Как работает музыка

В 1989 году я записал альбом Rei Momo с участием большого количества латиноамериканских музыкантов. Соблазн отправиться в тур в сопровождении большой латиноамериканской группы, играющей сальсу, самбу, меренге, кумбию и другие грувы, был слишком велик, чтобы устоять. С музыкальной точки зрения в этом туре надо было многое продумать, поэтому сценические действия не должны были быть такими сложными, как в туре, который был снят для «Не ищи смысла» (“Stop Making Sense”). Тем не менее я привлек дизайнера-продюсера Барбару Линг, которая предложила использовать многоуровневые платформы с полупрозрачной стекловолоконной облицовкой, подсвеченной изнутри. (То же самое мы использовали на съемках моего фильма «Правдивые истории».) Полукруглый слоеный дизайн платформы был заимствован со старой обложки альбома Тито Родригеса[27], хотя я не думаю, что у него она освещалась.

На этот раз группа была одета во все белое, и, несмотря на то что музыкантов было много, такие наряды позволяли им не сливаться с фоном. Наряды также были отсылкой к африканским религиям кандомбле и сантерии, приверженцы которых носят белое во время церемоний. В группе было несколько сантерийцев, так что в этом намеке был смысл.М

Я привлекал религиозный транс и ритуал и в более ранних выступлениях и записях – и никогда не терял интереса к этому аспекту музыки. Я снял документальный фильм «Дом жизни» (“Îlé Aiyé”) в Сальвадоре, Баия (Бразилия), отчасти, чтобы удовлетворить свой интерес к этим религиозным традициям. Сантерия, афрокубинское направление западноафриканской религиозной практики, и гаитянское вуду широко представлены в нью-йоркской музыке и культуре. Но именно бразильское ответвление, кандомбле, в последние десятилетия было наименее подавлено светскими или церковными властями и, следовательно, оставалось наиболее открытым, поэтому, когда у меня появилась возможность сделать фильм, я поехал именно туда.

Как и в госпеле, в основе бразильской поп-музыки и творчества лежит религия, и, точно так же, как и в азиатских ритуальных и театральных формах, костюмы, транс и танец полностью формализованы, но при этом производят невероятный эффект. И подобно тому, что я чувствовал на Бали, здесь также ощущалось, что эта практика целиком вошла в жизнь людей. Человек не просто делает нечто в воскресенье утром или в субботу вечером. Безусловно, вечерние церемонии присутствуют, но их влияние глубоко ощущается и в повседневной жизни. Размышляя об этом, я готовился к следующим выступлениям.

Я вполне мог идеализировать что-то из того, что видел, адаптируя свои впечатления для решения собственных проблем и преодоления творческих кризисов. Но даже если и так, почему-то мне казалось, что в этом нет ничего плохого.

Я отказался от отдельной группы на разогреве и вместо этого пригласил Маргарет Менезес, бразильскую певицу из (сюрприз!) Сальвадора, Баия, которая пела с моей группой свой собственный материал, а также подпевала в моих песнях. Некоторые из ее песен были на языке йоруба, и их тексты содержали явные ссылки на богов и богинь кандомбле, так что получилась одна большая счастливая семья. Маргарет была великолепна, пожалуй, даже слишком хороша. Неудивительно, что на некоторых концертах все внимание было приковано только к ней. Век живи – век учись.

В том туре я решил пуститься против течения. Мы выступали в основном с новым материалом, не перемежая его со старыми хитами, за что мне, конечно же, пришлось поплатиться. Несмотря на то что концерты были действительно захватывающими, и даже североамериканцы танцевали под нашу музыку, бóльшая часть моей аудитории вскоре отвернулась от меня, предположив, что я «стал туземцем». Еще один полезный урок для тех, кто выступает вживую. В какой-то момент нас позвали играть на европейский музыкальный фестиваль под открытым небом и нашу латиноамериканскую группу засунули между Pearl Jam и Soundgarden. Отличные группы, только вот мы никак не вписывались.

За этим туром последовал следующий, в котором ко все тем же латиноамериканским музыкантам, участвующим в записи Rei Momo, добавились такие фанк-музыканты, как, например, Джордж Портер – младший (басист из группы The Meters). Теперь нам под силу было исполнить некоторые из песен Talking Heads, включая даже те, которые сами Talking Heads не могли играть вживую. Я намеревался выявить связь между латиноамериканскими грувами и новоорлеанским фанком – по крайней мере, была у меня такая надежда. Помимо этого, я начал делать короткие акустические номера с драм-машиной. Таким образом я начинал шоу один на сцене, а затем внезапное падение занавеса открывало публике большую группу.

После этого я снова пошел путем упрощения. Теперь я записывался и гастролировал с группой из четырех человек, делая ставку на грув. Это были барабанщик Тодд Тёркишер, басист Пол Соколоу и перкуссионист Мауро Рефоско, но при этом не было ни клавиш, ни второй гитары – ничего из того, что напоминало бы привычный рок-состав. Я писал более интимные песни, лучше подходившие для небольшого ансамбля. Танцев стало значительно меньше, а я, как помнится, вновь облачился во все черное. Песни на предыдущих пластинках писались в студии, без проверки на сцене, но на этот раз я хотел сделать наоборот – так же, как в начале творческого пути. Мы выступали в маленьких, затерянных клубах (а иногда и не в таких затерянных), чтобы обкатать материал. Идея заключалась в том, чтобы группа стала предельно сыгранной, а затем, по сути, оставалось лишь записать «концерт» в студии. Это сработало, но только отчасти. В студии моим ушам открылись все несогласованности и музыкальные проблемы, которые я пропустил в пылу и страсти живого выступления, поэтому без определенной доработки не обошлось.

Примерно в это время я открыл для себя «классику». Как и во времена средней школы, я получал удовольствие, играя чужие песни в своей спальне, и постепенно, просматривая песенник за песенником, я добавлял в свой арсенал все больше аккордов и учился по-новому оценивать разнообразную музыку. Меня вдохновляла песня “Stardust” Вилли Нельсона, а также «филадельфийский соул», босанова и песни моих любимых бразильских и латиноамериканских исполнителей и авторов. Но я не исполнял эти песни перед публикой. Их было приятно петь, но я до конца не понимал их. Я не вырос на этих песнях, но я начал ценить красоту мелодий и гармоний – многоголосых гармоний, а не только таких, где мог бы подпевать второй певец. Красота была откровением, и эти песни не стыдились быть красивыми, чего не принимали насквозь городские музыканты и художники. Все, что звучит или выглядит красиво, кажется этой публике «всего лишь» миленьким, поверхностным и, следовательно, подозрительным – даже морально подозрительным, как я выяснил. Шум для них глубок, красота – поверхностна.

