Таинственный Караваджо. Тайны, спрятанные в картинах мастера

Капелла Контарелли, Сан-Луиджи-деи-Франчези, Рим

Для Караваджо это самый настоящий вызов: впервые ему приходится считаться с окружающим пространством и естественным освещением. В окончательной версии «Мученичества» (см. рис. 13) он отказывается от центрической композиции, в которой все фигуры выстраивались вокруг солдата, и помещает на первый план святого. Раненый Матфей лежит на земле, его страдания передаются всем остальным участникам сцены и как будто вызывают в них стремление вырваться за пределы картины. Верующие, созерцающие это полотно, невольно становятся участниками трагического действия, еще секунда – и, казалось бы, персонажи набросятся прямо на зрителя. Во многом эффект присутствия создается благодаря оптической иллюзии: направление луча, освещающего фигуры на картине, совпадает с потоком света, пробивающимся через окно в алтарной части – это интересный прием, соединение искусственного и естественного освещения. Очевидно, что перед тем как написать эту новую версию, Караваджо вернулся в Сан-Луиджи-деи-Франчези и изучил направление естественного света, а затем воспроизвел его на картине. Этой логике он будет следовать и в дальнейшем: направление света будет меняться в зависимости от положения картины. Это было поистине гениальное художественное решение.

Кто убийца?

Караваджо нелегко было привести свои произведения в соответствие с решениями Тридентского собора, который обязывал художников создавать понятные и простые для восприятия сцены, где роль каждого персонажа ясна и смысл истории не вызывает вопросов. Церковь ставила перед собой цель обратить народ на путь истинной веры, и средством для достижения этой цели как раз были изображения известных сюжетов Священной истории. Меризи не мог не поддаться искушению внести в свое первое полотно, создаваемое для украшения церковного интерьера, ноту двусмысленности, которая до сих пор вызывает споры среди экспертов. Художник, по-видимому, считал, что элемент сомнения делает сцену куда более убедительной, нежели изображение прописных истин.

Кардинал Контарелли пожелал, чтобы св. Матфей был изображен в момент самой гибели, когда его предательски пронзили ножом во время мессы: в ту эпоху священник служил лицом к алтарю и спиной к верующим. Мы видим Матфея в церковном облачении; свеча, зажженная в алтаре, свидетельствует о том, что его застигли врасплох во время таинства крещения. На переднем плане новообращенные христиане, готовые окунуться в крещальный источник, в ужасе наблюдают происходящее. Облачение Матфея запачкано кровью, но раны мы не видим – святой лежит на спине. Полунагой юноша крепкого телосложения обнажает шпагу, другой рукой держит свою жертву за запястье, при этом непонятен жест Матфея – то ли он хочет защититься от удара, то ли, напротив, выражает готовность принять мученическую смерть, символически представленную в виде пальмовой ветви, которую ангел с небес протягивает апостолу.

Самый непонятный персонаж на картине – безусловно, молодой человек со шпагой, которого обычно отождествляют с палачом. Поза выдает в нем человека, который собирается нанести удар, однако ничто на картине не говорит нам о том, что именно он ранил апостола: на голове юноши отсутствует шлем, атрибут воинов с первой версии картины; его нагота вызывает вопрос – где же находился меч до совершенного убийства? И наконец, самое странное – предполагаемый убийца кажется не менее пораженным свершившимся, чем невинные свидетели сцены, он негодует в связи с убийством и одновременно сострадает святому вместе с новообращенными христианами. Если присмотреться, выражение лица юноши похоже на гримасу одного из участников сцены «Битвы при Ангиари» – этюда, созданного Леонардо да Винчи (см. рис. ниже). Великий тосканец, безусловно, является для Караваджо примером для подражания, в гораздо большей степени, нежели Микеланджело. Только два персонажа «Мученичества» сохраняют невозмутимость – это два молодых солдата в левой части картины. Скорее всего, они и нанесли смертельную рану. Один из них серьезен и, кажется, удовлетворен содеянным: он только что убрал меч в ножны и готовится покинуть место убийства. А может быть, нагой юноша, стоящий посередине, выхватил меч – орудие преступления – у второго товарища, стоящего на заднем плане.

Зарисовка к картине «Битва при Ангиари». Леонардо да Винчи. Зал рисунков и эстампов, галерея Уффици. Флоренция

Таким образом, мы можем наблюдать, как при переходе от первой ко второй версии меняются позы персонажей и их роль в рамках изображаемой сцены. Сначала убийцам принадлежало центральное место, а тут мы видим их в буквальном смысле загнанными в угол – они убегают из храма, пытаясь пробиться через толпу людей. Позади них виднеется еще одна фигура, выступающая из темноты, этот человек разочарован и разгневан произошедшим – перед нами автопортрет Караваджо, художник пожелал изобразить самого себя в сцене мученичества Матфея. Это не свидетельство высокомерия и заносчивости автора, не просто его прихоть – данный прием придает живости, конкретности происходящему. Меризи как будто бы видел своими глазами то, что произошло со святым Матфеем, и готов поведать эту историю верующим. Библейский рассказ представлен как реальное событие, как истинный и вполне конкретный факт.

На улице или в интерьере?

В перерыве между первой и второй версиями «Мученичества» Караваджо создает еще одно полотно – «Призвание Святого Матфея» (см. рис. 14). Перед тем как приступить к работе, художник внимательно перечитывает указания кардинала Контарелли. «Св. Матфей находится в лавке, а точнее, в большой зале – он сидит за столом, как подобает сборщику податей, в руках у него учетная книга, куда он только что записал полученную сумму. И вдруг какая-та сила отрывает его от привычного дела – он слышит призыв Господа и уже готовится сбросить одежды мытаря и идти проповедовать. Мастерство художника именно в том, чтобы показать этот момент обращения к вере». Это описание – квинтэссенция картины, созданной Караваджо; особое внимание в ней должно было отводиться деталям. Караваджо, в присущей ему манере, позволяет себе определенные вольности, реализуя пожелания заказчика, и в результате получается весьма неоднозначная сцена.

На картине Караваджо призвание Матфея происходит не в лавке и не в салоне: это весьма неопределенное пространство, в которое врывается поток света – он как будто исходит из внешнего источника, проникает снаружи. На первый взгляд создается впечатление, что действие разворачивается в закрытом помещении, которое освещается справа и сверху, из-за пределов картинной рамы. Однако что-то не сходится, некоторые детали вызывают много вопросов. Караваджо помещает на заднем фоне окно, через которое, однако, не проникает свет – если бы персонажи находились внутри помещения, то стекло, выходящее на улицу, было бы менее темным. Таким образом, первое впечатление оказывается обманчивым: получается, что за спиной у персонажей не улица, а закрытая комната: Матфей принимает посетителей не внутри здания, а снаружи. Где же истина? Ученые до сих пор не пришли к единому мнению, дискуссии продолжаются десятилетиями.

Один из секретов гения Караваджо как раз и заключается в создании пространства особого типа, которое является одновременно закрытым и открытым. Однако Евангелие в данном случае четко говорит о том, что Иисус увидел Матфея, «проходя по улице», после того, как «вышел» из дома, исцелив больного. Если мы посмотрим на ноги Иисуса, едва заметные в полутьме, то увидим, как они переступают, стремясь выйти за пределы картины. Трудно изобразить этот отрывок из Нового Завета лучше, чем это сделал Караваджо: Христос сначала проходит мимо, затем оборачивается к мытарю и внезапным жестом приглашает встать и последовать за ним. Священное Писание ясно говорит о том, что сцена разворачивается на улице, но кардинал Контарелли велел поместить ее в интерьере – художник не мог не удовлетворить пожелания заказчика, однако при этом старался как можно достовернее следовать тексту Писания. Таким образом, получился компромисс – действие разворачивается снаружи дома, под сенью портика, озаренного светом, проникающим справа. Это объяснение представляется наиболее логичным. Призвание Матфея происходит во внешнем пространстве, но под навесом, куда пробивается последний луч полуденного солнца. Уже не в первый раз данный эпизод помещен под портиком, однако в нашем случае художник разработал поистине необычное решение, только так все детали укладываются в единую картину: свет попадает извне, а окно смотрит вовнутрь дома.

