильной и стойкой, чем окружавшие ее мужчины, он почти напрямую цитирует «Место встречи изменить нельзя», любимый советский сериал, который наверняка смотрели и знали наизусть персонажи «Спутника». А те, кто читал первоисточник, роман братьев Вайнеров, возможно, вспомнят его название, дающее шанс на иное, светлое будущее: «Эра милосердия».

Улетевшие

«Мы не можем жить без космоса» Константина Бронзита (2014)

Долгое время — почти сто лет, начиная с ранних научно-фантастических романов, — стремление человечества в космос было неразрывно связано с прогрессом, с будущим. Когда все сроки предполагаемой утопии прошли, оно с ностальгией обернулось в космическое прошлое; по меньшей мере все новые российские фильмы смотрят именно туда, от авторских «Первых на Луне» и «Бумажного солдата» до коммерческих «Времени первых» и «Салюта-7».

Константин Бронзит первым в XXI веке сделал космос достоянием настоящего. И, если так можно сказать, Настоящего с большой буквы.

Его внешне простой, но именно по контрасту с карикатурной, почти схематичной, рисовкой ошарашивающий своей содержательной сложностью и глубиной короткий фильм «Мы не можем жить без космоса» стал настоящей сенсацией, добравшись до номинации на «Оскар». Это особенно важно не из-за значимости наград, а из-за контекста: Голливуд тоже в последние годы грезит космосом, разрываясь между ностальгией (возрожденные «Стартрек» или «Звездные войны») и мрачной футурологией («Аватар», «Интерстеллар»). Но именно Бронзит, отказавшись в своем двумерном малобюджетном мультфильме от любых технологических наворотов, возвращает космосу человеческое измерение.

«Мы не можем жить без космоса» — история одной прекрасной дружбы. Безымянные для нас стажеры Звёздного городка, № 1203 и № 1204, не могут жить друг без друга, а связывает их общая целеустремленность на пути к общей мечте — полету в космос. Первая половина фильма — хроника подготовки к возможной космической экспедиции. Отжимания, бассейн, центрифуга, здоровая пища в столовой, шахматы… Один — рыжий и круглоголовый, другой — брюнет с квадратным черепом; оставшись без присмотра строгих супервайзеров в белых халатах, они дурачатся, как мальчишки в пионерлагере. Задирают друг друга, бросаются едой, прыгают на кроватях в попытке застыть, остановиться в воздухе, ощутить долгожданную невесомость (и обретают ее во сне). Пока не наступает день полета. И вторая половина фильма.

№ 1203 улетел и почти сразу пропал без вести, исчез без следа. № 1204 исчез внутри своего скафандра, отказавшись его снимать. Он застревает в доспехах, не реагирует на сигналы, терпит увещевания и унижения, пока не истаивает, не исчезает весь внутри металлической оболочки. А его дух уносится сквозь дыру в потолке куда-то в космос, где его ждет друг в таком же скафандре.

Реальное и сюрреалистическое встречаются на территории условного. Вроде бы мы в некоем идеальном СССР: снежная погода, люди в тулупах и ушанках, жестокий антураж тренировок, бодрые позывные «Время, вперед!» за кадром; вместе с тем для немногочисленных надписей используется английский язык, реплики отсутствуют вовсе. В любом случае это картина не о системе, а о внутреннем космосе, позволяющем ускользнуть от любого, самого строгого контроля. Недаром цель космической миссии не уточняется. Выход в безвоздушное пространство сновидческой темноты и готовой материализоваться мечты не нуждается в причинах. Он не подвластен времени и способен преодолевать пространство через черные дыры воображения. Материя здесь отступает перед духом.

Утопическое мышление советского космоса, унаследованное от Циолковского, передано Бронзитом с хирургической точностью и удивительной нежностью. Между стоическим самоотречением космонавта и теплотой его чувств к другу нет конфликта, казавшегося обязательным, неизбежным; ледяной вакуум абсолюта согрет эмоциональной мотивацией. Дружба, здесь слишком похожая на любовь, неотделимая от нее, — не меньший (и не больший) космос. И то и другое — запасной выход для эскейпа.