Но я подозревал, что эта точка зрения не разделяется остальным миром. Примерно в 1988 году, когда я начал собирать некоторые из моих любимых песен бразильских композиторов (поп-музыкантов в Бразилии называют композиторами), я убедился, что, хотя многие из их песен были богаты гармониями и, да, были красивыми, они совершенно точно не были поверхностными. Некоторые из этих композиторов и певцов оказались в тюрьмах и ссылках за «всего лишь миленькие» песни, и я начал понимать, что глубина, радикальное видение и красота вовсе не являются взаимоисключающими вещами. Хотя босанова и стала визитной карточкой любого дурного бара, где бацал пианист, сами по себе песни были инновационными и по-своему радикальными. Позже молодые поколения бразильских композиторов вдохновлялись уже североамериканской и европейской поп-музыкой, но при этом они не чувствовали необходимости писать гадко, чтобы выглядеть серьезными. Пересмотрев свое отношение к ремеслу, я захотел и сам писать песни, которые заставляли бы меня чувствовать себя так хорошо. Мне больше не приносило удовольствия петь чужие песни под душем.

Вдохновленный этими стандартами, а также некоторыми записями Каэтану Велозу, я написал песни, которые исключали середину спектра инструментовки обычной поп-группы. Я позволил струнным и иногда духовым инструментам брать на себя всю ту гармоническую работу, которую обычно делают гитары и клавиши. Барабаны и большое количество перкуссии при этом никуда не делись, так что сохранился мощный грув, и таким образом я избегал тенденций, ассоциируемых с приятной мелодией и традиционной балладой. Поскольку и гитары, и клавишные близки к тому же диапазону, что и человеческий голос, ограничение их использования оставляло простор для голоса, и я все больше и больше наслаждался пением.

В начале своего пути я выходил на сцену и пел в отчаянной попытке общаться, но теперь я обнаружил, что пение доставляет как физическую, так и эмоциональную радость. Это было чувственное, чистое удовольствие, которое ничего не отнимало от выражаемых эмоций, даже меланхоличных. В музыке такое возможно: вы можете наслаждаться пением о чем-то грустном, а слушатели, в свою очередь, спокойно могут танцевать под трагическую историю. Это происходит постоянно. Моя вокальная техника каким-то образом расширилась, а может, просто сместилась, и я понял, что, хотя я все еще мог отчаянно визжать, меня совершенно к этому не тянуло. Мое тело, а также физическое и эмоциональное наслаждение, которое я получал от пения, фактически диктовали мне, что писать.

Я собрал группу, которая помогла бы мне это выразить, – ритм-секцию и струнную секцию из шести человек. Мы гастролировали, и такой состав пользовался успехом. Мы могли играть арии из опер, песни Talking Heads, каверы на чужие песни и даже продолжительный трек в стиле хаус. Шоу-бизнес шел не ахти, но группа звучала великолепно, а именно это и было главной целью.

Я спланировал эти выступления, исходя в первую очередь из финансовых соображений. Я знал размер площадок, на которых буду играть, и соответственно мог рассчитать, какого дохода ожидать. Возить с собой множество музыкантов на тот момент в моей карьере (учитывая, что я не собирал залы так, как в туре Stop Making Sense) было бы серьезной финансовой обузой, но такое ограничение меня абсолютно устраивало. Впрочем, я не полностью отказался от визуальных эффектов. Я хотел, чтобы мы носили одежду, которая объединяла бы нас на сцене, чтобы мы не выглядели совсем уж разношерстно, но бюджет был невелик. Сперва я решил заказать на всех комбинезоны, по образцу того, что купил для себя в магазине. К сожалению, копии не так здорово сидели на всех остальных и были похожи на пижамы.

Это само собой привело к костюмному мятежу. Мы перешли на рабочую одежду марки Dickies с одноцветными верхом и низом – коричневыми, синими или серыми. Эта одежда, с одной стороны, напоминала изначально задуманный комбинезон, но тот факт, что она предназначалась для повседневной работы, придавал ей какой-то дополнительный смысл. Некоторые наряды немного перешили (например, прострочили рубашки, чтобы они подчеркивали фигуры женщин-струнников), но в основном носили их «прямо с вешалки». Сам я выглядел как почтальон, но мне казалось, что по-своему это было довольно элегантно.N

В начале концерта зрители сидели и тихо слушали, но в конце они вставали и танцевали. Лучше не придумаешь. К тому времени я уже научился расслабляться на сцене и мог спокойно поговорить с аудиторией, совсем не боясь произнести что-то еще сверх названия следующей песни или торопливого «спасибо большое». Часто – и это никогда не переставало нас удивлять – зрители останавливали концерт в середине, обрушивая на нас шквал аплодисментов. Нередко вставали и стоя продолжали овацию. Иногда это случалось после одной или двух песен подряд, которые, возможно, казались аудитории немного знакомыми и помогали по достоинству оценить, на что был способен наш ансамбль. Но у меня сложилось ощущение, что аудитория не просто хлопала каким-то конкретным песням. Люди осознавали, что счастливы и что им очень нравится то, что они видят и слышат, и они хотели это показать. Иногда мне казалось, что зрители, как это ни странно, аплодировали сами себе. Особо ностальгирующие, весьма вероятно, аплодировали нашей с ними совместной истории. Многие исполнители забывают, как важна история, а иногда и ее отсутствие. Вы играете как бы в противовес тому, что зрители знают, чего они ожидают. Это относится ко всем исполнителям: за нами следует невидимый багаж, который вместе с нами оказывается на концертной площадке. Аудитория не состояла сплошь из стареющих поклонников Talking Heads, что было приятно. Появилось немало молодежи. Возможно, все дело в демократичных ценах на билеты.

В 2008 году я отправился в тур, который в некотором смысле напоминал феерический Stop Making Sense. Я сделал с Брайаном Ино альбом, который звучал скорее как электронный фолк/госпел по сравнению с дикой фанковой физкультурой Remain In Light. Я понял, что для исполнения этой музыки мне потребуется ансамбль, похожий на ту гастролирующую группу более чем двадцатилетней давности – несколько певцов, клавишные, бас, барабаны и перкуссия. С таким коллективом я мог исполнять и некоторые песни Talking Heads, над которыми мы работали вместе с Брайаном, и даже что-то из наших других совместных проектов.

И вновь, держа в уме финансовую сторону вопроса, я должен был разобраться, как будет выглядеть наше шоу. Я снова хотел сделать что-то визуальное и театральное, так как теперь нельзя было просто положиться на роскошную струнную секцию, ввиду ее отсутствия. С таким составом просто стоять и играть было бы недостаточно. Но что еще было возможно? Многие группы теперь используют видеоэкраны или что-то подобное, чтобы «казаться больше» на сцене. Я видел несколько таких концертов. На концерте группы Super Furry Animals, к примеру, видео было полностью синхронизировано с песнями в течение всей ночи. Это произвело на меня впечатление. Я видел фотографии с концертов U2 и других групп, выступающих на стадионах, у которых были огромные экраны и все новейшие технологии. Они нанимали команды креативщиков, чтобы те делали им видео. С этим я конкурировать не мог. Это стоило безумно дорого, на лучший или даже похожий результат я вряд ли мог надеяться, а главное – они сделали это первыми.

Затем я посетил концерт Суфьяна Стивенса[28] в BAM[29]. Во время номера, посвященного BQE, скоростной автомагистрали Бруклин – Квинс, он вывел на сцену группу танцоров, которые просто крутили обручи и занимались всякой ерундой.O Это было очаровательно и весьма эффектно, даже трогательно – нечто настолько низкотехнологичное, что сделать это по силам было практически каждому. Тогда я подумал: «У меня никогда еще не было танцоров на сцене. Почему бы не попробовать?»