В жесте Иисуса узнается рука Адама кисти Микеланджело, запечатленная на своде Сикстинской капеллы (см. рис. ниже). Этот жест вызывает бурную реакцию всех персонажей, находящихся за столом, сидящий рядом хорошо одетый юноша толкает рукой Матфея, тот же как будто не верит собственным глазам. Меризи прекрасно знает, что именно поза апостола, его реакция станут предметом для критики. Вспомним, что, по мнению Контарелли, мастерство художника должно проявиться именно в этом – показать обращение мытаря в истинную веру. Караваджо решает запечатлеть святого в тот особый момент, который в Евангелии никак не описан: Матфей уже воспринял призыв, однако еще не дал на него уверенного ответа. Эта неуверенность, сомнения будущего апостола – к нему ли обращается Христос? – длится какие-то доли секунды. У него земля уходит из-под ног: почему среди всех выбрали именно его, казалось бы, человека наименее подходящего для проповедования веры Христовой – чиновника высшего ранга, взимающего подати (монета, прикрепленная на шляпе, элегантное черное одеяние, солидная борода – все это признаки классовой принадлежности). Люди ненавидят Матфея за жестокость, которую ему нередко приходится проявлять по долгу службы. Жесткость и бесчувственность еще прочитывается в жесте правой руки, которой он продолжает считать монеты, принесенные несчастным юношей-должником; другая же рука тянется к регистру, чтобы записать взимаемую сумму, но вмешательство Иисуса нарушает привычный порядок вещей.

Сотворение Адама. Микеланджело Буонаротти. Деталь свода Сикстинской капеллы, Ватикан

Караваджо «поймал» святого в момент трансформации, когда тот из жестокого мытаря превращается в верного ученика Христова и словно застывает в этом промежуточном состоянии между привычной и новой жизнью. Одна рука считает деньги, другая жестом показывает в сторону сердца. Подобно этому удивительному свету, озаряющему сцену справа, внезапное появление Иисуса, нового Адама, озаряет жизнь Матфея, предопределяет его дальнейшую судьбу. Спаситель возникает внезапно, как будто бы из другого измерения – на нем древние одежды, в то время как все остальные одеты как современники Караваджо. Встреча двух героев происходит на особом уровне, они говорят на языке веры, которая преодолевает границы времени и пространства. Сталкивая на картине Иисуса, приходящего из прошлого, и Матфея в обличье своего современника, художник усиливает эффект происходящего, как бы говоря, что встреча с Христом возможна и в наши дни, на улицах города – так же, как это произошло некогда с апостолом Матфеем. На полотне Караваджо Евангелие вторгается в повседневную жизнь и застигает врасплох неподготовленных. Единственно правильный выход – это преодолеть сомнения, подобно Матфею, и последовать за Христом без колебаний. Никому не удалось насытить этот известный евангельский эпизод таким напряжением и эмоциями, как это сделал Караваджо. Данное полотно – одновременно дань церковной культуре и плод глубоко личного осмысления процесса призвания.

Присутствие Петра – нововведение, о его участии в сцене призвания Матфея не говорится ни в Евангелии, ни в комментариях заказчика. Мы знаем, что этот персонаж появился на картине одним из последних; для художника было важно таким образом символически представить роль церкви в процессе обращения к вере: Петр является посредником между Христом и Матфеем, так же как папа помогает людям прийти к Богу. Акт веры не может существовать без посредничества Церкви.

Климент VIII не так давно, в 1595 году, наглядно доказал эту незыблемую истину, когда король Генрих IV отказался исповедовать кальвинизм и вернулся под покровительство католической церкви благодаря непосредственному вмешательству папы. Для Климента это была колоссальная дипломатическая победа, понтифик решил отпраздновать ее, объявив Святой год – именно к этому событию и было приурочено оформление капеллы Контарелли. Караваджо, помимо своей воли, становится инструментом прославления Церкви, ее влияния на умы и души людей; художник, сам того не зная, превращается в ярого поборника Контрреформы – именно таким он в течение многих веков будет представать в глазах паломников, стекающихся в церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези.

Кто же из них настоящий Матфей?

В последние тридцать лет разразилась настоящая буря споров относительно интерпретации данной картины Караваджо. В частности, многие ученые призывают пересмотреть роль персонажей «Призвания Святого Матфея». Некоторые эксперты пришли к мнению, что апостол – вовсе не мужчина с бородой и в шляпе, удивившийся неожиданному гостю, а молодой человек, сидящий с краю, который, по-видимому, не замечает появления Спасителя.

Эта смелая гипотеза основывается на расчетах направления указательного пальца персонажа в черном – он якобы указывает не на себя, а на сидящего рядом, как бы спрашивая Иисуса: «Ты пришел за ним?»

По-видимому, этот странный вариант прочтения картины родился из стремления ставить под сомнение общепринятые интерпретации, которым часто злоупотребляет современная критика. В действительности же никто из биографов и комментаторов Караваджо ни разу не усомнился в том, кто же на картине истинный Матфей. Кроме того, перед художником стояла задача создать картину, которая была бы ясной и доступной для восприятия, в том числе неискушенным зрителям. Тем не менее в последнее время указанная гипотеза получает все большую поддержку. Сторонники этого предположения не учитывают один простой факт: если бы рука так называемого лже-Матфея указывала на молодого человека, подсчитывающего монеты, то тыльная сторона ее не оказалась бы в тени – юноша находится перед потоком света, следовательно, рука должна быть освещена полностью, заслоняя того, на кого указывает. Однако часть руки остается в тени, и это значит, что человек в черном все-таки спрашивает жестом у Христа: «Ты пришел за мной?» Караваджо слишком внимателен, чтобы не проработать эту деталь. Чтобы правильно воспринимать содержание его произведений, также необходимо внимание. Обнаружить на картине нового Матфея в лице юноши, который занят подсчетом денег и совершенно не готов воспринять божественный призыв, – означает ставить теоретические построения выше элементарных законов зрительного восприятия. Караваджо такой подход был бы явно не по душе.

На грани реальности и воображения

Караваджо не привык работать в таком официальном контексте. После размещения в декабре 1600 года, в преддверии Рождества, в боковых частях капеллы двух полотен, о которых шла речь выше, художник приступает к третьей, завершающей картине цикла – «Св. Матфей и ангел». Изначально этот заказ предназначался не ему: данную тему должен был развивать один фламандский скульптор, однако его статуя не понравилась заказчику. И вот, спустя два года, конгрегация Сан-Луиджи вновь обратилась к Караваджо, и тот воплощает весьма смелое решение. Уже пожилой Матфей сидит на той же самой скамейке, что и в «Призвании», и готовится написать Евангелие (см. рис. 15). Священное Писание создается, однако, вовсе не посредством божественного вдохновения: рукой Матфея в прямом смысле этого слова водит ангел. Караваджо, стремясь добиться реалистичности сцены, превращает святого в полуграмотного крестьянина, который не умеет пользоваться пером: герой морщится от усилий, не зная, как соединить буквы, и искренне удивляется, видя, что слова чудодейственным образом возникают сами собой.

Как и в ранних произведениях, ангел предстает в более чем двусмысленном виде – он напоминает молодую привлекательную девушку с чувственным ртом, которая соблазняет неотесанного евангелиста томным и манящим жестом. Такого прелаты Конгрегации не могли стерпеть. Караваджо попытался ввести элемент провокации, однако ему еще не хватает славы и авторитета, чтобы подобное приняла Папская курия. Картину тут же убрали из капеллы, она поступила в коллекцию Джустиниани, затем попала в Берлин, где впоследствии была уничтожена во время Второй мировой войны.

Получив первый в своей жизни «отказ», художник не пал духом и тут же приступил к созданию новой версии того же сюжета (см. рис. 16). Он просто не мог допустить, чтобы эту работу отдали кому-то другому. На этот раз Меризи принимает все необходимые меры, ища вдохновения у классиков. В новом варианте Матфей имеет обличье философа: его седая борода и двойная красная мантия напоминают изображения Сократа – в те годы чтение греческих философов как раз вновь входит в моду. Ангел парит над евангелистом, облаченный в белую тунику, сквозь которую пробивается поток света, попадающего в капеллу из окна, расположенного сверху. Ангел подсказывает Матфею генеалогию рода Давидова, с которой как раз и начинается его книга. Апостол внимательно слушает ангела и делает заметки белым тонким пером, на картине оно очерчено изящным тонким мазком. Это изысканная деталь, достойная настоящего учителя.

Столь удачное художественное решение заставило замолчать хор критиков, которые подвергли гонениям первую версию картины. Караваджо несколькими удачными штрихами перемещает чудо вдохновения в чисто интеллектуальную сферу. Но на этом художник не останавливается: он добавляет в создаваемую сцену одну деталь, способную проникнуть в сердца верующих, даже самых невежественных, и заставить их почувствовать себя непосредственными участниками процесса божественного вдохновения. Он использует удачный и более чем реалистичный прием: Матфей опирается коленом на табуретку, которая наклонилась и вот-вот упадет прямо на зрителя. Художник не в первый раз задействует этот элемент, однако ранее он никогда не играл с эффектом потерянного равновесия. Так, простая деталь позволяет чудесному событию выйти за пределы картины и ворваться в реальное пространство капеллы.