Ближайший аналог «Мы не можем жить без космоса» — великая инсталляция Ильи Кабакова «Человек, улетевший в космос из своей комнаты», сделанная им в 1982 году (вскоре Кабаков действительно «улетел» на Запад) и ныне находящаяся в собрании Центра Помпиду. Ее безымянный невидимый герой построил у себя дома невероятную машину, позволяющую проломить потолок и выйти в астрал прямо из советской коммуналки. Кстати, в том же самом 1982 году по забавному совпадению случился пик советской космонавтики: было совершено рекордное число запусков —108. Из них 99 прошли удачно.

Константин Бронзит:

«Я в ужасе от мысли, что придет новая идея»[8]

Твой пятнадцатиминутный мультфильм «Мы не можем жить без космоса» ухитрился получить Гран-при в Загребе, потом Гран-при в Аннеси — то есть на двух главных анимационных фестивалях в мире, а еще был признан лучшим на первой отечественной премии «Икар». Совпадение? Не думаю.

Ты сейчас говоришь о фестивальном успехе. Да, в кинематографической среде фестивальный успех часто становится маркером качества фильма. Но надо быть осторожным: бывают случаи переоценки, когда большое количество призов не соответствует качеству картины. Мне трудно судить, к какому из двух случаев относится мой фильм. Возможно, он действительно многих задевает за что-то живое. Лично для меня это самое важное. Как кто-то сказал, что искусство — это когда автор может залезть рукой в душу человека и пошевелить там пальцами. Но в мультипликации, к сожалению, это очень трудно сделать, потому что это искусство очень условное, почти абстрактное. В нем очень сложно играть на территории чувств. Поэтому современная анимация часто очень формальна, персонажи чисто функциональны: этот хороший, тот плохой. К тому же рисованное изображение по сравнению с изображением в игровом кино по своей природе обладает резко пониженным эмоциональным фоном. Это проблема, которую нам режиссерам в анимации приходится преодолевать прежде всего. В предыдущем фильме «Уборная история — любовная история», в котором речь шла о любви, я уже пытался создать в кадре «живого» человека, не функцию. А в «Мы не можем жить без космоса» сюжет коснулся смерти, потери, чувства одиночества. Вроде темы заведомо эмоциональные, но у меня по-прежнему нет ощущения, что я справился до конца.

А можно задать дилетантский вопрос: почему мультфильм такой? Как бы простой, едва ли не примитивный по технике. Понятно, что это иллюзия, которая разрушается к середине, открывается какой-то космос. Не понимаю, как?

Я сам не понимаю. Двигаюсь на ощупь. Есть просто ощущение, что фильм должен выглядеть и звучать так. Большинство режиссеров меня поймет. Хотя был у меня фильм «Божество», и там я мог объяснить, почему выбрал 3D-графику: в нем речь шла о статуе Шивы, то есть об объемной вещи, сделанной из металла. Она должна была быть осязаема. И я понимал, что в другой технике фильм не состоится. Я ушел от условности рисованного изображения — статуя должна была оживать и двигаться, и у зрителя должно было возникнуть ощущение предельного реализма. А почему здесь всё плоское, условное, как в комиксе? Мне показалось, что так надо. Прав ли я? Убеждаю сам себя: «Наверное, прав».

Когда я смотрел «Мы не можем жить без космоса», отчетливо осознал, как похожи твои фильмы на книги Виктора Пелевина. «Божество» может служить иллюстрацией ко многим его вещам — «Жизни насекомых», например. «Уборная история» похожа на «Девятый сон Веры Павловны», а новый мультфильм — чистый «Омон Ра»… А тебе видится какая-то литературность в твоих картинах?

Я много думал об этом. Конечно, ты прав: в этом смысле мои фильмы литературны, то есть нарративны — я же рассказываю истории. Но делаю я это языком кино. Буквально же литература — враг кинематографа. Это настолько разные, несопоставимые средства выражения, что, как только кино напрямую обращается к тексту, оно сразу теряет себя и становится беспомощным. Об этом и Дэвид Кроненберг недавно говорил: закадровый литературный текст — первый признак беспомощности режиссера. Кинематограф так перечеркивает себя. А в мультипликации закадровый текст используется сплошь и рядом. Раньше я об этом не задумывался, просто интуитивно старался не быть зависимым от любой литературы, обходиться без этого костыля.