Я решил развить идею с танцорами, подсмотренную у Суфьяна, у которого был помимо нее миллион других событий во время его шоу, например видео и смена костюмов. Я обсудил с моим менеджером бюджет. За эти годы я понял, что, основываясь на размере предлагаемых концертных площадок, мы можем рассчитать, сколько заработаем в туре, и, таким образом, понять, потянем ли мы певцов, танцоров, хореографов и перевозку их всех. В данном случае выходило, что нам это по карману. Деньги служат столь же определяющим фактором в музыке и концертной деятельности, как и все остальное, но это мы рассмотрим подробнее в другой главе.

Разрабатывать танцевальные элементы я доверил авангардным нью-йоркским хореографам, а не тем, кто обычно делает музыкальные клипы, R&B-шоу или бродвейские мюзиклы. У этих шоу выразительный, энергичный и захватывающий танцевальный словарь, но все это не раз уже видели. Я решил распределить творческий риск, чтобы повысить шансы, и обратился сразу к четырем хореографам – Ноэми Лафранс, Энни-Би Парсон и команде Сони Роббинс и Лейлы Чайлдс, – вместо того чтобы довериться только одному. Таким образом, если бы вклад одного человека по какой-то причине не сработал, оставались другие, кто нес ответственность (к счастью, все справились). Я предложил, чтобы каждый сначала выбрал только две песни для работы. (В итоге сделали куда больше полудюжины песен.) Я ознакомил хореографов с планируемым сет-листом и предоставил возможность самим выбрать, над чем работать. Все они прежде работали с неподготовленными танцорами и часто включали в свою работу элементы народного танца – движения, которые не были основаны на балете или типичном современном танце. Для меня это тоже было важно, поскольку я не хотел столкновения миров. Для меня танец – то, что может сделать каждый, хотя я отдаю себе отчет в том, что танцоры неизбежно развивают некоторые специальные навыки, как и все мы.

Хореограф Ноэми Лафранс незадолго до этого сделала клип с Feist, который многие видели. Они использовали в основном неподготовленных танцоров, и, хотя я спокойно относился к наличию танцевального образования, я четко знал, что не хочу, чтобы участники моей группы выглядели как профессионалы. Я хотел, чтобы они смешались с нами. Ноэми также много работала в бассейнах и на лестничных пролетах, поэтому я знал, что ей интересно работать в новых местах – например, на концерте поп-музыки. С Энни-Би Парсон я был знаком вечность. Я большой поклонник ее студии Big Dance Theater, и ко всему прочему Энни-Би работала с такими музыкантами, как Синтия Хопкинс, поэтому ее кандидатура тоже казалась идеальной. Соня Роббинс и Лейла Чайлдс – исполнительский/хореографический дуэт, чьи работы я видел на видео в художественной галерее. На этом видео они были облачены в одинаковые наряды первичных цветов и делали в основном пешеходные движения в унисон. Иногда они скатывались в овраг, а иногда карабкались по скалам. Это было смешно и красиво. Я не был уверен, ставили ли они когда-нибудь хореографию для подобного «шоу», поэтому их творческий тандем был для меня темной лошадкой.

Я мог позволить себе трех танцоров и трех бэк-вокалистов в дополнение к группе, с некоторыми участниками которой я сотрудничал в двух предыдущих турах: Грэмом Хоторном на барабанах, Мауро Рефоско на перкуссии и Полом Фрейзером на басу. Марк Дельи Энтони присоединился на клавишах (он не состоял до этого в группе, но мы однажды играли вместе, когда он был в группе Soul Coughing). Найти бэк-вокалистов оказалось легко: это были люди, с которыми я пересекался или работал раньше. Их предупредили, что придется «немного подвигаться». Я предпочитал называть это так, не желая создавать впечатление, будто им придется исполнять бродвейский джаз. Чтобы найти подходящих танцоров, хореографы написали исполнителям, которых они знали лично. Мы не стали размещать объявление, так как боялись утонуть в потоке неподходящих кандидатов. И тем не менее в начале прослушивания в зале собралось пятьдесят танцоров.

За два дня мы отобрали из пятидесяти троих. Жестоко, но по-своему весело. Мы просили танцоров делать следующие три вещи: разминку, то есть они выдумывали собственные движения; короткие последовательности, которые им следовало воспроизвести; упражнения с советами и предложениями о том, как улучшить их задумку. Ноэми начала с задания, которое я никогда не забуду. Оно состояло из четырех простых правил:

1. Импровизируйте, двигаясь под музыку, и придумайте фразу на восемь счетов (в танце фраза – это короткая последовательность движений, которую можно повторять).

2. Как только вы придумаете фразу, которая вам нравится, – зациклите (повторяйте) ее.

3. Как только вы увидите кого-то с более интересной фразой – скопируйте ее.

4. Как только все начинают делать одну и ту же фразу – упражнение закончилось.

Это было похоже на наблюдение за эволюцией в ускоренной перемотке или на внезапное появление новой формы жизни. Сначала в комнате царил хаос – извивающиеся тела повсюду. Затем можно было заметить, как некоторые придумывали свои движения, и почти в тот же миг целая группа танцоров вокруг них повторяла одну и ту же фразу. Началось копирование, пока лишь в одном месте. Группа расширялась, распространяясь как вирус, но в то же время начала формироваться и другая группа в противоположном углу помещения. Одна группа росла явно быстрее другой, и спустя четыре минуты уже вся комната была заполнена танцорами, двигавшимися в унисон. Невероятно! Потребовалось всего четыре минуты, чтобы этот эволюционный процесс осуществился и выжил только «сильнейший» (возможно, не самое удачное слово). Это было одно из самых удивительных танцевальных представлений, которые я когда-либо видел. Жаль только, что все закончилось так быстро и что нужно было заранее знать правила, чтобы понять, как такой простой алгоритм может создавать единство из хаоса.

После этого энергичного спортивного эксперимента танцоры отдыхали, а мы сравнивали наши заметки. Вдруг я обратил внимание на странный и довольно громкий звук, порывистый и пульсирующий как ветер. Я не знал, что это: казалось, звук шел отовсюду и в то же время – ниоткуда. Это не было похоже ни на один звук, который мне доводилось слышать ранее. Наконец я понял: этот звук издавали пятьдесят человек, переводящих дыхание, вдыхающих и выдыхающих в закрытой комнате. Затем звук постепенно затих. Для меня это тоже было частью представления.