Это художественное решение вызывает всеобщий восторг и привлекает к Караваджо внимание всех самых влиятельных заказчиков Рима. Отныне ему не придется более скитаться в поисках работы, и каждое новое полотно будет очередным доказательством неординарности его личности и силы его таланта. Меризи сумел преодолеть страх новичка и теперь может смело нарушать правила, предписанные художникам Контрреформы.

Глава 6

Женщины – святые и падшие

У Караваджо сложились весьма непростые отношения с Церковью. В произведениях на религиозные темы он демонстрирует безукоризненное знание Библии, однако в то же время его персонажи постоянно опрокидывают церковные каноны. Будучи от природы противником любого рода социального и идеологического давления, Меризи реагирует весьма своеобразно на решения Тридентского собора, который стремился превратить художников в рыцарей Контрреформации. Он уважает основные принципы, утвержденные Собором, однако вовсе не собирается полностью следовать моделям и правилам, зафиксированным в «Инструкции по организации церковного пространства» Карло Борромео. В данном трактате подробно описано, как и где должна строиться церковь, включая форму, размеры и расположение дверей и окон, величину и число ступенек – одним словом, все то, что должно позволить душе максимально приблизиться к Богу. Отдельная глава посвящена священным образам, основная задача которых – отвлечь верующих от соблазнов, порожденных протестантизмом. Искусство должно проникать в самое сердце и подчинять себе невежественные умы, ничего нельзя оставлять на волю случая, особенно теперь, когда многие художники позволяют себе опасные вольности. Мысль Борромео более чем ясна.

«При создании святых образов, будь то картины или скульптурные композиции, нужно строго остерегаться всего ложного, неопределенного и апокрифического, суеверного и необычного, и уж тем более следует избегать присутствия светских, аморальных, скверных, бесчестных, плотских элементов; необходимо избавиться от излишнего стремления к экстравагантности, которая лишь оскорбляет чувства и взоры верующих, отвращает их от богоугодных мыслей. И главное, изображая святых, следует во что бы то ни стало избегать сходства с конкретными людьми, живыми или покойными», – именно так рассуждал Борромео.

Караваджо эти правила явно не по душе. Он отходит от канонических изображений, создает новый, оригинальный способ обращения верующих. Его полотна на религиозные сюжеты одновременно скандальны и набожны, и в этом их особая притягательность.

В своей первой картине на религиозную тему «Кающаяся Магдалина» (см. рис. 17), которая предшествует полотнам капеллы Контарелли, Караваджо выбирает в качестве натурщицы проститутку. С одной стороны, что может быть логичнее – выбрать представительницу древнейшей профессии для создания образа раскаявшейся блудницы, которая в Евангелии омыла ноги Христа и высушила их своими длинными волосами. Магдалина Караваджо вызвала волну скандала, спровоцировав конфликт художника с Ватиканом. Мы узнаем святую на картине благодаря традиционным атрибутам – рыжим волосам, кувшину с миром, однако лицо девушки также было хорошо знакомо: это Анна Бьянкини, куртизанка, известная по протоколам многих судебных дел, свидетельница и участница ссор, драк и разного рода преступлений в районе Кампо Марцио. Среди ее постоянных клиентов были многие живописцы: как-то ночью в июне 1596 года ее арестовали полицейские, пока она прогуливалась с двумя известными декораторами. Спустя некоторое время от нее поступила жалоба на художников Андреа и Наполеоне, а 18 апреля 1597 года ее застали в компании с Просперо Орси и Караваджо в Остерии дель Туркетто. Выбирая эту девушку в качестве модели, Караваджо сознательно идет наперекор предписаниям папы Климента VIII, от всеобщего осуждения художника спасло только то, что полотно предназначалось не для церковного интерьера, а для частной коллекции. Его друг Просперо Орси заручился поддержкой своего родственника Джироламо Виттриче, и картина прошла цензуру. И вот перед нами очередной пример переплетения искусства и реальности: созерцание этого шедевра внушает благочестивые мысли о кающейся святой и в то же время заставляет возмущаться присутствием на картине девушки легкого поведения.

Честная блудница

«Мы видим девушку, скрестившую руки на груди, – пишет Беллори о Магдалине, – она сидит в комнате, ее окружают украшения, жемчуга и кувшин с миром». Как всегда у Караваджо, ничто в этой сцене не случайно. Аннетта узнается не только в чертах лица, но и в каждом аксессуаре: художник, похоже, находит удовольствием в том, чтобы ясно показать зрителю – перед ним известная римская блудница.

Приверженность Караваджо методу «с натуры», «без лишних прикрас», позволяет предположить, что и одежда, и украшения – это реально принадлежавшие девушке предметы, а вовсе не плод воображения автора и не дань традиции. Накидка, соскользнувшая с ее плеч на пол – желтого цвета, именно этот цвет выбирали проститутки, чтобы их легче было узнавать на улицах; более того, к этому их обязывал закон, существовавший уже более пятидесяти лет. В XVI веке «честные блудницы» встречались на улицах Рима на каждом шагу, кроме того, они так хорошо одевались, что порой их трудно было отличить от благородных дам. Чтобы как-то регламентировать их присутствие и избежать неловких ситуаций, решением городского суда им было предписано носить желтую накидку. Неслучайно этот атрибут часто сопровождает героинь Караваджо.

Как пишут очевидцы, в те времена «молодая куртизанка одевалась очень роскошно, украшала себя большим числом золотых браслетов и жемчужных ожерелий; естественная красота девушки дополнялась великолепными одеждами, богатыми украшениями, золотыми цепочками – так что она сияла, будто солнце». Однако на картине Караваджо солнце Анны Бьянкини померкло. Магдалина уронила жемчужное колье, а золотая пряжка от застежки, инкрустированной жемчугом, которая должна была закреплять ее желтую накидку под грудью, лежит, сломанная, на полу. Здесь открывается простор для двусмысленного повествования: с одной стороны, Караваджо вводит зрителя в заблуждение, заставляя думать, что девушка добровольно скинула с себя драгоценности, что это знак раскаяния и отказ от мирских богатств. В действительности перед нами совсем другая история. Цепочка и колье явно были сорваны с девушки насильно и брошены на пол – об этом говорят обрывки нитей жемчужного ожерелья. Та же участь постигла и серьги (те самые, что чуть позже мы увидим на Юдифи, убивающей Олоферна) – если приглядеться, уши героини покраснели, то есть серьги были сняты с нее резким движением, свидетельство жестокого обращения. Кто-то явно пытался ухватить девушку за одежду, обнажив в порыве ярости шею и декольте.

Должно быть, Анна только что стала жертвой наказания, которое нередко применялось в конце XVI века к женщинам легкого поведения, не соблюдавшим жесткие правила, введенные понтификами в рамках борьбы с Реформацией. «Прошлой ночью, – пишет посол герцога Мантуанского, – я видел, как схватили шестерых проституток, прогуливавшихся по городу, и отвезли в тюрьму Тор ди Нона; губернатор назначил каждой в виде наказания пятьдесят ударов сковородкой по голому заду в присутствии заключенных, которым затем разрешено было довести дело до конца».

Магдалина Караваджо не столько охвачена раскаянием и желанием обратиться к праведной жизни, сколько в прямом смысле угнетена и искалечена – низкая табуретка, на которой сидит героиня, подчеркивает ее унижение и одиночество.

«Она склонила голову набок, – продолжает Беллори, – ее щека, шея, грудь написаны живым, естественным цветом; вся ее фигура выражает смирение – и скрещенные руки в рубашке, и желтое платье из дамасской ткани, покрывающее колени». Перед нами проститутка, которую застигли врасплох, обвинили бог знает в каких преступлениях, с нее сорвали одежду и украшения и оставили на поругание толпе.