Значит ли это, что свой самый популярный мультфильм, «Алёшу Поповича и Тугарина-Змея», ты считаешь фиаско? Он же литературен насквозь.

Это коммерческий проект, большое кино! Отдельные правила игры, которые необходимо соблюдать. Без литературы — никак. Хотя слово «фиаско» не такое уж пугающее. Знаешь, когда меня спрашивают, какие фильмы я сделал, я всегда забываю об «Алёше Поповиче», пока собеседник сам не напомнит. Он стоит настолько особняком — как будто другой человек сделал… Но большое кино всегда — коллективный труд. «Мы не можем жить без космоса» — это весь я до конца. А «Алёша Попович» сложился из частичек многих людей.

Можешь себе представить авторский полный метр?

Конечно! Или… В смысле, мой? Нет, никогда не было таких амбиций и желания. Мне даже на маленьком пятачке трудно сконструировать что-то важное. Я вообще тугодум. Каждый проект дается всё тяжелее. Пятнадцатиминутный фильм «Мы не можем жить без космоса» делался четыре с половиной года.

То есть успех не помогает? Не воодушевляет?

Успех приятен. Но когда ты знаешь свою кухню, ты понимаешь, чего тебе это стоит. Как говорит Юрий Борисович Норштейн, задача должна только усложняться. Эти слова в меня как-то сразу попали. Видимо, потому что у самого всегда была в этом какая-то внутренняя потребность. Я не могу всё время делать одно и то же, мне необходимы шаги в сторону. А они чреваты жизненными потерями — время, силы, здоровье… И я в ужасе от мысли, что придет новая идея, захватит меня и не будет отпускать, пока я не сделаю кино.

Голливудское кино, возможно, не так логоцентрично, как наше, но всё-таки стремится «рассказывать истории». А ты постоянно Голливуд троллишь, еще с пародийного «Крепкого орешка». Ведь «Мы не можем жить без космоса» — тоже ответ «Гравитации», «Интерстеллару», «Марсианину».

Ты прав, «Крепкого орешка» я потроллил. Но это было всего один раз. Я не так много смотрю кино, как может показаться. Я не люблю тратить на него время, и приходится иногда себя буквально заставлять, если есть рекомендации друзей или коллег. Кстати, в «Гравитации» есть кадр, где героиня влетает в очередной шаттл и вдруг принимает позу эмбриона. Мысль режиссера Куарона я понимаю, но это вставной номер «для красивого словца», щемящая метафора на пустом месте. Этот кадр ничем не подготовлен, он не вытекает из предыдущих событий, в нем нет логики и мотивации. На месте героини в такой ситуации мы были бы в шоке, в панике — суета, одышка. В моем фильме есть похожий кадр: на рентгеновском снимке мы видим космонавта, который принял ту же позу внутри скафандра. Но этот кадр подготовлен всем предшествующим ему действием. Герой спрятался от этого мира. Кстати, «Интерстеллар» произвел на меня гораздо большее впечатление — я проникся его пафосом, меня пробило, хоть фильм многие и критиковали. А в замкнутой, вакуумной истории Куарона слишком много красивых формальностей.

Многие удивятся, что аниматор, специалист по гротеску, так серьезно рассуждает о психологических мотивациях.

Да. Но, возможно, отсюда и результат. Я действительно стараюсь копать глубоко, но только так я смогу задеть. Я, правда, страдаю от того, что мои фильмы чрезмерно просчитаны. До миллиметра. И возникает страх: не иссушает ли моя скрупулезность весь материал? Тем не менее иногда в последний момент возникает что-то непредсказуемое. Всё просчитал, а здесь — дыра… И ты мучаешься, ломаешь голову, пока не приходит спонтанное решение. Так я придумал открывающиеся и закрывающиеся двери в фильме «На краю земли». А Чаплин когда-то — хлопнувшую дверь автомобиля в «Огнях большого города», чтобы слепая девушка поверила, что герой — богач. А зритель смотрит фильм, и ему всё кажется само собой разумеющимся.