Как и в туре, приуроченном к выходу альбома Rei Momo, я принял решение вернуться к белым нарядам. Таким образом, движения танцоров будут выделяться на фоне музыкантов, платформ и прочего оборудования. Но, как и во время большого латиноамериканского тура, я чувствовал, что в новых, да и во многих старых песнях вновь присутствовал духовный аспект, поэтому белый цвет также отсылал к госпелу, храмам и мечетям.P

Мы репетировали целый месяц. В течение первых трех недель группа разучивала музыку в одном помещении, в то время как танцоры и хореографы работали двумя этажами ниже. Я носился туда-сюда. На четвертой неделе мы собрали танцоров и музыкантов вместе. Затем мы поехали в так называемый чёс – серию концертов в небольших городах – с целью довести все до ума, и чтобы при этом пресса не увидела, что мы делаем. Наше первое шоу происходило в маленьком, некогда промышленном городке Истоне в Пенсильвании, в прекрасном старинном, но реконструированном театре. Случались кое-какие шероховатости, но большим сюрпризом стало то, что публике – едва ли состоящей из любителей современных танцев – шоу пришлось по вкусу. Ну не сказать, что они прямо сходили с ума, но танцы явно понравились. Это был обнадеживающий знак.

В итоге все прошло замечательно. Я понял, что танцоры и певцы, которые иногда присоединялись к ним, поднимали энергетический уровень всего шоу. Я тоже присоединялся к ним, когда мог, от чего пребывал в полном восторге, но все-таки был ограничен пением и игрой на гитаре. Тем не менее все они стали элементом целого, а не отдельной частью. В ходе тура мы доработали эту идею: теперь некоторые танцоры пели, некоторые играли на гитаре, и в конце концов мы добавили фрагменты, в которых полностью размывались границы между танцорами, певцами и музыкантами. Идеальный мир в миниатюре.

Но идея пробных шоу вдали от прессы провалилась. Этот способ доводки выступления до ума давно перестал работать из-за камер сотовых телефонов и YouTube. Не прошло и нескольких минут после окончания шоу, как кто-то мне сказал, что некоторые номера уже появляются в сети. В прошлом исполнители по крайней мере пытались сдержать фотографов-любителей, и в особенности обладателей видеокамер, но теперь эта идея казалась просто смешной и безнадежной. Мы понимали, что был и положительный эффект: этим людям понравилось наше шоу, загруженные в сеть видео служили бесплатной рекламой. То, с чем мы думали бороться, на самом деле было тем, что стоило поощрять. Молва распространялась, и мне за это не надо было платить. Я начал объявлять в начале концерта, что фотографирование приветствуется, но также попросил, чтобы люди делились только теми снимками и видеозаписями, на которых мы хорошо получились.

Я поговорил с танцорами и хореографами, когда шоу начало набирать обороты, и мы все согласились, что современный танец – горний мир, где аудитория обычно очень мала, – на самом деле, как показало это шоу, доступен для некоторой части широкой публики. Не из-за самих движений или хореографии аудитория подобных зрелищ не расширялась, а из-за контекста. Стали бы люди, пришедшие на наш концерт в Истоне, штат Пенсильвания, смотреть подобное хореографическое шоу без сопровождения поп-группы? Да ни за что в жизни. Но в этом контексте, казалось, им все очень нравилось. То, как человек видит вещи, и его ожидания от выступления или любого другого вида искусства – все это полностью определяется контекстом. К примеру, мало кого интересует поэзия, но стоит добавить бит – и это уже рэп, а он дико популярен. Может, пример и не самый удачный, но, думаю, идею вы уловили. Однажды я видел театральную пьесу, в которой было много музыки; как пьеса она провалилась, но я сказал продюсеру: «Позиционируйте это как с воображением поставленный музыкальный концерт – будет успех».

Я не хочу сказать, что можно просто перемещать и крутить музыку, визуальное искусство, танец или монолог, как блоки в тетрисе, пока каждая форма искусства не плюхнется на свое идеальное место, но небольшая игра с контекстом может пойти на пользу.

Я также осознал, что вокруг много непризнанных театральных форм. Наша жизнь наполнена спектаклями, которые настолько вплетены в повседневность, что их искусственный и перформативный аспект невидим. Презентации PowerPoint – это своего рода театр, своего рода расширенный стендап. Слишком часто это скучный и нудный жанр, а зрителям попадается как плохое, так и хорошее. А все из-за того, что презентация не приравнивается к зрелищу, от каждого ожидают, что он сможет ее исполнить. Вы же не рассчитываете, что любой, кто умеет петь, поднимется на сцену, так зачем требовать от каждого владельца ноутбука таланта в этой новой театральной форме? Чтобы стать настоящим исполнителем, нужно приложить куда больше старания.

В политических выступлениях – не думаю, что кто-то не согласится признать в них перформанс, – прически, одежда и жесты тщательно продуманы. У Джорджа Буша – младшего была целая команда, которая занималась подготовкой заднего плана для его речей в любых местах, где он должен был появиться. Баннер «МИССИЯ ВЫПОЛНЕНА» – среди самых известных работ. То же самое касается публичных объявлений всех видов: это все шоу-бизнес (в хорошем смысле слова). Мой любимый термин для некоего нового жанра – «театр безопасности». В этом жанре мы наблюдаем, как ритуализированные проверки и обыски создают иллюзию безопасности. Эта форма распространилась после 11 сентября, и даже правительственные учреждения, которые участвуют в подобной деятельности, признают неофициально, что это своего рода театр.

Представление эфемерно. Некоторые из моих собственных шоу были сняты на пленку или транслировались на телевидении и в результате нашли аудиторию, которая никогда не видела воочию оригинальные выступления – что по-своему здорово, но в большинстве случаев вы все-таки должны видеть все своими глазами. Это часть опыта: что-то происходит прямо перед вами и через пару часов этого больше не будет. Вы не можете нажать кнопку и испытать все заново. Через сто лет об этом останется лишь слабое воспоминание.

Есть что-то особенное в том, чтобы быть частью аудитории на живом выступлении, в этом совместном переживании с другими телами в зале, испытывающими то же самое одновременно с вами, – и это не передается в наушниках. Часто сам факт массового собрания поклонников определяет опыт не в меньшей степени, чем непосредственно то, что они пришли посмотреть. Это социальное событие, согласие объединиться, и это также, пусть в незначительной степени, отказ от обособленности отдельного индивида в обмен на чувство принадлежности к большему племени. Многие музыканты создают музыку под влиянием этого социального аспекта исполнения: то, что мы пишем, частично основано на том, как это можно преподнести на сцене. Опыт живого исполнительства для людей на сцене столь же эмоционально значим, как и для аудитории. Так, мы пишем в тревожной надежде создать момент не только для слушателя, но и для себя – это улица с двусторонним движением. Я люблю исполнять свои песни, особенно в последнее время, и одна из причин, по которой я решаюсь выйти и сыграть их вживую, – желание испытать это удовольствие вновь. Биолог-эволюционист Ричард Прам высказывает предположение, что птицы поют не только ради привлечения партнеров и обозначения территории, иногда они поют просто оттого, что это доставляет им настоящую радость. Как и птицы, я получаю удовольствие от процесса и ищу возможности пережить его. Я не хочу, чтобы это случилось единожды в студии звукозаписи, а затем этот момент был упакован как воспоминание. Я хочу снова и снова переживать его, как это бывает на сцене. То, что подлинный катарсис случается из раза в раз, кажется прекрасным и удивительным, но это действительно так.