Сексуальная жизнь в Риме – от подворотни до салонов

Жизнь римских куртизанок – прямое свидетельство лицемерия, царящего в обществе. Купцы, прибывшие издалека, паломники, не укрепившиеся в вере, священники, падкие до искушений, и художники, измученные воздержанием, – вот постоянные клиенты женщин легкого поведения, спрос на которых был весьма велик. В XVI веке Рим – одновременно центр христианского мира и оплот проституции. Поначалу церковь смотрит на это явление сквозь пальцы, заявляя, что блудницы помогают бороться с адюльтером: лучше изменить жене с незамужней женщиной, нежели соблазнить чужую супругу… Однако проходит всего несколько лет, и проституция получает столь широкое распространение, что римская церковь вынуждена как-то ограничить деятельность дам легкого поведения, дабы не рисковать своей репутацией в глазах протестантской Европы. Во времена Караваджо на население в пятьдесят тысяч жителей приходится семь тысяч проституток… самое настоящее засилье разврата! Эти женщины, ведущие свободную жизнь, которые десятилетиями были героинями римской dolce vita, вдруг становятся крайне неугодны Церкви, вынужденной активно защищаться от лютеранских нападок; они фактически превращаются в козла отпущения. Караваджо, создавая «Кающуюся Магдалину», встает на защиту падших женщин, просит проявить к ним милосердие. Почему во всех бедах, обрушившихся на Римскую Церковь, нужно обвинять этих несчастных? Как пишет поэт-современник, друг Караваджо: «Эта Магдалина непременно растрогала бы самого Господа».

Ужесточение политики в отношении проституции началось еще в понтификат Льва X и Павла III: в то время еще не дошли до телесных наказаний, однако уже стали отбирать у блудниц деньги, чтобы пустить их на строительство важных государственных объектов. В 1517 году папа Медичи вводит так называемый «налог на проституцию», деньги от этих сборов должны были пойти на восстановление дорог; тот же источник был использован для реконструкции Понте Ротто в 1549 году при папе Фарнезе. Вокруг проституток сосредоточена экономическая элита: владельцы недвижимости, богатые торговцы, банковские управляющие с радостью пользуются огромными денежными оборотами от деятельности этих прекрасных дам. Коммерсанты первыми выступят против Пия V, который в 1566 году решил ограничить рынок сексуальных услуг, запретив проституткам проживать в определенных районах города, в частности Борго и Понте. Тогда-то Анна Бьянкини и многие ее коллеги были вынуждены перебраться в район Кампо Марцио: здесь их деятельность была санкционирована Курией.

И вот между Аугусто Императоре и Сан-Лоренцо появился Ортаччо – квартал красных фонарей Рима, который спустя несколько лет обнесли забором, объяснив это недисциплинированным поведением его обитательниц. Как евреи в 1555 году были «депортированы» в гетто возле Портика Октавии, точно так же по указу папы Карафы куртизанок переселили в район между площадью Монте д’Оро и Ларго дельи Скьявони. Может, это всего лишь случайность, но как только Караваджо смог позволить себе собственное жилье, он выбрал именно это место, и именно с ним связана история наказанной Магдалины. Стена, окружавшая район красных фонарей, граничила с монастырем Санта-Моника деи Мартеллуцци, который в то время находился на месте нынешнего Палаццо Боргезе, и с домом благородных девиц Скьявоне в Сан-Джироламо. С заходом солнца девушки должны были возвращаться в свое обиталище, а в определенные периоды, например в Великий пост, им запрещено было покидать стены района, дабы не смущать верующих, прибывающих в Рим за отпущением грехов. Держать в узде эту весьма беспокойную публику было непросто. Согласно переписи 1526 года, число жителей Кампо Марцио составляет 4574, из них 1250 – куртизанки и их прислуга. То есть больше четверти населения района!

К моменту, когда Караваджо приезжает в Рим, число проституток в Ортаччо было столь велико, что даже возникла идея расширить границы района от Тринита-деи-Монти до Пьяцца дель Пополо, отдав жрицам любви четыре главные улицы квартала Тринита, включая современную виа Кондотти. Этот проект не был реализован только потому, что столкнулся с интересами знатных семей, облюбовавших это место – от Серматтеи и Андреуччи до влиятельных Боргезе и Русполи, которые строят здесь свои палаццо. Зона оказания сексуальных услуг, таким образом, оказалась сконцентрирована за базиликой Сант-Амброджо и Сан-Карло-аль-Корсо, при этом девушки должны были в принудительном порядке участвовать в мессе во имя спасения их души и избавления от грехов. В хрониках 1556 года мы читаем: «В прошлое воскресенье в восемь вечера всех куртизанок согнали на проповедь в Сант-Амброджо. Священник молился о спасении их души, призывал их оставить путь греха и устроить свою жизнь, а если им было необходимо приданое, то сам лично обещался помочь им в этом». Известная куртизанка Беатриче Феррара в письме Лоренцо Медичи рассказывает, как во время Пасхальной седмицы ходила вместе со своими коллегами на службу в церковь Сант-Агостино, еще один приход, популярный у проституток из Кампо Марцио. Одна из девушек поведала ей следующее: «Желая покаяться, я исповедалась у нашего священника из Сант-Агостино – я говорю, нашего, потому что все мы, проститутки Рима, приходим к нему на проповедь, и он, видя, как нас много, неустанно ратует за наше обращение к истинной вере. Нелегкая, надо сказать, задача!»

Блудница в роли Пресвятой Девы

Когда в базилике Сант-Агостино в 1604 году была впервые представлена Мадонна ди Лорето, или, как ее иначе называют, Мадонна пилигримов (см. рис. 18), куртизанки, присутствовавшие на торжественной церемонии, застыли от изумления. Караваджо на этот раз посягнул на самое святое: он создает алтарную картину, при этом в качестве главной героини опять выбирает проститутку – только на этот раз блудница предстает уже не в роли святой, а в обличье самой Девы Марии. Пилигримы, уставшие после долгого пути, остановились передохнуть, и на пороге дома их встречает Маддалена Антоньетти, «любовница Микеланджело Меризи». В Риме судачили, что художник выбрал для образа Девы «куртизанку, грязную блудницу из Ортаччо, свою фаворитку-потаскуху».

В ноябре того же года один из полицейских дает следующие показания: «Прошлой ночью, патрулируя район вместе со своим отрядом, я обнаружил на пьяцца Катинара некую Лену, укутанную в плащ. Было уже семь часов, и потому я отправил куртизанку в тюрьму Корте Савелла». Девушка забрела далеко за пределы обозначенной границы в Кампо Марцио, до Сан-Карло-аи-Катинари. Потому ей пришлось «освежиться», проведя ночь в тюрьме: если бы ее обнаружили в своем районе, то препроводили бы в Тор ди Нона, но в итоге она оказалась в Корте Савелла, что поблизости от виа Джулиа.

Лена не какая-то там начинающая проститутка, она – настоящий профессионал, одна из самых востребованных куртизанок в Риме. Среди ее знаменитых клиентов – кардинал Алессандро Перетти, племянник папы Сикста V, и монсеньор Мелкьорре Крешенци; какое-то время она сожительствовала с нотариусом Гаспаре Альбертини, который ревновал ее и частенько избивал за ночные встречи с Караваджо. Лена была постоянной героиней судебных хроник, ее имя было на устах у всех. Изобразить ее в роли Мадонны было пощечиной папскому двору – в данном случае картина создавалась не для частного собрания, как «Кающаяся Магдалина», а для алтаря одной из самых престижных церквей города. «Все, от священников до простолюдинов, требовали убрать это безобразие», – пишет Бальоне. Однако, несмотря ни на что, полотно осталось на своем месте.

По сути, эта картина – дань уважения посетительницам легкого поведения, которые каждое воскресенье наводняли Сант-Агостино, участвовали в мессе и оставляли щедрые пожертвования. Выбор Маддалены Антоньетти в качестве натурщицы неслучаен: Караваджо прекрасно понимал, какова была роль церкви Сант-Агостино в данном районе. Капелла семьи Каваллетти, в которой должна была размещаться картина, в прошлом принадлежала Фьямметте, куртизанке и любовнице Чезаре Борджиа. В этой церкви торжественно хоронили Империю, любимицу папы Юлия II, в присутствии самого понтифика. В этой атмосфере тотального либертинажа Лена имела полное право предстать в роли Мадонны. Вместо желтой накидки – знака профессиональной принадлежности – голову героини венчает нимб. Желтый кринолин, покрывающий ее плечи, затянут на груди как раз в том месте, где ее касается рука младенца Иисуса. Эта деталь, которую сегодня легко не заметить, не могла ускользнуть от современников Караваджо. Приход паломников – босых стариков – не вызывает у Девы особых эмоций: на их радостные, восторженные взгляды она отвечает безразличием. Холодность героини подчеркивает ее поза: очевидно, что ей тяжело держать на руках младенца; она стоит, скрестив ноги и опершись на мраморную колонну, которая скорее напоминает вход в один из дворцов Ортаччо, нежели дверь в хижину, находящуюся где-то в Палестине, откуда, согласно легенде, ангелы перенесли ее в город Лорето, в Марке.