Кто для тебя образцы для подражания?

Норштейна я уже назвал. Кроме него — англичанин Марк Бейкер, у него всего четыре фильма, но работы выдающиеся. И англичанин голландского происхождения Майкл Дадок де Уит, его фильм «Отец и дочь» — великая работа для меня. Таких имен вообще немного. Но я ориентируюсь не на сами фильмы, а на то, что люди делают, как проживают момент творения. У Норштейна я научился отношению к профессии. Как он говорит, нужно чуть-чуть неровно дышать.

Советская анимация работала для гигантской аудитории, но только в СССР. А сегодняшние мультфильмы можно считать вненациональными и универсальными?

Если мы говорим об авторской мультипликации, то мне кажется, нынешние мультипликаторы — молодые, дерзкие, талантливые, — когда делают свои фильмы, меньше всего озабочены публикой. И даже не парятся на тему того, какой реакции он, автор, ждет от аудитории. Они настолько озабочены своим творением, что в итоге фильм замыкается сам на себя. Утрачиваются связи — и фильмы оказываются агрессивными, злыми, жестокими, холодными. Я повторюсь. Дело не в желании угодить, а в желании передать зрителю чувство.

Это не связано с кризисом дистрибуции короткого метра?

Сегодня в условиях открытого интернета и громадного количества фестивалей я бы не сказал, что у короткого метра кризис дистрибуции. То есть условия у всех авторов равные, а отношения со зрителями — разные. Поэтому у всех разный и результат.

А как его найти, этого зрителя? Какова стратегия? В СССР авторскую анимацию знали и смотрели почти все, а сейчас такого нет и близко. Твой прекрасный, невероятно успешный по всему миру, мультфильм незнаком публике. И «Уборную историю», номинированную на «Оскар», мало кто смотрел. Что делать-то?

Такой мелкокалиберный штучный товар, как наш, сегодня не нужен ни кинотеатрам, ни телевидению. А это главное. Во Франции есть телеканал ARTE, в Англии — Channel 4, они не только показывают, но и спонсируют авторскую анимацию. В некоторых кинотеатрах там есть регулярные сеансы короткометражной анимации. Любой человек может купить билет и посмотреть такой сборник. Наш зритель просто не может случайно включить телевизор и увидеть чей-то авторский мультфильм. А я однажды приехал во Францию, включил в отеле телевизор и увидел свой мультфильм! Можешь себе представить?! Во Франции, не в России. Раньше в Советском Союзе был госзаказ, и мультфильмы автоматически попадали в ротацию на государственное телевидение. Сегодня этого нет, и нас никто не знает.

За коммерческий сериал тебе интересно было бы взяться?

Нет, я не чувствую, что это мой путь. Я и так на студии «Мельница» по работе участвую во всех проектах — «Лунтике», «Барбоскиных». Помогаю выполнять общую задачу. Этого мне вполне достаточно.

Любопытно, что, выбрав самую непопулярную и трудную область в анимации — авторский короткий метр, — ты всё время рвешься к каким-то глобальным задачам… буквально в астрал, будь то «Божество», «На краю земли» или «Мы не можем жить без космоса». Они все про космос, про стремление к абсолюту.

Замечательное обобщение… Боюсь, что ты прав. Я об этом никогда не думал. Ответа у меня нет.

Рыцарь и его мама

«Он не может жить без космоса» Константина Бронзита (2019)

Прошло несколько лет после триумфального шествия «Мы не можем жить без космоса» по фестивалям и премиям, за это время Константин Бронзит успел вернуться в созданную с его легкой руки «вселенную трех богатырей» и срежиссировать один (не худший, но и не лучший) анимационный новогодний блокбастер — и вдруг вернулся назад, доказав: «Он не может жить без космоса». Именно так назывался новый короткометражный фильм, почти повторивший и название, и успех предыдущего (опять ворох фестивальных трофеев, опять список «Оскара» — хотя не номинация, а шорт-лист). Та же — или очень схожая — эстетика, тот же отрешенный от конкретных реалий, но психологически узнаваемый мир. Но не сиквел, а еще одна вариация на тему нас в космосе и космоса в нас.