Есть явное нарциссическое удовольствие в том, чтобы находиться на сцене, в центре внимания (хотя некоторые из нас поют, даже когда нет никакой публики). В музыкальных представлениях можно заметить, как хорошо исполнителю, даже если он поет песни о расставании или неприятностях. Для актера непозволительно разрушать иллюзию, но пение это допускает. Как певец, вы можете быть открыты и показать себя на сцене и в то же время быть тем, чья история рассказывается в песне. Лишь немногие жанры допускают такое.

Глава третья

Как технологии формируют музыку

_{Часть первая: аналог}

Первая звукозапись была сделана в 1878 году. С тех пор музыка усиливается, транслируется, разбивается на кусочки, записывается с помощью микрофонов, а технологии, стоящие за этими инновациями, изменили саму природу того, что создается. Так же, как фотография изменила то, как мы видим, технология записи изменила то, как мы слышим. До того как записанная музыка стала обычным явлением, музыка была для большинства людей чем-то, что они делали. У многих дома стояло пианино, люди пели на религиозных службах или слушали живую музыку. Все это было эфемерным – все то, что вы слышали и чувствовали, оставалось только у вас в памяти (или в памяти ваших друзей). Ваше воспоминание вполне могло быть неточным, или на него могли повлиять внемузыкальные факторы. Друг мог сказать вам, что оркестр или ансамбль – отстой, и тем самым вынудить вас пересмотреть собственные впечатления. Множество факторов способствует тому, что опыт живой музыки далек от объективности. Его невозможно было удержать в руках. По правде говоря, его и сейчас не удержишь.

Как сказал Уолтер Мёрч, звуко- и кинорежиссер: «Музыка была главной поэтической метафорой того, что невозможно сохранить»[30]. Некоторые говорят, что такая мимолетность помогает сфокусировать внимание: дескать, мы слушаем более напряженно, когда знаем, что у нас есть только один шанс, одна ускользающая возможность что-то понять. В результате мы получаем больше наслаждения от процесса. Представьте себе, как это когда-то сделал композитор Милтон Бэббитт, что вы можете ознакомиться с книгой, только посетив место, где ее читают вслух, или прочитав текст с экрана, который отображал бы его лишь считаные мгновения. Я подозреваю, что если бы мы только таким образом воспринимали литературу, то писатели (и читатели) прилагали бы больше усилий, чтобы сосредоточить внимание. Они избегали бы излишней сложности и изо всех сил старались бы создать незабываемые впечатления. Музыка не стала композиционно более сложной, когда ее научились записывать, но я бы сказал, что она стала более сложной текстурно. Возможно, письменная литература тоже изменилась по мере распространения – та же эволюция на пути к текстурности (то есть больше внимания уделяется настроению, технической виртуозности и интеллектуальной сложности, чем непосредственно пересказу истории).

Хотя звукозапись – это далеко не объективное акустическое зеркало, многие ошибочно придают ей магическое свойство совершенно верно и беспристрастно воспроизводить определенное звуковое событие. Утверждается, что запись улавливает то, что мы слышим, но ведь и уши на самом деле могут ошибаться. Запись можно воспроизвести сколько угодно раз. Таким образом, для ее инициатора она подобно зеркалу, глядя в которое видишь одно и то же отражение, застывшее во времени. Жуть. Однако такие утверждения основаны на ошибочных предпосылках и не соответствуют действительности.

Первые цилиндрические фонографы, изобретенные Эдисоном, были не очень надежными, а качество записи оставляло желать лучшего. Эдисон и не собирался использовать их для записи музыки: открывалась возможность сохранить великие речи современников. Газета The New York Times предсказывала, что в будущем в обиход войдет коллекционирование речей: «Независимо от того, есть у человека винный погреб или нет, если он хочет, чтобы другие отметили его изысканный вкус, у него обязательно должен быть хорошо укомплектованный ораторский погреб»[31]. Пожалуйста, попробуйте этот прекрасный «Бернард Шоу» или редкий «Кайзер Вильгельм II».

Это были механические устройства, не использовавшие электричество и делавшие довольно тихие записи по сравнению с тем, к чему мы привыкли сегодня. Чтобы запечатлеть звук на воске, нужно было поместить говорящего или инструмент как можно ближе к широкому концу рупора – большому конусу, который направлял звук к мембране, а затем к игле. Звуковые волны, попадающие в рупор, заставляли вибрирующую мембрану перемещать иглу, которая вырезала канавки на вращающемся восковом цилиндре. Воспроизведение просто обращало процесс вспять. Удивительно, что это вообще работало. Как отмечает Мёрч, древним грекам или римлянам вполне по силам было изобрести такое устройство: у них имелось все необходимое. Кто знает, возможно, кто-то в то время действительно мог изобрести что-то подобное, а потом забросить свое изобретение. Удивительно, как многие вещи появляются, но не развиваются по всевозможным причинам, которые не имеют ничего общего с навыками, материалами или технологиями, доступными в их время. Технологический прогресс, если его можно так назвать, полон тупиков и непройденных дорог, которые могли бы привести к неизвестно какой альтернативной истории. Или, быть может, извилистые пути, с их тайными траекториями, в конечном итоге все равно бы неизбежно сошлись и мы все равно оказались бы ровно там же, где мы есть.

Восковые цилиндры, на которых хранились записи, нельзя было просто размножить, поэтому создание большого количества «копий» этих ранних записей было безумным процессом. Чтобы «выпустить тираж» одной записи, нужно было установить как можно больше этих записывающих устройств как можно ближе к певцу, группе или музыканту – другими словами, вы могли сделать ровно столько копий, сколько у вас было записывающих устройств и цилиндров. Чтобы сделать следующую партию, необходимо было установить новые «пустые» цилиндры и попросить музыкантов заново исполнить ту же самую мелодию. Для каждой партии записей требовалось новое исполнение. Не очень-то перспективная бизнес-модель.

Эдисон отложил этот аппарат в сторону более чем на десять лет, но в конце концов он вернулся к его доработке, возможно, из-за давления со стороны Victor Talking Machine Company, которая выпускала записи на дисках. Вскоре он почувствовал, что совершил прорыв. В 1915 году, когда Эдисон продемонстрировал новую версию устройства, записывающего уже не на цилиндры, а на диски, он был убежден, что теперь наконец можно прослушать абсолютно точное воспроизведение записанного оратора или певца. Вот он – звукозаписывающий ангел, акустическое зеркало. Что ж, слушая эти записи сегодня, мы думаем, что Эдисон самую малость преувеличивал, насколько хороша его штуковина. Но сам он в нее верил, а главное – ему удалось убедить и других. Эдисон был блестящим изобретателем, великим инженером, но также и хитрым дельцом, а иногда и безжалостным бизнесменом. (Не он на самом деле «изобрел» электрическую лампочку – это сделал Джозеф Суон в Англии, хотя Эдисон и установил, что вольфрам отлично подойдет в качестве материала для нити накаливания.) И ему почти всегда удавалось продавать и продвигать свои продукты, а это, безусловно, что-нибудь да значит.