Сцена разворачивается в квартале проституток, паломники напоминают бродяг: они стучатся в дом к молодой матери, та же не выказывает им никакого сочувствия. Младенец Иисус, который обычно встречает путников благословляющим жестом, в данном случае озабочен лишь тем, как бы не упасть из объятий матери, и не обращает никакого внимания на восторженных посетителей. Историки искусства неоднократно удивлялись и возмущались тем, что на переднем плане художник решил изобразить грязные и израненные ноги путников – они обращены прямо на зрителя. Но гораздо больший эффект, безусловно, производит образ Девы Марии – как семь лет назад Магдалина поражала зрителя своей натуралистичностью, так и теперь, перенесение библейской сцены в подворотню района кампо Марцио притягивает внимание верующих и превращает встречу с Марией в эпизод из повседневной жизни. Как пишет фон Сандрарт, Караваджо «первым среди итальянцев уходит от подражания традиционной манере живописи и обращается к изображению истинной природы вещей. Потому он пишет не иначе, как с натуры».

Эксперимент в Сант-Агостино оказался настолько удачным, что два года спустя Караваджо вновь использует лицо и фигуру Лены для образа Мадонны на картине «Мадонна Палафреньери» (см. рис. 19): в этой сцене она наступает на голову змеи. В данном случае, однако, заказчик остался недоволен и вернул картину. Ходили слухи, что отказ был спровоцирован кардиналом Шипионе Боргезе, который таким образом смог заполучить эту картину для себя по невысокой цене. Как бы то ни было, Братство св. Анны сурово восприняло творческие находки Караваджо. На картине Дева Мария демонстрирует соблазнительную красоту, роскошное платье едва сдерживает ее пышные формы. Чувственность молодой женщины особенно бросается в глаза на фоне стоящей рядом св. Анны, которая предстает тощей безжизненной старухой в бесформенной темной одежде, при том что именно этой святой посвящен алтарь, для которого создавалось полотно.

Перед нами столкновение двух поколений, двух стилей, двух образцов святости: первый, чувственный, представлен Мадонной, находящейся на переднем плане, второй же, созерцательный – святой Анной. Караваджо бесконечно далек от идеалов прошлого, когда Мазолино и Леонардо изображали Анну энергичной женщиной, проявляющей любовь и заботу по отношению к дочери и внуку. Здесь действие сосредоточено вокруг молодой матери, которая уверенно и элегантно уничтожает странную змею. Перед нами рептилия особой породы, которая водится в Лацио, в старину она имела дурную славу: считалось, что эта змея высасывает молоко из вымени коров. Таким образом, Марией руководит материнский инстинкт – защитить свое чадо. Караваджо переносит в антураж римских улиц известную библейскую сцену, которая упоминается в канун Пасхи, когда перед Воскресением Христовым на литургии перечисляются все основные события Ветхого Завета. После инцидента с грехопадением змей-искуситель обречен на погибель: он будет раздавлен ногой матери. Караваджо воспроизводит эту сцену настолько реалистично, что заставляет верующих вздрогнуть при ее виде.

Реалистический эффект доведен до крайности в другом произведении Меризи, которое «превзошло все прочие в красоте и непотребстве» и грозило бы художнику тюрьмой, если бы ему не нужно было срочно покинуть Рим накануне официальной презентации.

Дом-мастерская Караваджо

Информацию о доме, где жил Караваджо в Риме, мы в очередной раз черпаем из хроники судебного дела. В ночь с 31 августа на 1 сентября 1605 года художник разбивает камнем окно Пруденции Бруни, та в ответ подает на нерадивого жильца в суд, показывая в участке, что выселила его пару дней назад за полугодовую задержку квартплаты. При официальном выселении дама заручилась разрешением судебного пристава о конфискации всего имущества Меризи, находившегося в квартире, в качестве компенсации за неуплату аренды и за пробоины в потолке. Караваджо как раз только вернулся в Рим, чтобы заключить мир с нотариусом Мариано Паскуалони, на которого совершил нападение 29 июля и потому вынужден был какое-то время скрываться. Когда художник понимает, что не может получить доступ к своим личным вещам, конфискованным в пользу Бруни, его гневу нет предела. Результат – выбитые окна и поломанные ставни.

Это на первый взгляд ничем не примечательное дело – кладезь важных сведений, которые позволяют реконструировать творческий путь Меризи.

После продолжительного пребывания при дворе кардинала дель Монте, в 1604 году Караваджо решает переехать в собственное жилье – он снимает дом в том же районе, в переулке Сан Биаджо, куда перебирается вместе со своим слугой Франческо Бонери. Владелица квартиры, Пруденция Бруни – вдова Бонифачо Синибальди, кожевенника из Сант-Агостино; здание располагается позади Палаццо Фиренце, резиденции тосканского посла, которая также находится в ведении кардинала дель Монте. Художник решает не покидать полюбившийся ему район – он привык жить и работать неподалеку от переулка Сан-Бьаджо (ныне переулок Дивино Аморе, 19, см. рис. ниже), в двух шагах от виа делла Скрофа, возле входа в Ортаччо. Здесь Меризи окружает привычная публика – художники, богатые заказчики и проститутки, его неизменные натурщицы.

Заключая договор аренды, Караваджо указывает одно важное требование: «потолок до середины залы должен быть разобран», несмотря на недавно проведенные ремонтные работы. Бруни соглашается при условии, что по истечении срока аренды жилец приведет помещение в надлежащий вид. Квартира состоит из трех комнат, расположенных на одном этаже; на верхнем уровне находятся чердачные помещения. Караваджо заставляет разобрать часть междуэтажного перекрытия, потому что ему необходимо пространство с высокими потолками, чтобы создавать огромные алтарные композиции. Кроме того, за счет этого помещение получает дополнительное освещение благодаря небольшому окну, расположенному в верхней части (его и в наши дни можно различить на фасаде здания): оттуда поступает поток света, который художник воспроизводит на холсте – характерная черта картин этого периода.

Вполне вероятно, что именно в этой квартире Караваджо работал над картиной «Смерть Марии» (см. рис. 20), созданной по заказу Лаэрте Керубини, у которого несколько лет назад Бруни купила здание. Скорее всего, Керубини и посоветовал художнику снять эти апартаменты. Полотно, написанное в период с 1604 по 1606 год, достигает в высоту более трех с половиной метров. В верхней его части можно наблюдать декоративный потолок (редкая деталь для Караваджо), к которому подвешена красная ширма; свет, падающий на апостолов и Мадонну и контрастирующий с темнотой в глубине картины, соответствует реальному освещению, которое достигалось в мастерской художника благодаря маленькому окошку под крышей.

Дом Караваджо. Нынешняя Виа Дивино Аморе, 19. Здесь художник жил в период с 1604 по 1605 год. Вверху видно окно, из которого в помещение поступал поток света, отраженный в картинах «Мадонна ди Лорето» и «Мадонна Палафреньери».

Такого же рода предположения логично сделать относительно картины «Мадонна ди Лорето», это второе крупное полотно, реализованное в 1604–1605 годах.

Должно быть, именно на эти шедевры претендовала Пруденция Бруни при конфискации имущества Караваджо. Из описи, составленной судебными приставами, следует, что в квартире находилось целых десять картин, в том числе «три масштабные работы» и несколько набросков.

Конфискация неслучайно произведена на следующий день после нападения на нотариуса – Караваджо еще не успел покинуть город и скрывается в Палаццо Мадама. Спустя несколько дней художник бежит в Геную, и Пруденция не может упустить такую возможность – завладеть произведениями, оставленными в мастерской, ценность которых, безусловно, значительно превышает долг за аренду. Имущество Меризи странным образом оценили всего лишь в 80 скудо, часть которых должна была пойти в счет уплаты долга (22 с половиной скудо), другая же часть – на восстановление потолка.

Помимо картин в описи числятся и другие интересные предметы, многие из которых нашли отражение на картинах художника: «Бокалы, графины, бутылки, оплетенные соломой (…) кувшин для воды, две табуретки, (…), гитара, скрипка, кинжал, пара подвесок, (…), две шпаги, два кинжала (…), раскладная кровать для прислуги (…), большое зеркало, зерцальный щит» и огромное количество тряпья, панталоны, старый камзол, матрас, покрывало. Это напоминает инвентаризацию объектов, из которых складываются декорации полотен Караваджо. Он хранит эти вещи многие годы, зерцальный щит на картине «Марфа и Магдалина», скрипка на полотне «Амур-победитель» – на этом список не заканчивается. Мы узнаем прозрачный кувшин с миром из «Кающейся Магдалины», графин с цветами из «Мальчика, укушенного ящерицей», табуретки, на которых сидят молодые товарищи св. Матфея.