Герой этой картины рождается не в рубашке, а в скафандре; акушерка перерезает металлическую пуповину не хирургическими ножницами, а кусачками. Впрочем, мама всё равно смочит стальной пупок зеленкой. Она отведет сына домой, где на подоконнике цветы в горшках, в раковине посуда, на стене старое фото, которое она торопливо прячет в комод: видимо, на снимке отец в таком же скафандре. Когда небо и земля озарятся космическими вспышками, вздрогнут от гула взлетающей ракеты, мама задернет занавеску. Сын у нее есть, дом тоже, осталось посадить во дворе дерево. А пока то будет расти — вместе с ребенком, — мать придумает для него судьбу Утешит плачущего музыкальной шкатулкой, задует вместе с ним свечи на день-рожденном пироге, закутает в мороз, отпоит чаем в болезнь. И подарит скрипку, чтобы он никуда не улетал.

Меж тем в холодных астральных далях суровые фигуры в скафандрах будут собирать грандиозный пазл — космическую станцию, видимо, на радость человечеству будущего. Где-то там, возможно, трудится и отец мальчика. Или сгинул давным-давно на благо людям: в скафандрах их не узнаешь и не отличишь, все одинаковы. Зов этой бездны мальчик непременно рано или поздно услышит. Моментально вырастет до исполинских размеров, перестанет помещаться в домик. Оставит мать, нащупает на шкафу заветный чемоданчик с космическими запчастями. И улетит.

Сюжет мультфильма Бронзита лишен примет ретро, но и современным его не назвать. По большому счету, это невольная версия одной средневековой легенды — о Парсифале, чистосердечном рыцаре, которому одному довелось прикоснуться к заветному Граалю, выйти в день святой Пятницы за границы времени и пространства. Он был рожден матерью без отца, погибшего в бою. Мать прятала от мальчика доспехи и запретила прислуге в замке даже упоминать о рыцарях. Что толку? Подростком он встретил охотящихся рыцарей в лесу и сразу решил, что не видел ничего прекраснее. Он потребовал от матери честного рассказа об отце. Потом надел его доспехи и отправился ко двору короля Артура. Лишь потом, на пути к Граалю, Парсифаль — во всех версиях: Кретьена де Труа, Вольфрама фон Эшенбаха, Рихарда Вагнера — узнавал, что мать умерла от горя, не выдержав разлуки с ним. Стремление к идеалу требует заплатить свою цену.

Удивительно точно уловивший сходство твердолобых космонавтов со странствующими рыцарями, Бронзит не знал о Парсифале; неважно, идеи носятся в воздухе и долетают даже до космических далей. Развязка истории похожа. Парсифаль по глупости спугнул Грааль, не задав Королю-Рыбаку вопроса о причинах его боли; герой мультфильма стал причиной разрушения космической станции, не проверив содержимое чемоданчика — вместо необходимой скобы мама положила туда связанный красный шарфик. Пуповина настигла его и задушила. Вернувшись домой и сняв скафандр, он не смог дышать обычным земным воздухом — без мамы, которой давно уже не было в доме, это было невозможно. Под сенью выросшего дерева он сел на детские качели, на которых так любил делать «солнышко», и опять взлетел, пропал без вести, как герой «Мы не можем жить без космоса». Связь — пуповина — между двумя фильмами обнаружилась только здесь.

Дилогия о космонавтах — шедевр Бронзита, нашедшего здесь идеальное соотношение формы (внешне простодушной, благостной, ироничной) и содержания (болезненного, драматичного, с неразрешимым конфликтом внутри). Связь сына и матери — в большей степени, чем двух друзей в предыдущем фильме, — складывается из настойчивой любви, вырастающей в гиперопеку и сковывающий контроль, и эгоистического стремления к свободе и независимости, способного убить того, кто тебе ближе всех. Из женского и мужского, которые не могут друг без друга, но не способны разрешить заложенный в их союзе конфликт. Всю свою творческую биографию Бронзит посвятил именно этим темам: сочетание прагматической женской мудрости и наивного мужского эгоизма — стержень многих его работ, вплоть до «Алёши Поповича и Тугарина Змея». Фанаберия и бравада героя «Крепкого орешка», самоуверенность многорукого «Божества» выразились в космическом цикле, а дом из второго фильма очень похож на вечно соскальзывающее в бездну жилище из знаменитого «На краю Земли».