Новые фонографы Diamond Disc рекламировались с помощью «тон-тестов», как их назвал Эдисон. Существует рекламный фильм, который он сделал, под названием «Голос скрипки» (как ни странно, это был немой фильм), который помог разрекламировать «тон-тесты». Эдисон занимался маркетингом и «продавал» не какого-то конкретного артиста, а свой, эдисоновский, звук. Поначалу он вообще не указывал имен музыкантов на дисках, зато там всегда была большая фотография самого Эдисона.А Еще он проводил «вечеринки по смене настроения» (!), на которых демонстрировались эмоциональное воздействие (естественно, положительное) и сила записанной музыки. (Группы Nine Inch Nails или Insane Clown Posse для этих вечеринок, полагаю, не подходили.) И, наконец, Diamond Disc использовал запатентованную технологию: диски Эдисона не могли воспроизводиться на устройствах Victor, и наоборот. Похоже, мы в этом смысле не далеко ушли – Kindle, iPad, Pro Tools, программное обеспечение MS Office. Патентное безумие никогда не кончится. Слабое утешение, конечно, что этот бред не нов.

Сами «тон-тесты» были публичными выступлениями, во время которых известный певец появлялся на сцене вместе с фонографом Diamond Disc, воспроизводящим запись того же самого певца, поющего ту же самую песню. На сцене при этом было темно. Собравшимся по очереди давали прослушать звук с диска и живого певца, и зрители должны были догадаться, что они слышат. Это работало – публика не могла дать точный ответ. По крайней мере, так пишут. «Тон-тесты» – прообраз информационной рекламы – путешествовали по стране, и зрители повсюду были поражены и очарованы.

Можно задаться вопросом, а как такое возможно? Кто-нибудь еще помнит рекламу компакт-кассет «Это живая музыка или Memorex»[32]? Ранние рекордеры имели очень ограниченный динамический и частотный диапазон – как можно было кого-то обмануть? Для начала, очевидно, не обошлось без небольшого сценического трюка. Певцы старались звучать так же, как записи – петь в слегка зажатой манере и с ограниченным диапазоном громкости. Потребовалась некоторая практика, прежде чем они смогли овладеть такой манерой. (Но как же зрители купились на это?)

Социолог Стит Беннетт предполагает, что со временем мы развили то, что он называет «записывающим сознанием», то есть теперь мы усваиваем, как звучит мир, основываясь на том, как звучат записи[33]. Он утверждает, что участки мозга, отвечающие за слух, выступают в роли фильтра. Мы просто-напросто не слышим все то, что выходит за рамки звукового шаблона, сформированного всеми услышанными нами (в записи) звуками. По мнению Беннетта, запись становится уртекстом, заменяющим музыкальную партитуру. Он предполагает, что это могло привести к специфическому прослушиванию музыки. В более широком смысле можно сделать вывод, что любые медиа, а не только аудиозаписи, формируют то, как мы видим и слышим реальный мир. Нет никаких сомнений в том, что наш мозг способен сужать рамки того, что мы воспринимаем, до такой степени, что вещи, которые происходят прямо перед нашими глазами, иногда вовсе не воспринимаются. В известном эксперименте, проведенном Кристофером Шабри и Дэниелом Саймонсом, участникам было предложено посмотреть короткий фильм и посчитать количество пасов, сделанных группой баскетболистов. В середине фильма из одного угла кадра в другой проходит парень в костюме гориллы, ударяя себя кулаком в грудь. Когда после просмотра их спрашивали, видели ли они или слышали что-нибудь необычное, оказалось, что более половины участников не заметили гориллу.

«Горилла-скептики» не лгали, просто они ее не видели. Внешние явления могут воздействовать на наши чувства, при этом не запечатлеваясь в мозгу. Наши внутренние фильтры гораздо мощнее, чем нам хотелось бы думать. Сэр Артур Конан Дойл был убежден, что на очевидно фальшивых для нас фотографиях с феями на самом деле изображены настоящие феи, снятые на пленку. Он до конца жизни верил, что вот эта фотография была реальной.B

Таким образом, умственное око (и ухо) – это действительно переменный фактор. То, что один человек слышит и видит, не обязательно воспринимается другим. Наши собственные органы чувств и, следовательно, даже наша интерпретация данных и чтение измерений на приборах дико субъективны.

Эдисон был убежден, что его устройства «воссоздавали» реальные выступления, а не просто их записи. Есть ли разница? Эдисон думал, что есть. Он чувствовал, что механическая природа его записей – извините, воссозданий – в некотором смысле честнее, чем записи, сделанные компанией Victor с использованием микрофонов и звукоусиления, которые, как он утверждал, неизбежно «окрашивали» звук. Эдисон настаивал, что его записи, в которых звук не проходил через провода, были неокрашенными и поэтому более правдивыми. Я бы предположил, что правы обе стороны: обе технологии окрашивают звук, но по-разному. «Нейтральной» технологии не существует.

Трюк с «тон-тестами» был, как мне кажется, ранним примером вскоре распространившегося явления – живой музыки, пытающейся имитировать звук записей. Своего рода продолжение идеи записывающего сознания Беннетта, упомянутой выше. Как творческий процесс это кажется несколько отсталым и контрпродуктивным, особенно в версии Эдисона, когда поощрялось зажатое пение. Но теперь мы настолько привыкли к звуку записей, что действительно ожидаем, что живое шоу будет звучать почти как запись – будь то оркестр или поп-группа, – и это ожидание имеет не больше смысла, чем тогда. Дело не только в том, что мы ожидаем услышать того певца и те аранжировки, которые существуют на наших записях, мы ожидаем, что все пройдет через те же технологические звуковые фильтры – сжатый вокал машин Эдисона, массивный бас хип-хоп-записей или идеальный тон певцов, чьи голоса были электронно скорректированы в процессе записи.

Итак, вот философское распутье. Должна ли запись стремиться передать реальность настолько точно, насколько это возможно, без добавлений, окраски или помех? Или привнесенные эффекты и присущие записи качества – само по себе искусство? Конечно, я не верю, что диски Эдисона обманут кого-то сегодня, но различные стремления и идеальные представления все еще сохраняются. Эта дискуссия не ограничивается звукозаписью. Фильмы и другие носители информации обсуждаются с точки зрения «точности», способности схватывать и доподлинно воспроизводить. Идея, что где-то существует некая абсолютная истина, подразумевает веру и для некоторых является идеалом, в то время как в глазах других людей более честным будет признать определенную искусственность. Возвращаясь к предыдущей главе: это напоминает мне разницу между восточным театром, более искусственным и презентационным, и западным, который претендует на реалистичность.

Мы больше не ожидаем от современных записей точной копии конкретного живого выступления и даже выступления в искусственной атмосфере студии звукозаписи. Мы можем ценить джазовые и прочие записи пятидесятилетней давности, которые запечатлели живое выступление или мини-концерт в студии, но теперь «концертный альбом» или альбом исполнителя, записанный «живьем» в студии, – редкое исключение. И все же – каким бы странным это ни казалось – многие записи, состоящие из искусственно созданных звуков, используют эти звуки таким образом, чтобы имитировать то, как «настоящая» группа могла бы использовать «настоящие» инструменты. Низкие электронные удары имитируют эффект акустического бас-барабана, хотя теперь они исходят от виртуального барабана, который звучит шире и плотнее, чем любой физический инструмент, а синтезаторы часто играют пассажи, которые странным образом имитируют по диапазону и текстуре то, что мог бы сыграть музыкант-духовик. Они подражают не реальным инструментам, а скорее тому, что делают реальные инструменты. Можно было бы предположить, что звуковые задачи, которые ставились перед «реальными» инструментами, переносились на новые, виртуальные средства. Звуковые подмостки сохранены, несмотря на то что материалы, из которых они сделаны, были радикальным образом изменены. Только самые экспериментальные композиторы создавали музыку, которая полностью состояла из грохотания или пронзительного скулежа – музыку, которая никоим образом не должна была напоминать акустические инструменты.