В помещении размером всего несколько квадратных метров художник хранит целый арсенал оружия: три кинжала, две шпаги, нож, щит круглой формы. С этим оружием он прогуливается по Риму, оно же является атрибутом его героев – молодого человека в «Гадалке», новообращенного христианина в «Мученичестве» и юноши из «Призвания Святого Матфея». В подвесках узнаются серьги Магдалины и Юдифи, отрубающей голову Олоферна – точь-в-точь такие же жемчужины, связанные темной тканью. Что же касается «тряпья» из деревянных сундуков – оно трансформируется в одежды паломников, палачей и бродяг и прочих персонажей. Приставам, составлявшим опись этого имущества, обиталище Караваджо, должно быть, напоминало скорее склад театральных декораций, нежели приют знаменитого художника.

Опись предметов, найденных в доме Караваджо при конфискации 26 августа 1605 года

Во-первых, сервант из дерева с тремя певчими птицами в рамке, внутри – одиннадцать предметов из стекла, то есть бокалы;

графины и бутылки, оплетенные соломой, тарелка, две солонки, три ложки, разделочная доска, миска;

на серванте – два канделябра из латуни, еще одна тарелка, два небольших ножа, три глиняных горшка,

а также графин для воды, два табурета, красный столик с двумя стрелками,

также пара прикроватных тумбочек, картина,

также сундук, обитый черной кожей, внутри пара рваных брюк, гитара, скрипка, кинжал, пара подвесок, старый ремень и дверная створка,

также небольшой столик,

также два старых плетеных стула и метла,

также две шпаги, два коричневых кинжала,

также пара зеленых панталон,

также матрас, также круглый щит, также покрывало,

также раскладная кровать для прислуги,

также еще один стул без ножек,

также балдахин для кровати,

также ящик для прислуги,

также табурет, старый камзол, ведерко из майолики,

также другой ящик, внутри которого двенадцать книг, два больших незаконченных полотна,

(…) большой ящик с тряпьем,

также три табуретки, большое зеркало, зерцальный щит,

также три небольших картины,

также соломенный плетеный стул, банкетка на трех ножках,

также три огромных полотна, одна большая картина, написанная по дереву,

также ящик с ножиком внутри,

также две прикроватные тумбы, один высокий деревянный треножник,

также столик с цветными картами,

также два других полотна.

Бесстыдная потаскуха

В роли заказчика самой провокационной картины Караваджо выступил Лаэрцио Керубини, успешный адвокат, который в 1601 году занимал должность Консерватора Рима. Произведение предназначалось для церкви Санта-Мария-делла-Скала в Трастевере, над которой ведутся работы под руководством Ордена босых кармелитов с 1599 года. Планировалось создать это полотно в течение нескольких месяцев, однако художнику пришлось ждать пять лет до завершения капеллы, чтобы оценить направление и интенсивность естественного освещения. В качестве сюжета заказчик выбирает смерть Богоматери.

Decorum гласит, что Мадонна должна быть изображена в момент успения в окружении апостолов, которые чудесным образом прибыли со всех концов земли. В священных текстах смерть Богоматери описана именно как успение, за которым следует вознесение, то есть переход уснувшей души в горний мир.

У Караваджо мы видим Марию лежащей на голой доске, бросаются в глаза ее опухшие лодыжки и вздутый живот, проступающий сквозь красные одежды – точь-в-точь, как у молодой проститутки-утопленницы, найденной пару лет тому назад у берегов Тибра. Скорее всего та девушка покончила с собой… Меризи собственными глазами видел, как доставали ее тело. Его Мадонна, лежащая в убогом интерьере, похоже, умерла совсем недавно: ей еще даже не успели скрестить руки на груди, а сосуд с погребальным маслом еще полон. Она выглядит грязной, неопрятной, растрепанной. Эта сцена с вопиющей натуралистичностью изображает «смерть местной простолюдинки». Если бы не нимб, который скандальным образом венчает голову героини, мы вряд ли узнали бы в ней Богоматерь. Художник хотел подчеркнуть бедность и простоту Марии в соответствии с принципами кармелитов; в очередной раз он становится на защиту бедных. И все же в данном случае Меризи явно переборщил с реалистичностью – это было слишком даже для приверженцев Ордена, поборников простоты и бедности: сложно поверить, что героиню ожидает воскрешение, даже прибывшие апостолы горюют так отчаянно, словно не верят в грядущее вознесение Девы.

Картина Караваджо – это воплощение сомнения, неверия в божественную благодать, да еще к тому же прототипом для главной героини выбрана местная проститутка-самоубийца. Реакция братьев вполне предсказуема: они не принимают работу и просят заказчика заменить ее другой, которая бы соответствовала правилам тридентского decorum. Караваджо на тот момент уже покинул Рим – обвиненный в убийстве, он вынужден бежать и при всем желании не может удовлетворить требование переделать работу, как это уже случалось с более ранними произведениями. Тогда Керубини обращается к Карло Сарачени – он относил себя к поклонникам творчества Меризи, однако в своих работах был гораздо более традиционным и даже ортодоксальным. Его Мадонна и по сей день украшает алтарь церкви: она обращает свой взор к небу и страстно отдается в руки божественной славы, окутывающей ее неземным светом.

Мадонну Караваджо, однако, ожидает интересная судьба.

Отвергнутая монахами, эта картина в итоге попадает к герцогу Мантуанскому через посредство фламандского художника Рубенса; однако перед этим Академия св. Луки в течение недели выставляет ее напоказ римской публике. Шел 1607 год, Караваджо уже был в бегах, но его картина очаровала всех. Даже самые ярые соперники умирают от желания увидеть картину собственными глазами, демонстрируют ее в качестве примера студентам Академии. Они убеждены, что Меризи, вынужденный скрываться от полиции, еще не скоро сможет сотворить новые шедевры. По счастью, их ожидания не оправдались.

Глава 7

Бегство

По-прежнему остаются невыясненными многие обстоятельства, связанные с убийством, произошедшим 28 мая 1606 года. В тот день Меризи договорился о встрече с Рануччо Томассони, главой района Кампо Марцио, они собирались поиграть в реал-теннис недалеко от Палаццо Фиренце, одной из резиденций, подведомственных кардиналу дель Монте. Во время игры что-то пошло не так, между Караваджо и Томассони разразилась ссора, и в результате последний был смертельно ранен. Чтобы не пойти под следствие и избежать грозившей ему смертной казни, художник сначала скрывается в Палаццо Мадама, а затем бежит из Рима, как оказалось, – навсегда.

Это официальная версия произошедшего, обрисованная в протоколах допросов, и в течение многих веков она считалась неоспоримой. Недавние архивные исследования выявили интересные подробности этого дела, которые заставляют взглянуть по-новому на эту мрачную историю. В частности, были раскрыты истинные мотивы преступления, которое на первый взгляд произошло из-за пустяка. Один из свидетелей при даче показаний по другому криминальному делу сообщает, что в указанный день встретил неподалеку от теннисного корта Петронио Троппа, за несколько часов до интересующих нас событий. Петронио поведал, что ожидает одного человека (по описаниям – Караваджо), чтобы оказать ему одну «услугу». На следующий день в докладе цирюльника, к которому Петронио обратился за врачебной помощью, были зафиксированы многочисленные ранения – очевидно, молодой человек стал участником драки. Исходя из указанных фактов можно предположить, что игра в роял-теннис была использована как повод для заранее запланированного нападения. Совпадение убийства Томассони с первой годовщиной понтификата Павла V Боргезе, который был избран папой именно 28 мая 1605 года, открывает новые перспективы в расследовании этого дела. Караваджо и Рануччо – представители противоборствующих политических партий – происпанской и профранцузской соответственно, в честь празднования годовщины разожгли политические разногласия между двумя группировками, всегда готовыми к стычке на улицах Рима. Что может быть лучше, чем использовать партию в теннис для прикрытия политической войны? Получается, что убийство – вовсе не несчастный случай, а результат разборок. Меризи и Томассони – давние соперники: они не раз осыпали друг друга оскорблениями и даже почти дошли до рукоприкладства из-за женщины – известной куртизанки Филлиде Меландрони, ставшей героиней одного из портретов кисти Караваджо. Одним словом, эти двое были хорошо знакомы и терпеть не могли друг друга.