За этот край Бронзит шагает под музыку Валентина Васенкова, скопировавшего моментально узнаваемый первый аккорд с легендарного альбома Pink Hoyd «Wish you were here» (его название «Жаль, что тебя здесь нет» могло бы стать эпиграфом к обоим мультфильмам). «Космический» звук ретросинтезаторов Рика Райта, соавтора легендарной «Обратной стороны Луны», — ту же музыку слушал главный герой пелевинского «Омон Ра»! — наполняет зрителя ностальгией по невозможному пространству, где разрешатся все человеческие проблемы, найдется решение любым задачам, удастся нащупать заветный Грааль… если бы там только можно было дышать.

Сквозь застой к перестройке

Статья писалась сразу после премьеры «Довлатова» на фестивале в Берлине, где та не снискала никаких наград. Российская интеллигенция в своем большинстве встретила фильм со скепсисом, иногда переходящим в открытую враждебность. Однако интересно, что экспериментальная схема проката («Довлатов» был выпущен в кинотеатрах всего на три дня, позже было решено продлить показы еще на неделю) привела к сумасшедшему успеху у публики и сенсационным сборам — на долгое время именно эта картина стала абсолютным лидером среди фильмов отечественного авторского кино.

Быть никем, быть собой

«Довлатов» Алексея Германа-младшего (2018)

«Довлатов» — позывной. Сразу и пароль, и отзыв. Для нескольких поколений читателей — кодовое имя, которое нельзя не знать. Из его сверстников и друзей многие живы и вовсе не дряхлы, самому Сергею Донатовичу в этом году могло бы стукнуть семьдесят семь. А его первые читатели еще молоды. Они родились в тех самых 1970-х, к которым относится действие фильма, росли и формировались в 1990-х и были бы другими, если бы не читали Довлатова. Мы с одноклассниками листали под партой только что изданные «Чемодан», «Компромисс» и «Зону», стараясь смеяться молча и не привлекать внимание учителя. Алексей Герман-младший — из этого самого поколения.

С его стороны решение снять фильм о Довлатове — как минимум, рискованное. Слишком уж многие российские зрители считают Довлатова «своим» и будут сопоставлять кино с фактами биографии и прозой писателя, находя десять (и более) отличий. Без ревности не обойдется.

Но и показ «Довлатова» на фестивале в Берлине — смелый шаг. Тут-то, напротив, о нем мало кто слышал. Если слышали, то вряд ли читали. Если вдруг читали, то вряд ли многое поняли.

Довлатов — из тех писателей, с которыми надо знакомиться на языке оригинала и, желательно, с погружением в контекст.

Как ни странно, Герману удалось устроить свой фильм так, что незнакомство потенциальной публики с героем стало преимуществом. Этот Довлатов — еще не образцовый стилист и колумнист журнала «The New Yorker» не автор потрясающих повестей, в честь которого за океаном назвали улицу. Скорее уж, герой «Ремесла» — возможно, самой пронзительной книги писателя. Молодой, перспективный, несчастливый, поскольку его не печатают — а значит, не читают. «Литературный неудачник», как он сам себя аттестует. Возможно, внешне у него всё благополучно. «Тогда, — пишет Довлатов, — почему же я ощущаю себя на грани физической катастрофы? Откуда у меня чувство безнадежной жизненной непригодности? В чем причина моей тоски?»

Сегодня, когда у Сергея Довлатова сложилось посмертное амплуа легкомысленного остряка, имеет смысл повторить эти вопросы вслух. Что и делает Герман. Его нежный и бесконечно грустный фильм, крайне редко позволяющий себе быть смешным, — именно о чувствах безнадежности, непригодности и катастрофы, нормальных для писателя без публикаций. Вроде бы в наши времена интернет-самиздат раз и навсегда решил эту проблему. И всё-таки «Довлатов» выглядит пугающе современным.