«Выступления», записанные на ранних восковых дисках, отличались не только от того, что и как играли те же группы вживую, но и от того, что мы сегодня считаем типичной практикой звукозаписывающей студии. Во-первых, применялся только один микрофон (или рупор), доступный для всей группы и певца. Вокруг него должны были разместиться музыканты в соответствии с тем, кто больше нуждался в том, чтобы его услышали, и кто был громче. Естественно, такая расстановка отличалась от привычной музыкантам расстановки на сцене или на эстраде. Певец, например, мог находиться прямо перед звукозаписывающим рупором, а затем, когда наступала очередь для соло саксофона, кто-нибудь отдергивал певца от рупора и ставил саксофониста на его место. Эта отрывистая хореография повторялась, когда соло саксофона заканчивалось. И это все только ради одного соло. Сессия звукозаписи могла включать в себя целый танец, разработанный так, чтобы все ключевые части были услышаны в нужное время. Труба Луи Армстронга, например, звучала громко и пронзительно, поэтому его иногда помещали дальше от записывающего рупора, чем кого-либо другого, примерно на пятнадцать футов. Главного в группе – и на задний ряд!

Барабаны и контрабасы представляли большую проблему для этих записывающих устройств. Прерывистые низкие частоты, которые они производят, создавали слишком широкие или (на машинах Эдисона) слишком глубокие канавки, которые заставляли иглы перескакивать во время воспроизведения. Таким образом, эти инструменты также отодвинули назад, и в большинстве случаев они намеренно оставались почти неслышимыми. На барабаны накидывали одеяло, в особенности на малый и бас-барабаны. Барабанщикам иногда приходилось играть на бубенчиках, деревянных брусках либо стучать по ободу своих барабанов вместо обычных ударов в малый и в бочку – эти более тонкие звуки не заставляли иглы прыгать, но все же были слышны. Контрабас часто заменялся тубой, так как ее звук в низких частотах был менее пробивным. Поэтому ранняя технология записи ограничивала не только то, какие частоты человек слышал, но и то, какие инструменты использовались для записи. Музыка уже редактировалась и формировалась в соответствии с новой средой.

Такие записи приводили к искаженному, неточному впечатлению от музыки, если вы не были заранее с ней знакомы. Точнее было бы сказать, что ранние джазовые записи были интерпретациями этой музыки. Музыканты в других городах, слыша, что барабанщики и контрабасисты/тубисты делали на записях, иногда ошибочно предполагали, что именно так музыка и должна исполняться, и они начали копировать адаптации, первоначально введенные исключительно для того, чтобы приспособиться к технологическим ограничениям. Что им еще оставалось? Теперь мы не знаем и, возможно, никогда не узнаем, как на самом деле звучали эти группы – их истинное звучание, возможно, было «незаписываемо». Наше понимание некоторых видов музыки, во всяком случае основанное на существующих записях, совершенно неточно.

Эдисон тем временем продолжал утверждать, что его устройства фиксировали неприкрашенную действительность. Ему принадлежат слова о том, что записывающие устройства знают больше, чем мы, подразумевающие (и здесь он был прав), что наши уши и мозг искажают звук. Он, конечно, утверждал, что его записи представляют звук таким, какой он есть на самом деле.

Мы все знаем, как странно слышать свой собственный записанный голос – возникающий при этом дискомфорт обычно объясняют тем, что мы слышим себя и через уши, и посредством вибрации в собственном черепе, а записи не могут передать эту вибрацию. Спектр голоса, который записывается, только часть того, что мы слышим. Но не стоит сбрасывать со счетов звуковую окраску, привносимую микрофонами и электроникой. Ни один микрофон не похож на человеческое ухо, но об этом мало кто говорит. Звуковая реальность, которую улавливают наши чувства, вероятно, отличается от того, что мы услышали бы на «объективной» записи. Но, как упоминалось выше, наш мозг умеет сводить эти противоречивые версии.

Я слышал, что устройства Эдисона не столь уж необъективны, как можно было бы подумать, и собственный голос, воспроизводимый через машину Эдисона, на самом деле звучит менее странно, чем на записи, сделанной с помощью микрофона. Таким образом, в заявлении Эдисона может быть доля правды, по крайней мере в том, что касается голоса. По его словам, запись подобна звуковому зеркалу. Но теперь я начинаю задаваться вопросом: действительно ли зеркала отражают нас, или они по-своему искажены и предвзяты? Свое ли в самом деле лицо мы видим во время бритья или нанесения макияжа? Или это наше «зеркальное Я», подобное аудиозаписям, к которому мы привыкли, хотя в некоторых отношениях оно столь же неточно?

Берлинская компания Neumann недавно выпустила устройство, в котором два микрофона были помещены в «уши» своего рода головы манекена: таким образом воспроизводилось то, как слышат окружающий мир наши уши.С Бинауральная запись – так это называется. Такие записи полагается слушать в наушниках, чтобы оценить эффект по достоинству. (Я послушал подобные записи, и меня они не впечатлили.) Поиск «схваченной» реальности, по-видимому, не закончится никогда.

Фонографы (также известные как граммофоны) становились все более популярными в начале ХХ века. Ранние версии (последовавшие за теми, которые подходили только для записи речи) позволяли владельцам записывать свои собственные музыкальные выступления. Некоторые компании добавили интерактивные функции к этим машинам. Вот рекламное объявление из выпуска Vanity Fair 1916 года для чего-то под названием Graduola:

До недавнего времени я казался своим друзьям, коллегам и даже самому себе простым, невозмутимым бизнесменом средних лет. А теперь, оказалось, я музыкант. Как я это узнал? Я вам расскажу! В прошлый вторник вечером мы с женой были у Джонсов. Джонс накануне приобрел новую вещичку – фонограф. Лично я с предубеждением отношусь к музыкальным машинам. Но этот фонограф оказался особенным. Услышав первые ноты, я подскочил в кресле. Это было прекрасно. «Иди сюда и спой сам!» – сказал Джонс. Я пошел посмотреть, что это за тонкая трубка, заканчивающаяся ручкой [ «Градуола»]. Выглядело необычно. «Возьми это! – сказал Джонс. – Подвинь ручку вперед, чтобы музыка звучала громче, и потяни на себя, чтобы она звучала мягче». Затем он снова начал запись. Сначала я едва осмеливался пошевелить маленьким устройством в руках. Однако вскоре обрел уверенность. По мере того как ноты то нарастали, то тихо замирали в ответ на мой приказ, я становился смелее. Я начал чувствовать музыку. Это было чудесно! Меня… бросило в дрожь от эмоций. Меня осенило, что я – иначе и быть не могло – настоящий музыкант. И в ту же секунду передо мной открылись восхитительные возможности благодаря этому прекрасному новому фонографу[34].