Итак, 28 мая Меризи удалось убрать с дороги противника, но его злодейский поступок дорого обойдется. На этот раз нет кардинала или знатной дамы, которые помогут Караваджо избежать тюрьмы. Он должен как можно быстрее скрыться из города, уйти от погони, пересечь границу и затеряться в толпе. Идеальным местом для этого становится Неаполь – огромный город по тем временам, в три раза больше Рима, с населением в триста тысяч жителей, в основном это оборванцы, бродяги, бедняки, которые наводняют переулки некогда богатой столицы, доведенной до нищеты грабительской политикой испанской династии. Именно такие персонажи вскоре становятся героями шедевров Караваджо.

Череда покровителей

В Неаполе покровительство художнику обеспечит Костанца Сфорца Колонна, представительница знатной династии. Эта женщина не упускает Меризи из виду с того самого момента, когда впервые увидела его еще совсем маленьким в родной деревне Караваджо, – тогда эта территория находилась под покровительством Сфорца. Тетя Меризи служила кормилицей в семье Костанцы, ребенок покорил маркизу, и она не раз принимала участие в его судьбе. Вероятно, именно Костанца подготовила почву для его переезда в Рим, она же помогла организовать бегство и открыла путь в салоны Неаполя, и наконец именно ей (в этом мы можем быть практически уверены) достаются произведения, созданные художником незадолго до смерти. Маркиза сыграла роль ангела-хранителя в судьбе Караваджо, стала якорем спасения в критический и напряженный период, когда он вынужден покинуть римскую сцену как опасный преступник.

Как ни странно, именно на этом этапе Меризи по-настоящему приходит к осознанию своей популярности, силы собственного таланта. За пределами Папского государства его принимают как истинного маэстро. В Неаполе у Караваджо нет конкурентов, слава его произведений опережает, словно гонец, его приезд. Художник сразу же находит нового покровителя в лице Луиджи Карафа Колонна – тот обеспечивает его работой и надлежащей репутацией. По сути, Караваджо сложно назвать про́клятым художником: Меризи никогда не был изгоем, наоборот, его уникальный талант живет и развивается в контексте сложной системы взаимоотношений с покровителями, которые его поддерживают и умеют извлечь из этого выгоду. В этот опасный период, когда над Караваджо нависла угроза преследований и расплаты за содеянное, подобные знаки внимания – прямое доказательство его творческой состоятельности и важной роли в рамках сложной сети взаимоотношений, которая существует между представителями знатных династий Средиземноморья.

Невероятно, но факт: после бегства из Рима художник продолжает спокойно работать еще в течение четырех лет, несмотря на дамоклов меч в виде папского указа, обещающего выкуп за беглеца. Караваджо даже не думает прятаться, он спокойно пишет одно полотно за другим. Его шедевры, амбициозные, огромные и шокирующие, становятся украшением церквей южной Италии. Никто и пальцем не смеет тронуть великого гения – во всяком случае до тех пор, пока он не запятнал себя новыми преступлениями, которые привели его к трагическому концу.

За работу!

Прибыв в Неаполь предположительно в июле 1606 года, уже в октябре Караваджо получает аванс за картину «Мадонна с младенцем и святыми», ныне утраченную. Уже давно неаполитанские коллекционеры ждали встречи с истинным гением, они просто не могут упустить возможность пополнить собственную коллекцию его шедеврами. В январе следующего года Меризи пишет еще одно полотно, которое становится эталоном в мире неаполитанского искусства – «Семь деяний милосердия» (см. рис. 21). Эта внушительных размеров картина должна была стать частью интерьера церкви, построенной по заказу самого активного и влиятельного братства в городе.

Семь лет назад группа молодых людей из знати основала ассоциацию помощи беднякам, которые в то время толпами бродили по улицам Неаполя мимо роскошных дворцов патрициев. В последние десятилетия город, итак уже довольно большой, стал расти ввысь: представители испанского королевского двора возвели роскошные резиденции, дворы которых превратились в приют для бродяг и оборванцев, ожидающих, что какой-нибудь великодушный благодетель, проходя мимо, подаст им милостыню. Голод заставляет сотни мужчин и женщин выстраиваться перед входом в великолепные барочные церкви; исходящее от бедняков зловоние смешивается с ароматом курений, доносящимся из Сан-Доменико-Маджоре. Эта церковь известна благодаря фрескам средневекового художника Пьетро Каваллини, шедеврами которого Караваджо имел возможность любоваться еще в римских базиликах. Впрочем, пройдет совсем немного времени, и в один из приделов церкви поступит его собственная картина.

Неподалеку от Сан-Доменико, в самом сердце старого города разрастается кафедральный собор, где как раз достраивают капеллу, посвященную св. Януарию – в ней будут храниться мощи святого под сенью купола, расписанного Доменикино. Караваджо скептически наблюдает процессию, которая раз в год от собора через Спакканаполи направляется к церкви Санта-Кьяра, древней базилике анжуйской династии, где происходит чудесное разжижение крови святого. Этот крестный ход – единственное, что осталось незыблемым в городе, лишенном будущего. Даже в Риме во время празднования Святого года Караваджо не наблюдал такого отчаяния на лицах верующих и такого хаоса на улицах. Религиозный экстаз Неаполя поражает воображение. Духовная церемония – единственное, что может объединить знать и простой народ, которые в обычной жизни бесконечно далеки друг от друга. Состоятельные семьи, движимые укором совести, создают многочисленные братства в надежде заработать себе добрыми делами место в раю. Каждая из этих организаций занимается определенным видом деятельности, в соответствии с разными формами «телесного милосердия», описанного в Евангелии. Однако никому и в голову не пришло организовать службу взаимопомощи, которая обеспечила бы нуждающихся всем необходимым.

Именно такую цель поставили перед собой семь молодых людей, создавших Пио Монте делла Мизерикордия. Основатели организации руководствуются словами Иисуса из 25-й главы Евангелия от Матфея, которые описывают семь деяний милосердия: «Ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили Меня, был странником, и вы приняли Меня; был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне». Пио Монте занимается тем, что одевает нагих, посещает хворых, принимает странников, дает напиться жаждущим и наесться голодным, утешает узников. К этим богоугодным поступкам добавляется еще один – хоронить усопших. «Так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне» – так завещал Христос.

Караваджо поступает от Пио Монте следующий заказ: изобразить каждое из перечисленных деяний в алтарной композиции для нового филиала братства. Если приглядеться, то мы увидим, что персонажи совершают вышеперечисленные действия, находясь в атмосфере хаоса темной неаполитанской улицы. В центре композиции юноша отрезает шпагой часть своей мантии, чтобы укрыть ею обнаженного бедняка, сидящего спиной к зрителю (этот персонаж является автоцитатой из картины «Мученичество Св. Матфея»). Позади него, погруженный во мрак, стоит калека, просящий милостыню, а рядом с ним хозяин таверны приглашает на трапезу паломника, идущего в Сантьяго-де-Компостела, о чем свидетельствует морская раковина, традиционно украшающая одежды пилигримов. На заднем плане мы видим мускулистую фигуру мужчины в древнем одеянии со странным сосудом в руках – это Самсон, утоляющий жажду из ослиной челюсти, согласно библейскому повествованию. Монах поддерживает руками ноги умершего, которого везут на катафалке к могиле под литании, исполняемые священником. Справа мы видим окно дворца, перегороженное железной решеткой, сквозь которую просунул голову старик – он припал к груди молодой матери, пытаясь напиться, подобно новорожденным. Девушка украдкой позволяет ему утолить жажду, при этом нервно оглядывается по сторонам, боясь встретить тюремных надзирателей. В этой суете капля белого молока пролилась мимо, испачкав бороду старика. При создании этой пары Караваджо вдохновлялся историей девушки Перо, которая приходит в тюрьму к своему отцу и кормит его грудным молоком, поддерживая в нем жизнь, – высшее проявление милосердия, перед которым преклонялись еще древние язычники. «Семь деяний милосердия» – это интересное сочетание повседневной жизни и цитат из Библии и других древних текстов. Меризи демонстрирует смелость в выборе тем и образцов для подражания. Он играет с первоисточниками, как никто не позволял себе прежде, нейтрализует в своем творчестве оппозицию фантазия / подражание, одинаково черпает вдохновение как в реальности, так и в искусстве прошлого.