Отличная реклама! Не проигрыватель, а самый настоящий оргазмотрон!

Вскоре обрушился шквал записей школьных и салонных исполнителей, пропетых поздравлений, праздничных пожеланий и всевозможных непрофессиональных выступлений. Ранние фонографы напоминали YouTube – все обменивались домашними аудиозаписями. Композиторы даже записывали свою игру, а затем сами себе подыгрывали. Вскоре функция записи в домашних фонографах была упразднена. Я склонен полагать, что этот антиобщественный, неэгалитарный шаг производителей был сделан под давлением только что появившихся звукозаписывающих компаний, которые, правда, утверждали, что побуждения их были исключительно благородными – они просто хотели продавать «качественные» записи, которые улучшат музыкальный вкус их клиентов и нации в целом. Victor и Эдисон «подписали» нескольких артистов и, естественно, хотели, чтобы люди покупали их записи, а не делали свои собственные. Битва между любителями и «профессионалами» не нова, она ведется давно (с переменным успехом).

Джон Филип Суза[35], король маршей, был против записанной музыки. Он видел в новых музыкальных машинах замену людям. В эссе 1906 года, озаглавленном «Угроза механической музыки», он писал: «Я предвижу заметное ухудшение американской музыки и музыкального вкуса… в ХХ веке появляются эти говорящие и играющие машины, которые предлагают свести выражение музыки к математической системе рупоров, колес, винтиков, дисков, цилиндров и всевозможных вращающихся штуковин»[36]. Боже, спаси нас от вращающихся штуковин!

Но он не совсем сумасшедший. Несмотря на его луддитские бредни, я склонен согласиться, что любая тенденция превращать общество в пассивных потребителей, а не в потенциально активных создателей, должна рассматриваться с подозрением. Однако люди, как правило, удивляют нас и находят новые пути творчества, используя любые доступные средства. Некоторые творческие порывы кажутся действительно врожденными и найдут средство выражения, независимо от того, доступны нам традиционные средства или нет.

Суза и многие другие также сетовали, что музыка становится менее публичной. Она мигрировала с эстрады (где Суза был королем) в гостиную. Переживание музыки до этого всегда было групповым, в окружении других людей, но теперь можно было слушать ее (или ее «воссоздания», как сказал бы Эдисон) в одиночку. Вот где корни плееров Walkman и айподов! Некоторые видели в этом ужасную перспективу. Слушать музыку в одиночку – это как пить в одиночку, говорили они, это антисоциально и психологически опасно. Кто-то даже приравнивал это к мастурбации!

В своей книге «Поимка звука: Как технология изменила музыку» (Capturing Sound: How Technology Has Changed Music) Марк Кац цитирует Орло Уильямса, который писал в 1923 году: «Войдя в чужую квартиру и услышав там музыку, вы оглядываетесь, не прячется ли в углу не замеченный вами гость, и если никого не обнаруживается, то застигнутый врасплох хозяин смущенно краснеет, как если бы его застали нюхающим кокаин, опорожняющим бутылку виски или заплетающим соломинки в волосы». Уильямс подметил, что мы считаем, будто люди не должны делать что-то «наедине с собой»[37]. Если человек эгоистически испытывает сильный эмоциональный опыт снова и снова, всякий раз, когда ему вздумается, просто ставя пластинку, под воздействием машины – тут что-то не так!

Можно было бы подумать, что эти же мнительные люди презирают записи и за отсутствие присущих исполнению визуальных элементов – костюмов и декораций большой оперы, гвалта и запахов концертного зала или величественной атмосферы симфонии, – но это не всегда так. Философ ХХ века Теодор Адорно, автор многочисленных критических статей о музыке (он не очень-то жаловал популярную музыку), наоборот, считал, что отделение музыки от сопровождающего зрелища иногда шло на пользу. По его мнению, без визуальных атрибутов выступления, зачастую пошлых, музыку можно было оценить более объективно. К примеру, Яша Хейфец, классический скрипач, был известен своей невыразительной манерой держаться на сцене: одеревеневший, неподвижный, холодный – так о нем писали. Но, слушая его с закрытыми глазами или на записи, можно было различить глубокое чувство в том, что казалось абсолютно бездушным представлением. Сам звук, конечно же, не менялся, менялось восприятие – не видя процесса исполнения, люди слышали по-другому.

С появлением радио в 1920-е годы появился другой способ восприятия музыки. Так как на радио при записи было не обойтись без микрофона, до слушателя звук доходил после множества разнообразных электрических трансмутаций. Тем не менее в основном людям действительно нравилось то, что они слышали по радио: музыка была громче, чем на проигрывателях Эдисона, и в ней было больше низких частот. Людям это так сильно нравилось, что они требовали, чтобы и живые выступления «звучали как на радио».

В какой-то степени произошло именно то, чего так боялся Суза: теперь, когда мы думаем о песне или музыкальном произведении, мы подразумеваем запись, а живое исполнение того же произведения теперь считается интерпретацией записанной версии. Записи, изначально имитировавшие выступления, заняли место этих самых выступлений, которые, в свою очередь, теперь считаются симуляцией. Некоторым казалось, что оживляющий принцип музыки заменяется более совершенной, но несколько менее одухотворенной машиной.

Кац подробно описывает, как технология записи за столетие своего существования изменила музыку. Он приводит примеры того, как игра на инструментах и пение менялись, когда записи и радиопередачи становились все более распространенными. Хорошим примером того, как записи повлияли на игру, будет часто используемое современными струнниками вибрато – легкое колебание тона, – принимаемое нами как должное, как что-то, что существовало всегда. Мы склонны думать: «Именно так и играют скрипачи. Такова природа игры на этом инструменте». Но это вовсе не так. Кац утверждает, что до появления звукозаписи вибрато считалось пошлым, вульгарным приемом и повсеместно осуждалось, за исключением разве что случаев, когда оно было необходимо при игре в самых верхних регистрах. Технически вибрато помогает маскировать несоответствия высоты тона, будь то вокал или игра на скрипке, – это отчасти объясняет, почему его считали «обманом». С повсеместным распространением звукозаписи в начале ХХ века было обнаружено, что с помощью вибрато можно не только увеличить громкость инструмента (что очень важно, когда имеется только один микрофон или один огромный рупор для записи целого оркестра или ансамбля), но и «размазать» теперь уже болезненно ощутимые неточности. Ощутимая неточность тона безладового струнного инструмента могла быть компенсирована небольшим колебанием звука. Разум слушателя «хочет» услышать правильный тон, поэтому мозг «слышит» правильный тон среди множества неопределенностей, созданных музыкантами с помощью вибрато. Ум заполняет пробелы, как это происходит и с визуальными промежутками между кино- и видеокадрами – серия кадров создает впечатление плавного движения. Вскоре привычка развернулась на 180 градусов, и теперь прослушивание классической струнной игры без вибрато кажется нам болезненным и странным.