Он, как искусный режиссер, в рамках одной картины соединяет семь различных историй, создавая потрясающее напряжение между сценами, под стать великому Микеланджело. Как и на полотнах Капеллы Контарелли, здесь перед нами персонажи в современных одеждах – это усиливает эффект соприсутствия, дает верующим возможность ощутить реальность милосердия, которое проявляется и в повседневной жизни. «Семь деяний милосердия» – это не просто прославление деятельности братства, но и призыв последовать примеру героев, поэтому для художника особенно важен контекст, в котором происходят изображаемые события. Перед нами своего рода театральные декорации, в которых узнается темный переулок ночного Неаполя, освещенный светом уличного фонаря и чудесным явлением Богоматери. Мадонна смотрит с любопытством на происходящее, словно молодая обитательница района Санита, проснувшаяся ночью от шума на улице и вышедшая на балкон посмотреть, что происходит. Она прижимает ребенка к груди, как бы пытаясь заслонить его от ужасного зрелища реальной жизни, а два ангела своими объятиями создают защитную преграду – они практически висят вниз головой и рискуют сорваться вниз, их удерживает в воздухе размах крыльев, длинные развевающиеся одежды и напряжение мышц, которое Караваджо передает с особым мастерством. Интересно это взаимодействие божественного начала с реальностью: небесные силы наблюдают за нами, однако не вмешиваются напрямую в происходящее на земле. Мадонна держится дистанцированно по отношению к убожеству земной жизни, она внушает людям богоугодные мысли на расстоянии.

Заступничество Богоматери – единственная надежда, оставшаяся у неаполитанцев, которых испанский вице-король Хуан Альфонсо Пиментель де Херрера обирает месяц за месяцем, вводя грабительские налоги, в частности налог на соль. Бедняки ненавидят правящую династию, но не осмеливаются пойти дальше эпизодических восстаний, за которыми обычно следует суровая реакция власти. Неаполь покорно следует своей судьбе, в которой вера тесно переплетается с суеверием, но именно в этом городе рождаются великие еретики, такие как знаменитый ученый Джордано Бруно. Эта стихийная среда как нельзя лучше подходит для Караваджо: художник ощущает себя в этом бурлящем хаосе, как рыба в воде.

Жуткий танец

Мрачная и загадочная атмосфера, которой проникнуто полотно «Семь деяний милосердия», вновь проявляется на картине «Бичевание Христа» (см. рис. 22), но уже в гораздо более мягкой форме. Караваджо приступает к работе почти сразу, спустя всего несколько недель после торжественной презентации «Семи деяний милосердия» в алтаре Пио Монте, однако закончить новое произведение он сможет лишь спустя много месяцев, во время второго приезда в Неаполь. Эту работу финансирует Томмазо де Франкис, влиятельный сторонник арагонского правительства. Меризи вначале даже изображает заказчика на картине, но затем заменяет его присутствие образами трех палачей, терзающих Христа. Именно за счет этих трех персонажей создается особый ритм картины. Их тела, совершающие энергичные движения, частично погружены во мрак, так же как и их лица, – особенно глаза, будто ослепленные поглощающей их тьмой. Перед нами иллюстрация последних слов Христа, произнесенных перед распятием: «Отче! прости им, ибо не ведают, что творят». Трое убийц окружают Христа в каком-то мрачном хороводе, тот же изящно переставляет ноги, склонив при этом корпус в сторону и подав голову вперед, так что сцена бичевания превращается в гармоничный и изящный танец.

На лбу Иисуса проступили капли крови, один из палачей пытается привязать его к столбу и издает вопль от совершаемого усилия, другой нагнулся, чтобы подобрать плеть и нанести удары, третий помогает привязывать Христа, упершись ногой в его щиколотку. При всей динамике совершаемых движений сцена имеет довольно плавный ритм. Тело Иисуса совершенством форм и мягкостью цвета напоминает мрамор античных статуй, в то время как жестокость палачей заставляет их лица кривиться в отвратительной гримасе, а тела – в нечеловеческих, звериных жестах. Эта игра контрастов парадоксальным образом сообщает сцене гармоничность. Единственная фигура, залитая светом, – это Христос, его мучители остаются в полумраке. Вступая в противоречия с законами распространения света, Караваджо сообщает символический смысл изображаемому, как бы говоря зрителю: Христос есть истина и свет, его палачи же навсегда останутся во мраке заблуждений.

Караваджо в этой работе достигает новых вершин мастерства: свет становится чище, движения кистью – быстрее, и результат превосходит все ожидания. Возможно, в силу нависшей над ним угрозы и, соответственно, недостатка времени художник гораздо меньше внимания уделяет антуражу, сосредотачиваясь на немногих, по-настоящему важных деталях. В «Бичевании» столб едва виден, это какая-то почти невесомая конструкция, которая теряется на заднем плане и практически служит опорой для тела Христа. Вокруг колонны ничего нет, одна только кромешная тьма, в которой растворяются тела палачей, освещенными остаются лишь самые важные жесты и детали.

Этот метод живописи многие определяют как «метод экономии»: Меризи активно использовал его в начале творческого пути, теперь же он доводит драматический потенциал данной техники до максимума. Суть ее в следующем: сначала готовится подготовительный слой в виде темного фона по всей поверхности полотна, затем светлыми и цветными мазками наносится изображение там, где должны затем появиться рука, нога, элементы одежды, большая же часть тела не прорисована; персонажи – это только тени, погруженные в подготовительный слой, во тьму. В «Бичевании Христа» нижняя часть туловища палача на заднем плане и корпус нагнувшегося юноши едва различимы во мраке, они растворены в пустоте, словно и не существуют вовсе. Пройдет еще несколько лет, и Меризи доведет эту технику до крайности – фигуры станут все более фрагментарны, а темнота поглотит почти все пространство картины.

Многие связывают использование данной техники с чувством отчаяния и страха, которое с каждым годом все больше и больше овладевает художником. На самом деле речь идет о сознательной смене стиля, которая не является ни случайной, ни продиктованной какими-то ни было особыми условиями работы. Художник все дальше и дальше отходит от традиции, чтобы углубиться в творчество на грани абстракции; он чувствует силу собственных выразительных средств, понимая, что ему нет равных. В последние два года жизни, проведенные между Мальтой и Сицилией в надежде когда-нибудь вернуться в Рим, Караваджо окончательно опрокидывает все каноны, разработанные его коллегами за последние сто лет. Меризи совершает настоящую революцию, находя себе множество последователей на юге Италии, где сила авторитета Микеланджело и Рафаэля была гораздо менее ощутима: здесь так давно ждали появления нового гения, который поразил бы всех экспрессивностью стиля и стал бы новым эталоном.

Глава 8

Никогда не сдаваться

В Неаполе Караваджо встречают с почетом, как великого художника. Он пишет алтарные композиции для самых престижных церквей города и чувствует здесь себя защищенным благодаря покровительству семьи Карафа Колонна, которая задействует для него все свои связи. Тем не менее художника вскоре охватывает чувство тревоги: ему кажется, что создавшаяся ситуация спокойствия препятствует его карьере, творческому развитию. Караваджо мечтает вернуться в Рим, так как, по его мнению, только там, а не в Неаполе, можно завоевать вечную славу. Однако время еще не настало, его по-прежнему разыскивают, и пересечь границу было бы равносильно самоубийству.

Пробыв в Неаполе чуть более года, Меризи решает сесть на корабль и отбыть на Мальту. На первый взгляд этот выбор может показаться странным и нелогичным – с чего вдруг художник решил отправиться так далеко от вожделенной цели – Вечного города? Для Караваджо это путешествие открывает новые горизонты – остров представляет собой оплот христианства, призванный отражать исламскую угрозу в самом сердце Средиземноморья, в 1530 году рыцари св. Иоанна Иерусалимского создают здесь неприступную крепость. Валлетта, столица острова, спроектирована по образцу древнеримских городов – улицы, расположенные под прямым углом, мощные стены и большая центральная площадь. В городе ведется интенсивное строительство – рыцари Мальтийского ордена возводят дворцы, церкви и памятники, это предполагает участие опытных и именитых архитекторов и художников. Мальта превращается в важный художественный и культурный центр – своего рода новые Афины, – который привлекает колоссальные инвестиции. Караваджо понимает, что здесь он будет обеспечен работой и, возможно, завоюет не меньшую славу, чем в Риме.

Столица Мальты исторически возникла на скалистом побережье – сама природа оберегает эту землю от врага: даже войско Сулеймана Великолепного в 1565 году вынуждено снять осаду Валлетты, поскольку береговая линия сильно изрезана, и фьорды, надежно защищая местный порт, представляют опасность даже для крупных судов. На вершине скалы раскинулась крепость, пушки и неприступные отвесные стены оберегают ее также и от нападений со стороны суши. Форт Сант-Анджело, форт Эмануеле и форт Сант-Эльмо (который первым показывается на горизонте путешественникам, прибывающим с моря) впечатляют Меризи своей грандиозностью и многое дают понять о строгости нравов и соблюдении порядка, предусмотренного могущественным Орденом.